LEYENDAS
Y TRADICIONES
LA
UNAM Y SUS RECINTOS HISTÓRICOS (1)
SANTA
MARÍA LA RIBERA Y SUS HISTORIAS (2)
LA ACADEMIA DE SAN CARLOS
https://www.maspormas.com/ciudad/kiosco-morisco-historia/
Tradicionalmente
los kioskos en los centros de los parques han sido espacios de reunión para la
banda de música, para las tertulias, para los enamorados. En México, el kiosko
también ha cumplido su función de centro cívico, tribuna y punto de referencia.
El kiosko mudéjar que adorna la
Alameda fue construido por el ingeniero José Ramón de Ibarrola como parte del
pabellón que México presentó en la Exposición Internacional efectuada en Nueva
Orleans (1884-1885), y en la Feria Mundial de París de 1889. Entonces el kiosko
sirvió para la exposición de los productos mexicanos y las artesanías. El
edificio octagonal o Palacio Alhambra, que representó a México, estuvo repleto
de las más variadas plantas y artículos. Estaban representados los estados de
Chihuahua, Zacatecas, Guanajuato e Hidalgo, con sus reservas de hierro, cobre,
zinc y plata. Había también finísimas joyas, sombreros con remates de oro,
figuras de cera; la flora mexicana representada en más de diez mil especies,
plantas medicinales, flores, frutas en conserva, vinos, tabaco, etc.
Después de la Feria Internacional de
San Louis Missouri, antes de su regreso a México. A principios de siglo, estuvo
ubicado frente al templo de Corpus Christi, en la Alameda Central, donde sirvió
para la celebración de los sorteos de la Lotería Nacional. Posteriormente fue
trasladado a la Alameda de Santa María de la Ribera, para dejar lugar al
Hemiciclo a Juárez (1910). Se cree que fue fundido en Pittsburgh, dada las
relaciones que tenía el arquitecto Ibarrola con Andrés Carnegie, dueño de
grandes fundiciones en Estados Unidos. Por estar hecho en hierro fundido se lo
considera único en el mundo.
Alrededor del kiosko se han tejido
multitud de anécdotas y conjeturas:
El licenciado Gabriel Peñaloza contó
que el kiosko lo habían regalado a México pero que no llegó porque el barco en
que venía naufragó, entonces hicieron uno nuevo. O como nos platicó don Sergio
Vázquez: “Fue obsequiado por el gobierno de Francia a México; incluso en una
exposición que hubo en París sacó el tercer lugar en monumentos”.
Los ribereños adoran su kiosko y
están orgullosos de él. Cristina Limón, quien conoció el pabellón original,
abunda en detalles: “está hecho copiando el trabajo morisco que se usaba en
España, sólo que en España no era construido en metal, y éste está hecho de
fierro desarmable, y cuando estuvo en la Alameda grande duró hasta 1910, que
fue cuando nos lo trajeron”.
En 1963, en tiempos del licenciado
Ernesto P. Urruchurtu, se ordenó una reparación y pintura en general, la que
fue hecha en unos seis meses, volviendo a lucir en todo su esplendor, sin tocar
nada, tal como era”. No obstante, los que han vivido por el rumbo de la Alameda
en los últimos años, afirman que el kiosko ha sufrido cambios.
Sentadas cómodamente en la
tradicional nevería de Santa María la Ribera, “La Especial”, platicaba con la
señora López Espinosa sobre el kiosko y comentaba qué:
En 1982 se hizo su restauración en
cinco años, a pausas. Después de minuciosos estudios hechos por arquitectos y
artistas de Bellas Artes, se acordó entonces quitar el barandal azul que tenía
por cierto que el barandal original, era verde y que ofrecía una visión
magistral. Al primer impacto, a la vista era como un kiosko cualquiera, pero
después el impacto era sorprendente desde cualquier ángulo del que se lo viera.
Desgraciadamente, entonces, cuando le pusieron los barandales, ya no eran los
originales. Además, tenía un cielo, esa manta de lona que se acostumbraba
antes, debajo de los vitrales de cristal para proteger las maderas, como se usaba
en las casas antiguas. Tenía además una lámpara original que desapareció.
El señor Ocádiz afirma que en 1945
los vecinos donaron una lámpara.
Parece que no sólo ocurrió lo del
barandal; se habla de dos leones que tenía a cada lado en las escalinatas, y
que al igual que la lámpara desaparecieron. Don Carlos Bernardo Castilla
insiste en que había dos leones, pero la señora López Espinosa, dice, que no
recuerda los leones, pero si se acuerda de los jarrones, y en la fotografía de
la Compañía Cerillera La Central que fue para el Centenario, aparecen dos
jarrones.
La reinauguración del pabellón, como
comenta la dicha señora López Espinosa, la hizo Félix Díaz, el sobrino de don
Porfirio, mientras su tío inauguraba otros edificios más importantes. Eso fue
el 13 de septiembre de 1910.
El kiosko, a lo largo de su
historia, ha tenido muchas funciones, se ha considerado un lugar casi sagrado,
es decir, intocable, o se le ha usado para las fiestas, como la independencia.
Sin embargo, eso de bailar dentro del pabellón, con el tiempo se ha prohibido,
quedando tan sólo destinado a las bandas de música como la de Marina y la de la
Policía, que se presentaban los domingos y los jueves.
En la época de López Portillo, un
buen día los vecinos se encontraron con que se habían llevado la cúpula del
kiosko y también el barandal azul, dizque para arreglarlos. Total, que pasaba
el tiempo y no lo devolvían. Era algo natural, porque cuando los López Portillo
veían algo que les gustaba, cargaban con ella. Pero tal fue la presión de los
vecinos y de la prensa, que devolvieron la cúpula, y aunque ya no tenía
vitrales, por lo menos ya estaba ahí.
Ricardo Rocha, pintor, quién vivió
su infancia y juventud en Santa María de la Ribera, comenta: “El kiosko yo lo
use para patinar, Patine ahí todo el tiempo. Era un piso magnífico de cemento.
Saltaba uno las escaleras. Estaba prohibido patinar dentro, pero lo hacíamos.
En tiempos de Miguel de la Madrid se
reinauguró, el último año de su gobierno, ahí está la placa. Los restauró
Antropología y el que supervisó la obra fue el ingenio Bonfil, gerente de la
constructora CARAPAN. Entonces pusieron vigilancia para que no se subieran los
muchachos y tenían numeradas las piezas.
|
(1)Leyendas y Tradiciones, La Unam y sus recintos
históricos,
México, DGIRE, 2007. (2)
Henríquez Escobar, Graciela, y Armando Hitzelin Égido Villarreal, “Santa
María la Ribera y sus historias”, en Leyendas
y Tradiciones, La Unam y sus recintos históricos, México, DGIRE, 2007.
pp. 1-8
|
BREVE HISTORIA DE LA
ACADEMIA
DE SAN CARLOS
Y
DE LA
ESCUELA
NACIONAL DE ARTES PLASTICAS (*)
http://academiasancarlos.unam.mx/galerias/historia-academia.php
ANTECEDENTES
Es bien conocida la especial
disposición de los mexicanos para el cultivo de las artes. Testimonios de ello
son los vestigios arquitectónicos que se conservan en Teotihuacan, Tajín,
Chichén, Uxmal, Monte Albán, etc., las pinturas de Bonampak y las recientemente
descubiertas en Cacaxtla (Tlaxcala) y, sobre todo; las fascinantes esculturas
de Tula, de la Venta, etc., producidas por las culturas prehispánicas de
nuestro territorio, que bien pueden parangonarse con las de los egipcios,
asirio-caldeos, persas, griegos, etc.
