EL ARTE FRANCISCANO EN ESPAÑA

DURANTE LOS SIGLOS XIII-XVI*

 

            San Francisco de Asís fue el gran creador que, penetrando con su alma de artista los ocultos misterios de la creación, sintió las voces de la naturaleza que resonaban en su espíritu altamente poético; despertaba armoniosos ecos, y con su idealismo altamente realista dialogaba con las flores y predicaba a las avecillas, y consolaba al cordero, y pactaba con el lobo, de manera que las criaturas todas entendían a su voz y le respondían.

            Hasta San Francisco, Italia no había sentido el arte. En los días más gloriosos de la república del imperio, Italia habrá sido un gran pueblo de militares y de legisladores, pero no un pueblo de artistas, pues no hacía más que desfigurar, por no comprenderlo, el Arte de Grecia. Apareció Francisco, y el arte se avecindó en Italia y ella es la que desde entonces da el tono en achaques de arte y dirige su evolución.

            Cansado en arte del estatismo invariable del estilo bizantino, molestado por las férreas cadenas conque oprimía y ahogaba la maniera greca, harto ya de contemplar brillos y riquezas aristocráticas que hacían la impresión de un maniquí lujosamente cubierto, quiere hacerse dinámico, moverse y progresar. Forcejea por romper los viejos moldes y, dejando el campo de la ficción y del convencionalismo, democratizarse y descender a la naturaleza y tomar sus elementos constructivos, y establecer como fuente de inspiración las ideas, los sentimientos, las luchas y las victorias, todo el conjunto vivido por la sociedad en medio de la cual se desarrolla.

            Poniendo el arte en comunicación con la naturaleza, San Francisco le dio el realismo que necesitaba. Pero predicando el evangelio, cruzándose caballero andante del amor divino y la pobreza voluntaria por Dios, despertando en la sociedad aquel movimiento general y espontáneo al ascetismo que obligaba a las muchedumbres a seguirlo y a  suplicarle las vistiese el hábito religioso con tanto entusiasmo que ponía en peligro de romperse los lazos de la vida conyugal y de extinguirse todas las manifestaciones d la actividad externa, fijó en la mente y en el corazón de los hombres el ideal de fe que, al informar su vida, informó también por necesidad sus manifestaciones intelectuales, afectivas y estéticas, y se encontró en condiciones de moverse y de progresar en el reflejo de la belleza.

            La rápida difusión del franciscanismo abarcando todas las clases sociales es innegable y lo patentizan los monumentos que se conservan de la edad media, y su decisiva influencia en el arte queda manifiesta como un hecho rigurosamente cierto. (1)

                Al ser Francisco el santo más popular de finales de la edad media, llegó a ser inspirador, componiendo él mismo cánticos admirables y dejando tras de sí una verdadera escuela de poetas, de arquitectos y pintores que se formaron en la tumba de Asís para extenderse desde la bahía de Nápoles hasta España. (2)

                La persona de Cristo fue el gran amor de Francisco, y entre sus escritos encontramos el Oficio de la pasión, en el que considera a Cristo y a María como los caminos seguros de las criaturas para ir al Padre (3), poco estudiado por sus biógrafos, pero de gran repercusión en la historia del arte. El cristocentrismo de Francisco puede ejemplarizarse en los misterios de la Navidad, Eucaristía, pasión y muerte del Señor. La humildad de la encarnación y de la caridad de la pasión de Cristo ocupan principalmente la memoria de Francisco de tal modo que apenas quería pensar en otra cosa. Esta devoción tuvo amplio eco en la orden como consta por la obra, probablemente de Fr. Francisco de Hevia, Fascilulus myrrae en el qual devotamente se trata de los misterios de la sacratissima pasión de nuestro redemptor Jesucristo, Burgos 1511. Y la de Fr. Francisco Tenorio, Passio duorum. Tractado de devotissimas y muy lastimosas contemplaciones de la pasión del hijo de Dios, y de la compasión de la virgen santa Maria su madre, Valladolid (AIA) 29 [1969] 217-68). Estas obras están íntimamente relacionadas con el tema del Spiritualis monachus, del convento de San Francisco de Palma de Mallorca, y el fresco de la religiosa crucificada de las Descalzas Reales, de Madrid, tema del franciscano crucificado que encaja con la tradición de la orden y con la iconografía de finales de la edad media. (4)

                El año 1223, tres antes de su muerte, celebró Francisco con gran solemnidad la fiesta de Navidad en la aldea de Greccio, como detalladamente nos la describe su biógrafo Celano (5). Reprodujo allí el nacimiento de Cristo, preparando junto al altar un pesebre de heno, donde reclinó la imagen del divino Infante, sin que faltaran el buey y el asno. En aquella nochebuena se congregaron frailes y gentío de las aldeas vecinas, que con sus antorchas iluminaron aquella noche santa, llenado con sus voces jubilosas el bosque vecino. Francisco actuó de diácono con la misa y con voz sonora, fuerte, dulce y clara cantó el evangelio, seguido de una homilía encendida en el amor del Niño de Belén.

