LA DANZA EN MÉXICO

DURANTE LA ÉPOCA

COLONIAL

Estimados lectores una vez os voy a poner un trabajo, que si merece la pena leer. La autora Maya Ramos Smith, hace un trabajo de investigación muy interesante sobre “La Danza en México durante la época colonial”. La autora es bailarina, actriz e investigadora mexicana, por lo tanto creo que es la única que sabe y que posee la suficiente preparación para realizar esta gran tarea de recrear el pasado, comprueba que el ballet en México cuenta con más de dos siglos de historia. Esta investigación es una formidable contribución a la literatura de la danza internacional. A, mi personalmente me gustó mucho, espero que a vosotros os suceda lo mismo.       

            Pongo un capítulo al principio de una gran autora, Lourdes Turrent, que nos habla de la “Música en la España de los Reyes Católicos”, para así poder continuar, con la obra sobre la danza.

            Gracias como siempre de antemano a todos los que me leéis.

LA MÚSICA EN LA ESPAÑA DE LOS REYES CATÓLICOS (1)

Desde que España fue invadida por los musulmanes en el 711, los nobles españoles que vivían al norte de la península, herederos de la tradición cristiana y del reino de los visigodos, rechazaron las costumbres árabes y se reorganizaron para reconquistar su territorio y continuar dentro de la cultura europea. Los más poderosos en riquezas y vasallos se reunieron para organizar un poblado defensivo, con el tiempo nombrado Castilla –Castella- por su situación especial de fortificación contra los ataques moros. Sus señores se hicieron llamar condes, y paulatinamente extendieron terri9torio e influencia sobre los reinos vecinos.

            En el siglo X (946), bajo Fernán González, Castilla ya constituía un poblado bastante autónomo, y aunque se debilitó con Fernando I, quien lo supeditó legalmente  a León, surgió como cabeza cultural de los reinos cristianos con Alfonso VI, en 1085. Este monarca impuso una plena europeización en la vida cortesana. Bajo su reinado llegaron los monjes de Cluny a España, para igualar la vida de la península al resto de la cristiandad: Ellos imprimieron la huella distintiva de la cultura románica: el uso de la letra carolingia que sustituyó a la letra visigótica y el misal romano que sustituyó al mozárabe. También se introdujo el rito religioso del centro de Italia en todas las iglesias católicas de España. Der este rito, lo más importante eran los cantos que para igualar las ceremonias del mundo cristiano había mandado recopilar San Gregorio en el siglo VI (2). Lógicamente la unificación de costumbres tomó en la península mucho tiempo: se alcanzó hasta el siglo XVII. Sin embargo, con este paso se logró atraer la atención del Papa a quien los nobles cedieron muchos de los poderes de la iglesia ibérica independiente, como el control de los matrimonios entre sus príncipes y los de Europa, que era la clave de la vida política medieval.

            Fue así como la nobleza española se empezó a ligar sanguíneamente con las grandes familias del continente, relación que maduró en los últimos años del siglo XII. Ese mismo siglo y ante la constante presión de los árabes, Fernando el Santo convocó a todo los gentileshombres del continente a dar la batalla definitiva contra los invasores del territorio español. Las tropas cristianas vencieron en la batalla de Las Navas de Tolosa a los ejércitos musulmanes que se replegaron hacia Granada.

            En el transcurso de la cruzada los nobles españoles aprendieron las costumbres de los caballeros europeos y adoptaron sus formas de vida. (3) Poco después, el rey Fernando III recuperó Andalucía e impulsó notoriamente la literatura y el arte. Mandó construir al estilo de Notre-Dame las espléndidas catedrales de León y Burgos. Mientras tanto, su nobleza se rodeó de lujo y dio cabida en sus castillos a sabios, hombres de letras y músicos notables. Los ricoshombres promovieron la edición de libros y manuscritos musicales que mostraron su interés por la producción sonora de su tiempo. Aún se conservan varios de estos ejemplares, como el Códice Calixtino que dedica sus primeras cinco partes a diversos aspectos de las peregrinaciones a Compostela, y la última piezas musicales monódicas y discantus* a dos o más voces..

            Además se preserva el Códice de las Huelgas, más tardío. Contiene piezas al estilo polifónico en la Escuela de Notre-Dame, el gran centro musical europeo del siglo XIII, ubicado en París. Notre-Dame formó grandes maestros como Léonin y Perotin, quienes organizaron la escritura musical en función de un ritmo terciario, estableciendo así las bases para el desarrollo de la polifonía renacentista. (4)

                El sucesor de Fernando III, Alfonso X El Sabio (1221-1248), es considerado por muchos como “el gran emperador de la cultura del siglo XIII”. Aunque no pudo igualar a su padre en hazañas militares ni políticas: durante su reinado planeó no sólo la reconquista, sino la expansión hasta África, más el sitio de Algeciras le fue adverso. También fracasó en su intento por dominar directa e indirectamente a Portugal y Navarra y obtener la corona de Alemania. Incluso el Papa le prohibió la vanidad de hacerse llamar Rey de los Romanos. Sin embargo, Alfonso tuvo la brillante intuición de que España podía llegar a ser el centro político de Europa. Deseaba algo que los Reyes Católicos y Carlos V lograron hasta el siglo XVI: convertir en eje de la política europea a Castilla “coto que circundan las adestas tierras bengalíes y los risueños vergeles andaluces”, dice el cronista. (5)

                Y si bien Alfonso X estancó el proceso de las armas, supo agrupar en torno a su corte a los sabios más destacados en las distintas disciplinas y a los representantes más notables de las diversas culturas de su tiempo. La lista de sus colaboradores incluye científicos, astrónomos, historiadores, escribas y artífices de la miniatura, que trabajaron junto a poetas, músicos, traductores, etc. Alfonso X era no sólo un gran concertador sino un gran lírico. Lo demuestra su obra capital Las Cantigas de Santa María. Magnífica muestra de la primera notación mensural en Europa, esta obra la forman más de 420 canciones monódicas que relatan milagros y favores de la Virgen, una de cada diez dedicada a María.

            Con la muerte del Rey Sabio, Castilla y los reinos cristianos entraron en un proceso de cambio ideológico y cultural que se vio afectado por la situación general de Europa en el siglo XIV. Grandes pestes acabaron con la mitad de la población central del continente y, junto con la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra, provocaron el debilitamiento de los países tradicionalmente fuertes y posibilitaron el florecimiento de varias culturas en la región flamenca, los reinos de Alemania y, por último, Italia, cuna del Renacimiento.

            Concomitantemente los valores de la Edad Media entraron en crisis. “Las virtudes varoniles, los héroes, los actos heroicos, dejaron su lugar a la Virgen, al amor galante, al triunfo de la sensualidad. Del interés por las gestas, los escritores pasaron a los temas novelescos de los libros de caballería (Francia), la escuela del dolce stil nuovo (Italia) y los comienzos de Dante y la literatura mariana en España. (6)

             A partir de 1300 los nobles y gentileshombres de España decidieron esmerar su educación. Aprenden a leer y hablar latín, oír y recitar versos, a conocer los secretos de la música y también a cantar y danzar.

            La caballería como ideal de vida alcanzó su apogeo con Enrique IV (1412-1474), a quien sucedería en el trono de Castilla Isabel I. Bajo su reinado, los romances, los torneos y las fiestas se convirtieron en la mayor afición de la aristocracia. El rey se declaró inepto para manejar los asuntos del Estado y encomendó el gobierno al condestable don Álvaro de Luna, simpático, hábil y ambicioso, que terminó sus días en el patíbulo. Antes de tan trágico fin, se dedicó a satisfacer las aficiones literarias, artísticas y festivas del monarca. Así, la Corte de Castilla se convirtió en un centro de poetas y trovadores, de músicos y caballeros galantes que se enfrentaban en torneos.

            El gusto por el ocio, los torneos y la vida holgada hicieron de Enrique IV un pésimo rey. No sólo cedió las riendas de su gobierno a otra persona: incapacitado para controlar a la nobleza, nombró otra de hidalgos arrogantes e incapaces. Los conflictos entre los nuevos y los antiguos aristócratas duraron todo su reinado. Mientras se enfrentaban en banderías, todos se dedicaban a vivir con ostentación. Hombres y mujeres invertían su tiempo en arreglar su atuendo porque así ganaban la voluntad real. Además, se esmeraban en manejar bien el caballo, escribir versos y cantar con gracia. (7)  Mientras tanto el monarca soñaba: “El tono de su voz era dulce y muy proporcionada. Todo canto triste le daba deleite- Se preciaba de tener cantores (capilla de músicos a su servicio que lo acompañaban siempre) y con ellos cantaba muchas veces”. Además, “en los divinos oficios mucho se deleitaba, estaba siempre retraído, tañía dulcemente el laúd sintiendo la perfección de la música”. (8)

                Esta situación se agravó con la aparente impotencia del monarca. Al no poder engendrar un heredero, se dice que permitió a la reina tener amores con don Beltrán de la Cueva. De esta relación nació una niña, doña Juana, a la despectivamente el pueblo designó como La Beltraneja. El rey murió en 1474, y unos cuantos meses después su sucesor, don Alfonso. Quedaron dos posibles herederas: doña Juana Beltrán y la hermana del rey, doña Isabel de Castilla.

            La nobleza de los reinos se dividió. Unos lucharon por coronar a La Beltraneja, porque apostaba a que con ella como reina continuaría el derroche de Enrique IV. Otros prefirieron apoyar a la hermana del difunto rey. Para entonces doña Isabel ya tenía como confesor al fraile Cisneros y éste le aconsejó buscar fuera de su reino, casándose con un príncipe fuerte. Fue así como unió su vida a la de Fernando de Aragón. Después del enlace, los dos jóvenes se dedicaron a luchar por el trono de Castilla. Recorrieron cada pueblo importante de este reino, y después de vencer a los seguidores de doña Juana, Isabel subió al trono. (9) Para festejar este acontecimiento, la reina mandó hacer en la plaza de Segovia un “muy alto asentamiento donde fue puesto si escudo real”. Ella ricamente adornada, “recibió en tal lugar a los oficiales de armas mientras la acompañaban trompetas, atabales y tamborines”. (10)

                Con esta celebración Isabel se convirtió en la heredera del trono de Castilla y también de la tradición festiva y musical de las cortes católicas españolas. Y aunque continuó viviendo con lujo y practicando el mecenazgo acostumbrado, aplicó desde un principio prácticas para controlar a la nobleza. Canceló las mercedes y los títulos de las personas más nefastas del reinado anterior. Al mismo tiempo dio su apoyo a los más cultos e inteligentes, para que organizaran a través de la Santa Hermandad un ejército fiel que luchara por la paz y por la seguridad pública. Su consejero, el cardenal Cisneros, fomentó la restructuración de las órdenes mendicantes y alentó, desgraciadamente, la implantación de la Inquisición. (Desgraciadamente, porque esta institución impidió en gran medida el desarrollo9 cultural y económico de España en los siglos siguientes).

            Otra medida política también afectó la estabilidad de las finanzas y del comercio: la intolerancia del gobierno de los Reyes Católicos hacia las minorías, entre ellas los judíos. En esta época el manejo de la Hacienda estaba en sus manos. Los judíos constituían una verdadera subaristocracia de capitalistas, comerciantes y altos funcionarios dedicados a las actividades mercantiles y especulativas y que repre4sentaban al sector económico más moderno de España. En 1492 la Corona les impuso una disyuntiva: convertirse al catolicismo o salir del país. Algunos se quedaron, pero la mayoría se fue con sus capitales y empresas. Este éxodo sumió a España en un atraso económico notable respecto a los demás países de Europa.

            En Alcalá, la España renacentista fundó sus primeras universidades, en un intento de romper con la educación medieval en manos de los colegios conventuales. La fundación de estos centros de educación superior coincidió con un deseo asombroso de aprender. La introducción de la imprenta permitió que los principales textos renacentistas llegaran a todos los rincones de la península. La reina Isabel y sus hijos estudiaron lenguas romances mientras las damas tomaban cursos, tenían acceso al magisterio e impartían cátedra. La Universidad de Salamanca llegó a tener 7 000 inscritos y fue la primera del mundo en conferir un doctorado en música. La producción sonora de España alcanzó entonces un alto grado. Se logró un gran profesionalismo en virtud del contacto de los artistas españoles con los compositores italianos y flamencos. La península contó con grandes polifonistas que manejaban con maestría el contrapunto. Un brillante ejemplo: Juan Carnago, músico de la corte de Alfonso V, que luego pasó a la capilla de Fernando el Católico.

            La figura central del Renacimiento literario y musical de España fue Juan de Fermoselle Encina (1469-1529) (11) músico, poeta y escritor de cancioneros, con facilidad asombrosa para la creación de melodías. Encina vivió como muchos artistas de su época mirando por un lado al pasado, a la tradición rígida medieval, y por otro a la filosofía mundana del Renacimiento que sostenía el derecho del hombre a la alegría. Encina se educó en Salamanca, en donde recibió la influencia de las dos filosofías de su tiempo. Fue alumno de Antonio de Nebrija, con el que aprendió sobre el cosmopolitanismo sevillano, y además convivió con los campesinos de la pequeña aldea en que estaba asentada la universidad. De esta doble experiencia surgió una poesía española que requería aparearse con la música. Encina también escribió villancicos con estribillo, gracias a él convertidos en obras independientes, no supedidatas a las representaciones acostumbradas durante la Navidad. Asimismo escribió numerosas piezas dramáticas de ámbito pastoril para conmemorar el nacimiento de Jesús: varios personajes, sin necesidad de escenografía o de vestuario especial, comentaban con gracia hechos y chismes del momento, cuando un ángel o pun pastor le avisaba que ya había nacido el Niño Dios. Entonces los actores salían cantando a visitarlo.

            Estas obras de Encina se interpretaban en los palacios de los nobles, en las mismas salas en que se cantaban los maitines de la noche de Navidad. Representaciones de este tipo se repetían el día de “Antruejo”, el masrtes último de Carnaval.

Su obra musical, de la que se han conservado 68 piezas, se encuentra reunida en el Cancionero musical de Barberini (1890); representativo del arte polifónico castellano, viene a reforzar la expresividad del texto. El Cancionero (Salamanca, 1496) está formado por sus composiciones juveniles, de tono popular, y lo precede un tratado, Arte de la poesía castellana, a la manera de la poética trovadoresca, que anuncia ya la preceptiva renacentista.

Como dramaturgo, Encina se sitúa a caballo del teatro medieval y el renacentista. En las quince églogas que de él se conservan, se percibe el tránsito de un inicial marco medieval en la concepción de las representaciones pastoriles a una nueva perspectiva renacentista y pagana, que coincide con su estancia en Roma, en obras como la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, escrita en octavas de arte mayor, la Égloga de Cristino y Febea o la Égloga de Plácida y Victoriano, en las que trata el amor, de tipo erótico, de forma trágica y relacionado con la intervención de dioses paganos.

Con el teatro escolar, de tradición pastoril y universitaria a la vez. Con una técnica sencilla afilaba las burlas que los estudiantes hacían a los aldeanos reunidos en la ciudad de Salamanca los días de mercado. La costumbre de representar estas pequeñas piezas hizo que algunos estudiantes dividieran su tiempo entre el estudio y la vida de truhán. Iban de pueblo en pueblo a cantar y actuar.

            Estas celebraciones hacían convergir los rituales de la iglesia con una o varias representaciones teatrales casi siempre precedidas por un baile acompañado de guitarras. Después el famoso “introito” explicaba el argumento. Poco a poco a este introito se le añadió música y bailes que empezaron a ser indispensables aún en aquellas obras escenificadas dentro de las iglesias y conventos. Hasta piezas populares se bailaban en estos recintos. (12)

            En España también se acostumbraban los misterios en los que se narraban pasajes de la Biblia o de la vida de los santos, con su parte musical incluida, y los moros y cristianos, donde los grupos se enfrentaban acompañados por música. También en estas fechas se llevaban a cabo las procesiones con disfraces, máscaras o flores, y las danzas que casi siempre consistían en carreras de hombres y mujeres entrelazados por las manos. Asimismo, desde el siglo XV se acostumbraban las mascaradas y los carros de sus dos formas: procesionales y representativas. Las mascaradas eran a pie y a caballo (cabalgatas), diurnas y nocturnas, y en ellas los enmascarados corrían por las calles y danzaban empuñando hachas encendidas. Por otra parte, eran tradicionales las fiestas de cañas y torneos como el “estafermo y la sortija”, y las coplas en las que intervenían los nobles y los reyes. Todos los habitantes de uan región participaban en las celebraciones donde se mezclaban expresiones cultas con otras espontáneas que contribuyeron al surgimiento del arte nacional español. (13)

LA MÚSICA EN LA CORTE DE FERNANDO E ISABEL

Durante su reinado, Isabel la Católica desarrolló sobre todo la canción polifónica, ya para entonces dotada de un ambiente netamente español. El antecedente de este género se encuentra en la corte que Alfonso el Magnánimo organizó a partir de 1443 en Nápoles y que había sido famosa en toda Europa por su afición a la música, la poesía y las bellas artes.

Para tener a la mano música y canciones, los reyes fueron organizando capillas de músicos que al finalizar el siglo XV ya estaban consolidadas. La reina tenía un conjunto de 20 cantores y uno o dos organistas, a los cuales se añadían 15 a 25 mozos de capilla. Por su parte el rey Fernando contaba con una capilla formada exclusivamente por músicos españoles; de 12 cantores en 1476, creció hasta 41 en 1515. En 1477 su conjunto estaba formado de la siguiente manera:

-          Un maestro de capilla, encargado de la composición de obras de un altísimo nivel de los músicos. -          Varios cantantes con diversas tesituras: un tenor, un tiple, un contra, dos capellanes cantores, un cantor tenor, un contrabasus y un tañedor e cantor. Estas voces se combinaban para cantar bellas canciones polifónicas. -          Varios instrumentistas. Cuatro ministriles y siete trompetas. Unos servían para tañer órgano, guitarra y laúd, otros para acompañar al rey en sus procesiones.

Gran parte de la música que se interpretó en la corte de Fernando fue recopilada en un manuscrito, el famoso Cancionero de Palacio, descubierto en 1870 y resguardado en la Biblioteca Real de Madrid. Publicado por primera vez en 1890, recoge 460 canciones. Este cancionero presenta todos los elementos necesarios para fundar el estudio de las costumbres cortesanas y populares de los siglos XV y XVI relativas a la poesía lírica y la música. “Y digo cortesanas y populares aunque en rigor no cabe tal distinción en cuanto a la forma musical, pues por lo general, todas las clases sociales se confundían en un mismo sentimiento cantando ya la canción seria cortesana, o ya el romance, el villancico o el cantarcillo popular. Si bien estos últimos el pueblo los cantaba de memoria y sólo la melodía escueta o simplemente acompañada por la guitarra. Mientras la aristocracia armonizaba la melodía a tres o más voces o la acompañaba con el arpa u otro instrumento cortesano.” (14)

Los Reyes Católicos eran  especialmente amantes de la música instrumental, y entre los instrumentos preferidos de la corte aparece la vihuela. (15) Los vihuelistas practicaban los géneros menores, derivados de las formas de las danzas y de la música vocal de los villancicos y los romances. De los músicos que formaban parte de las capillas cabe mencionar especialmente a los trompetas, siempre asociados a los atabaleros y que acompañaban a los reyes en las festividades solemnes de la corte.