De
la época colonial existen pruebas de la capacidad del indígena para absorber el
arte europeo que se le imponía y aun, para agregarle su propio sello y con él,
enriquecerlo.
Rodrigo
de Cifuentes fue el primer pintor profesional que pisó suelo americano en 1523
y maestro de aquellos indígenas de los que Bernal Díaz del Castillo, en su
“Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España” dice, con exagerado
entusiasmo: “Los tres indios Andrés de
Aquino, Juan de la Cruz y el Crespillo, pueden muy bien compararse con Berruguete
y Micael Angelo”.
Fray
Juan de Zumárraga decía, en 1531, en carta dirigida a los franciscanos de
Tolosa “los indios son castos y muy
ingeniosos, especialmente para el arte de la pintura”. El obispo de
Tlaxcala, en 1537, comunicaba al Papa Paulo III que en las escuelas que
funcionaban en los conventos, donde cabían entre trescientos y cuatrocientos
indígenas, “se enseñaba pintura y
escultura”.
Pero
la primera escuela dedicada expresamente a la enseñanza artística fue la que
fundo fray Pedro de Gante en el Convento de San José, la que funcionó hasta
principios del Siglo XVIII. A partir de entonces los artistas se formaban con
su propio esfuerzo o con las enseñanzas esporádicas que les impartían los
artistas peninsulares que llegaban a la Nueva España.
Y
en 1753 hubo el primer intento de fundar, en la capital de la Nueva España, una
Academia de Pintura. El protagonista principal fue el pintor criollo, nacido en
Oaxaca, Miguel Cabrera, quien por esa época era artista de la iglesia, la que
le encargaba nutrida pintura religiosa que se encuentra hoy diseminada por todo
el territorio nacional. A Cabrera lo rodeaban no sólo sus discípulos, sino
todos los pintores del momento y lo respetaban como figura principal. Al
margen, es interesante señalar que fue el encargado de realizar la mejor copia
que existe de la imagen de la Virgen de Guadalupe y también que, a petición de
sus amigos jesuitas, emitió un dictamen, fundado más en su fe religiosa que en
el rigor técnico o científico. En él declaraba que dicha imagen es de origen
divino y que no fue pintada por humanos.
Aprovechando
la influencia de que gozaba, Miguel cabrera se propuso fundar dicha Academia
con el pomposo nombre de “Academia de la Muy Noble e Inmemorial Arte de la
Pintura” y para el efecto redactó unos estatutos, en los que daba absurdas
disposiciones para seleccionar a los estudiantes. Estos tendrán que ser hijos
de españoles y “de buenas costumbres” y no podrían ser admitidos los indios o
los de color “quebrado”. Aquí ocurre pensar cómo pudo reconocer el origen
divino de la imagen morena de la Guadalupana, a la que seguramente no hubiera
aceptado cómo alumna, pero esto es un juicio del autor del presente trabajo.
Pero la Academia nunca llegó a funcionar.
LA FUNDACIÓN
En 1778 llegó de España don
Jerónimo Antonio Gil, nombrado por el rey Carlos III como Tallador Mayor de la
Real Casa de Moneda, con el encargo, además, de fundar una escuela de grabado
en hueco, destinada a preparar el personal que dicha Casa requería. Esta se
encontraba en el edificio que hoy ocupa el Museo de las Culturas, en la calle
de Moneda.
No
es de extrañar que una escuela así, dirigida con la capacidad sobresaliente de
don Jerónimo Antonio, tuviera una entusiasta respuesta y que una multitud de
alumnos solicitara ingresar, así como que los aceptados hicieran rápidos
progresos, produciendo plena satisfacción a su director, quien por ello
concibió la idea de ensanchar su horizonte y fundar una Academia al estilo de
las que funcionaban en Europa.
Comunicó
su proyecto al superintendente de la Casa de Moneda don Fernando Mangino, a
quien al principio no entusiasmó la idea,
pero la insistencia de Gil terminó por convencerlo y, al hacerla suya,
la llevó a la consideración de don Martín de Mayorga, virrey en turno.
Sería
imposible pormenorizar aquí las dificultades que hubo que vencer y las
gestiones realizadas para que el virrey
elevara la propuesta al Rey Carlos III y para que éste diera, al fin, su
aprobación. La Academia abrió sus puertas el 4 de noviembre de 1781, día del
santo del monarca y en honor del cual se llamó Academia de las Tres Nobles
Artes de San Carlos, pintura, escultura y arquitectura.
Su
sede siguió siendo la misma de la Casa de Moneda. Su primer director fue, como
era justo, son Jerónimo Antonio Gil, hombre iluminado, quien concibió la idea
de su creación y en su realización no omitió esfuerzo alguno.
Para
su funcionamiento se nombró una Junta que atendiera todo lo necesario la que
fue integrada por notables, en la que figuraba el propio virrey Mayorga, el
superintendente Mangino, el regidor decano del Ayuntamiento, el prior del
consulado, el cónsul más antiguo, el director y el administrador del Tribunal
de Minería, los marqueses de Ciria y de San Miguel de Aguayo y el propio
director don Jerónimo Antonio Gil.
El
rey la dotó de una renta de 12 mil quinientos pesos anuales y se contó también
con las aportaciones anuales siguientes: Real Tribunal de Minería 5 mil pesos,
Tribunal del Consulado 3 mil pesos, Ayuntamiento de la Ciudad mil pesos,
Ayuntamiento de Veracruz doscientos pesos y el de Querétaro cine pesos, Villa
de San Miguel el Grande cincuenta y las de Orizaba y Córdoba, quince cada una.
Todo lo cual sumaba 9 mil trescientos ochenta pesos, lo que, con la renta del
Rey, resultaba suficiente para su subsistencia.
Gil
solicitó que se enviaran de España profesores capaces para impartir las clases,
así como el instrumental necesario. Se decidió asimismo nombrar un director
para cada una de las especialidades de pintura, escultura y arquitectura.
Carlos
III estuvo pendiente de los informes que le enviaba el virrey y como éstos eran
satisfactorios, decidió expedir la Cédula Real por la que el 18 de noviembre de
1784 quedaba oficialmente erigida con el nombre de Real Academia de San Carlos
de la Nueva España, se recomendaba el envío de los profesores solicitados, se
ordenaba que se le aumentara la renta y se le otorgaran los estatutos que la
rigieran. La real orden fue difundida por el virrey Matías de Gálvez el 1° de
julio de 1785.
En
ese mismo año llegó de España el primer profesor de arquitectura don Miguel
Constansó, quien era, además de arquitecto, ingeniero militar, y realizó
importantes obras, entre ellas la Ciudadela, de estilo sobrio, elegante y al
mismo tiempo apta para servir como fortaleza militar.
La
planta de profesores fue integrándose con los que enviaba la Academia de San
Fernando. Como directores de pintura llegaron Cosme de Acuña y Troncoso y Ginés
de Andrés y Aguirre, de escultura José Arias, de arquitectura Antonio González
Velázquez y de grabado en lámina Joaquín Fabregat. Algunos de este grupo
sufrieron penalidades: Arias padeció de locura y murió poco después, González
Velázquez solicitó regresar a España, Cosme de Acuña no pudo adaptarse y hasta
amenazó con suicidarse. Todos ellos se quejaban del trato que les daba Gil y de
que los obligaba a trabajar en exceso. Al parecer todo eran intrigas contra don
Jerónimo Antonio, originadas por la supuesta humillación de los profesores
hispanos al ver que Gil a pesar de su origen italiano se le hubiese preferido
para el puesto de director general.
La
Academia empleó a otros profesores que ya tenían cierto renombre, como José
Alcíbar, Francisco Clapera, Santiago Sandoval y otros. Para sustituir a Acuña y
Arias se hizo venir de España al pintor Rafael Ximeno y Planes y al escultor
Manuel Tolsá, como directores de sus respectivas especialidades.
JERONIMO ANTONIO GIL (1732-1798)
GRABADOR DE LA REAL CASA DE LA MONEDA Y DIRECTOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN
CARLOS DE LA NUEVA ESPAÑA. Autor: Rafael Ximeno y Planes
(1759-1825). Ubicación: MUSEO NACIONAL DE ARTE, CIUDAD DE MÉXICO, CIUDAD
DE MÉXICO.
EL NEOCLASICISMO
Con el funcionamiento de la
Academia empezó a imperar el neoclasicismo, que fue sustituyendo al barroco y
churrigueresco imperantes en los siglos XVII y XVIII, que a fines de éste ya
acusaban manifiesta decadencia.
Teatro Degollado, Guadalajara,
neoclásico.
https://www.pinterest.com.mx/pin/525443481495661411/
Museo del Prado. Neoclásico.
https://issuu.com/genesissantos4/docs/neoclasicismo
En arquitectura se impusieron los
órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio, se preconizó el regreso a la
simetría, a las reglas que se establecían en tratados como el de Vitrubio y la
ornamentación casi despareció.
De acuerdo con los
estatutos el dibujo de desnudo se hacía al natural, utilizando solamente
modelos masculinos. También se copiaban de las estatuas en yeso traídas
exprofeso para el efecto. En la actualidad se conserva una interesante
colección de los dibujos que fueron realizados por maestros y alumnos, quienes
siguieron la corriente neoclásica. En pintura Ximeno y Planes, traía la
influencia de Tiépolo y Meng, por entonces pintores de la corte española.
Tolsá, en escultura y sobre todo en arquitectura, impuso también el
neoclasicismo.
La Academia duró
solamente 10 años en la Casa de Moneda. Para establecer su sede su sede había
adquirido un terreno en Nipaltongo. González Velázquez había dibujado los
planos, pero el edificio nunca se
construyó y el terreno citado es el que hoy ocupa el Palacio de Minería. En
1791 la Academia alquiló, por 1,300 pesos anuales, el edificio que hasta 1788
había sido el Hospital del Amor de Dios y antes casa de monjas y predio que
fray Juan de Zumárraga había adquirido para erigir la cárcel de la mitra.
La llegada de Tolsá
en 1791 fue acompañada con la primera remesa de los vaciados en yeso de las
estatuas clásicas que existían en San Fernando, y que desde 1785 había
solicitado el virrey conde de Gálvez, a petición de Gil. El preciado
cargamento, que viajó en barco hasta La Habana, en otro a Veracruz y de allí
hasta la capital, a lomo de mula y con deficiente embalaje, llegó muy
deteriorado. El propio Tolsá, con un ayudante, se encargó de la restauración de
las esculturas. El Barón de Humboldt, cuando visitó la Academia, declaró su
admiración por esta colección. A propósito de esta visita del sabio humanista,
es interesante que en su “Ensayo Político sobre la Nueva España” escribió una
hermosa página, que por su hondo significado y clara visión, me permito
transcribir:
|
Todas las noches se reúnen, en
grandes salas, centenares de jóvenes… En esta reunión (cosa bien notable en
un país en que tan inveteradas son las preocupaciones de la nobleza contra
las castas), se hallaban confundidas las clases y las razas; allí se ve al
indio o al mestizo al lado del blanco, al hijo del pobre artesano entrando en
concurrencia con los de los principales señores del país. Consuela ciertamente
el observar que bajo todas las zonas, el cultivo de las ciencias y las artes,
establece una cierta igualdad entre los hombres y les hace olvidar, a lo
menos por algún tiempo, esas miserables pasiones que tantas trabas ponen a la
felicidad social”. |
La presencia de
Tolsá fue muy importante aquí para el desarrollo del arte. De sus obras
arquitectónicas son notables el Palacio de Minería, la cúpula de la catedral
metropolitana y de las escultóricas: Fe, Esperanza y Caridad que rematan la
fachada principal de la misma catedral y sobre todo, el monumento a Carlos IV,
considerado entre las más importantes estatuas ecuestres del mundo.
De esta época
conviene mencionar el paso por la Academia de los siguientes artistas
académicos distinguidos: José Luis Rodríguez Alconedo, pintor y grabador, en
cuya obra se percibe algún parentesco con la de Goya. De su pintura lo más
conocido es un buen autorretrato. Pedro Patiño Ixtolinque, (discípulo de los
escultores Arias y Tolsá) que fue el primer
mestizo que ocupó, en 1826, la dirección, asimismo académico de mérito, grado
obtenido por su famoso relieve del Rey Wamba, y autor de las figuras alegóricas
en mármol que estuvieron flanqueando el pie de la escalera del patio de la
Academia. Trabajó en diversos retablos religiosos y proyectó la tumba de
Morelos. Luchó por la independencia al lado de Vicente Guerrero. Francisco
Eduardo Tresguerras, además de arquitecto, cultivó todas las artes, incluyendo
la música y la literatura: se distinguió como seguidor del neoclasicismo; entre
sus obras civiles destaca la espléndida mansión del conde de Casa Rul y entre
las religiosas, la interesante iglesia del Carmen en Celaya, su tierra natal.
La primera etapa
del florecimiento de la Academia terminó en 1810. A causa de la guerra de
independencia, perdió la principal pensión con que se sostenía, proveniente de
la casa real española y cuando la situación económica se agravó al máximo,
cerró sus puertas en 1821, las que, gracias al ministro Lucas Alamán, pudo
volver a abrir en 1824, sólo para seguir padeciendo, con las convulsiones y
vaivenes políticos que en esos momentos sufría el país, una existencia
verdaderamente precaria. En 1834 culminaba una de sus más agudas crisis
económicas, situación que todavía se prolongó por varios años.
En 1840 la marquesa
Calderón de la Barca, al visitarla, se lamentaba de la decadencia de las bellas
artes. “ una triste prueba de los efectos
de la guerra civil y de la inestabilidad del gobierno”.
https://migueldesnudo.com/2016/01/06/el-desnudo-en-el-artedos-artistas-neoclasicos-alemanaes/
Manuel
Tolsá, Palacio de Minería y el “Caballito”
http://www.mexicanisimo.com.mx/manuel-tolsa/
REORGANIZACIÓN
DE LA ACADEMIA
Los
propósitos de México de erigir varios establecimientos “donde se enseñaran las ciencias naturales y exactas, políticas y
morales” se habían visto frustrados. La Universidad acababa de ser
suprimida cuando el gobierno de Gómez Farías dispuso que la Dirección General
de Instrucción Pública se hiciera cargo de proteger los monumentos artísticos y
antigüedades y emitió una ley que establecía la libertad de enseñanza de toda
clase de artes y ciencias en el Distrito y Territorios.