LA MÚSICA EN LAS CATEDRALES

La gran música religiosa española de los siglos XV y XVI se desarrolló en las catedrales. Su funcionamiento dependió de las autoridades eclesiásticas y del trabajo de un músico: el maestro de capilla.

La función de este artista varió con el transcurso de los años. En la Edad Media sólo se esperaba de él la organización del canto llano, es decir, la interpretación de la música sacra apegada a la liturgia entonada “a capella” en las fechas del calendario de la iglesia (aunque los cantos variaban de lugar en lugar, con distintas melodías y distintos adornos, no se acompañaban con instrumentos). Pero a raíz de que las universidades se limitaron a enseñar la filosofía relacionada con la música, y a que la iglesia  aceptó nuevas composiciones polifónicas en las celebraciones eclesiásticas, la práctica y enseñanza profunda de la música recayó en las catedrales y principalmente en su músico más importante: el maestro de capilla. Desde entonces se exigió a estos artistas no sólo la organización, interpretación y composición de la música, sino la transmisión de sus conocimientos a cierto número de niños.

En 1551 la catedral de Sevilla aceptó a Francisco Guerrero como maestro de capilla suplente, siempre y cuando cumpliera con ocho obligaciones para los niños. (16) De las obligaciones se concluye que el maestro de capilla era padre y maestro de siete a quince muchachos que ingresaban a las catedrales antes de los 14 años. Los resultados de esta educación saltan a la vista: los mejores músicos de España del siglo XVI provinieron de las catedrales, por ejemplo Guerrero, Lobo y Navarro.

La vida de los niños cantores de la capilla de catedral no sólo era una rutina de ceremonias eclesiásticas y estudios; el maestro los llevaba a entretener a la nobleza con canciones (canzonetas) y con farsas. Algunas veces se excedían en esto y los reprendían. Era común que los músicos de estas importantes iglesias tuvieran prestigio entre los nobles y los soberanos. Incluso la Corona subvencionaba la vida musical de algunas catedrales y por ello pudo intervenir en el nombramiento de alguno de sus músicos. Ahora es menester destacar una diferencia entre los niños cantores y los mozos de capilla, adolescentes, que atendían la catedral. Los segundos únicamente tenían a su cargo el servicio del altar, de las misas y oficios, y el canto al atril de versículos en canto llano.

Como contrapartida de sus múltiples obligaciones, el maestro de capilla tenía derecho a largos periodos de vacaciones si conseguía quien lo sustituyera en la educación de sus alumnos. Una de las razones para dejar sus clases era la edición de su música, ya fuera con base en el copiado o en la impresión, y la supervisión de que las copias llegaran a las catedrales: San Pedro en Roma, Notre-Dame en París, Sevilla en España, Brujas en Bélgica, etc. Esta costumbre favoreció el incremento de obras en los archivos de toda Europa y en las catedrales de las colonias españolas de América que a partir de la segunda mitad del siglo XVI recibieron la nueva música impresa, casi al mismo tiempo que la española. (17)

En cuanto al papel que los ministriles desempeñaron en la música religiosa de las catedrales, se sabe que algunos instrumentos como sacabuches, chirimías, cornetas y flautas como instrumentos primarios, y fagotes como instrumentos secundarios, acompañaban el canto polifónico durante las misas, las fiestas, los oficios, etc., que el mismo maestro se encargaba de organizar.

Por ejemplo, en 1553 se decidió ampliar en la catedral de Sevilla los contratos a los instrumentistas, con base en que: “Los canónigos estuvieron de acuerdo en que todos los días que fueran fiestas solemnes para los sevillanos, la celebración debía hacerse con el máximo aparato y autoridad posible, especialmente porque esto acrecentaba la devoción de la gente. Por lo tanto se permitió, desde entonces el uso de cualquier tipo de instrumento que sirviera para dar mayor lucimiento a las celebraciones. Lo curioso es que esta decisión coincide con una actitud muy crítica de la Iglesia colonial en América, en relación al exceso de músicas en los pueblos de indios.

Los canónigos sevillanos también decidieron que las procesiones efectuadas dentro y fuera del templo, debían ir acompañadas por música, pues así aumentaba la devoción de la gente y se incitaba al pueblo a seguir la procesión y asistir a los oficios divinos.

El papel que estos instrumentos españoles, mencionados anteriormente, que desempeñaron en la música religiosa fue muy importante, al grado que a fines del siglo XVI se imitó su forma de interpretar en otros lugares de Europa y se tituló misas a la forma española a las composiciones escritas para el ordinario de la misa que se acompañaban de violines y trompetas.

En España abundaban estos músicos de las catedrales, que con permiso de los canónigos, tocaban en las fiestas o romerías de los santos patronos de los pueblos. En comparación con Inglaterra y Francia, en la península funcionaban en el siglo XVI más de dos docenas de vigorosos centros artísticos, cada uno con sus tradicionales liturgias y sus expresiones particulares de cultura. Gracias a esta riqueza de expresiones y al impulso que la nobleza dio a las artes, la música religiosa llegó a su mayor esplendor en España. Tres fueron los principales músicos conocidos y respetados internacionalmente: Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla; Cristóbal de Morales, quien trabajó a las órdenes del Papa Paulo III desde 1535 y fue maestro de capilla en Toledo, Marchena y Málaga. Por último, Tomás Luís de Victoria, quien se educó en Alemania y convivió en Roma con Palestrina. Al final de su vida decidió retirarse al convento de las Descalzas Reales en Madrid en donde trabajó para la familia real hasta su muerte en 1611.

EL SIGLO DE LA CONQUISTA (18)

El siglo XVI fue época de transición entre dos mundos cuando se encontraron y empezaron a mezclarse los elementos indios, negros y españoles que en los tres siglos de coloniaje y de múltiples influencias, darían origen a las formas populares –musicables y bailables- de una nueva raza.

En los primeros años de la colonia, la danza no tenía todavía un carácter definido. Por un lado, se implantaron formas europeas, a las que pronto se mezclaron elementos indígenas y negros. Por otro lado, aun cuando se cristianizaron las antiguas danzas rituales, aplicándoles una temática apropiada a las exigencias de la nueva religión siguieron, en el fondo, conservando su antiguo simbolismo. Además de la danza usada por la Iglesia como auxiliar en la evangelización, se practicaron en Nueva España los mismos tipos existentes en la Europa: la danza de salón y la danza popular. Ambos, traídos por conquistadores y colonizadores, se mezclaron con las danzas nativas para dar origen primero, a formas mestizas y, más tarde, a una danza característica propia y una fisonomía ya mexicana.

Este proceso se inició en el siglo XVI y continuó durante la época colonial hasta empezar, hacia fines del siglo XVIII, a fijarse definitivamente muchas de las formas llegan hasta nuestros días. Muchos factores contribuyeron a la formación de la actual danza folclórica mexicana. Como factores internos actuaron los españoles, indios, negros, criollos y mestizos. La principal influencia exterior procedía de España y, por medio de ella, al resto de Europa pero, también vía La Habana, por Veracruz y otros puertos, llegaron influencias muy diversas de las colonias europeas en América.

El Teatro de la evangelización

            El teatro, la música y la danza en Nueva España fueron, durante el siglo XVI y parte del XVII, instrumentos al servicio de la evangelización. Los frailes españoles supieron muy bien encauzar para la propagación de las ideas cristianas, la profunda religiosidad de los indios, su atracción por el ritual de gran aparato y el amor que por la danza tenían, como acto directamente vinculado con el culto

            Numerosas representaciones y danzas indígenas habían sido presenciadas por conquistadores y frailes, y estos últimos no vieron con desagrado la posibilidad de conservar muchas de ellas, fuera para entretenimiento de los indios o para adaptarlas e integrarlas al proceso de evangelización. Por otro lado, los españoles traían consigo la tradición de las danzas religiosas. Éstas habían sido muy usuales en España, ejecutándose a menudo dentro de las Iglesias, a pesar de las prohibiciones que desde los primeros siglos del cristianismo, se promulgaron al respecto. Durante el siglo XV habían sido muy atacadas pero, ya en el XVI, habían resurgido y eran elemento obligado de las fiestas de Corpus Christi y de los autos sacramentales, penetrando una vez más en el interior de las iglesias con las danzas de los seises de Sevilla, que continúan ejecutándose hasta nuestros días. Además, la tradición teatral evangelizadora se había mantenido hasta mucho más tarde en España que en el resto de Europa, pues después de la reconquista, ya unificado el país, se había tenido que convertir a los moros y judíos que quedaron en él, y catequizar al pueblo iletrado que había convivido con ellos.

            En Nueva España, la superposición de elementos cristianos a los considerados paganos se realizó, en muchos aspectos, en forma apresurada y a menudo superficial. Muchas iglesias fueron construidas inmediatamente después de la conquista, sobre pirámides y templos. Lo mismo sucedió con las festividades: en muchas ocasiones se sustituyó al dios del lugar por un santo con atributos similares, sin cambiar el sitio de adoración ni la fecha de la ceremonia, y los indios siguieron ejecutando sus danzas donde lo habían hecho antes.

            En las danzas religiosas de la época colonial que han sobrevivido, podemos observar un cierto simbolismo pagano, de acuerdo con el cual son frecuentemente tomados en cuenta los puntos cardinales, y cuya ejecución coincide muchas veces con cambios de estación o con fechas calendáricas aztecas. Es significativo también el hecho de que cuatro de los principales festivales religiosos que se celebran anualmente tengan lugar en sitios que se encuentran, con respecto a la Ciudad de México, orientados hacia los puntos cardinales: Tepeyac al Norte, Chalma al Sur, Amecameca al Este y los Remedios al Oeste.

            Las principales festividades religiosas en la época colonial tenían lugar durante la pascua, corpus Christi, la epifanía, la navidad y el día de San Hipólito, patrón de la Ciudad de México. También se celebraba públicamente la dedicación de las iglesias. Los pueblos, igual que en España, tenían cada uno su santo patrón y su fiesta titular. En estas ocasiones se hacían procesiones, danzas y grandes espectáculos dramáticos en lenguas nativas, en los que intervenían la música, la actuación, el canto, la danza y la pantomima, tomando parte en ellos, centenares de indígenas. Las mujeres estaban excluidas de estos espectáculos; los participantes eran todos hombres, en su mayoría indios. La imagen de la muerte, representada como un esqueleto, era también muy familiar a los indios desde la época prehispánica. Se introdujo también la representación de las “conquistas” (19), cuyo tema era la lucha entre cristianos e infieles, la derrota de éstos, y su conversión al cristianismo.

            Hacia fines del siglo había también dramatizaciones de pasos de la pasión, durante el sermón, cuando los viernes se reunía la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, los que deben haber incluido danza y pantomima. También se acostumbraban en algunas iglesias, los domingos por la tarde después del sermón, unos autos llamados Nexcuititli, o pasajes de vidas de santos y milagros, que se representaron durante más de un siglo.

            El contexto religioso y el popular se mezclaron para producir las pastorelas, que se escenificaban durante la época de la navidad. En ellas intervenían actores, músicos, cantantes y bailarines, reclutados todos ellos, en la comunidad. Los personajes principales eran ángeles y pastores, a quienes se anunciaba el nacimiento de Cristo. Los ángeles eran casi siempre personajes danzantes; los pastores ejecutaban danzas campesinas. Aunque sus antecedentes datan delo siglo XVI, este género no alcanzó su mayor difusión hasta el siglo XIX.

            Las procesiones tuvieron gran importancia en la vida colonial, tanto en fiestas religiosas como civiles. Una de las más brillantes y solemnes era la del corpus Christi. En ella debían desfilar, por orden expresa del cabildo y bajo pena de multa o cárcel, “todos los oficiales y obreros de oficios mecánicos que haya en la ciudad… portando el pendón de su oficio, imágenes y devociones que acostumbran sacar; los oficiales de cada gremio deberán llevar hachas y cirios”. (20) En ella se incluían también elementos profanos, como la tarasca –una inmensa serpiente de papel, tela y madera-, los gigantes y el diablo cojuelo que, durante más de tres siglos, introdujeron un elemento jocoso, aún en los momentos más solemnes: “…salió ayer tarde y hoy, tarasca nueva, de siete cabezas, y anduvo dentro de la catedral, al tiempo de las vísperas”. (21)

                Esta fiesta de corpus Christi fue de muy larga tradición: la primera se celebró el 21 de mayo de 1526 y la última tuvo lugar en 1866. Sus costos se dividían casi siempre entre el cabildo de la ciudad y los gremios de artesanos. Frente a la iglesia mayor se construían tablados y gradas, y bajo el palio de honor, adornado con alfombras y tapices, se colocaba el virrey, la audiencia y los consejeros del cabildo. Al terminar la procesión la celebración culminaba con la representación de un auto sacramental, de un coloquio o de una comedia, durante los cuales, o en sus intermedios, se ejecutaban danzas.

            En las fiestas de 1600 el regidor de la Ciudad de México ordenó:

“…que cada día oviese villancicos y mande venir a los indios de Sumpanguacan y les mande traer bigüelas de arco y que hiciesen danzas todos los días y que desde la mañana hasta la noche los ocho días estuviesen tañendo sus bigüelas y cantando… y mande traer todos los indios de los alrededores, músicos, hasta los de Huejozingo.” (22)

                En 1608 se invitó a danzar a los indios de Malinalco y Acolman. Si se encontraban bailarines o maestros de danza se ponían también danzas populares europeas, como en 1592, en que ejecutaron una danza “de gitanos” y otra de “portugueses”. En 1593 el encargado de organizarlas fue Alfonso Domínguez; Luys de Lagarto ofreció una danza de gigantes, por la cual se le pagaron trescientos pesos, más “la seda de sus vestidos y la herramienta de los carros” (alegóricos). En 1596 el cabildo ordenó “…que en todo el ochavario haya danzas y fiestas ante el Santísimo Sacramento”. Ese año se pagó a Diego de Mendoza, vecino de Zumpahuacan, sesenta pesos, y doce fanegas de maíz “por las danzas que hizo en las fiestas y en la octava”. Se efectuaron, además, danzas hechas por los “indios panaderos”, danzas “de pelas” y una danza “de gitanos”. (23) Cuando la ciudad no tenía suficiente dinero para ofrecer grandes espectáculos, se suprimían las comedias y se ofrecían sólo danzas y fuegos artificiales. Las danzas para el corpus variaban de un año para otro, pero las de españoles, y las de indios –llamadas mitotes-, formaban casi siempre parte del programa.

            Todos estos espectáculos y las danzas que los acompañaban tuvieron sus opositores, pero a pesar de repetidas prohibiciones de juntas y concilios -1524, 1555, 1585-, relativas a su ejecución dentro de los templos o en los conventos, éstos continuaron, más o menos en la misma forma, hasta bien entrado el siglo XVII.

            Los jesuitas en un nivel más culto, cultivaban también el teatro, religioso y profano, en sus colegios. El triunfo de los santos, fue representado en 1578, y la danza también tomó parte.

Las Danzas de Moros y Cristianos

Entre las danzas del siglo XVI que produjeron formas que hasta nuestros días, sobresalen las de moros y cristianos, introducidas hacía 1539 como parte de las “conquistas”. Actualmente dormán dos grupos principales: las danzas de moros y cristianos o morismas y las danzas de la conquista, con multitud de variantes, muchas de las cuales incluyen relaciones actuadas, estructuradas en forma de diálogos.

            La morisca fue un género que abarcó numerosas danzas, y tuvo gran difusión en Europa desde la Edad Media. Su carácter anecdótico y su empleo de la pantomima la señala también como posible antecesora de las mascaradas, intermezzi, balleti y demás entretenimientos renacentistas que dieron origen a la valle de corte. Según Curt Sachs, (24) dos de sus principales características: la batalla que se representa y el maquillarse la cara de negro, indican también antiquísimas danzas de fertilidad con un contexto de muerte-resurrección. Al perderse con el tiempo ese antiguo simbolismo, se identificaría con lo más exótico que se tenía al alcance: los moros y sus luchas contra los cristianos. Tuvo muchísimas variantes; también se designaba con su nombre a una mascarada. En Italia se usó, dentro del teatro napolitano, en forma de sketches groseros protagonizados por negros. Otra forma, muy usual en Europa central durante el siglo XV, consistía en danzas masculinas de ronda, en las que se competía por un premio otorgado por las damas. En su forma cortesana, la morisca consistía generalmente en un solo, ejecutado por un joven maquillado de moro, exóticamente vestido y con cascabeles en los tobillos.

            La forma que llegó de España es una especie de epopeya danzada y rimada, a veces también actuada, que narra las hazañas de los cristianos en sus guerras contra los infieles, y en cuyo clímax el moro, mattacino, árabe o turco, es invariablemente vencido. Esta danza fijó su forma durante la época de las cruzadas, y se localiza geográficamente, hoy en día, a lo largo de las rutas seguidas por los cruzados, desde España hasta Turquía, pasando por los Balcanes.

            En la isla yugoslava de Korcula se conserva una versión muy antigua de esta danza-pantomima; la morezka muy similar a las conservadas en México. Es de tradición popular y se transmite de padres a hijos. En su ejecución, que tiene lugar una vez al año, intervienen todos los habitantes del pueblo. En ella hay narración, pantomima y danza. Los personajes principales son una joven vestida de odalisca, un rey moro y un rey blanco, entre cuyas huestes se libra una batalla. En Inglaterra, la Morris dance, como se ejecuta en la actualidad, incluye también batallas sobre caballitos de madera, bailarines maquillados de moros con cascabeles en los tobillos, y un muchacho vestido de mujer. En Alemania, estas danzas se agrupan bajo el título de moriskentanzen.

            Fue en España en donde mayor difusión alcanzó, porque su temática formaba parte de la vida cotidiana. Se menciona desde el siglo XII, y el XV era parte importante en los festejos del “corpus Christi”. Su inmensa popularidad y su temprana exportación a las colonias no fue fenómeno accidental. Esta danza había arraigado profundamente en el espíritu español durante la guerra de reconquista, en la cual los españoles se veían así mismos como cruzados, y se escenificó durante el siglo XVI como una afirmación, a nivel popular, de la posición de España ante la reforma. La conquista y evangelización del Nuevo Mundo vinieron a representar, en la imaginación española, una prolongación de las cruzadas y la reconquista. La ejecución de las danzas de moros y cristianos por los indígenas vencidos –quienes al principio representaban siempre el papel de los infieles- venía a ser el reconocimiento, siempre renovado, de la superioridad del imperio español y de la religión que lo sostenía.

            Las danzas guerreras habían sido práctica común de los indios y este nuevo baile debió haber sido de su agrado, pues se utilizó mucho durante la época colonial. Arraigándose en el país. Con diversos nombres y personajes pero con la misma temática, esta danza se practica hoy en día en casi toda la república y América Central.

            Sus personajes varían: pueden ser Mahoma, Pilatos, el Sultán, el Gran Turco y hasta Tiberio quienes luchan contra los cristianos a quienes, a menudo, capitanea el apóstol Santiago, a caballo, como en las danzas de moros y cristianos, los matachines, los reyes de la media luna, morismas, alchileos, tastoanes, santiagueros y retos. Hay también variantes que narran episodios de las guerras españolas contra los moros –danza de los moros en Michoacán-, y otras como extraídos de los romances del ciclo carolingio, como la danza de la luna y la de los doce pares de Francia, que alcanzaron gran popularidad en el siglo XVII.

            Al segundo gran grupo pertenecen las danzas de la conquista. Desde el siglo XVI se empezaron a ejecutar danzas en las que se presentaba la historia reciente, y que venían a ser la variante local de los moros y cristianos. Su tema era la guerra entre españoles e indios, con la consabida derrota de éstos y su conversión al cristianismo. De ellas nació el tipo llamado danzas de la “conquista”, que llega también hasta nuestros días. En muchas de ellas, los indios ya evangelizados hacen el papel de conquistadores, como en la danza de chichimecas, en la cual éstos son vencidos por los caballeros mexicanos. En la danza de la pluma, en Oaxaca, se enfrentan Cortés y Moctezuma, y en el estado de Guerrero se conserva una versión en la cual el personaje central es también Hernán Cortés.

            De la misma familia son también las danzas de los concheros que se practican en los estados de Guanajuato y Tlaxcala y en la Ciudad de México. De larga tradición, los concheros forman en la actualidad grupos llamados “conformidades” o “mesas”, con jerarquías de tipo militar, y tienen una idea muy elevada de la dignidad que les confiere su condición de danzantes. A menudo se dedican a bailar por “manda o acción de gracias”, y se transmite la tradición de padres a hijos. Se llaman a sí mismos “Soldados de la Conquista de la Santa Religión”, y asu jefe Capitán General de la Conquista de la Gran Tenochtitlan. Ejecutan diversas danzas: la de los concheros, en la que diseñan en pasos y figuras la forma de la cruz; una danza pantomima cuyo tema es la conquista de Tenochtitlan, y otra, también de “conquista”, entre indios paganos –llamados “rayados”- y cristianos. En sus danzas se mezclan elementos cristianos y paganos, como la obediencia y homenaje a los cuatro vientos y puntos cardinales, y el suchitl o altar de flores que levantan en el atrio de la iglesia antes de bailar. (25)

                El teatro y la danza cumplieron en el siglo XVI una importante función social. Dentro del contexto religioso ayudaron a propagar la fe cristiana más efectivamente que cualquier sermón. La religión fue presentada con gran lujo y aparato, en masivas producciones teatrales, ante los maravillados ojos de los indios, quienes contemplaron con asombro la gloria del paraíso y los tormentos del infierno, viviendo, al representarlos, los milagros y martirios de los personajes.

            Las solemnes procesiones y los importantes servicios religiosos durante los que, por breve tiempo, se olvidaban las diferencias sociales y vencedores y vencidos se inclinaban ante el mismo dios, ponían de manifiesto, ante los indios, el gran poder de la nueva divinidad contra la cual los dioses ancestrales que ahora dormían, tal vez para siempre, en el fondo de la laguna, en las cuevas, o en los cimientos de las nuevas iglesias, nada habían podido hacer.

            Factor muy importante para la evangelización de los indios fue la danza, porque esta había sido, desde antes, “su principal oración”. Su religiosidad se volcó apasionadamente en las nuevas enseñanzas.

Fiestas y Danzas profanas

Las fiestas de carácter profano tuvieron también gran importancia en la Nueva España y,  en ellas, es a menudo difícil separar el carácter cívico del religioso. Una de las más importantes era el llamado paseo del pendón, en la que el estandarte real desfilaba con gran solemnidad el día de san Hipólito, 13 de agosto, en memoria de la caía de Tenochtitlan. Además de la procesión y del servicio religioso, se celebraban banquetes, juegos de cañas, torneos, fuegos artificiales, corridas de toros, mascaradas y bailes. En otras fiestas había carros de máscaras y representaciones de comedias profanas o de autos sacramentales, con intermedios de canto y baile. A estas fiestas de indios contribuían con sus entretenimientos, juegos y habilidades propias, como los “voladores”.

            Así como en las celebraciones religiosas y en las fiestas populares se continuaron en Nueva España las tradiciones medievales europeas, en la fiesta de la aristocracia se empezaron a introducir los estilos y formas propios del Renacimiento. Mientras que, a nivel popular, opera el proceso de interpenetración de la danza religiosa y popular española con las danzas nativas, los ojos de la aristocracia permanecen puestos en la metrópoli, y sus bailes y formas musicales reflejan el gusto y la moda de las capitales europeas, filtrados a través de España. Los indios sirvientes y los negros esclavos de las casas ricas veían estos bailes y los imitaban. Cuando, a partir del siglo XVIII, fueron llevados a los escenarios por bailarines profesionales, muchos de estos bailes alcanzaron más difusión y retomados por el pueblo los incorporó a sus fiestas satirizándolos o desarrollando formas nuevas.

            Los primeros maestros de danza que llegaron a Nueva España con Cortés fueron: maese Pedro el del arpa, Benito Bejel o de Vejel, Ortiz “el músico, gran tañedor de byola e amostraba a danzar”. Maese Pedro y Benito Bejel solicitaron, en 1526, un lugar para establecer “una escuela de danzar, por ser ennoblecimiento de la ciudad”. El cabildo les otorgó “un terreno de quince metros de ancho por nueve de largo, con renta de cuarenta pesos anuales”. (26) A Ortiz, quien ya había tenido una escuela en Trinidad, se le concedió para “su escuela de danzar y tañer”, un terreno en la calle de las Gayas. Esta calle pertenecía a las prostitutas y, al abrirse tres burdeles junto a la escuela, el maestro se mudó. Como Ortiz era también intérprete del náhuatl, a su segundo establecimiento se le llamó “calle del nahuatlato”. A su muerte, su casa se incorporó al convento de las monjas jerónimas, donde habría de vivir Sor Juana Inés de la Cruz.

            Pronto empezaron a llegar otros maestros. Diego Bartolomé Risueño, natural de Talavera de la Reina, enseñaba, entre 1566 y 1598, a cantar, tañer arpa y vihuela y a danzar. Hubo también otro Risueño o Briseño, de carácter aventurero y disipado, que fue procesado por la Inquisición. Estos maestros enseñaban principalmente las danzas cortesanas de moda en España. Las danzas comunes a las cortes europeas durante el siglo XV habían sido la base danse, de carácter pausado y solemne, y la alta o saltarelo. España había seguido esa corriente, contribuyendo también con danzas propias, como la pampalona –mencionada ya en 1380-, la castille y la bassa morisca, de fines del siglo XV. A mediados del XVI, al igual que el resto de Europa, la pavana y la gallarda abrían la suite de danzas de la corte española, pero pronto empezó a manifestarse un estilo nacional en el cual influyó grandemente el interés que por todo lo español había despertado la unificación del país. Muchas danzas españolas –canarias, españoletas, villanos, hachas, pavana española, pie de Jibao- se pusieron de moda y fueron adoptadas por el resto de Europa.

            Las principales danzas mencionadas como parte del repertorio de los maestros establecidos en México son la alemanda, de origen alemán, que en el siglo XVII reemplazaría a la pavana como primer movimiento de la suite; la zambra, de origen árabe, de carácter sensual y bailada por mujeres, que había sido prohibida por los reyes católicos; el contrapás, descendiente de una antigua danza ceremonial catalana; la españoleta, de carácter campesino; las hachas, de la familia de la morisca, que se bailaba con antorchas; las danzas de carácter mesurado y escasos movimientos de brazos; las contradanzas, antecesoras de cuadrillas y cotillones y que serían más tarde incorporadas a la danza popular; y la pavana, considerada por algunas autoridades como danza originaria de América.

            Durante mucho tiempo se creyó que los indios que Hernán Cortés llevó a Madrid en 1527, y cuyas acrobacias y danzas causaron tal sensación en la corte de Carlos V que fueron enviados hasta Roma, para que los viera el Papa Clemente VII, habían introducido una nueva danza en la corte de España. Ésta fue descrita como una imitación de los movimientos del “pavo de Indias” al cortejar a su hembra, y fue identificada, con la pavana –Diccionario Universal Larousse y Dictionnaire de Danse Compan (1787)-.

            La confusión se debió a la similitud de su nombre con el de padovana, cuyos primeros ejemplos, de Joan Ambrosio Dalza, aparecidos en Italia desde 1508, habían sido introducidos por Luys de Milán, en España, hacia 1535. (27) La pavana, que ocuparía un lugar muy destacado en el siglo XVI como primer movimiento de la suite de danzas cortesanas, empezó a practicarse en España hacía 1536, y de allí se extendió rápidamente al resto de Europa, conociéndose como pavana española.

Danza Popular

Entre las danzas populares llegadas de España destacan el zapateado, de origen gitano, que tuvo gran popularidad en España durante el siglo XVI; el fandango (28)  y las seguidillas, ambas danzas andaluzas consideradas entre las más antiguas de España. Su forma es de coplas, separadas por un estribillo o coro. A partir de estas y otras danzas andaluzas se empezaron a desarrollar en México formas como los huapangos, fandangos, jaranas y jarabes.

            Se introdujo también la danza de las cintas o palo de mayo, que se practica aún en los estados de Puebla, Veracruz, San Luís Potosí y Yucatán. En su origen fue una danza de fertilidad vegetal, es común a muchas culturas y se encuentra en lugares tan apartados unos de otros como Europa, India, partes de América y el sureste asiático. También llegaron las danzas de espadas, muy difundidas en el folklor europeo. En México dieron origen a las danzas de espadas, de machetes –danzas de las espadas de Jalisco y Nayarit- y de paloteo –danzas de paloteo de Michoacán-.

            Tomando en cuenta la multitud de danzas que los aztecas y otros pueblos de México practicaron en la época prehispánica, no son muchas las que se conservan actualmente, sobre todo en la Ciudad de México, pero en el siglo XVI han de haber sido muy numerosas. Se ejecutaban con frecuencia las danzas o juegos del volador (29) y las guaguas, y casi todos los cronistas de la época mencionan haber presenciado mitotes, nombre bajo el cual los españoles agrupaban las danzas de los indios.

Los Negros

Un nuevo elemento étnico apareció en Nueva España en el siglo XVI. Desde 1516 se empezaron a extender en España las primeras licencias para transportar esclavos negros a los territorios de América, y para fines del siglo, éstos ya se sumaban, en Nueva España, unos veinte mil. Pronto empezaron a mezclarse con los indios, mestizos y españoles, produciéndose nuevas castas. Casi inmediatamente su música y sus bailes empezaron a predominar entre la masa popular. Organizaban sus fiestas a cualquier hora y en plenas calles de la ciudad, por lo que el virrey Luís de Velasco se vio obligado a decretar, en 1569, que sólo los domingos y días festivos, desde mediodía hasta las seis de la tarde, podrían bailar los negros en la plaza mayor de la ciudad de México. La influencia de los negros sobre la música y la danza popular de la época colonial fue muy grande, y pronto empezaron a producir bailes y coplas que habrían de provocar, en los siglo XVII y XVIII, indignadas censuras y prohibiciones.

La danza Teatral

En España, muchas danzas, populares y cortesanas, empezaron a aparecer en los intermedios o dentro de las obras desde loa época de Juan de Encina. Pronto llegaron a convertirse en parte importante del espectáculo teatral, y fueron objeto, al igual que las comedias, de enconados ataques por parte de los moralistas. En un memorial de la villa de Madrid a Felipe II, se le pide que no prohíba las comedias, pero se ataca la danza diciéndose que:

…lo que más pueden notarse y censurarse en las comedias son los bailes y músicas deshonestos, así de mujeres como de hombres, que de ello esta villa se confiesa escandalizada, y suplica a Vuestra Majestad mande que haya orden y riguroso freno para que ni hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y permitidos, que provocan sólo a gallardía y no a lascivia. (30)

            El teatro en la Nueva España siguió un desarrollo paralelo al de la metrópoli. En 1553 se había promulgado ya la cédula de creación del corral de comedias del hospital Real de Naturales, que se inauguraría hacía 1673. En 1579 se mencionan en la Ciudad de México las “casas de comedia” de Francisco de León, situadas en la hoy se llama calle de República delo Salvador, y que fuero probablemente corrales al estilo español; como deben haberlo sido también los de la ciudad de Puebla y el corral de comedias anexo al Hospital San Juan de Montes Claros de Veracruz. Al igual que en España, se siguió la costumbre de administrar los corrales a beneficio de los hospitales.

            Hacia fines de siglo muchas ciudades contaban con un teatro o corral, y podemos suponer la existencia de incipientes compañías ambulantes que recorrían las principales ciudades del virreinato. La representación, aunque no siempre seguía el mismo orden que en España, era muy similar: había loa y comedia, con entremeses cantados y bailados entre jornada y jornada, y fines de fiesta para terminar. Las danzas ejecutadas en los entremeses eran cortesanas, populares españolas y una que otra del país.

            A fines del siglo hay menciones de compañías profesionales, como la de Juan de la Cruz y Francisco Manuel de Villa Fuerte, y de bailarines y maestros de danza como Jusepe de Aspilla, originario de la Ciudad de México y que actuó también en Perú y Melchor de los Reyes Palacios y su hijo, ambos españoles que, hacia 1605, viajaron al Perú.

 DANZA DE SALÓN Y POPULAR EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

La Danza de Salón

Una vez conquistada y pacificada la Nueva España se convirtió junto con el Perú, en la colonia más próspera del vasto imperio español. Pronto se estableció, alrededor de la corte virreinal, una aristocracia que alcanzó grandes riquezas y se distinguió por la suntuosidad de sus fiestas. Los virreyes y altos dignatarios llegaban de España con gran aparato y numeroso séquito, y traían consigo las modas de la península, iniciando en la aristocracia novohispana una época de imitación europea en todos los órdenes.

            Además de las fiestas privadas en el palacio virreinal y en las casas de los ricos españoles y criollos, los acontecimientos cívicos más señalados –cumpleaños de los reyes, sus bodas o el nacimiento de sus herederos, llegadas de virreyes y autoridades- se festejaban públicamente con gran brillantez. Había desfiles, mascaradas, arcos triunfales, comedias, danzas y certámenes literarios, todo ello en un estilo que iba dejando atrás las tradiciones medievales para participar del fasto renacentista y barroco.

            En el siglo XVII Europa recibió, especialmente en literatura, teatro y danza cortesana, la influencia del siglo de oro español, y, a su vez, España recibió y difundió formas musicales y danzas de sus colonias.

            En Nueva España se bailó lo que llegaba de la metrópoli junto con formas originales o de las colonias vecinas. Los maestros siguieron activos, y quedan algunas noticias de ellos. Entre 1601 y 1616 son mencionados Florián de Vargas, Francisco de Morales y el novohispano Pedro Moral. En las fiestas del corpus  en Puebla actuaron en 1652m, al frente de un grupo de once individuos, los maestros y bailarines Gregorio García y Alfonso de Pineda, y en 1698 Antón de Luna enseñaba a danzar en la Ciudad de México. Para entonces eran ya muy numerosos los músicos y maestros negros, como Joseph Chamorro, que en 1681 enseñaba a tañer y danzar en la ciudad de Oaxaca. Estos maestros llevaban una vida muy activa: se encargaban, año por año, de poner las danzas para la fiesta del corpus, y enseñaban bailes populares y de salón. A sus casas acudían gente de las clases bajas para aprender a bailar, mientras que los ricos que deseaban brillar en los salones en minuetos y alemandas eran enseñados a domicilio.

            Sobre su repertorio nos ilustra una colección de música de la época, el Método de Cítara de Sebastián de Aguirre (31). En él aparecen muchas formas bailables, europeas y americanas: tocotines, hustaeco, panamá, puertorrico de los negros, puertorrico de la Puebla, chiqueador de la Puebla, zarabanda, pavana francesa, gallarda portuguesa, vacas, valonas, canarios, folías, branles, chamberga, hachas, jácaras, marionas, marizápalos, morisca, pasacalles, torbellinos y villanos.

            Dos danzas americanas, nacidas entre lops negros de Nueva España o del Caribe, fueron muy difundidas y dieron mucho de que hablar en su momento: la chacona y la zarabanda, ambas de origen popular, que después de escandalizar a América y Europa llegaron a ser importantes danzas cortesanas y distinguidos miembros de la suite. Ambas eran danzas alegres y sensuales, que se cantaban con atrevidas coplas y se acompañaban con panderetas, castañuelas y cascabeles en los tobillos. Aunque mucho se ha especulado sobre su nacimiento, todas las menciones contemporáneas concuerdan en atribuirles origen americano y en considerarlas danzas escandalosas, con movimientos y pantomima de carácter erótico.

            La primera mención conocida de la chacona se encuentra en el Entremés del platillo (1599), de Simón Aguado, quien, en su estribillo, hace una invitación para ir a Tampico, en la Nueva España, a bailarla:

Chiqui, chiquí, morena mía; si es de noche o si es de día; vámonos, vida, a Tampico, antes que lo entienda el mico; que alguien mira la Chacona, que ha de quedar hecho mona. (32)

El Diccionario de autoridades (1737) la definió así:

Son o tañido que se toca en varios instrumentos, al cual se baila una danza de cuenta con las castañetas, muy airosa y vistosa, que no sólo se baila en España en los festines, sino que de ella la han tomado otras naciones, y le dan este mismo nombre. (33)

            Algunos autores españoles la consideraban como de origen negro. Cervantes la definió como una forma mulata originaria de las Indias, e indicaba que era ejecutada por negros llevados a la corte de Francia. Quevedo por su parte, la llamó también “chacona mulata”. (34)

                Por otra parte, se ha pensado que su origen puede ser italiano (ciaccona), y hasta ha sido atribuida a los vascos. Lo cierto es que, después de haber sido practicada en el bajo mundo del México colonial, se difundió por la América Hispana. A principios del siglo XVII era ya bastante conocida en España, y Lope de Vega se quejaba de que, por su causa, se empezaban a olvidar “los instrumentos nobles, como las danzas antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas. Su música llegó a penetrar en la Iglesia, donde se tocaban y se cantaban chaconas “a lo divino”. Posteriormente pasó a Francia, donde fue adoptada como final de la –suite- de danzas de la corte, ya refinada y convertida en una danza muy elegante.

            Algunas autoridades han atribuido a la zarabanda, basándose en la etimología de su nombre, origen árabe o moro. Se ha dicho también que se bailaba ya en España desde el siglo XII, siendo una danza de carácter sensual, con sinuosos movimientos de cadera, que se acompañaba con castañuelas. Sin embargo, según algunos autores del siglo XVII, esta danza no era ni muy antigua ni muy española. Cervantes comentó en El celoso extremeño (1613), “que el endemoniado son de la zarabanda era nuevo entonces en España; el padre Juan de Mariana escribió que, aunque él la creía de origen sevillano, “otros le hacen cosa venida de las Indias”, y Jerónimo de la Huerta la llamó “ramera pública del Guayacán”. (35)

                También en México escribió fray Diego Durán, hacia 1579, que la danza india llamada cuecuechcuícatl era tan lasciva y ofensiva “como la que nuestros naturales usan”, llamada zarabanda. (36) Para 1598, la chacona y la zarabanda habían llegado al Perú. Allí, entre las gentes de mal vivir, gozaban de gran popularidad, además del puertorrico, “la zarabanda y valona, el churumba y el taparque, la chacona y el totarque”. (37)

            En Europa, la “terrible zarabanda”, ejecutada por bailarinas con escotados vestidos, panderetas y castañuelas, escandalizó profundamente a los moralistas. Uno de sus más duros críticos el padre Juan de Mariana, quien escribió: “Entre otros ha salido estos años un baile o cantar, tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego a las personas muy honestas”.” (38) Hacía 1583, en España, se amenazaba con doscientos azotes y seis años en las galeras o el exilio a quien la bailase. Al iniciarse el siglo XVII esta danza se ejecutaba ya en el teatro español, y aparece en el entremés de Los Negros, de Simón Aguado (1602): “Van entrando todos los negros que puedan en orden, danzando la zarabanda, con tamboriles y sonajas, y dan una vuelta al teatro.” (39)

                Por el reino de Nápoles pasó a Italia, donde Giambattista Marino, en su poema L´Adone (1623), definió a la zarabanda y la chacona como danzas gemelas importadas de Nueva España:

Piera il sozzo inventor chetra noi questa introdusse  primier barbara usanza! Chiama questo suo gioco empio e profondo, saravanda  e ciaccona il Nuovo Ispano… (40)

            Para 1613 ya era conocida en Francia, y Malherbe la consideraba invento de los “salvajes americanos”. Finalmente, al ser adoptada por la corte francesa, la zarabanda se convirtió, en manos de sus maestros de danza, en una forma noble y mesurada, similar a la pavana y que, con excepción del uso de castañuelas y cascabeles, no tenía ya nada que ver con su forma popular original. Su introducción y apogeo en las cortes y los salones elegantes tuvo lugar en el primer cuarto del siglo XVII, y se practicó hasta principios del XVIII. A partir de 1620, su música, en tiempo de 3/4, aparecen manuales franceses para laúd, pasando a constituir el tercer movimiento de la suite. (41) Cuando su popularidad entre la sociedad declinó, la zarabanda junto con la chacona, fue absorbida por la danza teatral.