Después de la Independencia la
Academia recibió el nombre de Academia Nacional de San Carlos.
Don Javier Echeverría, consiliario
de la Junta de Gobierno de la Academia y personaje con gran influencia
política, obtuvo para ella algunas dotaciones económicas que no fueron sino
paliativos, pero después logró, con la ayuda de don Manuel Baranda, Secretario
de Justicia e Instrucción Pública, que el gobierno de Santa Anna, que había
restablecido la Universidad, expidiera el decreto el 2 de octubre de 1843, para
reorganizar la Academia. Santa Anna, personaje de triste memoria para el país,
tuvo este gesto en favor de la institución, digno de ser recordado. En los
artículos del decreto se establecía un sueldo de 3 mil pesos anuales para cada
uno de los directores de las especialidades y que éstos fueran escogidos de
entre lo mejor que hubiera en Europa. Se establecían seis pensiones para que
estudiantes aventajados fueran a estudiar al viejo Continente y se restablecían
las destinadas a los que debían estudiar aquí, así como los premios anuales. Se
disponía la adquisición de los mejores cuadros y esculturas europeos, mediante
concurso, para ir formando las galerías y por último, se ordenaba la compra del
edificio, su reparación y ornato, para volverlo digno del objeto al que estaba
destinado. Un año después Santa Anna fue aún más lejos y dispuso que el
producto de la Lotería le fuera asignado a la Academia y aquella tomó el nombre
de Lotería de la Academia de San Carlos y aunque ambas instituciones
funcionaban separadas, tenían el mismo presidente, que lo era don Javier
Echeverría.
En esta forma la Academia recibió un
gran apoyo económico, disfrutó de una gran prosperidad, un esplendor que nunca
había tenido ni ha vuelto a tener. Cabe acreditar aquí todo el mérito que
corresponde a don Javier Echeverría. La sirvió con amor y celo ejemplares, no
obstante ser, además, un hombre importante que llegó a desempeñar interinamente
el cargo de Presidente de la República.
El encargado de negocios en Roma,
don José María Montoya, después de
fallidos intentos por convencer a artistas distinguidos como Silvagni,
Podesti y Cogneti, que no aceptaron, logró contratar al pintor Pelegrin Clavé y
al escultor Manuel Vilar, catalanes ambos, para hacerse cargo de las
respectivas direcciones. Llegaron juntos a México en 1846. A ellos estaba
reservada la misión de dar un gran impulso a las bellas artes y hacer realidad
los planes de reorganización tan largamente preparados.
Las direcciones de grabado no
pudieron tampoco cubrirse con italianos.. En 1847 se contrató en Inglaterra a
Santiago Baggally para hacerse cargo de la de grabado en hueco en 1854 a otro
inglés, Jorge Agustín Periam, para la de grabado en lámina. Con el pintor italiano
Eugenio Landesio, contratado en 1855 y el arquitecto Javier Cavallari también
italiano, quien llegó a nuestro país en 1856, se completó el cuadro de maestros
académicos que trabajó arduamente para reanimar a la Academia y sacarla de su
letargo. En los planes de estudio que hasta entonces se fincaban principalmente
en la copia de láminas, fueron introducidos el dibujo del natural, el
anatómico, la perspectiva y el paisaje, se volvieron a emplear los modelos
vivos y algo que causó gran sorpresa, la utilización de maniquíes articulados,
a la usanza en los métodos de las Academias de Europa. La iniciación de esta
reforma se efectuó el 6 de enero de 1847 y no obstante los tristes sucesos de
la primera intervención norteamericana, fue celebrada con suntuoso baile en el
propio local.
Cavallari había dejado su puesto en
la Academia de Milán y llegado a México precedido de gran fama. Había
construido la Catedral de Ramdaso en estilo gótico y escrito tres tratados: Historia de la Arquitectura, Historia de las
Artes después de la División del Imperio Romano (tesis con que se doctoró
en la Universidad de Gotinga, en Alemania) y un Atlas del Etna. Cavallari se dedicó, como lo hicieron Clavé y Vilar
en sus respectivas áreas, a organizar la carrera de arquitectura, cuyo plan de
estudios se aprobó el 4 de febrero de 1858, el que unía las carreras de
arquitectura e ingeniería e incluía la de agrimensor y la de maestro de obras.
Al mismo tiempo que se instruía a los jóvenes en los órdenes clásicos, se les
impartían conocimientos básicos para construir puentes, caminos y vías férreas.
Cavallari estableció también las cátedras de historia del arte e historia de la
arquitectura e intentó llevar a cabo, con sus discípulos, el proyecto de
construcción del ferrocarril México-Veracruz, que no llegó a realizarse. Formó
la primera generación de arquitectos-ingenieros que transformaría
urbanísticamente la ciudad de México. Posteriormente hizo desaparecer del plan
de estudios la dualidad arquitecto-ingeniero, para volver a la carrera de
arquitecto solamente.
Francesco Saverio Cavallari (Palermo, 1809–1896), también
conocido como Javier Cavallari,
https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Saverio_Cavallari
INTERVENCION DE MAXIMILIANO
Como correspondía al esplendor de
una corte imperial que se respetara, aunque efímera y endeble fuera la suya,
Maximiliano estaba obligado a dar impulso a la cultura nacional y, de acuerdo
con su fama de amante de las artes, a proteger la Academia, a la que impuso el
nombre de Imperial, y a estimular a los artistas; pero la verdad es que bien
poco hizo por ella, salvo visitarlas en varias ocasiones, asistir en diciembre
de 1864 a una distribución de premios, en compañía de la emperatriz, en una
pomposa ceremonia “a la que concurrió una
multitud de damas y caballeros de la mejor sociedad”. Maximiliano hizo a la
Academia grandes elogios y ofrecimientos de apoyo, que quedaron sólo a nivel
personal, porque no pudo o no tuvo tiempo de cumplir.
De
la Academia eran, sin embargo, los artistas que el emperador favoreció,
haciéndoles los siguientes encargos:
A
Rubull, su retrato –cuerpo entero, capa imperial y gran prestancia- y el de la
emperatriz Carlota, que sólo fue terminado –del natural- hasta el busto, porque
ella se negó a seguir posando. Ambos cuadros fueron enviados a Miramar y en el
Museo de Historia existen excelentes copias. También a Rebull, seis tableros
pintados al fresco, representando las bacantes, para las terrazas del Castillo
de Chapultepec.
A
José Salomé Pina, una pintura sobre la visita del Papa Pío IX, en Roma, a los
emperadores. Además lo nombró sucesor de Clavé en la Academia.
A
Landesio, varias pinturas: las que éste siempre se negó a hacer.
A
Vilar –por recomendación de Couto- la estatua de Iturbide –que no llegó a
fundirse- y la ya citada estatua de Colón.
A
Felipe Sojo, su busto y el de la emperatriz Carlota, el primero de calidad
excelente, se conserva en el Museo de Historia.
A
Sebastián Navaleón –discípulo y sucersor de Baggaly-, los troqueles para acuñar
su moneda.