            En España, en la segunda mitad del siglo XVII, la danza de salón de la corte incluía formas italianas, francesas y americanas. En los Sones de Palacio se mencionan alemandas, canarios, un bailete francés, francesas, gallardas, granduques, hachas, jácaras, gigas, marizápalos, marionas, matachines, paradetas, pavanas, ruggeros, saltarelos, tarantelas y voltas.

            En el siglo XVII, Francia fue la dictadora de la moda en bailes de salón, y el minué  -de origen campesino y adoptado por la corte en 1670-, la gavota, rigodón y la contradanza pasaron a España y de allí a sus colonias.

            En la Nueva España se bailó un repertorio muy extenso. En un manuscrito guanajuatense del siglo XVIII encontramos danzas europeas y americanas, junto con algunas formas populares –seguramente ya “domadas” por los maestros de danza-: gallardas, españoletas, villanos, el caballero, canarios, baylad caracoles, los impossibiles, jota, fandango, tarantelas, las vacas, el amor, jácaras francesas, las sombras, jácaras de la costa, gaitas, cumbées, zarambeque o muecas, el paloteado, folías gallegas, zangarilleja, chamberga, pasacalles para comenzar las seguidillas manchegas, granduque, marssellas, folías italianas, al verde retamar, las penas, sarao o bailete de El Retiro, la amable, Fustamberg, payssanos, paspied viejo, la cadena, el cotillo, la Christian, la vacante, amoroso, afectuoso y del cisne”. (42)

            Otro manuscrito novohispano, de la primera mitad del siglo XVIII, nos ofrece, entre otras, las siguientes danzas: valona de voca negra, alemanda, coranta, burro, rigaudón, zarbanda, giga alegre, minué de las fugas, la gashe, minué que se toca después delburé del Fustamberg, las cuatro caras, minué para los aficionados, minué guastala, reverencia inglesa, la María buré, minué de Ansou, bailete de la Bretaña y minué de pichiforte. (43)

El Manuscrito Hague (44) contiene dos colecciones de música barroca y danzas de salón, y nos ilustra sobre lo que se bailaba en México entre 1772 y 1829. En él se encuentran, además, las indicaciones sobre cómo ejecutar danzas como:

El babau fandango cathalan, la gaita nueva, la gatoseada, el ship, el Kalattin o Jack Latham, el paspié anglois, el paspié de la princesa, las bodas reales, la gran caza, marché du roy, el carrillon Dunkerk, la cuadrilla, la ora del pastor, la chacona de Arlequín y el minué de la princesa.

Danza Popular

Las danzas populares siguieron tomando parte en las festividades religiosas, y eran ya de diversos géneros. En las fiestas del corpus de 1660 se mencionan, además de las comedias, las danzas de españoles, negros, indios y mulatos. En ocasiones se ofrecían premios a las que mejor se ejecutaban, y el pueblo participaba con gusto en ellas.

            Además, la masa popular se divertía con fiestas y danzas que provocaron, en el curso de los siglo XVII y XVIII, indignadas censuras y prohibiciones de parte de las autoridades civiles y religiosas y especialmente del Santo Oficio. Los negros jugaban en este aspecto el papel más importante; su influencia en la música y la danza de la época colonial fue muy grande, y sus huellas quedaron impresas en gran parte del folclor de los países donde hubo esclavos negros.

            Por otra parte, continuamente iban y venían nuevas danzas y nuevas músicas. Desde el siglo XVII, la zona del Caribe fue crisol en el  que se reunían, fundiéndose y distribuyéndose luego por los puertos novohispanos hacia Europa, danzas y música en las que se mezclaban características negras, mulatas, indias, mestizas y criollas. Hubo formas que venían de España y regresaban luego transformadas, y otras que iban de América a Europa para adquirir allá sus características definitivas, haciendo después el viaje inverso.

            La tolerancia de la iglesia del siglo XVI hacia la danza popular disminuyó grandemente, y en los dos siglos siguientes encontramos que se ocupó constantemente en censurar, investigar y condenar bailes negros y mestizos como los jarabes, sones, gatos, los antepasados de los tangos, rumbas, danzones y habaneras y las guarachas y chuchumbés. Desde mediados del siglo XVIII se empezaron a hacer coplas, bailes y ceremonias en las que el pueblo se burlaba de la religión y sus ministros. Pronto adquirieron gran popularidad y, a pesar de severas reprimendas, interdicciones y castigos, sobrevivieron, disfrazadas o inventadas de nuevo con diferentes nombres.

            De los negros se prohibieron las “juntas” o “bailes” que se organizaban en plenas calles de la ciudad, las procesiones y las ceremonias llamadas oratorios, escapularios y velaciones, en las que se mezclaban elementos paganos con cristianos. Muy atacadas fueron las coplas del chuchumbé, “por ser sumamente deshonestas y bajas sus palabras y modo que lo bailan”. (45) Como, según se decía, “se baila la referida tonada con movimientos y palabras deshonestas y provocativas, causando grave escándalo”, se ordenó una investigación especial.

            De la familia de la rumba, estas coplas habían llegado de La Habana, por Veracruz, y pronto adquirieron gran popularidad entre la gente que desdeñosamente describían los españoles como de “color quebrado”. No fueron sólo las manifestaciones de origen negro las más perseguidas. Revisando documentos de la Inquisición se observa que la Iglesia libró una batalla muy reñida contra la naciente danza popular. A fines del siglo XVIII son numerosos los documentos en los que se niega a pueblos y ciudades el permiso para ejecutar danzas en sus fiestas, como en 1784, en que Xochimilco solicitó licencia para ejecutar danzas de pluma en su fiesta titular, y ésta se le negó.

            Las prohibiciones alcanzaron también a algunas danzas y representaciones que habían sido implantadas como medio de evangelización, como los Nescuitiles, las representaciones de la pasión, las danzas de los santiagueros y otros bailes supersticiosos. (46) En el siglo XVIII apareció el nombre de SON, para designar jarabes, jaranas, huapangos y otras variantes mestizas. De carácter alegre y picaresco, su origen está en las seguidillas, fandangos y zapateados españoles, sin quedar exentos de influencia negra. En esa época se le dio el nombre genérico de sonecitos del país a todas las danzas populares. Hasta en las capas superiores de la sociedad se empezaron a admitir muchas de estas danzas. En las fiestas de la aristocracia se solía llevar mulatos para que amenizaran la reunión bailando el sarao y otros bailes, y hacia fines del siglo se acostumbraba cambiar la música de los relojes europeos por sonecitos populares.

            La Iglesia fue también invadida por esta música, y son muy numerosas las denuncias, hechas ante la Inquisición o las autoridades civiles, en las que se menciona que se cantaba y bailaba ante los altares, y que la música de los bailes de pueblos se ejecutaban en las ceremonias religiosas. Un sacerdote describe que al estar oficiando en una misa solemne, el organista atacó con estruendo, en plena elevación, el son de Pan de Manteca… También se investigaron y condenaron los bailes y cantos de Las Bendiciones y del Animal, consideradas irreverentes e inmorales. En 1803 se denunciaron en Veracruz los sones del Toro Viejo, Toro Nuevo y Torito, alegándose que usaban “de los movimientos, acciones y señas más significativas del acto carnal”.

            El Jarabe fue blanco favorito de los ataques de la Iglesia y la mojigatería, ante cuyos ojos aparecía con el epítome de la más desenfrenada sensualidad. Esta variedad del son, que fijó sus formas hacia fines de la época colonial, se practica abundantemente en los estados de Michoacán y Jalisco, conservándose las formas más interesantes en el istmo de Tehuantepec jarabe tehuano, Veracruz jarabe de sotavento, Tabasco y Yucatán. Durante la guerra de Independencia, el jarabe adquirió connotación revolucionaria, y fue adoptado por los insurgentes, extendiéndose por todo el país.

            Otra variante, el Pan de Jarabe, fue denunciado como obsceno en Puebla, en 1789, y en México, en 1796. El Jarabe Gatuno ofendió de tal manera a las autoridades eclesiásticas, que el virrey Marquina, en un edicto del 15 de diciembre de 1802, prohibió su ejecución y lo proscribió de los escenarios, bajo pena de excomunión y 200 ducados de multa.

            Para entonces la lista de “sonecitos del país” era ya muy extensa, e incluía: Huapango, jarana, La bamba, Las negritas y negritos, El churripampli, La indita, Los bergantines, El zanganito, El gato, El bejuquito, La chipicuaraca, Los chimiztlanes, Perejiles, Tototchi, La cosecha, El fiscalito, La india valedora, La lloviznita, La paterita; todos ellos acusados de tener “unas letras llenas de expresiones las más torpes, unidas a movimientos indignísimos”. Muchos de estos bailes ocuparon un lugar destacado dentro de los espectáculos teatrales.

            Mientras tanto, de España seguían llegando bailes, además de las seguidillas, fandangos y zapateados del siglo XVI, boleras, peteneras, tiranas, jotas y gaitas. También llegó la Danza de los toreadores, que pronto adquirió formas nuevas: Toritos, toriteros, caporales, hortelanos; que se bailan aún en algunos pueblos durante  las fiestas de los santos patronos.

            Tampoco las escuelas de danza, en las cuales se enseñaban y ejecutaban hasta altas horas de la noche muchos de los bailes prohibidos, se libraron de ser atacadas. En 1779 el virrey Bucareli mandó publicar un bando en el que declaraba:

Prohibido en lo absoluto la concurrencia de ambos sexos en tales casas, tertulias o escuelas de danza: y sólo queda permitida la asistencia de hombres hasta las diez en punto de la noche y no más; imponiendo como desde luego impongo, a los maestros, o dueños de ellas, que lo contrario executaren, la pena de cuatro años a un presidio ultramarino, y a los músicos que asistieren la de seis meses de cárcel. (47)

                En 1800 el virrey Marquina prohibió definitivamente la asistencia a dichas escuelas, ordenando “que no haya casas de bayles ni de disolución”, y reafirmando la validez de los bandos anteriores. En todas las épocas se negó, además, el permiso para abrir tertulias o bailes de paga.

LA DANZA TEATRAL EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII

Volvamos un poco los ojos hacia España, para comprender mejor las formas teatrales que se desarrollaron, bajo su influencia directa, en la Nueva España. El siglo XVII fue un periodo de grandes realizaciones en el teatro. En Madrid, los corrales de la Cruz y del Príncipe presentaban las producciones de los grandes dramaturgos del siglo de oro. Numerosas compañías recorrían el país y el ambiente era de creación y actividad. El público abarrotaba los teatros, las compañías se multiplicaban, y los comediantes llevaban una vida activa, alegre y peligrosa, llena de triunfos y aventuras, en su barrio madrileño alrededor de la plaza del Mentidero y en los corrales de todo el reino.

            Las representaciones seguían generalmente el siguiente orden: loa, con canto y baile popular; primer acto o jornada de la comedia; entremés o pequeña pieza en la que se cantaba y bailaba; segunda jornada, baile, tercera jornada, y fin de fiesta o mojiganga.

            La danza gozaba de gran popularidad, y no había espectáculo sin ella. Se bailaba no sólo en los intermedios y después de la comedia, sino a menudo dentro de ella. Casi todas las compañías tenían sus músicos y bailarines, y los actores eran con frecuencia contratados “para representar, cantar y bailar”. Una compañía típica de la época –la de Manuel Vallejo, en 1633-, constaba de 18 actores –de los cuales doce actuaban y bailaban-, diez músicos y doce bailarines -6 hombres y 6 mujeres-. Se bailaban en el teatro danzas populares y de corte, y bailes –generalmente cómicos- acompañados de pantomima. A este repertorio hay que agregar el baile pantomímico –a menudo de contexto religioso-, que acompañaba generalmente los autos sacramentales, en forma de pequeños ballets de carácter alegórico.

            Es difícil encontrar una obra del siglo de oro que no incluya o mencione bailes, y sobre ellos se podrían escribir libros enteros. Lope de Vega era especialmente adicto a la danza y sobre ella escribió:

Verdad es que el danzar el alma de la hermosura, que más que el rostro procura persuadir y enamorar. (El maestro de danzar)

            Lope introdujo muchas danzas en sus obras. En el Auto de los cantares sus personajes cantan y danzan “a la españoleta, mudando los bailes conformes fuesen las coplas”. También mencionó y describió otras danzas:

¡Oh, qué bien que baila Gil con los mozos de Barajas la Chacona a las sonajas y el Villano al tamboril! (Al pasar el Arroyo)

                Casi todos los autores de la época mencionan bailes, y por ellos sabemos que las seguidillas, canario, chacona, zarabanda, capona, fandango, folías, rastreado, gallarda, gambetas, paradetas y villanos eran muy populares, así como el gateado, de probable origen americano, del cual también escribe Lope:

Yo y la mulata sabemos un Gateado que Capona y Rastreado son cuartos y estroto plata. (El premio del bien hablar)

            A los bailes nacidos en los bajos fondos españoles o importados de las colonias se les clasificaba como populares o truhanescos. Entre ellos estaban zarabanda, chacona, escarramán, carreterías, rastro, rastreado y gateado, en oposición a los bayles antiguos y nobles como pavanas, alemanda, turdión, pie de Jibao, rey don Alonso el Bueno, etc.

            Al escarramán, que provocó muchos escándalos y censuras, y con el que se designaba, también, a tipos del hampa, Cervantes lo convirtió en personaje de su entremés El rufián viudo llamado Trámpagos, dándonos a conocer lo que de ese baile se pensaba:

Hante vuelto divino, ¿qué más quieres? Cántante por las plazas, por las calles, báilante  en los teatros y en las casas, has dado que hacer a los poetas ….. Han pasado a las Indias tus palmeos. ….. Bailes pasaron en la edad del gusto, Con apretada y dura residencia, Pero llevóse el tuyo la excelencia.

            Este entremés termina festivamente con una serie de danzas: “…el personaje llamado Escarramán baila la Gallarda, y todos cantan”, enumerando en su canción los bailes más gustados de la época:

Muden el baile a su gusto, que yo lo sabré tocar: el Canario, o las Gambetas, o al Villano se lo dan, Zarabanda, o Zambapalo, el Pésame Dello y más; el Rey Don Alonso el Bueno, Gloria de la Antigüedad.

            En otro de sus entremeses La cueva de Salamanca Cervantes vuelve a ocuparse de los bailes “truhanescos”, y nos dice lo que las personas serias pensaban de ellos:

Pancracio: Dígame, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se inventaron todos estos bailes de zarabandas, zambapalo y dello me pesa, con el famoso del nuevo Escarramán? Barbero: ¿Adónde? En el infierno; allí tuvieron su origen y principio.

            Mucho se ha escrito y especulado sobre la chacona y la zarabanda; poco se sabe sobre cómo se bailaban. Cervantes, en La ilustre fregona, describió alegremente cómo y entre quiénes se practicaba, así como los sentimientos que provocaba entre los espectadores. Comenzaba invitando a todos lo que quisieran bailarla, pues “…que el baile de la chacona es más ancho que la mar”. A continuación indicaba a los bailarines que trajeran sus “castañuelas” y ofrecieran un tributo al diablo, ya que éste “de la chacona nunca se suele apartar”.

            Y proseguía:

El baile de la chacona encierra la vida bona. Hállase allí el ejercicio que a la salud acomoda, sacudiendo de los miembros a la pereza poltrona. Bulle la risa en el pecho de quien baila y de quien toca, del que mira y del que escucha baile y música sonora. Vierten azogue los pies, derrítese la persona y con gusto de sus dueños las mulillas se descorchan. El brío y la ligereza en los viejos se remoza, y en los mancebos se ensalza, y, sobre todo, se entona. Que el baile de la chacona encierra la vida bona. ¡Qué de veces ha intentado aquesta noble señora, con la alegre zarabanda, el pésame y perra mora, entrarse por los resquicios de las casas religiosas a inquietar la honestidad que en las santas celdas mora! ¡Cuántas fue vituperada de los mismos que la adoran! Porque imagina el lascivo, y al que es necio se le antoja. Que el baile de la chacona encierra la vida bona. Esta indiana amulatada, de quien la fama pregona que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba; ésta, a quien es tributaria la turba de las fregonas, la caterva de los pajes y de lacayos  las tropas, dice, jura y no revienta, que a pesar de la persona del soberbio zambapalo, ella es la flor de la olla. Y que sola la chacona encierra la vida bona.

            Muchas otras danzas se ejecutaban en el teatro; en la segunda mitad del siglo se mencionan, entre otras, la alemanda, branle de Inglaterra, caballero, contradanza, contrapás, dama, hacha, danzas de espadas, gitanos, granduque, mariona, marizápalos, matachines, morisca, nizarda, pavana, pavanilla, pasacalle, pie de Jibao, rugero, saltarelo, sarao francés, tarantela, torneo turdión, zambra, y una serie de danzas cuyo nombre sugiere importación americana y filiación negra o mulata: Campeche, gayumba, paracumbé, cumbé, ye-yé, guacarito, guajira, zarambeque, retambo, tamborito, indio, americano.

            Las danzas y bailes fueron ocupando cada vez mayor espacio dentro de los entremeses, hasta que terminaron por independizarse de ellos, desarrollándose el baile –o baile entremesado- como género dramático, en forma de pequeñas piezas en las que la danza tenía mayor importancia. Emparentados con ellos estaban: 1. Los fines de fiesta –llamados también mojigangas-; 2. Los matachines o follas –en donde la danza jugaba ya el papel principal-; y 3. Las jácaras, en las que se representaba, cantaba y bailaba lo acontecido a algún individuo tramposo o ingenuo, dando origen a la serie de chascos y engaños que formaron el argumento de numerosas tonadillas, sainetes y ballets.

            Como en épocas anteriores, la danza teatral fue blanco de ataques en nombre de la moral. El reinado de Felipe III (1599-1621) –de quien se escribió: “danza muy bien y es la cosa que mejor hace y de que más gusta”- fue sin embargo, particularmente hostil a la danza teatral. En 1600 se redactó una petición para que las comedias “con sus dichos y acciones y meneos y bailes y cantares lascivos y deshonestos” (48) fuesen prohibidas. En 1615 se amonestó a las mujeres de teatro, ordenándoseles:

..que no representen cosas, bailes ni cantares, ni meneos lascivos y deshonestos o de mal ejemplo, sino que sean conformes a las danzas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de “escarramanes”, “chaconas”, “zarabandas”, “carreterías” y cualquier otros semejantes a éstos, de los cuales se ordena que los tales autores y personas que trajeren en sus compañías no usen en manera alguna, so las penas que adelante irán declaradas, y no inventen otros de nuevo semejantes con diferentes nombres. (49)

            El público español supo, a pesar de estas y otras muchas prohibiciones, defender las danzas y bailes de que tanto gustaba, negándose a asistir al teatro cuando no las había. Y las entradas mermaron a tal grado, que la Junta de Hospitales, a cuyo beneficio se administraban los corrales, escribió a Felipe IV: “Señor, desde que no hay bailes no hay entradas, y los pobres se mueren.” El monarca procedió a autorizarlos, derogando los decretos que contra el teatro había promulgado su padre. Y –se dice-, ni las más acerbas críticas pudieron impedir que en su propia corte se bailaran toda clase de bailes truhanescos.

            La ejecución de la danza teatral se fue haciendo poco a poco más complicada, y la necesidad de una técnica dio auge a los maestros especializados, que escribieron tratados como el Discurso sobre el arte del danzado (1642) de Juan Esquivel Navarro. Con excepción del baile acompañado de pantomima, a fines del siglo XVII se ejecutaban en el teatro español las mismas danzas que se bailaban en sociedad y entre el pueblo. El carácter de la danza teatral española era diferente del tipo de danza “ballet” que se importó, de Francia e Italia, para los espectáculos de la corte. No fue sino hasta el siglo XVIII, bajo Felipe V y sus dos esposas italianas, que la danza académica franco-italiana se impuso en España, provocando la decadencia y desaparición de los bailes y de muchas danzas del siglo de oro, algunos de los cuales fueron finalmente absorbidos por la zarzuela de carácter nacional.

  

El Ballet de Corte

Los teatros de los Reales Sitios de Aranjuez, La Granja, La Zarzuela, La Casa de Campo y el Palacio del Buen Retiro con su coliseo o corral de comedias y su teatro flotante en medio de un estanque, fueron escenario de magníficos espectáculos, al estilo de los de la corte de Versalles. En ellos había música, verso, canto, danza y complicadas tramoyas, tomando parte, a menudo, la familia real y la nobleza. Había máscaras, dramas u óperas en música, serenatas escénicas, óperas jocosas, composiciones dramáticas, intermedios y dramas pastorales. En el estilo del ballet de corte francés, algunas de las producciones más relevantes del siglo XVII fueron: La gloria de Niquea, Aranjuez, 1622 con la reina, la infanta y sus damas bailando el turdión; El jardín de Falerina texto de Calderón de la Barca y música de Juan Risco, presentado en 1648 en la boda de Felipe IV y Mariana de Austria; El Nuevo Olimpo 1648 y La púrpura de la rosa, de Calderón de la Barca que, con motivo de la boda de Luis XIV con María Teresa, se presentó en 1660.

            A semejanza de Francia e Italia, tanto la ópera como el ballet formaban parte de estos espectáculos, pero en España se gestaba, dentro de ellos, la zarzuela. En 1626 se había presentado La selva sin amor, égloga pastoral enteramente cantada, de Lope de Vega. Posteriormente Calderón, como organizador de espectáculos para la corte, se convirtió en uno de los precursores de este género, escribiendo y montando obras como El laurel de Apolo, Hado y Divisa y Ni amor se libra de amor, en las cuales la actuación, el canto, la música y los ballets eran enmarcados por las elaboradas tramoyas del ingeniero Florentino Cosimo Lotti. La primera fiesta de zarzuela tuvo lugar el Palacio de la Zarzuela, el 17 de enero de 1657. Allí se representó El golfo de las sirenas, de Calderón. En ella, Zarzuela, interviene como un personaje, dando, posteriormente, su nombre a este género. Estas obras eran casi siempre de tema mitológico o pastoral.

            El siglo XVIII, que se inició con el reinado de Felipe V de Borbón, nieto del rey Sol, fue una época de marcada influencia franco-italiana. La contradanza y el minueto se impusieron en los salones cuando fue maestro de danza de la corte el francés Pierre Rameau (autor del tratado Le Maitre a Danser, París, 1725). Durante veinticinco años, bajo Felipe V y Fernando VI, el gran cantante italiano Carlo Broschi –llamado “Farinelli”-, organizó, como director de los teatros Reales, una serie de suntuosas fiestas y espectáculos. Poco a poco, la influencia italiana empezó a predominar, y numerosas compañías visitaron España o se establecieron en ella. El rey invitó, en 1703, a un grupo italiano que se presentó en el Buen Retiro y, en 1709, la compañía de los Trufaldines (de Truffaldino, personaje de la Comedia dell´Arte), se estableció en Madrid, abriendo, con el patrocinio real, su propio corral.

            Los grandes gastos que ocasionaban las espléndidas producciones de los teatros Reales y la invasión de italianos, que el auge de la ópera y el ballet traía consigo, provocaron fuertes censuras e hicieron los sentimientos nacionalistas. Los opositores a estos espectáculos escribieron, en la época de Fernando VI, que “los caudales de la corona se consumían entre los cómicos y danzantes”. Estas quejas continuaron hasta que, en 1764, por orden de Carlos III, los Sitios Reales dejaron de producir espectáculos a gran escala. Sin embargo, la ópera y el ballet se establecieron en los teatros públicos. Siguieron llegando músicos, cantantes, bailarines, actores y mimos italianos y, hacia el tercer cuarto del siglo, casi no había ciudad importante que no tuviera su “teatro italiano” con su propia compañía de ópera y ballet.

EL BALLET EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII

PANORAMA EUROPEO

Hacia 1780, cuando el ballet aparece en el Coliseo de México, este arte ya había abandonado la corte de Francia y se había instalado en el teatro, sufriendo una gran transformación. El siglo XVIII fue época de profundos cambios para el ballet; una serie de figuras revolucionarias lo desarrollaron y lo enriquecieron en todos sus aspectos, llevándolo a convertirse en un arte completo e independiente.

            Las mujeres habían aparecido en escena desde fines del siglo anterior, llevando largos y pesados vestidos, miriñaques, pelucas, joyas y zapatillas de tacón que limitaban sus movimientos. Se presencia en el escenario era opacada por la preponderancia de la técnica masculina. Pero Marie Camargo (1710-1770) acortó sus faldas, inventó nuevos pasos y dio mayor relieve a la técnica femenina, y Marie Sallé (1707-1756), buscando la expresión y la verdad histórica se presentó en Londres, en su ballet Pygmalion (1734), portando sólo una túnica de i9nspiración griega, con el cabello suelto sobre los hombros. Sin embargo, no sería sino hasta la última década del siglo, con el advenimiento del estilo neoclásico, que el vestuario de los bailarines empezaría a ofrecer una verdadera y total libertad de movimientos. Finalmente fueron descartadas las máscaras, los corsés, los toneletes con corazas a la “romana” y las plumas y tocados gigantescos. El vestuario neoclásico se basaba en túnicas de materiales ligeros, el cabello flotante y las zapatillas suaves y sin tacón, que eventualmente conducirían a las bailarinas a pararse sobre las puntas de los pies.

            A lo largo del siglo XVIII, el talento y la personalidad de grandes bailarines –Dupré, los Vestris, los Gardel, Dauberval, entre otros muchos-, elevó la técnica masculina a grandes alturas de virtuosismo, pero el ballet era sólo un divertimento intercalado en las óperas, y un pretexto para exhibir el virtuosismo técnico de los ejecutantes.

            Mientras tanto, algunos grandes maestros (50) –Weaver, De Hesse, Hilverding, Angiolini, Noverre- trabajaban y experimentaban, fundamentando algunos sus teorías por escrito, para hacer que el ballet dejara de ser un accesorio de la ópera y adquiriera vida propia, expresión y profundidad. Jean-Georges Noverre (1727-1810) publicó en 1760 sus Lettres sur la Danse et sur les Ballets, en las cuales expuso su filosofía estética, que ejerció una influencia sobre el ballet de su siglo.

            Tanto en la teoría como en la práctica, la importancia del maestro italiano Gaspare Angiolini (1731-1803) es tan grande como la de Noverre. Influenciado por el maestro vienés Franz Hilverding (1710-1768) y sus teorías sobre el ballet de acción, creó en Viena, en 1761, su ballet Don Juan o el Convidado de piedra –con música de C.W. Gluck-, que constituye una piedra de toque en la historia del ballet. Su influencia, a través de sus numerosas obras y de sus discípulos, fue muy grande y se extendió también por toda Europa, contribuyendo enormemente al desarrollo y florecimiento del ballet de acción

            El ballet en el siglo XVIII tuvo un carácter internacional, contribuyendo principalmente los italianos y franceses con su tradición y estilos propios, a su desarrollo y brillantes. Desde Lisboa hasta Moscú, los teatros de ópera proliferaron bajo el mecenazgo de príncipes y monarcas. Londres, París, Sttugart, Milán, Venecia, Nápoles, Viena, Berlín, Copenhague y San Petersburgo fueron algunos de los centros más importantes. El ballet floreció también en los teatros de provincia, que reflejaban el gusto y los estilos de las grandes capitales. Las familias de bailarines se sucedían sin interrupción, y numerosas dinastías, muchas de ellas activas durante más de cien años, viajaban constantemente por toda Europa. Los grupos ambulantes se multiplicaron y, presentando espectáculos que comprendían desde niños bailarines, maromeros, equilibristas y mimos, hasta grandes óperas y ballets, recorrían el continente actuando en fiestas, ferias y teatros. Los ballets eran de diversos géneros: bufos, heroicos, trágicos, pastorales, tragicómicos, etec. Sus temas abarcaban desde los típicos “chascos” y “engaños”, descendientes de la farsa popular y de la Commedia dell´Arte, hasta los grandes temas mitológicos, históricos y heroicos. También se llevaron al ballet obras de autores como Shakespeare, Cervantes, Voltaire, Goldoni y Metastasio. Muy de moda estuvieron también los temas “exóticos”, de países lejanos en el tiempo y en el espacio.

            Entre ellos, los temas del Nuevo Mundo constituían una fuente inagotable de exotismo, y en ellos se presentaba al “noble salvaje”, como lo concebía el siglo XVIII, oprimido por la tiranía europea. Entre muchos otros, se crearon, con temas americanos, los siguientes ballets: Les Incas du Pérou (Antoine Bandieri de Laval, París, Ópera, 1735, en Les Indes galantes de J.P. Rameau); Scoperta dell´America de Cristoforo Collombo (Gaspare Angiolini, Turín, 1757); MOntezuma ou La Conquete du Mexique (G. Angiolini, Vienna, 1775); Les Mexicains Londres, 1775); Gli Spanuoli nel Messico (Luigi Bardotti, Turín, 1781); Colombo nelle Indie (Domenico Le Fevre, Nápoles, 1784); Guatimozin, ossia La Conquista del Messico (Paolo Franchi, Milán, 1787); Gl´Inglesi in America (G.B. Giannini, Nápoles, 1787); La Conquista del Perú (Domenico Ballon, Venecia, 1787); Cortés tradito dal cacico di Cholula Francesco Ricci, Génova, 1788); Cora o La vergine del sole (Gaetano Gioja, Milán, 1795), Pizarre (Sébastien Gallet, Londres, 1797); Les Incas (Jean Coralli, Viena, 1800) y Le mariage Mexicain (Londres, 1800).

            Sobre la paternidad de las obras y los derechos de autores no había reglas definidas, en la práctica cualquier maestro o bailarín podía reponer, cambiar, o hasta plagiar libremente las obras de sus maestros y colegas. Esto creó una especie de patrimonio internacional, facilitando un amplio intercambio de ideas, temas y estilos en toda Europa y sus ecos llegaron, en los últimos veinte años del siglo, a los principales centros americanos: México, Charleston, Nueva Orleans, Boston, Filadelfia, Nueva York y La Habana, hacia los cuales emigraron numerosos maestros y bailarines, ya invitados por los teatros, huyendo de la revolución francesa, de los motines de Santo Domingo o, bien, por cuenta propia para probar fortuna. (51)

                Tampoco existía un estilo especial en la música, ni compositores especializados en escribir para el ballet. Hasta los albores de la época romántica, la música para ballet consistía, en su mayor parte, en una mezcla de fragmentos de arias de ópera y melodías de moda, arregladas al gusto y necesidades del coreógrafo. Las primeras excepciones de importancia fueron las colaboraciones de Gluck con Angiolini. No había tampoco funciones exclusivamente de ballet; éste se presentaba por lo general dentro de las óperas u obras dramáticas, en sus intermedios, o después de ellas.

            La técnica había alcanzado un alto nivel, y dos escuelas predominaban, disputándose la primacía: la escuela francesa, que se basaba en la nobleza, la gracia, la elegancia y el aplomo, y la escuela italiana, que se fundaba en la fuerza, la rapidez y la brillantez, logrando espectaculares alardes de virtuosismo. A los bailarines se les clasificaba, según su físico y técnica, en tres grupos principales: 1. Bailarines nobles o de “género serio”, 2. De medio carácter y 3. Grotescos o de carácter. En Italia existían además los mimos o ballerini per le parti, que se hacían cargo de la parte pantomímica –o acción- de los ballets, mientras que los bailarines propiamente dichos se ocupaban de las partes puramente danzantes.

            El ballet del siglo XVIII habría de pasar a la Nueva España mediante los italianos establecidos en España, donde desde la segunda mitad del siglo y especialmente entre los años 1787 y 1799, el ballet vivió una época de florecimiento que es casi desconocida y que aún no ha sido exhaustivamente investigada. (52)

EL BALLET EN ESPAÑA

Desde los años cincuenta, Barcelona contaba con su compañía de ópera y ballet, y la seguían en importancia Cádiz, Valencia, Sevilla y Mallorca, entre otras ciudades. En Madrid, los teatros de la Cruz y del Príncipe presentaban obras dramáticas, con intermedios cantados y sainetes para finalizar. El corral de los Trufaldines –que había sido reinaugurado en 1738 como teatro o coliseo de los Caños del Peral (53) -, fue formalmente dedicado, en 1787, a presentar ópera italiana y ballet, añadiéndose un tercer teatro a la capital española. La temporada se iniciaba en abril, hacia la pascua, terminando en febrero del año siguiente. Durante la cuaresma, el teatro de los Caños del Peral ofrecía conciertos de “música seria”, mientras que el Príncipe o la Cruz se presentaban compañías de volatineros, mimos y equilibristas, a los que se agregaban bailarines de los Caños del Peral y algunos de sus coreógrafos, que montaban ballets bufos y pantomimas. También se organizaba anualmente una compañía para presentar, en los Sitios Reales, “con el mayor esmero y decencia, todo género de dramas teatrales, funciones de música, bayles y pantomimas”. (54)

                Antes de inaugurarse oficialmente el nuevo teatro, se publicó su reglamento. En él, se le ponía bajo la Junta de Hospitales, que administraba todos los teatros a beneficio de los hospitales de la ciudad. (55)

                La compañía de ballet, con veintiocho miembros bajo la dirección de Domenico Rossi, estaba estructurada, siguiendo los modelos italianos, por primeros bailarines serios, grotescos, bailarines de medio carácter y cuerpo de baile o figurantes, y durante toda su existencia estuvo alimentada, principalmente, por bailarines procedentes de los  teatros de Italia. El estreno tuvo lugar el sábado 7 de enero de 1787, con la ópera Il Medonte, de Sarti, y los ballets Dido abandonada y Los villanos en la corte.

            Domenico Rossi es una personalidad muy interesante; para conocer su carrera es necesario seguir sus huellas por toda Europa. Nació en Milán, probablemente a mediados de la década de 1740, y recibió su formación con los mejores maestros de su tiempo: Angiolini y Noverre. Inició su carrera profesional en Viena, entre 1762 y 1765, en el cuerpo de baile de la compañía de Angiolini, distinguiéndose particularmente en el famoso Don Juan de su maestro. En 1765 aparece en Venecia, como primer bailarín, bajo la dirección de Vincenzo Galeotti. Entre 1765 y 1767 estuvo en Roma, Venecia y Milán, con coreógrafos como Giuseppe Salomoni y Antonio Terrades, antes de regresar a Viena. Allí reaparece en 1768, como uno de los miembros más brillantes de la compañía de Noverre, destacando como excelente bailarín e iniciándose en la coreografía. En 1772 hizo su primera aparición en Barcelona, España, al frente de una compañía y, en 1776, dirigió la de los Sitios Reales en Madrid, ya casado con la hermosa y talentosa alemana –también favorita de Noverre- Geltrude Ablechtscherin-Rossi. (56) A partir de ese año y hasta 1782 fue coreógrafo y primer bailarín del teatro de San Carlos en Nápoles, compartiendo ambos puestos con otro célebre alumno de Noverre: Charles Le Picq. En 1782 y 1783 lo encontramos comoprimo ballerino serio e inventore di Balli en la Scala de Milán. Su repertorio siguió muy de cerca el de sus maestros Agiolini y Noverre. También fue coreógrafo, por lo menos en cinco temporadas, del famoso teatro in Via della Pergola de Florencia. Entre 1785 y 1786 trabajó en los teatros de Pisa, Padua y Piacenza, regresando a España como primer bailarín y coreógrafo para la apertura del teatro de los Caños del Peral.

           

La fuerte personalidad de Rossi se impuso pronto en Madrid; para la temporada de 1788 y 1789 lo encontramos no sólo como primer bailarín y coreógrafo, sino como director absoluto del teatro. Dio así mayor relieve a la compañía de ballet, contrató estrellas internacionales y realizó espectaculares producciones que alcanzaron costos inusitados, provocando la indignación y la crítica de los nacionalistas que se oponían a los espectáculos italianos.

            La importancia de Rossi y su renombre internacional se ponen de manifiesto cuando consideramos la cantidad de bailarines y maestros de primera magnitud que viajaron a Madrid para trabajar bajo sus órdenes. Muy fácil hubiera sido para él permanecer como dictador absoluto del ballet madrileño y, sin embargo, continuamente invitó a maestros cuyas producciones alternaron con las suyas y que trabajaron también como bailarines.