Con
Clavé no llevaba Maximiliano muy buenas relaciones: En alguna ocasión habló
desdeñosamente de España, lo que molestó al pintor. Sin embargo, poco después,
para desagraviarlo, enterado de que era aficionado a la música, le regaló una
flauta de cristal. Tal vez esta supuesta animadversión hacia Clavé estuviera
relacionada con el empeño, varias veces expresado por Maximiliano, de que las
obras de arte de su gobierno fueran hechas exclusivamente por mexicanos. En un
discurso que pronunció ante el cuerpo diplomático, acusó a las escuelas
europeas de estar ya corrompidas y remató exaltando a “sus” pintores Rebull,
Ramírez, Obregón, Pina y Urruchi, a los escultores Sojo, Calvo y Noreña y a
algunos ingenieros como “capaces de
llevar a cabo obras de la mayor importancia”.
Pero
el pretendido esplendor de la corte de Maximiliano requería, sobre todo, de
obras arquitectónicas que fueran digno marco para el fasto imperial. Hizo
reacondicionar el antiguo castillo que en Chapultepec habitaron los virreyes
españoles, edificado en el mismo en que estuvo el palacio de los emperadores
aztecas. Maximiliano se empeñó en que se le diera un aspecto que le recordara a
su amado Miramar. En éstas y otras obras intervino el arquitecto Rodríguez
Aramgoity, antiguo pensionado de la Academia a quien se llegó a llamar
“arquitecto imperial”.
Para
unir el alcázar de Chapultepec con el Palacio Nacional, mandó abrir el paseo
del Emperador –hoy Paseo de la Reforma- a cuyos lados, para evitar que hasta
allí llegaran los inmensos llanos que quedaban descubiertos, hizo construir
unas altas bancas de piedra; detrás de éstas fueron edificándose residencias de
dos pisos, imitando todos los estilos arquitectónicos de moda en Europa.
Aunque
en las últimas décadas del siglo XIX, en la arquitectura persistía la
influencia italiana, empezaba a manifestarse la tendencia al afrancesamiento,
la que se generalizaría a principios del siguiente.-
PRESENCIA DE JUÁREZ
Al triunfo de los liberales sobre
los conservadores, en febrero de 1861, fue disuelta la Junta de Gobierno y
suprimida La Lotería. La Academia volvió a su anterior indigencia. En ese mismo
año se nombró director a Santiago Rebull. En el año de 1862 había mucha
inquietud por los acontecimientos políticos que tenían lugar en el país. Sin
embargo, por primera vez en la historia de la Academia, hubo distribución de
premios, entregados personalmente por el Presidente Juárez, pero al final de
año no hubo exposición, por falta de fondos.
En
enero de 1863 se avisó a Clavé que si deseaba seguir trabajando después de
terminado su contrato, tendría que contentarse con menor sueldo; pero al mes
siguiente, como ya se ha dicho, se le destituyó, junto con Landesio y
Cavallari, por las causas antes señaladas y “porque no se dignaron siquiera a dar una muestra de simpatía al país a
cuyas expensas viven”.
El
28 de marzo se recibió en la Academia, la orden del gobierno de “cesar sus actividades, empacar y enviar al
interior todos los cuadros que fuera posible y dejar todo al cuidadito de un
mayordomo”.
Se
esperaba que de un momento a otro entraran en la ciudad de México las tropas
francesas, lo que efectivamente sucedió el 8 de junio y Juárez tuvo que
abandonar la ciudad para iniciar su peregrinar por el norte del país.
Entonces
la Junta de la Academia volvió a constituirse, Clavé y Landesio regresaron a
sus puestos y Rebull renunció como Director. La institución vivió todos esos
años llena de vicisitudes, los maestros extranjeros eran presionados para que
declararan su adhesión al gobierno en turno, como si les hubiera hecho venir al
país para hacer política. Pocos deben haber entendido la posición de Landesio,
quien no quería estar con ninguno de los contendientes y especialmente por ser
tan distinta de la de su compatriota Giusseppe Garibaldi, quien en mayo de 1867
dirigió una proclama al pueblo de México.
Igual
que lo había hecho Víctor Hugo en 1862, su compatriota Georges Clemenceau
también envió constancia, en 1867, de su simpatía, por la causa de México
contra el imperio y terminaba diciendo “Benito
Juárez está en lo justo”.
Como
corolario de la incesante lucha, caído el segundo imperio y derrotados los
invasores y los traidores, Juárez volvió a la ciudad de México, en julio de
1867. Nuevamente el el poder dispuso que fuera expedida la Ley Orgánica de
Instrucción Pública en el Distrito Federal, fechada el 2 de diciembre de ese
mismo año, por la que se fundaba la Escuela Nacional Preparatoria y se
restablecía la Academia, ahora con el nombre de Escuela Nacional de Bellas
Artes.
Al
revisar este medio siglo de la historia de la institución y el papel que cada
uno de sus actores desempeñó, se impone analizar las razones que movieron a un
gobierno despótico y negativo para el país, como el de Santa Anna, a promover
el florecimiento de la Academia y al de un intruso, como Maximiliano, a
estimular a tantos artistas. Los dictadores necesitan rodearse de pompa y
belleza y utilizar el arte como un medio para adormecer a los pueblos. Nota del
que transcribe esto: Y Juárez si?
EL PORFIRIATO
Durante las tres últimas décadas
del siglo XIX, San Carlos atravesó por otra mala etapa. Además don Porfirio y
sus científicos, lejos de estimular a los artistas que se formaban en la
Academia, contrataban, para casi todas las obras de Estado, a franceses e
italianos. Tenemos de ellos las siguientes construcciones arquitectónicas: el
Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas, el edificio de Correos, el Palacio
de Bellas Artes y la estructura del Palacio Legislativo, que como sabemos,
después se aprovechó para el Monumento a la Revolución. En los demás aspectos
de las artes plásticas también se dejó sentir la avalancha extranjera,
especialmente el afrancesamiento que saturó la vida social durante todo el
llamado porfiriato.
Quizá
el acontecimiento de mayor importancia para la Academia durante la dictadura
del general Díaz haya sido la llegada a México, en 1903, del pintor catalán
Antonio Fabrés, contratado por don Justo Sierra. Al arribar de Europa dicho
pintor académico hizo una espectacular exposición que causó gran sensación,
pues mostraba profundos conocimientos técnico y una excepcional habilidad. Su
obra mostraba fuerte influencia de Velázquez.
Antonio
Fabrés (1854-1936). Pintor y escultor español. Grabado por P. Ross. La
ilustración artística, 1886.
En
la Academia se hizo cargo de la sección de pintura y se le consideró maestro
supremo.