            Durante la temporada 1788-1789, Rossi montó El desertor francés, La victoria de Tamerlán sobre Bayaceto o La Roxana, El Prado de Madrid y La diversión campestre, reponiendo, de Noverre, Medea y Jasón y El juicio de París. Uno de los estrenos más importantes fue el del Convidado de Piedra. Comparando el libreto de Don Juan de Angiolini con el de la versión de Rossi, observamos que éste introdujo nuevos episodios y dio mayor relieve al personaje de Arlequín –sirviente de don Juan- que ahora el mismo interpretaba. (57)

                La temporada 1789-1790 fue especialmente brillante. A la compañía se incorporaron los primeros bailarines serios Salvatore Viganó y Rosa Pelosini y los primeros bailarines de medio carácter María Medina y su hermano Juan, quien años más tarde habría de dirigir el ballet de México. Entre los grotescos destacaban Anna Tantini, Giovanni Viganó y Gennaro Magri, y en el cuerpo de baile estaban otros miembros de la familia Medina: Antonio y José Medina y Teresa Latour Medina. El jueves 23 de abril se anunció el Divertimento de los paysanos, “en el que saldrá toda la compañía de baylarines completa, y por la primera vez, los señores Juan Medina y María Medina, naturales de Madrid, y primeros bailarines de medio carácter fuera de concierto”. (58)

                Las fiestas de la coronación de Carlos IV tuvieron lugar en 1790, y se dice que Jean Dauberval aunque esto no ha sido confirmado todavía por ningún documento- y su esposa, madame Théodore, visitaron Madrid para tomar parte en ellas. Allí conocieron a Salvatore Viganó, quien ya se había casado con la hermosa María Medina. Dauverbal habría de jercer una poderosa influencia sobre Viganó, y es probable que también Juan Medina haya tenido contacto con el maestro al mismo tiempo que su cuñado, o quizá antes, pues en enero de 1780 se anunció El desertor. No sería remoto que Medina haya sido, en algún momento, discípulo de Dauverbal , pues su repertorio como coreógrafo, tanto en España como en México, incluía varias obras de ese maestro. Dauverbal, entusiasmado con los Viganó, los invitó a bailar con él en Londres. Salvatore y María abandonaron la compañía de Rossi para bailar en Londres., Burdeos, Venecia, Dresde, Hamburgo, Praga, Berlín y Viena. Hacia 1800 se separaron; Salvatore continuó su carrera como uno de los más grandes coreógrafos de su siglo hasta su muerte, en 1821, y María murió en París en 1833.

            A la compañía de Madrid regreso Domenico Rossi, y con él aparecieron Gaetano Gioia y Pietro Angiolini, a quienes pronto,  siguieron sus respectivos hermanos, Ferdinando Gioia y el excelente bailarín grotesco Pasquale Angiolini. Estos ilustres bailarines y coreógrafos entre 1793 y 1795, alternaron sus actividades entre Madrid, Lisboa y Milán. Gaetano Gioia dirigió, en 1793, la compañía que inauguró el teatro de San Carlos en Lisboa y tomó parte, como primer bailarín y coreógrafo, en las temporadas de cuaresma de 1794 y 1795 en el teatro Alla Scala de Milán. Pietro Angiolini montó en Lisboa, entre 1793 y 1796, no menos de dieciocho ballets, viajando entre Madrid y Lisboa, pues formaba parte, también, del elenco de la compañía madrileña durante las temporadas 1791-1792, 1792-1793 y 1794-1795.

            Muchos ballets importantes se vieron en esas temporadas en los Caños del Peral. Entre los más sobresalientes estuvieron La muerte de Cleopatra, Alejandro y Apeles, Doña Inés de Castro, Adele de Ponthieu, La primera edad de la inocencia y Psiquis y Cupido de Rossi; Las amazonas modernas, Aquiles en Sciro, Los filósofos vencidos y La muerte de Atila, de Angiolini; Las astucias morosas y Orbek de G.B. Giannini, y la primera versión de La fille mal gardée vista en Madrid, de Lauchelin Duquesny, estrenada el 14 de septiembre de 1793.

            Para 1795 y 1796 el elenco cambió casi por completo, y el teatro fue invadido por bailarines procedentes de la Scala de Milán: el primer bailarín y coreógrafo Gioavanni Monticini y su esposa Teresa Marzorati-Monticini, y las primeras bailarinas Giuseppina Radaelli y Giuseppina Spontoni. Entre los grotescos estuvieron Evangelista Fiorelli y Luisa Cellini-Fiorelli, Gaetano y María Guidetti, Geltrude Danunzio, Pasquale Agiolini y Piero Bedotti. Nicola Ferlotti se incorporó más tarde, y en 1796-1797 se anunció a “Jean-Pierre Giraud, primer bailarín del mismo teatro, habiéndolo sido igualmente de los de París, Burdeos, y otros principales de Francia.” (59)

                Las ambiciosas producciones de Rossi y sus colegas siguieron presentándose tres años más, y sus costos y las pérdidas del teatro continuaron provocando críticas de la Junta de Hospitales. Esta brillante época llegó bruscamente a su fin en 1799. Un edicto suprimió el teatro de los Caños del Peral, invitando a los italianos a retirarse a su país, y que en lo sucesivo sólo se representarían obras españolas. Todavía se llevó a cabo una última temporada en 1799-1800, bajo la dirección de Carlo Augusto Favier.

            El edicto de 1799 rompió brutalmente con la brillante tradición del ballet que Madrid empezaba a tener (Barcelona invocó los fueros de Cataluña y continuó con las representaciones de ópera italiana y ballet), y la zarzuela empezó a tomar auge, con sus bailes y divertimentos nacionales. Sin embargo, una danza de origen popular se había refinado y fusionado, dando origen a la danza española, que habría de florecer brillantemente, a su vez, en el ballet de más allá de los Pirineos.

LA ESCUELA CLÁSICA DEL BOLERO

Durante el reinado de Carlos III, la danza española más popular fue el Bolero. Su origen no es muy claro. La tradición atribuye a Antonio Boliche, Manchego y Sebastián Cerezo, sevillano, su invención, en la segunda mitad del siglo XVIII. Se cree que Cerezo, bailarín de la corte, se basó en el bolero popular y lo enriqueció con pasos de ballet y con elementos del fandango, el polo y la tirana. Sus discípulos continuaron refinándolo, y pronto se diferenció completamente de las otras formas populares, convirtiéndose en una forma teatral llamada Escuela Clásica del Bolero, que exigía a los bailarines un entrenamiento académico y una gran destreza. Su ejecución requería posiciones en dehors, pies apuntados, elaborados port de bras, equilibrio, claridad en el fraseo, elevación, precisión en las intrincadas combinaciones y dominio de las castañuelas, que siempre lo acompañaban. Hacia el segundo cuarto del siglo XIX se introdujo el trabajo en puntas para las mujeres y una complicada batterie para los hombres.

            Su coreografía contenía, además de pasos populares estilizados, numerosos pasos académicos, como aseemblés, battements, brisés, cabrioles, entrechats, glissades, jetés, pas de bourré, pirouettes, sisones; todo ello con uan terminología propia: matalaraña, por ejemplo, equivalía a un pas de chat con sissone; panaderos a coupé y glissade en tournant; escalerilla, a changements de pieds; campanela a ronds de jambe; trenzado a entrechat.

            Pronto fueron introducidas en esta escuela otras formas populares: las seguidillas –que se desarrollaron hasta converti9rse en rivales del bolero mismo- , el olé, el jaleo, la jota valenciana, las sevillanas, los panaderos, el vito, el fandango y sus variantes –murcianas, granadinas, malagueñas, rondeñas, javeras, peteneras- y otras muchas. Una de las bailarinas más distinguidas de la primera época de la escuela bolera fue la famosa “Caramba”, María Antonia Vallejo Fernández, nacida en Motril en  (1751-1787).

Retrato a plumilla de “La Caramba”, firmado por ella

Rasgo característico de los españoles ha sido siempre escandalizarse de cuanta danza ellos mismos han inventado. Así, el bolero no se libró de ser acremente condenado y de adquirir una pésima reputación. En 1794 se publicaron unos versos “a una señorita que quería aprender bolero”, en lo que se advertía que:

El bolero se ha inventado para arruinar las conciencias atrayendo consecuencias fatales…. Es el bolero fomento de consecuencias funestas, sus acciones nada honestas, y su exercicio violento. Es fiero y cruel tormento de las almas timoratas, ocasiones inmediatas de perderse la inocencia, y es la más segura herencia de las gentes insensatas. (60)

            La danza clásica española habría de alcanzar su apogeo internacional hacia mediados del siglo XIX, cuando grandes figuras como Dolores Serral, Lola de Valencia, Josefa Vargas, Manuela Perea la Nena, Mercedes y Luís Pavía, Pepita de Oliva, Petra Cámara, Rosa Espert y Mariano Camprubí, entre otros, la llevaron con gran éxito a los escenarios extranjeros. Esta forma de danza había adquirido ya un refinamiento, una elegancia y un estilo tan propios, que su influencia se dejó sentir fuertemente en el ballet romántico, cuyas grandes figuras –Fanny Elssler, Marie Taglioni, Marie Guy-Stéphan entre otras- la introdujeron en su repertorio y, más tarde, habría de reflejarse en muchas de las grandes creaciones de Marius Petipa en Rusia.

LA DANZA TEATRAL EN LA NUEVA ESPAÑA

En Nueva España se menciona ya en 1601 la existencia de dos compañías dramáticas profesionales, a cargo de Gonzalo de Riancho y de Juan Corral. Riancho, nacido en Sevilla en 1560, buscó, como tantos otros comediantes, fortuna en el Nuevo Mundo. Llegó a México, procedente de La Habana, en 1595, y su compañía se distinguió, en 1599, representando La conquista de México. Hacia 1603 actuaba también en la capital la compañía de Alonso de Velázquez.

            El teatro había encontrado gran aceptación en todas las clases sociales, y para 1621 la ciudad contaba con dos “casas de comedias” y tres compañías, las que ponían generalmente obras españolas, pues, decíase, “las de acá aprueban mal”. Además de los corrales o teatros públicos, el palacio virreinal contaba con el suyo, con “sus anexos, foros, mutaciones y tramoyas”. Hacia 1640 también se hacían representaciones en el palacio de recreo de los vireyes, en Chapultepec.

            Ya entonces era costumbre que las representaciones fuesen acompañadas de danzas. En los intermedios, fines de fiestas y mojigangas que acompañaban o interrumpían la comedia, había canciones y danzas de corte, populares “de la tierra” y españolas. Como en España, podemos suponer que las compañías tenían sus bailarines, o que los mismos actores bailaban.

            El primer teatro de carácter oficial fue el Coliseo de México, inaugurado hacia 1673, (61) año en que se le menciona con una compañía de trece elementos, a cargo de Mateo Jaramillo. Era un corral rectangular, construido en madera y techado, con dos pisos de palcos llamados aposentos o cuartos, y su cazuela o galería. Los palcos tenían, igual que en España, celosías que podían cerrarse para que los espectadores importantes pudieran ver sin ser vistos. El escenario era de vara y media de alto –una vara equivalía a 835 mm y 9 décimas-, quince de largo y ocho de ancho, y su frente ostentaba un escudo con las armas reales. Se encontraba situado en el claustro del Hospital Real de Naturales –actual esquina de Lázaro Cárdenas y Victoria-, y era administrado a beneficio de éste por los frailes de San Hipólito.

Contaba con una compañía más o menos permanente formada, cuando las circunstancias lo permitían y se encontraban los elementos, por actores, cantantes, bailarines y músicos. En los primeros tiempos las funciones se llevaban a cabo por las tardes, dándose cuatro o cinco funciones semanales –de domingo a jueves- que se anunciaban en un cartel colocado en la esquina del portal de Mercaderes. Los lunes y jueves se dedicaron, por algún tiempo, a espectáculos llamados guanajas, que se ofrecían gratis a los pobres. En la temporada de 1713 a 1714 se dieron, en total, setenta y cinco funciones de comedias, cincuenta guanajas y nueve maromas. (62)

                El teatro se incendió en 1722, curiosamente en la madrugada, después de representarse Ruina e incendio de Jerusalén, y en vísperas de Aquí fue Troya. Fue reconstruido en el mismo sitio y funcionó hasta que, para evitar el ruido y las molestias que ocasionaba a los religiosos y enfermos del hospital, se construyó uno nuevo, en la esquina de las ahora calles de Motolinía –callejón del Espíritu Santo- y 16 de septiembre –La Acequia-, llamada más tarde del Coliseo Viejo. A este Coliseo, estrenado en 1725, solían llegar los virreyes en una lujosa canoa que los conducía por la acequia, desde el palacio virreinal.

            Bajo el virrey Güemes y Horcasitas, conde de Revillagigedo, se edificó en la calle del Colegio de Niñas, después del Coliseo Nuevo y hoy Bolívar, el Coliseo definitivo. Fue construido, en piedra, en unos lotes de casas pertenecientes al secretario de la Gobernación del virreinato. Su modesta fachada constaba de un portal de tres arcos, con una puerta, a la derecha, que conducía a los palcos. El auditorio, en forma de herradura, tenía tres pisos con dieciocho palcos cada uno, ya sin celosías. El cuarto piso lo ocupaba la cazuela, dividida en dos partes, para hombres y mujeres. Entre estas dos secciones se encontraba el palco de los vuelos, desde el cual pasaba, por una gran argolla de metal, una cuerda que llegaba hasta el escenario. Por ella, asidos a una polea, descendían, con gran estrépito y jugándose la vida, los personajes volantes de las comedias. Una parte de la luneta o patio, al frente, estaba ocupada por bancas, y la parte posterior, llamada mosquete, se destinaba a los mosqueteros o espectadores de pie. En total, la sala acomodaba cerca de 1 500 espectadores. Los muros estaban pintados de azul y blanco, al frente del escenario estaba decorado con las armas reales, y el techo ostentaba pinturas de tema mitológico. Para ensayar y servir como escoleta a bailarines, actores, cantantes y músicos, se alquiló la casa llamada “de Yrolo”, situada enfrente del teatro. Este Coliseo Nuevo fue estrenado el 23 de diciembre de 1753, con la asistencia del virrey Juan Vicente de Güemes Pacheco de Padilla, conde de Revillagigedo y de la corte, presentándose la comedia Mejor está que estaba. En el siglo XIX se le llamó Teatro Principal, y funcionó con ese nombre hasta 1931, año en que fue destruido por un incendio. En total, el Coliseo-Teatro Principal permaneció activo durante ciento setenta y ocho años. (Su lugar está ocupado actualmente por un banco y un estacionamiento. En la fachada del banco se instaló una placa conmemorativa. A su lado, existe todavía el bello edificio del hotel Coliseo.)

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La temporada teatral o “año cómico” se iniciaba en abril, el domingo de pascua de resurrección, y se prolongaba hasta el siguiente febrero, clausurándose generalmente al terminar el carnaval. Durante la cuaresma no permanecía inactivo el teatro, ni el público sin diversión. Siempre que se encontraban los elementos, se ofrecían espectáculos llamados maromas –con bailarines, equilibristas, volatineros, mimos y maromeros-. También se usó el Coliseo, en ocasiones, para espectáculos muy ajenos a su carácter: en 1779 se celebraron en él corridas de toros, persecuciones de liebres por galgos, y tapadas de gallos, que fueron inmediatamente prohibidos por el virrey Bucareli.

            Desde principios del siglo XVIII se empezaron a contratar “asentistas” (empresarios) para encargarse de la organización de las compañías y espectáculos del Coliseo, siendo administrado éste por el mayordomo o administrador del hospital. En 1760, una cédula real estableció las condiciones para que el hospital pudiera rentarlo. Dicha cédula autorizaba el arrendamiento del teatro hasta por siete años, obligando al asentista a pagar cuatro mil pesos anuales por adelantado, y a dar el producto de “una comedia para los gastos del Santo Jubileo cada año”. El que lo rentase debía comprometerse, además, a efectuar las reparaciones necesarias, con excepción de “lo material de la fábrica del Coliseo”, que correspondía al hospital. Se indicaba también al asentista que “ha de promover y formar siempre la Compañía de todos los papeles. (63) necesarios, y han de ajustarse como lo sea conveniente con las mejores habilidades de música y cómicos para que el Coliseo no decaiga, y el pueblo tenga la mejor diversión.

            Había dos clases de compañías; las que en cada temporada se formaban en los coliseos de las diversas ciudades, cuyos miembros se contrataban o “ajustaban” anualmente, y las compañías itinerantes llamadas de la legua o volantes. Estas últimas llevaban una existencia errante y miserable. Viajaban constantemente en busca de trabajo, transportándose en carretas, a caballo o en burro los comediantes, sus familias, y sus enseres teatrales. Cuando las cosas marchaban bien, recibían alrededor de tres reales y medio por función, pero si no se recaudaba lo suficiente debían conformarse con dos reales o la comida del día. En el peor de los casos, el empresario o autor quebraba o huía con el dinero, dejando a la compañía abandonada y endeudada. Los miembros de estas compañías pertenecían casi todos a las clases más humildes, y muchos eran tan pobres, que preferían viajar a pie de un pueblo a otro, para recibir en efectivo el “flete” o costo de us cabalgaduras. (64)

                Si organizar el Coliseo traía consigo muchos problemas, más difícil y arriesgada aún era la vida de los comediantes; mal pagados, vejados por la autoridad civil, condenados por la Iglesia y despreciados por el público. Su situación no era nada envidiable; el personal del Coliseo dependía del virrey, quien junto con otras autoridades civiles tenía toda clase de derechos sobre ellos, pudiendo encarcelarlos, expulsarlos de la ciudad o del país, o prohibirles ejercer su profesión ante la menor insubordinación. Cuando la administración decidía bajar sus sueldos, tenían que aceptarlo, pues de lo contrario iban a prisión o se les prohibía trabajar en otra parte. En ningún caso se habla de pensión al retirarse o como reconocimiento a los méritos artísticos, y la mayoría terminaba su vida en la miseria. Por otra parte, su vida privada era severamente vigilada, y castigada con encierro, en la cárcel o en un convento, cualquier trasgresión a la moral imperante, siempre y cuando en ello no estuvieran involucrados personajes importantes, en cuyo caso se guardaba silencio. Sin embargo, como los actores y bailarines no eran muy numerosos, las autoridades se vieron en la necesidad de actuar con cautela y benevolencia para no privar al Coliseo de elementos importantes. Cuando un actor o bailarina se encontraban en la cárcel, era conducido por guardias a ensayos y funciones, regresando después a la cárcel.

            Por parte de la Iglesia, los comediantes tenían asegurada la condenación eterna, y se les negaba los sacramentos, e inclusive, el derecho a ser enterrados en sagrado. Esta situación era igualmente severa en Europa. En España, donde desde el siglo XIII los comediantes habían sido declarados “infames”, el fraile agustino Diego de Tapia había propuesto, en 1587, que no se les administraran los sacramentos. Sin embargo, los comediantes del reino, agrupados en la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, gozaban de muchos derechos y favores, tanto espirituales como materiales, de los que carecían otros colegas europeos. En París, la prisión de For l´Eveque esperaba siempre a los bailarines insubordinados, (65)  y la iglesia que ya había negado a Moliere, en 1673, la extremaunción y el sepulcro en sagrado, se rehusaba a casar a la gente de teatro o a administrarle los últimos sacramentos, a menos que renegara de su profesión y de su vida en el escenario. (66) Todo eso no dejaba de ser paradójico ya que, al mismo tiempo, muchos altos dignatarios eclesiásticos tenían como amantes a actrices y bailarinas.

            Ana María de Castro, una de las primeras luminarias de que se tiene noticia en México, abandonó el teatro y renegó de él en 1742, convertida por los sermones de un sacerdote (algo mismo pasó con la española María Antonia Vallejo Fernández “La Caramba”), quien conmemoró su hazaña en el poema La Despedida. También se dieron casos como el de Diego Francisco de Asís (1708-1753), primer galán del Coliseo, de quien se escribió que “muy virtuoso debió de ser cuando el clero consintió que su cadáver fuese sepultado en la iglesia del convento de San Bernardo”.

            Actores y bailarines eran escasos en esa época en México, y muy a menudo se mandaba traer de España. Siendo tan largo, costoso y difícil el viaje de regreso, la mayoría permanecía y moría en la Nueva España. Hacia 1730 escribe Eusebio Bela, entonces asentista del Coliseo, sobre la falta de elementos en la compañía, solicitando se le traigan de España:

Graciosa con la habilidad de cantar y danzar; graciosos con la de danzar y otra mujer con la de representar, cantar y danzar; para que puedan suplir cualquier defecto en lo que tenga acá; cómicas con las de representar y danzar con el mismo intento, solicitando sean casadas, con hijos e hijas para que subsedan a sus padres y madres. (67)

            En esos años se hacen más frecuentes las menciones de bailarines en el Coliseo: en 1730 encontramos a Juan de Castro y sus cuatro hijos; más tarde a Ana María de Castro, primera dama y “cantarina”, que también bailaba, y en 1742 a Joseph Pisoni, milanés, “sobresaliente en violín, trompa de caccia y maestro de danza”. También el periódico se empieza a ocupar de ellos, y en 1737 La Gaceta comenta sobre “lo gracioso, honesto y faceto de los bailarines y músicos”. Dos bailarinas, la Bárbara y la Tapia, aparecen en escena hacia 1775. En 1779 se presentó en el Coliseo una bailarina procedente de Cuba, pero su estilo no tuvo una favorable acogida de parte de la Real Audiencia Gobernadora.

            El tipo de bailarines conocidos hasta entonces en la Nueva España era anterior al ballet académico. Su repertorio se componía de danza de corte y populares y de pantomimas. Su arte descendía, de la Comedia dell´Arte difundida en Europa por los grupos italianos y, por otra, de la danza teatral y popular española; practicaban lo mismo la actuación que el canto y la danza, sin poseer aun plenamente lo que consideramos como técnica académica. Sin embargo, los primeros bailarines con escuela académica iban a desarrollarse pronto en México. Hacia 1778-1779, hicieron su aparición los primeros bailes alegóricos, heroicos y pantomimos, que no eran otra cosa que ballets, llevados al Nuevo Mundo por maestros europeos.

INTRODUCCIÓN DEL BALLET EN LA NUEVA ESPAÑA (1778-1785)

En algunas historias del teatro mexicano del siglo XVIII se ha considerado el año 1786 como la fecha de introducción del ballet en el Coliseo. Sin embargo, existen pruebas de que ya desde los años 1778-1780 se conocía este tipo de danza, y de que el Coliseo contaba con una compañía de bailarines.

            Los años de 1780-1785, que fueron muy difíciles para el Coliseo son, en los archivos mexicanos, sumamente parcos en documentos. Sin embargo, descubrimos datos interesantes en dos expedientes de finales de los años 80. El primero es una lista de documentos de años anteriores, que se guardaba entre los papeles del Coliseo, y en él se menciona brevemente el asunto que se trataba en cada expediente. El segundo, fechado en 1788, contiene las declaraciones del administrador del Hospital de Naturales sobre cuantas funciones se daban a principios de la década de 1780. (68)

Un Virrey balletómano, el Conde de Gálvez

El breve virreinato del conde Bernardo de Gálvez (1785-1786), marcó el inicio de un importante periodo del ballet en la Nueva España. Por su ilimitada protección a este tipo de danza, Gálvez se le puede considerar un virrey balletómano. Testigo, sin duda, de los triunfos de los italianos en España, tuvo buen cuidado, a pesar de la gran cantidad de asuntos políticos y administrativos en que debía ocuparse, de no partir de Cádiz, hacia La Habana –donde ocupó el cargo de capitán general-, sin llevar en su séquito al coreógrafo y primer bailarín  del Coliseo de Cádiz, Gerónimo Marani, y su familia, a México al ser nombrado virrey de la Nueva España.

            En México, protegió generosamente al teatro y, gracias a su interés, mejoró su situación económica y su nivel artístico. Cuidó también del estado del Coliseo, reacondicionándolo, dotándolo de un lujoso telón de boca, y haciendo construir “a espaldas del foro varias viviendas y un amplio salón para academia y ensayos de baile”. Expidió también un reglamento u ordenanzas de teatro, (69) el más importante que tuvo México. En él se anunciaba que el Coliseo se pondría, en adelante, a cargo de una sociedad de accionistas que lo administraría, siempre en beneficio del hospital

            Las ordenanzas del conde de Gálvez fueron aprobadas por el rey en una cédula que especificaba que:

…componer las diferencias de los cómicos, conocer de sus causas por razón de su oficio, señalar la hora, cuidar de que las diversiones sean honestas, como lo demás anexo y dependiente, corresponde al superior gobierno de su virrey. (70)

            Sus colaboradores en estos asuntos eran el juez de teatro, quien visitaba diariamente la escoleta y asistía a ensayos y funciones para vigilar la disciplina; el mayordomo del Hospital Real de Naturales, el censor de las obras del Coliseo –por cuyas manos pasaban, comedias, sainetes, pitipiezas, letras de tonadillas y canciones y argumentos de ballets-, y cuando era necesario, los alcaldes del crimen y la Real Audiencia. Entre sus reformas al teatro, el virrey Gálvez hizo cambiar la hora de las funciones, de las cuatro y media de la tarde a las ocho de la noche; organizó el personal en compañías de “representado”, de “cantado”, de bailarines, de orquesta, y elevó el nivel de esta última, solicitando a las autoridades eclesiásticas que permitieran a los mejores músicos de la capilla de la catedral trabajar en el Coliseo.

            El virrey distribuía también las funciones de beneficio. En estas ocasiones, el producto de las entradas correspondía al artista beneficiado, quien pagaba solamente los gastos técnicos de la función, pues sus compañeros no cobraban por ella. Cuando se trataba de artistas distinguidos y populares, el público les hacía además toda clase de regalos, desde hojas con poemas compuestos especialmente para la ocasión, hasta dinero y costosas joyas.

            En ocasiones de cumpleaños de reyes, virreyes y altos funcionarios, se celebraban funciones de gala, como al del martes 27 de diciembre de 1785 en la cual, para festejar el cumpleaños de la esposa del visitador José de Gálvez:

…se hizo una gran función de teatro en el Coliseo, con general iluminación y asistencia de S.S.E.E., hasta acabado el bayle de la primera jornada, a cuyo tiempo se regresaron al palacio por estar dispuesto con el mismo objeto un gran sarao. (71)

            Desde la segunda mitad del siglo, las formas bailables de México y la América hispánica habían empezado a destacarse en los intermedios, y casi no había función en la que no se presentara alguna de ellas. En el último cuarto del siglo se bailaron en el Coliseo, entre otros “sonecitos”: La bamba poblana, Los bergantines, El curritico, Los chimiztlanes, El churripampli, La cosecha, El perseguido, Jarabe, La jarana, El gato, Los negrillos, El fiscalito, El toticonichi, Los tajamaniles y El zanganito. Las danzas españolas más bailadas en el teatro fueron zapateados, peteneras, boleros, tiranas, gaitas, seguidillas y el fandanguillo de Cádiz. De las boleras, que gozaron de mucha popularidad se bailó una variante americana: las boleras del Negro Charamusquero. También aparecieron variantes de danzas de corte, cuyos nombres indican mestizaje e influencia negra, especialmente en el caso del minué. Se bailaron alemandas, contradanzas, baile inglés, afandangado, polacas y minués alemandado, avalsado, campestre, de la corte, congo o congot y techet.

            Otras ciudades importantes también tuvieron sus teatros. En 1760 se había inaugurado el Coliseo de la ciudad de Puebla, y en 1788 La Gaceta de México, anunció que en Guanajuato, desde el 27 de mayo. Un año después se estrenaba el Coliseo de Guadalajara, y hacia 1796 el teatro de Veracruz –ya de larga duración-, tenía una compañía estable, de las mejores del reino, con sus secciones de comedia, canto y baile. La ciudad de Durango se enorgulleció, en 1800, de poseer un teatro –estrenado en el cumpleaños del rey- construido de piedra, con un costo de veintidós mil pesos, y se comentó que sus compañías “de cómicos y orquesta… son de las más regulares y desempeñan las funciones con aplauso general”. (La Gaceta de México, 14 de febrero de 1800)

EL BALLET CONTRA LAS AUTORIDADES (1793-1795)

Bajo el virrey Revillagigedo, y gracias a su apoyo al teatro, la situación del Coliseo había mejorado notablemente, pero hacia fines de 1792 empezó a decaer, tanto en el aspecto económico como en el artístico. El último asentista quebró, y el Hospital Real de Naturales se encontró una vez más, a cargo del teatro. Hizo entonces su aparición, como director-administrativo del Coliseo, el mayordomo del hospital, don José del Rincón, siniestro personaje que durante más de diez años habría de emplear todas sus energías en intrigar –por mezquinas razones económicas- contra los Marani y la compañía de bailarines, en estorbar burocráticamente todo desarrollo del ballet en el Coliseo, y en tratar sistemáticamente de destruir cuanta compañía se formó durante su administración. Entre otras cosas, Del Rincón se negaba a proporcionar a los ballets nuevos una producción adecuada, impedía sus ensayos poniendo otros a la misma hora, y trataba a los bailarines en forma que siempre se hiciera  evidente la distancia social que había entre ellos y él.

            La situación política sufrió un sobresalto: España se encontraba en guerra con Francia. Este acontecimiento repercutió en el Coliseo y ayudó a mejorar las relaciones entre los artistas y el virrey. El 8 de junio los miembros de las compañías dirigieron a Revillagigedo una carta:

Hemos acordado la compañía de cómicos, bailarines, cantarines y horquesta que componen el teatro de esa capital; deseosos de manifestar nuestro amor y lealtad a nuestro soberano, se nos permita licencia de executar una función en su teatro cada mes, el día que se eligiere por el superior gobierno, durante todo el tiempo de la guerra, cediendo el todo del estipendio de ella al real erario de su majestad (que Dios guarde), para el formato de sus tropas; y procurando cada uno de los individuos, abajo firmados, en el más exacto desempeño; acreditarán en la parte que les toque, su zelo y amor al soberano, y para constancia de ser así su voluntad lo firmó cada individuo hoy, 18 de junio de 1793. (72)

            Este gesto patriótico de los comediantes hizo que el virrey se inclinara otra vez a su favor, y que escribiera al recibir su carta: “…recomienda mucho esta oferta, la infelicidad y escasez que sufren estos individuos, con los sueldos que disfrutan”. Sin embargo, la situación seguía muy tensa entre los artistas y el administrador, y la amenaza de los elementos que llegarían de Europa pesaba sobre sus ánimos. La primera escaramuza entre comediantes y autoridades tuvo lugar durante el verano. El virrey, deseoso de mostrar su buena voluntad, concedió veintidós beneficios a las compañías, pero algunos actores y bailarines, arguyendo diversas razones, se negaron a trabajar en ellos, por considerar que, participar gratis en veintiún para gozar de uno sólo, era económicamente desastroso. Sin embargo, al ser severamente amonestados, tuvieron que ceder, y la temporada continuó, no sin presagios de lo que prontos sería una verdadera guerra civil, entre artistas y autoridades.

            La temporada 1794-1795 es, quizá la más profusa y detalladamente documentada de todas. Nada sabemos de lo que se bailó en ella, pero tenemos abundantes y minuciosas noticias sobre la batalla librada entre actores, músicos, cantantes y bailarines del Coliseo, y el administrador, el corregidor y el virrey. Con actores y cantantes también surgieron problemas, y para poder iniciar la temporada, el virrey, asistido por el corregidor, decidió encargarse personalmente de su organización. Desconociendo la necesidad, y pensando que con un simple despliegue de autoridad podría arreglarlo todo, Revillagigedo despidió a los elementos más recalcitrantes, hizo venir otros de provincias, y organizó las compañías, distribuyendo categorías y sueldos según su criterio. Esto dio por resultado un grupo tan débil que muchos artistas, comprendiendo que así no se podría salvar la temporada, solicitaron, con diversos pretextos, quedar fuera del Coliseo.

            A esto respondió el virrey con un fulminante decreto, en el cual algunos actores y músicos fueron amenazados con la extradición, mientras que a otros se les prohibía abandonar la ciudad sin permiso superior, suspendiéndoseles además, a todos, la licencia para continuar ejerciendo su profesión.

 LA DECADENCIA DEL BALLET DURANTE LA INDEPENDENCIA (1806-1822)

La ausencia de Juan Medina marcó un cambio muy evidente en la danza teatral. Durante 1806 se mencionan sólo dos ballets completos y algunos fragmentos, intercalados entre un acto y otro de las obras dramáticas. Los intermedios y fines de fiesta vuelven a ser ocupados por bailes de corte, en general españoles aunque mayormente del país. Éstos van ganado predominio, sobre todo en los años de la guerra de Independencia, en que se exalta todo lo nacional.

            Los programas de la temporada 1806-1807 nos muestran el reducido repertorio de la compañía:

6/IV. Minué Congó, por Guadalupe gallardo y Juan Marani; La Morenita, por Magdalena Lubert e Isabel Rendón. 7/IV. Boleras, por Guadalupe Gallardo y José María Morales; El zanganito, “a cuatro”. 8/IV. El baile inglés, por Isabel Rendón; La bamba, por Guadalupe Gallardo, Magdalena Lubert, José María Morales y Juan Marani. 10/IV. El bejuquito. 13/IV. La alemanda, por Guadalupe Gallardo, Morales y Juan Marani. 21/IV. Boleras, por Guadalupe Gallardo y Juan Marani, y El sonecito del Rorro, “a cuatro”. 25/IV. El churripampli, por Guadalupe Gallardo, Cecilia Ortiz, José María Morales y Juan Marani. 27/IV. Minué Techet, con Isabel Rendón y José María Morales. 13/VI. Minué Congot. 9/VII. Minué a cuatro, con Guadalupe Gallardo, Cecilia Ortiz, José María Morales y Juan Marani. 18/VII. El sonecito de La Jarana a cuatro y una Alemanda a tres. 24/VIII. Un sonecito, acompañado por tres bandolones. 7/IX. Boleras, con Isabel Rendón y José María Morales. 10/IX. La Polaca, de Adelaide de Guesclin, con Guadalupe gallardo y Magdalena Lubert. Segundo intermedio, jarana. 12/IX. El zanganito, a cuatro. 28/IX. La gaita gallega. 2/X. Un sonecito del país. 4/X. “Hoy se ejecuta una primorosa folla, compuesta de las piezas siguientes: De representado: 1° la pieza La forma del sombrero; 2° Un loco hace viento; 3° El pleito del Pastor. De cantado: unas boleras por el Sr. Andrés del Castillo, obligadas a trompa por don Antonio Salot. El sainete nuevo intitulado La vizcaína y el cirujano, por la Sra. Dolores Munguía y el Sr. José Estoracio. Se tocará un concierto de música obligado a violín por don Andrés Ramírez, ciego de nación, del mejor gusto. El baile grande será del maestro Juan Medina.” 5/X. El sonecito de La jarana. 9/X. Los negrillos, a cuatro, “y por grande uno de los mejores”. 12/V. Dentro de la zarzuela El licenciado Farfulla: “una vistosa contradanza de arcos y flores, dispuesta por el Sr. José María Morales para dar fin, según lo pide el drama”. 4/XXI. Minué a cuatro, con su alemanda. 5/XI. La contradanza de arcos. (73)

            Los espectáculos del Coliseo continuaron decayendo. Los espectadores empezaron a perder todo interés, y terminaron por asistir a las funciones en plan de tertulia, para ver y ser vistos, para conversar, flirtear y arreglar sus asuntos, sin prestar mayor atención a la función. Durante esos años se acostumbró que las damas abandonaran el teatro antes de empezar los bailes. Los caballeros, naturalmente, permanecían hasta el final, para supervisarlos y juzgar si eran dignos de que los presenciaran sus familias.

            Para 1807 quedaban sólo cinco bailarines en el Coliseo, incluyendo a su director, el infatigable Morales. En la temporada 1808-1809, bajo el asentista José Corbelo, se intentó mejorar los bailes. Con Morales y Antonio Medina dirigiendo, Ana María Zendejas regresó a la compañía, y ésta se agrandó a doce elementos. En enero se anunció “el solo del bayle de Apeles y Campaspe, reducido a padedú, por las Sras. Guadalupe gallardo e Isabel Rendón”, y en mayo se repuso Siana y Silvio, con Ana María Zendejas, Morales y Medina en los roles principales.

            En cuanto a los bailarines, hay pocas novedades durante esos años. En 1809 Antonio Medina volvió a ser maestro-director, y de 1810 a 1812 lo fue José María Morales, ya con más de treinta años en las tablas. Ana María Zendejas se retiró definitivamente, y se la deja de mencionar desde 1809. Otros bailarines, mencionados entre 1807 y 1812 fueron: Juan Marani, Guadalupe Gallardo, Isabel Rendón, Magdalena Lubert, Sebastiana Peñalosa, Cecilia Ortiz, María Perñalosa, Josefa, Manuela y Rafaela Olivarre, María Dolores Pérez e Ignacia Aguilar. La compañía fluctuó entre cinco y ocho bailarines por temporada, y ni Morales ni Antonio Medina pudieron crear muchas obras nuevas o reponer grandes ballets. El repertorio se limitó a los bailes usuales y a uno que otro fragmento de los antiguos ballets.

            La situación política no se prestaba en esos momentos para el auge del teatro; la invasión napoleónica a España tuvo fuerte repercusión en la colonia, y a ella siguieron los once terribles años de lucha por la Independencia, que desangraron al país en todos sentidos. La confusión reinante se reflejaba en el Coliseo; mientras en el centro del país se libraban sangrientas batallas, en la capital se glorificaba a Fernando VII y se festejaban en el Coliseo el fusilamiento de Mina o las victorias de Calleja sobre los insurgentes.

            Por otra parte, el teatro mexicano era fiel reflejo del de Madrid. Con el edicto de 1799 y la expulsión de los artistas italianos, el desarrollo del ballet y de todo tipo de espectáculo extranjero había sido detenido. La zarzuela había tomado gran auge, y con ella todo espectáculo de carácter nacional, a pesar de las protestas de intelectuales como Jovellanos, quien escribió: “…otras naciones traen a danzar sobre las tablas los dioses y las ninfas; nosotros a los manolos y verduleras”. (74) En 1806 y 1808 dos compañías francesas habían visitado a España, y hacia 1808 se hicieron planes para que Rossi volviera a formar una compañía en Madrid. Esto fue impedido por la invasión francesa, y el nacionalismo en todos sentidos volvió a exacerbarse. Esta situación, sumada a sus propias calamidades, se reflejó en la vida teatral de las colonias españolas.

            Una gran miseria se hizo sentir en México durante la guerra, y casi nadie escapó de ella. El Coliseo se hallaba en plena decadencia; entre sus miembros había intrigas y disputas constantes, y el público se solazaba insultando a los artistas y riñendo entre sí. En 1811, el virrey Venegas lanzó un bando, haciendo saber que prohibía “los silbidos y cualesquiera otras demostraciones de escarnio con que algunos de los concurrentes concurrentes insultan a los cómicos”. (75)

                En 1813 fue nombrado virrey Félix María Calleja. Amante de la bella y famosa cantante Inés Garcia “La Inesilla”, protegió al Coliseo y trató de mejorar su situación. Juan Medina fue contratado una vez más como “compositor de bayles heroicos”, y Marani regresó como segundo maestro. La compañía se agrandó, pero no queda una lista completa. En ella estuvieron entre 1813 y 1816 Antonio Medina, Dionisio Hidalgo, Juan Marani, Juan Rosillo, Guadalupe Gallardo, Ignacia Aguilar, Magdalena Lubert, Sebastiana Peñalosa, Dolores Vargas, y su hija, Isabel Rendón y una bailarina italiana: Teresa Ferlotti. Se ignora cuando llegó a México, pues el único dato que existe sobre ella es su firma, al pie de un documento.