Entre los numerosos discípulos de
Fabrés se encontraban Saturnino Herrán, por quien su maestro tuvo especial
predilección, Roberto Montenegro, Ramón López, Benjamín Coria, los hermanos
Garduño, Francisco de la Torre, Romano Guillermín, Armando García Núñez, Diego
Rivera, Miguel Ángel Fernández y José Clemente Orozco. Este último, en su
autobiografía dejó escrito sobre Fabrés:
|
“Inmediatamente
fue rodeado por un grupo numerosos de discípulos y empezó a trabajar él mismo
en un gran estudio que le fue proporcionado en la misma Academia. Los salones
de clases nocturnas fueron reconstruidos por Fabrés, instalando muebles y
enseres especiales, muy propios para el trabajo de los alumnos. La
iluminación eléctrica era perfecta y había la posibilidad de colocar un
modelo vivo o de yeso en cualquier posición o iluminación por medio de ingeniosa
maquinaría parecida a la del escenario de un teatro moderno. Para los modelos
vestidos trajo de Europa una gran cantidad de vestimentas, armaduras,
plumajes, chambergos, capas y otras prendas algo carnavalescas muy a la moda
entonces en los estudios de pintores académicos” “…Las
enseñanzas de Fabrés fueron más bien de entrenamiento intenso y disciplina
rigurosa, según las normas de las Academias de Europa. Se trataba de copiar
la naturaleza fotográficamente, con la mayor exactitud”. “…Al terminar de copiar
un modelo determinado durante varias semanas, un fotógrafo tomaba al modelo
una fotografía, a fin de los estudiantes compararan sus trabajos con la
fotografía. Otro ejercicio muy frecuente era copiar un modelo de yeso puesto
de cabeza, la Venus de Milo, por ejemplo. Por todos estos medios y trabajando
de día y noche durante años, los futuros artistas aprendían a dibujar, a
dibujar de veras sin lugar a duda”. “En
la Academia había modelo gratis, tarde y noche, había materiales para pintar,
había una soberbia colección de obras de maestros antiguos, había una gran
biblioteca de libros de arte, había buenos maestros de pintura, de anatomía
de historia del arte, de perspectiva y, sobre todo, había un entusiasmo sin
igual. ¿Qué más podía desear? |
Otro
aspecto que es importante señalar de esta época es que en la Academia tenía
lugar el único evento artístico que anualmente se llevaba a cabo en la ciudad
de México; las exposiciones nacionales, que con gusto bastante dudoso se
instalaban en el patio. Algún crítico se quejaba de lo poco frecuentes que eran
las exposiciones y que esa era la causa principal de que no existiera el gusto
por las bellas artes en la sociedad mexicana.
Durante
el interinato del arquitecto don Carlos Lazo, como director, gestionó la adquisición
de un buen número de reproducciones en yeso de esculturas clásicas, entre
ellas: detalles del Partenón, la victoria de Samotracia, el Moisés y los grupos
que Miguel Ángel realizó para la tumba de los Medicis cuyos originales se
encuentran en Florencia. Estas esculturas llegaron en 1909.
Para
poder colocar los yesos en el patio, especialmente la reproducción de una
columna del Partenón, se proyectó una cúpula de hierro y cristal que defendiera
las piezas de lluvia e intemperie. Finalmente se trajo una de Bélgica, que fue
instalada en 1913 y que sirvió admirablemente para los fines que se perseguían.
En
mayo de 1910 fue incorporada la Academia a la Universidad Nacional y en
septiembre con motivo de las fiestas del Centenario, se inauguró la Columna de
la Independencia, obra del arquitecto Antonio Rivas Mercado, quien fuera
director de la Academia.
En
esa misma ocasión, algunos alumnos presentaron una exposición paralela a la que
organizó el gobierno, en la que figuraban artistas extranjeros. El gobierno de
Italia donó a México, con motivo de las mismas fiestas una reproducción en
bronce del San Jorge de Donatello, la que se colocó en un nicho en lo que fue
la ventana en el extremo izquierdo de la fachada de la Academia.
En
1911 y acorde con el movimiento revolucionario iniciado un año atrás, se
produjo en San Carlos una huelga, encabezada por el entonces estudiante Davis
Alfaro Siqueiros, con la cual se presionaba al director Rivas Mercado, para que
suprimiera los métodos académicos tradicionales. El disgusto se debió a la
imposición que hicieron algunos maestros europeizantes, del sistema Pilet,
importado de Francia y que era, según opinión de Orozco “peor que la copia de estampas y yesos”.
En
1913 la Escuela volvió a tomar el nombre de Academia de Bellas Artes. A partir
de este momento se distinguen entre el profesorado: Saturnino Herrán que
sustituyó a su maestro Fabrés, Germán Gedovius, Leandro Izaguirre, Ignacio
Rosas y Alfredo Ramos Martínez.
Con el movimiento huelguista se
consiguió establecer las Escuelas al Aire Libre, uno de los pasos más
importantes en la difusión de la enseñanza artística, entre las clases
humildes. La primera en funcionar fue la de Santa Anita, bajo la dirección de
Alfredo Ramos Martínez, siguieron la de Coyoacán y al de Churubusco. En 1925
funcionaban tres escuelas más: la de Xochimilco, a cargo de Rafael Vera de
Córdoba, la de Tlalpan que dirigía Francisco Díaz de León y la de Guadalupe
Hidalgo a cargo de Fermín Revueltas.
En
el funcionamiento de las Escuelas al Aire Libre no faltó la efervescencia
política y puede decirse que las primeras fueron la semilla del nacionalismo en
el arte mexicano, que floreciera pocos años después.
No
obstante que en nuestros días parezcan casi nulos los resultados obtenidos por
las Escuelas al Aire Libre, en su momento despertaron entusiasmo e inquietud
entre los artistas y las clases populares. A este entusiasmo no era ajeno el
Dr. Atl, quien al frente de la dirección de la Escuela, se convirtió en
animador principal de artistas como Orozco, Siqueiros, Fermín Revueltas y
otros, quienes posteriormente, contagiados por su dinamismo, se lanzaron a la
lucha armada en las filas de don Venustiano Carranza.
Dr. Atl
Escudo
de la Academia Nacional de San Carlos
http://academiasancarlos.unam.mx/galerias/historia-academia.php
ARQUITECTOS QUE REVOLUCIONARON LA
ARQUITECTURA MEXICANA
De
los pocos arquitectos mexicanos que se salvaron de la discriminación que
ejerció el gobierno de Porfirio Díaz, podemos citar a Emilio Dondé, a quien se
debe el Palacio Dondé (actualmente Secretaría de Gobernación) Antonio Rivas
Mercado, quien además de la Columna de la Independencia construyó el Teatro
Juárez, de la Alameda Central, Mauricio Campos Sr., constructor de la antigua
Cámara de Diputados y Manuel Gorozpe, quien lo fue del Palacio Municipal
(primer edificio del hoy Departamento del Distrito Federal) y de la Iglesia de
la Sagrada Familia.
Palacio
Dondé – Decretaría de Gobernación
En 1918 Hubo en la Academia un
movimiento, en alguna forma similar a la
huelga de 1911 de los estudiantes de pintura y escultura; pero esta vez sus
actores fueron los de arquitectura, quienes se organizaron para recorrer el
país y encararse a la realidad social. Se enfrentaron abiertamente a sus
profesores y reclamaron la práctica de teorías avanzadas como el
“funcionalismo” que preconizaba Le Corbusier.
En 1924 el arquitecto José Villagrán
orientaba las nuevas prácticas a través de su cátedra de composición y teoría
de la arquitectura. Construyó el Instituto de Higiene de Popotla (1925) y un
Sanatorio para tuberculosos en Huipulco, y otros dispensarios.