            Tampoco faltaron los escándalos en esa época. En 1813 Magdalena Lubert fue arrestada y conducida a la cárcel, acusada de “incontinencia adulteriana con el patriota del Cuerpo de Caballería don Joaquín Ángel”, cuyo arresto se solicitó también. Magdalena era conducida por guardias a cumplir sus diarias obligaciones en el Coliseo, pero como el patriota estaba prófugo y había amenazado con arrancar a su amada de las manos de la justicia, se determinó no permitirle salir de prisión. Muchas cartas se cruzaron entre el juez y el asentista.

            La situación del país era cada vez más difícil, y no sabemos hasta que punto, con el apoyo del virrey, pudieron resurgir Medina y su compañía. Al dejar Calleja su cargo en 1816, el Coliseo volvió a decaer, quedando en tan precaria situación que, al no encontrarse asentistas que los quisieran tomar a su cargo, algunos de los artistas lo tomaron por su cuenta para poder, por lo menos, seguir subsistiendo. Las últimas temporadas de Medina no habían sido fructíferas económicamente. En 1816, él y Marani reclamaron sueldos que se les debían desde 1813, y no fue sino hasta 1819 que se les pagaron.

            Estando el país en guerra, cualquier concentración estaba prohibida. Calleja había negado, desde 1814, el permiso para que se organizaran bailes de paga y bailes de máscaras en el Coliseo, y durante las funciones de teatro esra estrechamente vigilado. Por esos años apareció un prospecto impreso, en el que se proponía una suscripción para construir un conservatorio de actuación y ballet, que tampoco esta vez encontró apoyo.

            Pocas noticias hay de 1817. En enero llegó de La Habana Andrés Girona, quien solicitó y obtuvo licencia para actuar en la cuaresma en el Coliseo, como bailarín de cuerda, equilibrista y mimo. De baile solo sabemos que el 25 de agosto, Isabel Rendón y Juan Rosillo ejecutaron un minué serio-alegro. José María Morales, Cecilia Ortiz e Ignacia Aguilar solicitaron permiso para trabajar fuera de la capital.

            El Noticioso General de 1819-1820 se ocupó bastante de los espectáculos, dando en sus páginas espacio a las cartas de los espectadores, quienes comentaban las funciones, proponían reformas, discutían sobre sus bailarinas favoritas y enviaban ridículos versos en su honor. La compañía estaba a cargo de Antonio Medina y, por supuesto, de José María Morales. Juan Marani continuaba en actividad y hacia noviembre llegó un bailarín que, en la siguiente década habría de convertirse en una de las estrellas del ballet: Antonio del Águila. Del Águila no tuvo suerte y, seguramente asustado por la guerra y el estado del Coliseo, partió muy pronto hacia La Habana. Allí se integró a la compañía de Andrés Pautret y María Rubio, con los que pronto habría de regresar a México para inaugurar otra brillante fase de la historia del ballet.

            Cecilia Ortiz, bailarina y actriz, acababa de revelar, al interpretar a Desdémona, en Otelo, que también era capaz de cantar. El viernes 5 de noviembre, Cecilia tuvo una función de beneficio, en la cual actuó, bailó y cantó un sainete acompañándose con la guitarra. El público fue invitado a asistir por medio del siguiente soneto:

Público respetable y bondadoso de la corte imperial del nuevo mundo, hoy vas a confirmarte sin segundo en lo amable, clemente y generoso. No es de lisonja, hipérbole fogoso escúchame, y verá en lo que lo fundo: yo, pues, que con la nada me confundo el argumento soy más poderoso. Fui tan sólo aplicada bailarina, y hoy me dispensas de primera dama a que el ser obediente me destina. He aquí la prueba que mi pecho inflama y por lo que hoy ofrece grata y fina Cecilia Ortiz mostrarte lo que te ama. (76)

            Y un desconocido respondió:

El público imparcial y bondadoso que en México da honor al nuevo mundo, admirando tu empeño sin segundo te prodiga su aplauso generoso. No en un carácter tétrico o fogoso o sea soberbio, o truhan tu elogio fundo, ni tu atractivo mérito confundo con el que haya tal vez más poderoso; te aplicas y eres diestra bailariona, tu estudio empeñas y a primera dama tu aplicación constante te destina: tu tocar te gusta, tu cantar inflama: eres honesta, moderada y fina, y he aquí las causas porque el pueblo te ama. (77)

            Al terminar la guerra, el Coliseo se encontraba en pésima situación. El repertorio no variaba, salvo en algunas óperas, y se repetían las comedias, sainetes, bailes y tonadillas del siglo anterior. En 1821 bailaban en la compañía Isabel Rendón, Ignacia García, José María Morales, Juan Marani, Mariano Rodríguez, Victoriano Mota y Antonio del Águila. La danza teatral alcanzó en esos años su punto más bajo. Muchos de los bailarines seguían bailando, por hambre, cuando ya debían haberse retirado, y la mediocridad y la tristeza deben haber hecho muy deprimentes sus actuaciones.

Políticamente no había tranquilidad, ni la iba a haber en muchos años. El odio contra los españoles era muy profundo, y se exigía constantemente su expulsión. Desde 1819 se dejó de mencionar a Juan Medina, que se dedicó a la enseñanza antes de reaparecer en el Coliseo, en papeles de carácter, hacia 1825.

En 1822 se estrenó otro teatro, situado en lo que hoy es la calle de Colombia, y que llevó el nombre e teatro de los Gallos, de las Moras y Provisional. Se encontraba en el sitio donde había estado un palenque de gallos, y favoreció la existencia de dos compañías y de una cierta competencia, que debió de ayudar en algo a elevar el nivel de los espectáculos. Al inaugurarse contó con una pareja de baile: Margarita Olivares y Juan Marani, quienes bailaron el Bolero en la función de estreno.

El 21 de febrero de 1822, un decreto suprimió el Hospital Real de Naturales, y el municipio quedó a cargo de las rentas y el manejo del Coliseo. Con ello terminaba una época y pasaban a la historia las figuras –ya lejanas- de Turchi, Sabella Morali, Marani y Medina, las primeras bailarinas Teresa y Juana Marani y Ana María Zendejas, y los grandes “bayles heroico-pantomimos”. El Coliseo tenía ya ciento cuarenta y nueve años de existir; pronto habría de convertirse en el Teatro Principal y ser testigo de otra época de florecimiento del ballet, quedándole aún ciento nueve años por vivir antes de caer, definitivamente, por el fuego.

Con el régimen colonial termina una etapa de la danza teatral, que había visto alternarse momentos brillantes y épocas tristes y mediocres. A su existencia habían contribuido la danza de corte, la popular española y novohispana, la danza teatral española y el ballet académico franco-italiano. Ligada a su momento histórico, a la vida de un país que dejaba atrás tres siglos de coloniaje y empezaba a emprender la larguísima carrera de tratar de alcanzar su madurez, la danza teatral no había podido menos que decaer durante el periodo de guerra. La Independencia fue consumada en 1821, y a ella siguió el breve imperio de Agustín de Iturbide. No fue sino hasta 1823, cuando este fue derrocado y México empezó a sentirse definitivamente libre, que una cierta prosperidad volvió al país. Coincidiendo también con esos primeros años de vida independiente, empezaría otra época de florecimiento del ballet, bajo otro maestro europeo, quien no solamente pondría en escena importantes obras del repertorio coreográfico internacional, sino que enseñaría sistemáticamente, durante más de veinticinco años, propiciando el desarrollo de nuevos talentos nacionales.

La danza de salón, con los primeros ejemplos de valses –que ya para 1822 estaban escandalizando a los mojigatos- se lanzaba de lleno hacia el siglo XIX, durante el cual seguirían las modas europeas, produciendo variantes nacionales, continuaría siendo fuente de diversión y burla para el pueblo.

La danza popular había adquirido ya vida propia. Sus elementos prehispánicos, españoles, mestizos, negros y criollos, habían sido asimilados, y durante el siglo que empezaba se afirmaría más profundamente sus características y sus rasgos nacionales. La joven nación, que emergía de trescientos años de dominación, llegaría a poseer una danza popular extremadamente rica, con colorido y personalidad excepcional.

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NOTAS

(1)Turrent, Lourdes, La Conquista musical de México, México, FCE, 1996, pp. 17-45. (2) Sáenz, Fernando, Historia de la cultura española, México, 1947, Ed. Nova, Buenos Aires, 1955, p. 42 passim. (3) Tuchman, Bárbara, A Distant MirrorPenguin Books, 1978, segunda parte, pp. 343 passim. (*) Discantus.- Segunda forma de composición polifónica originada en el siglo XII en Francia. La primera, conocida como organum, presentaba movimiento sólo en la voz superior mientras que la inferior, inspirada en el canto llano, se alargaba hasta convertir a cada nota en un pedal. El discantus liberó a la voz inferior permitiéndole moverse de la misma forma que la superior. (4) Grout, Donald, A History of Western Music, Norton, N.Y., 1973. Cf. el capítulo sobre la polifonía en el siglo XIII, pp. 75 passim. (5) Valbuena Prat, Ángel, Historia de la literatura española, Gustavo Gili, 1964, vol. I, p.108. (6) Ibid., p. 147. (7) Anglés, Higinio, La música en la Corte de los Reyes Católicos, Madrid, CSIC, Instituto Diego Velázquez, pp. 25-30-33. (8) Anglés, Higinio, La música en la Corte de Carlos V, Barcelona, Instituto Español de Musicología, 1944, pp. 19-19. (9) Sáenz, Fernando, op. cit., p. 72. (10) Anglés, Higinio, op. cit., p. 47. (11) Valbuena Prat, op.cit., p. 353. (12) Rey, Agapito, Cultura y costumbres del siglo XVI en la Península Ibérica y en la Nueva España, México, edic. Mensaje, 1944, p. 53. (13) Salazar, Adolfo, La música en la sociedad europea, Barcelona, Instituto Español de Musicología, 1944, vol. I, pp. 418-419. (14) Salazar, Adolfo, op. cit., p. 383. (15) Anglés, Higinio, op. cit., p. 67. (16) Stevenson, Robert, Spanish Cathedral music in The Golden Age, University of California Press, pp. 142-143. (17) Stevenson, Robert, op.cit., p. 176. (18) Ramos Smith, Maya, La danza en México durante la época colonial, México, Alianza Editorial, CNCA, Ed. Patria, Coll. Los Noventa, 1979. (19) Los primeros espectáculos de este género de que se tiene noticia tuvieron lugar en Tlaxcala y en la Ciudad de México en 1539, durante la celebración del corpus christi y de la paz de Aigues Mortes entre Francisco I y Carlos V. En Tlaxcala se representó La conquista de Jerusalén junto con La tentación de Cristo, La predicación de San Francisco a las aves y El sacrificio de Abarham y, en la Ciudad de México, La conquista de Rodas. (20) Acta de Cabildo de la Ciudad de México, 17 de mayo de 1558. (21) Robles, Antonio de, Diario de Sucesos Notables (1665-1703), México, 1946, p. 155. (22) Acta de Cabildo de la Ciudad de México, 21 de abril de 1600. (23) Ibid., 28 de mayo de 1593 y 22 y 28 de junio de 1596. (24) Sachs, Curt, World History of the Dance, Nueva York, 1937, cap. 7, pp 340-341. (25) En las religiones prehispánicas se rendía homenaje a los cuatro vientos y puntos cardinales, que tenían un dios y un color particular. El altar de flores es una reminiscencia de homenaje que se rendía, antes de comenzar a bailar, al dios de las flores y de la danza: Xochipilli-Macuilxóchitl. (26) Acta de Cabildo, 30 de octubre de 1526. En el siglo XVI hubo una calle llamada “De Benito Bejel”, que formaba parte del terreno del actual correo central, y otra llamada “De la danza”. (27) Libro de música de vihuela de mano intitulada El Maestro, Valencia, 1535. (28) Sachs, capit. II, p. 98, afirma que el fandango y sus variantes –malagueña, rondeña, granadina y murciana- llegaron a España en el siglo XVII, procedentes de los reinos de Indias, y allí adquirieron su fisonomía definitiva. (29) Durante la época colonial existió, entre el palacio virreinal y la Universidad –actual calle de Pino Suárez- la plaza del Volador, donde se ejecutaba esta danza. (30) “Memorial de la villa de Madrid a Felipe II (1598)”, en Vida teatral en el siglo de oro, p. 33. (31) Puebla, hacia 1650. Tablatura de la Colección Gabriel Saldívar; Stevenson, Robert, Music in Aztec and Inca Territory, parte I, p. 235. (32)Simón Aguado, “Entremés del platillo”, en Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, 1911, vol. 1, p. 229. (33) Diccionario de autoridades, Madrid, 1737, vol. 1, pp. 9, 298. (34) Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII vol. 1, p. 240. (35) “La terrible zarabanda”, en Vida teatral del siglo de oro, Madrid, 1965, p. 98. (36) Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España. (37) “Sátira hecha por Mateo Rosas de Oquendo a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598”; Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, parte 1, p. 228. (38) Juan de Mariana, “Del baile y cantar llamado zarabanda”, en Tratado contra los juegos públicos. Obras, Madrid, 1950, vol. II, p. 433. (39) Aguado, op. cit., p. 231. (40) Giambattista Marino, L´Adano, Canto XX, Stanze 84-88 (1623). (41) La suite en el siglo XVI constaba generalmente de alemanda, courante, zarabanda, giga. Después se compusieron suites de seis partes, que culminan con la suite clásica de Bach y Haendel. Cuando la suite evolucionó hacia la forma sonata, la zarabanda se convirtió en su movimiento lento. (42) Ms., Colección Gabriel Saldívar, Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, parte I, p. 236. (43) Biblioteca Nacional de México, Asuntos de Teatro. Ms., 1560. (44) Descubierto por Samuel Martí en la Biblioteca del Museo del Sudoeste de Los Ángeles. (45) AGN, Ramo de Inquisición, vol. 1052, f. 292, 296. (46) Jiménez Rueda, Julio, “Herejías y supersticiones en la Nueva España”, en Los heterodoxos en México, México, 1946, cap. II, pp. 24-25. (47) AGN, Ramo de Bandos, vol. 11, s.f. (48) Díaz de Escovar, Narciso, y Francisco de P. Lasso de la Vega, Historia del teatro español, 2 vols., Barcelona, 1924, vol. 1, periodo segundo, cap. V, p. 208. (49) Ibid., pp. 208-209, cap. 1, p. 134. (50) El término maestro de ballet indicaba en esa época, no sólo la enseñanza, sino la coreografía y la dirección de una compañía. (51) La historia del ballet en Cuba y los Estados Unidos es muy interesante y rica. En Cuba se han realizado estudios esporádicos al respecto. En Estados Unidos, Lillian Moore (1911-1967), la gran pionera de la investigación, dejó valiosos artículos y monografías sobre el ballet de su país en los siglos XVIII y XIX. En América Latina, Claire H. de Robilant ha sido la pionera, y su archivo y diversas colecciones se encuentran en el NRCD de la Universidad de Surrey, en Inglaterra, y cubren principalmente Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. En Perú, país de rica tradición, la investigación parece ser inexistente. (52) El único estudio que menciona breve y muy superficialmente este periodo es The Dancing Spaniards, de Anna Ivanova, Londres, 1970. (53) Fue construido en el sitio donde se encontraban los lavaderos públicos llamados Caños del Peral. En ese mismo sitio se erigió el teatro Real, inaugurado en 1850. (54) Diario de Madrid, 30 de marzo de 1787. (55) “Reglamento para el mejor orden y policía del Teatro de la Ópera, cuyo privilegio se ha servido conceder el rey a los Reales Hospitales, aprobado por S.M. y comunicado a la Sala de Alcaldes para su publicación, en virtud de la Real Orden de 11 de diciembre de 1786.” Ibid., 19 de enero de 1787. (56) La pareja se separó y en la década de 1780 Geltrude viajó a Londres, donde con Le Picq obtuvo grandes triunfos. En 1785 bailaron en Varsovia y en 1786 se establecieron en San Petersburgo, donde ella aparece en los programas como señora Ablechtscherin-Le Picq. (57) El libreto de la versión de Rossi apareció en el Diario de Madrid el día de su estreno, 10 d enero de 1788. (58) Diario de Madrid, 23 de abril de 1789. (59) Íbid., 11 de mayo de 1796. (60) “Décimas a una señorita que quería aprender el bolero”, Diario de Madrid, 12 de enero de 1794. (61) Su cédula de creación data de 1553. (62) “Libro de Casas, Comedias, Rentas, y Censos, Salarios, Gasto hordinario y extraordinario del Hospital Real de los Yndios de esta Ciudad: del cargo de don Agustín de Vidarte, mayordomo administrador dél: que corre desde 25 de marzo de 1713 hasta fin de marzo de 1714”, Archivo Histórico del INAH, C.A., 621, Ms. (63) Los papeles en una compañía dramática se distribuían así: damas, galanes, graciosos, partes de por medio, barbas y vejetes (actores de carácter) y “sobresalientes” o suplentes. (64) Escritura de uan “Compañía Volante”, Valladolid, Morelia, 22 de marzo de 1791, Asuntos de Teatro, vol. 1410, Ms., ff. 33-36. (65) El personal de la Academie Royale de Musique (Opéra) y otros teatros era enviado, en caso de insubordinación, a ésta prisión, en la calle de Saint Germain l ´Auxerrois, o a la Force. Entre los huéspedes ilustres de ambas cárceles estuvieron Gaetan y Auguste Vestris, Mlle. Théodore y Jean Dauverbal. (66) Marie-Madeleine Guimard –quien había sido amante del obispo de Orleans_ y Jean-Etienne Despréaux fueron obligados a renunciar al teatro antes de casarse, en agosto de 1787, en la iglesia de Sainte Marie du Temple, en París. (67) “Autos sobre el arrendamiento del Coliseo a Eusebio Bela”, AGN, Ramo de Historia, Ms., vol. 467, exp. 20. (68) Documento del 26 de abril de 1786, Asuntos de Teatro, vol. 1411, Ms., ff. 165-167; documento del 7 de abril de 1788, ïbid., ff. 189-195 y 200-201. (69) Olavarría y Ferrari, Enrique de, Reseña histórica del teatro en México, México, 4 vols., 1894, cap. VII, p. 57. (70) Otra cédula casi idéntica a la de 1786, fue promulgada por el rey en 1792. Hospital Real de Naturales, vol. 103, Ms., ff. 104-105; Asuntos de Teatro, vol., 1410, Ms., f. 75. (71) La Gaceta de México, martes 27 de diciembre de 1785. (72) “Donativo voluntario que ofrecieron las compañías de cómicos, cantarines y bailarines de este Coliseo para la guerra en Francia”, 18 de junio de 1793, Colegio de San Gregorio, vol. 152, Ms., exp. 20, ff. 123-127. (73) Diario de México, abril a noviembre de 1806. (74) Gaspar Melchor de Jovellanos, Espectáculos y diversiones públicas, Madrid, 1966, p. 82. (75) AGN, Ramo de Historia, vol. 483, Ms., exp. XIV, f. 9.