Instituto
de Higiene de Popotla, 1925
https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2117/93393/06CAPITULO4.pdf
Simultáneamente
un grupo de profesionales establecía un puente hacía el nacionalismo en la
arquitectura. De ellos mencionaremos a Samuel Chávez, responsable de la
construcción del Anfiteatro Bolívar y del plan urbanístico de la ciudad de
Aguascalientes, a Bernardo Calderón y a Estanislao Suárez Solórzano, autor en
1925, del primer aeropuerto de la ciudad de México. Destacaron también Carlos M.
Lazo, Federico Mariscal y Carlos Obregón Santacilia de quien en su obra se
puede advertir dos etapas, la primera aún con influencia neoclasicista en los
edificios de la desaparecida Secretaría de Relaciones Exteriores, y el Banco de
México y la segunda, la modernista, con el edificio de la Secretaría de
Salubridad y el Monumento a la Revolución, que realizó aprovechando la
estructura de lo que iba a ser el Palacio Legislativo porfiriano.
Juan O´Gorman fue quien dio el
primer paso radical hacia el funcionalismo lecorbusiano construyendo en 1929,
su casa estudio, al año siguiente, la casa-estudio de Diego Rivera y
posteriormente otros 28 edificios escolares.
Egresados de la Academia, fueron
también, los arquitectos que en los años siguientes producirían obras
revolucionarias y espectaculares, como La Nacional, primer edificio en que se
emplearon pilotes de profundidad y que fuera el más alto de la ciudad de
México, debido a los arquitectos Manuel Ortiz Monasterio, Fernando Calderón y
Luis Ávila.
EFECTOS DE LA
AUTONOMÍA UNIVERSITARIA
Con
las escuelas al Aire Libre se había fomentado cierto autodidactismo entre los
artistas. En la Escuela, sin embargo, persistía como contraparte, el rigor
académico que sostenían maestros como Leandro Izaguirre, Francisco de la Torre,
Germán Gedovius, Ignacio Rosas y Saturnino Herrán, aunque éste en su obra
personal, el el primero en apuntar hacia el nacionalismo de la pintura.
Roberto Montenegro es el iniciador
de nuestra pintura mural de este siglo, en el exconvento de San Pedro y San
Pablo, movimiento que después es fuertemente impulsado por Rivera, Orozco,
Siqueiros, con seguidores como Fermín Revueltas, Fernando Leal y otros. Rufino
Tamayo está inscrito en otra corriente en cuanto a forma y temática. Pero todos
son hijos de la Escuela.
En 1929, al declararse la autonomía
de la Universidad, la Academia de Bellas Artes quedó dividida en Escuela
Nacional de Arquitectura y Escuela Central de Artes Plásticas. Ambas, con
estructuras administrativas distintas, continuaron compartiendo el edificio de
la Academia, en la que se alojaban también las galerías de pintura y escultura;
éstas como resultado de la autonomía, quedaron con dependencia de la Secretaría
de Educación y más tarde del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Durante ciento cuarenta y ocho años
la Academia había ido formando su acervo de obras de arte, con los envíos de
Carlos III, más las que se adquirieron en Europa (por concursos que estableció
Santa Anna), las que enviaban los becarios mexicanos, los vaciados del Vaticano
que se compraron a Tenerani en 1861, las pinturas de Clavé y sus discípulos,
las pinturas coloniales procedentes de los conventos que se derribaron para
abrir o ampliar calles, la llamada colección Pani que se adquirió en 1926, las
pinturas de primitivos catalanes que se adquirieron en 1934 y una que otra
donación de particulares.
La ahora Escuela se vio, pues,
privada de las colecciones que originalmente habían sido destinadas a usarse
como material didáctico, puesto que los yesos sirvieron de modelo a los
estudiantes y los maestros acudían con sus alumnos a las galerías de pintura
para explicar tal o cual técnica.
Con las obras de las antiguas
galerías de la Academia se nutrieron los siguientes museos: el Museo de San
Carlos con la pintura europea traída del Viejo Mundo, y la producida en nuestro
país por maestros europeos, la Pinacoteca Virreinal con la pintura colonial, el
Museo del Convento de Churubusco también con pintura colonial, el Museo del
Palacio de Bellas Artes con la pintura de la escuela mexicana del siglo XIX, la
que después, junto con la escultura del XIX, pasó al Museo Nacional de Arte. Al
Museo de Historia del Castillo de Chapultepec, fueron algunas piezas del XIX,
entre las que se encuentran esculturas de Felipe Sojo y finalmente, en la Casa
Morelos de Ecatepec, está –o estuvo- una colección de retratos de los virreyes
protectores de la Academia que pertenecieron a ésta.
LA ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
Durante algún tiempo la escuela estuvo convertida en
talleres libres. Un alumno podía permanecer varios años al lado de un solo
maestro y asistir libremente a las clases teóricas. Las carreras prácticamente
habían desaparecido y durante cerca de veinte años no se expidió ningún título
profesional. Por este tiempo fueron profesores los pintores Carlos Mérida,
Francisco de la Torre, Sóstenes Ortega, Eduardo Solares, Fernando Leal y los
escultores Domínguez Bello y Armando Quezada.
Y al
finalizar la década de los treinta e iniciarse la siguiente, pintores como
Benjamín Coria, Luis Sahagún, Pastor Velázquez, escultores como Fidias Elizondo
e Ignacio Asúnsolo todavía impartían sus clases dentro de rígidos métodos
académicos, alternando el uso del modelo vivo con la copia de yesos clásicos.
También lo hacía Francisco Goitia, quien ya había pintado su obra maestra Tata Jesucristo. Lorenzo Rafael atendía
el taller de relieve en metales, Carlos Alvarado Lang con técnicas del grabado
ya olvidadas o que habían sido mantenidas en secreto, descubría otras nuevas y
formaba varias generaciones de grabadores.
En 1939
Manuel Rodríguez Lozano, como director, organizó las carreras de artes
plásticas y los cursos nocturnos de carteles y letras, destinados a obreros,
atendidos por Daniel Núñez y Huberto Ramírez Bonilla, e incorporó a la planta
de maestros a los pintores Julio Castellanos, Jesús Guerrero Galván y al
escultor Luis Ortiz Monasterio, al fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, quienes
orientaron a sus discípulos hacia nuevas tendencias. En 1939 se editan las
interesantes monografías de Escultura Tarasca e Imaginería Colonial y se
publican cuatro números de la revista Artes Plásticas (primera época).
Siendo
director Carlos Alvarado Lang, conservó, con algunas reformas, los planes de
estudio y en su taller de grabado recibía a artistas destacados que acudían a
aprender las técnicas de esta rama del arte. Durante este periodo llegaron como
profesores José Chávez Morado y Alfredo Zalce quienes, como exponentes de la
escuela mexicana impusieron sus modalidades. Antonio Rodríguez Luna, español
exiliado, llegó a enseñar pintura y formó varias generaciones de estudiantes.
Durante estos años impartieron clases los grabadores Erasto Cortés, Abelardo
Ávila y Francisco Moreno Capdevila, quien fue el discípulo más destacado de
Lang. Capdevila mantuvo brillantemente la tradición del grabado y formó nuevas
generaciones de artistas. También se incorporaron los pintores Fernando Castro
Pacheco y Gabriel Fernández Ledesma; los escultores Modesto Barrios, José
Natividad Correa Toca y Gustavo Martínez Bermúdez. Entre la cuarta y sexta
década del presente siglo se distinguieron como profesores de materias teóricas
los arquitectos Francisco Centeno, Alfonso Pallares, Domingo García Ramos,
Lorenzo Favela, los doctores en medicina Carlos Dublán y Hermilo Castañeda, los
doctores en arte Justino Fernández y Francisco de la Maza, los licenciados y
críticos de arte Salvador Toscano, José Attolini, Raúl Flores Guerrero, Elisa
Vargas Lugo y el escritor Andrés Henestrosa. Don Lino Picaseño impartió la
clase teórico-práctica de composición ornamental y fue un personaje legendario
por haberse encargado de la biblioteca durante cincuenta y cinco años.
En 1953
la Escuela de Arquitectura mudó su sede a su nuevo local en Ciudad
Universitaria, lo que permitió a Artes Plásticas ocupar, más holgadamente todo
el local de la antigua Academia.
Durante
la administración del escultor Ignacio Asúnsolo no hubo cambios en los planes
de estudio; pero en la siguiente del profesor Rafael López Vázquez de 1954 a
1958, se implanto en el que se admitían niños de primaria y abundaban materias
correspondientes a secundaria.
En 1959,
se inició otra reforma a los planes de estudio, implantando las carreras
profesionales de pintor, de escultor, de grabador y de dibujante publicitario,
así como los cursos de artes aplicadas. Se acondicionaron salas de exposiciones
temporales, se construyeron nuevos talleres y se adaptó un pequeño jardín
botánico y zoológico en las azoteas, para que plantas y animales sirvieran de
modelos. Se impulsó la difusión cultural con conciertos, recitales,
conferencias y la presentación permanente de exposiciones. En estas tareas
fueron importantes colaboradores maestros jóvenes como Luis García Robledo,
Norberto Martínez, Luis Nishizawa, Celia Calderón, Manuel Herrera Cartalla,
Oscar Frías, Trinidad Osorio, Javier Íñiguez, Héctor Cruz, Antonio Trejo,
Antonio Ramírez, Héctor Ayala, Nicolás Moreno, Fermín Rojas, , Adolfo Mexiac,
Pedro Pablo Preux, Armando López Carmona, Elizabeth Clatlet y Adrián
Villagómez.
Atendiendo
sus clases en la carrera de dibujo publicitario, se distinguieron Huberto
Ramírez Bonilla, Rafael Jiménez, Rodolfo Briseño, Rafael Muñoz López, Carlos
Felipe Vázquez, y Miguel Hisi Pedroza.
En los
curso de artes aplicadas Horacio Durán enseñaba diseño; Guillermo Castaño
cerámica; y Lázaro López talla en madera, entre otros.
Durante
el periodo 1966-1970 del director Antonio Trejo se dio un gran salto al
implantar las licenciaturas, de pintura, escultura, grabado; se suprimieron las
artes aplicadas. Santos Balmori impartió teoría de la composición y Alberto de
la Vega, escultura.
LAS ARTES VISUALES
En 1970 al hacerse nuevamente cargo de la dirección, el
autor de estas líneas había inscritos unos cuantos alumnos en las diferentes
licenciaturas y ninguno en el primer año de alguna de ellas. Una encuesta
practicada en el alumnado, evidenció las demandas que desde tiempo atrás habían
sido bandera de inquietud estudiantil, desde la generación del 65 y agudizada
durante el movimiento estudiantil del 68, para que fueran reformados los planes
de estudio, por considerarlos obsoletos.
Después
de una consulta y un trabajo colectivo, se aprobó y entró en vigor en 1971, el
plan de estudios para la licenciatura de Artes Visuales, en sustitución de las
de pintura, escultura y grabado; pero conservando estas disciplinas dentro de
la nueva carrera, la que incorporó, además, nuevas materias como educación
visual, diseño básico, diseño gráfico, arte cinético, etc., las que
contribuirían a la actualización de los métodos de enseñanza de las artes plásticas,
al no serles ajenas disciplinas científicas y técnicas. Como respuesta, la
población estudiantil empezó a crecer nuevamente.
En 1973
se creó la licenciatura de Diseño Gráfico, la que consideró de suma importancia
dentro de los imperativos del desarrollo social, económico y cultural del país.
Para ello se contó con la destacada colaboración de los profesores Omar Arroyo
y Alfonso Miranda. Posteriormente, en el mismo año 73, se fundó también la
licenciatura de Comunicación Gráfica, en sustitución de la de Dibujante
Publicitario, lo que representó también un esfuerzo para modernizar sus métodos
y elevar el nivel de los mensajes que utiliza la publicidad, los que
frecuentemente desvirtúan la fisonomía cultural de país.
Importante
papel en la implantación del plan de estudios de artes visuales fueron
originalmente los profesores Carlos Sandoval, Manuel Felguérez y Luis Pérez
Flores. Después e incorporaron con entusiasmo los maestros Oscar Olea, Federico
Silva, Héctor Trillo, Kasuya Sakai, Juan Antonio Madrid y Manuel González
Guzmán. A partir de 1975, con el director Antonio Ramírez se intentaron y
lograron ligeras reformas.
A fines de 1979, siendo Luis Pérez Flores
director, la Escuela trasladó sus instalaciones al nuevo domicilio en
Constitución No. 600, Barrio de Santiago, en Xochimilco, D.F., donde se imparte
el nivel de licenciatura de las tres carreras, contando con mayor espacio y más
elementos para desempeñar mejor su cometido. En el periodo de Gerardo Portillo,
se continuó proveyendo a la Escuela de mobiliario y equipo de trabajo y se
inició la publicación de la revista Artes Plásticas dirigida por Armando Torres
Minchúa.
El
edificio de la Academia se aloja la División de Estudio de Posgrado, donde se
imparten las siguientes maestrías: Artes Visuales, arte urbano, diseño gráfico
y comunicación gráfica, así también los cursos de educación continua. También
se encuentra la Coordinación de Difusión Cultural, de la que depende la
organización de exposiciones temporales, así como diversas actividades culturales,
como conferencias, conciertos, recitales, etc. En el mismo edificio funcionan
departamentos de diseño, fototeca, computación, restauración de obras,
producción gráfica e imprenta y biblioteca tradicional de la Academia.
La
Escuela de Artes Plásticas logró conservar el rico acervo bibliográfico y los
grabados originales europeos. Los hay del siglo XVI al XIX e incluye la escuela
española, francesa, inglesa, italiana, alemana, flamenca y holandesa, la
nutrida colección de escayolas, medallas y troqueles, así como los dibujos
originales de maestros y alumnos de finales del XVIII, XIX y principios del XX,
así como planchas y grabados del XIX. Con todo este material se proyecta
organizar el Museo Universitario de la Academia, en el local de las antiguas
galerías
Por
disposición de la Universidad, la Escuela Nacional de Artes Plásticas
compartirá algunas áreas del edificio de la Academia con la hoy Facultad de
Arquitectura.
|
(*)Garibay,
Roberto S., “breve historia de la ACADEMIA DE SAN CARLOS y de la ESCUELA
NACIONAL DE ARTES PLASTICAS”, México, División de Estudios de
Posgrado/Escuela Nacional de Artes Plásticas/UNAM, 1990, en Leyendas y Tradiciones, la UNAM y sus
recintos históricos, Recopilación: Itzel Vega Morales, UNAM-DGIRE, junio
2007.
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