            Esta noche constituye un hito luminoso en la historia del arte europeo. En adelante las musas de Talía y Melpómene, ya cristianas, en vez de emprender el alegórico Viaje al Parnaso, como escribe Cervantes, habrán de dirigirse al rescoldo de Greccio, en las estribaciones de los Apeninos toscanos, para recibir la inspiración del ciclo navideño, tan importante en el teatro sacromedieval por medio de Francisco. También los pintores y escultores tendrán en cuenta el fuego con que el Serafín de Asís caldeó aquella santa noche, hasta el punto que más de uno lo han colocado en la misma cueva de Belén de Judá.

            La leyenda del Crucifijo que suelta su brazo para abrazar a san Bernardo, fue aplicada a san Francisco, motivo que se extendió principalmente en el siglo XVII por Ribalta y Murillo. Hubo para ellos una motivación histórica y teológica. Por su amor al Crucificado, Francisco fu, en la historia del arte, en principal transformador del Cristo majestad del románico, heredero del estilo bizantino, en el Crucifijo paciente. El estilo bizantino es, por otra parte de talleres monacales, se revela espiritual, místico y contemplativo; pero por la rigidez de sus líneas, resulta hierático y frío. El crucifijo bizantino es, por otra parte, expresión de Logos o inteligencia del Hijo de Dios, Sophía eterna del Padre, que reina con majestad desde la cruz. Esta sostiene en sus brazos al Cristo glorificado, con insignias y aire de triunfo, con corona real, no de espinas, que no aparece hasta después d Francisco, en el siglo XVI; sin dolor en el rostro, sin la sangre cubriéndole el rostro.

            De hecho Francisco, en fuerza de su simpatía, es decir su compasión, transforma el Logos divino de la plástica a la explosión del patetismo en el Varón de dolores, el verdadero pobre del evangelio, desprendido de todo, dependiente del Padre, de los profetas (6). Y esto por el movimiento cristocéntrico, en que tanto gusta del amor a la humanidad de Cristo. El cristocentrismo se  acentúa en san Buenaventura y se produce el cambio sensible en la iconografía pasionaria. Aparece el Christus paciens sustituyendo al Cristo triunfador y pantocrátor. Semejante transformación la inicia Giotto, con quien comienza el renacimiento. El pintor florentino, altamente influenciado por el sentimiento y el amor que enardece a Francisco, rompe con el frío y hierático bizantino. Desde ahora el arte europeo se torna más expresivo y personal dando paso, señaladamente en la plástica pasionaria, a los sentimientos humanos de amor y compasión, tanto en el Crucificado como en sus acompañantes (7).

                Francisco, que rivalizaba con Cristo en la práctica de las bienaventuranzas, vivió la pasión del Señor con tal intensidad que el prodigio de las llagas aparecidas en su propio cuerpo no solamente lo colocaron sobre los demás hombres, que comenzaron a llamarlo alter Christus, sino que dio origen a un gran movimiento de las artes. Multitud de autores representan en sus cuadros a Francisco como al otro Cristo; pero, además, las simples llagas pasaron a ser símbolo propio y distintivo de la orden franciscana.

            Chesterton (8) llamó a san Francisco “estrella matutina del renacimiento”, pues fue en la vida un artista, y llamado a ser artista en la muerte por los horizontes intensamente caldeados de amor que descorrió a los estetas. “San Francisco anticipó lo que hay de más liberal y simpático en el temperamento moderno; el amor a la naturaleza, el amor a los animales, el sentimiento de la compasión social y el de los peligros espirituales de la prosperidad y aún de la propiedad misma. Todas estas cosas que nadie comprendió antes de Guillermo Wordswort o Tolstoi le eran ya familiares a Francisco”.

            La plástica griega, exclusivamente atenta a la deslumbradora belleza del cuerpo humano, se mostró negativa al cortejo florestal y zoológico con que darle vida y sentimiento. Existe esporádicamente el amor y el sentimiento bizantino desde la Madona de Vladimiro, hacía 1125, y desde la Piedad de Nezeri en Macedonia, pero nadie pintó el amor en occidente hasta Giotto, tan influido por Francisco quien, con su concepción del mundo y de las cosas, concebirá el arte cristiano como ordenado a la salvación de los hombres. El año 1213 Francisco hizo erigir una capilla en honor de la Virgen María. Entre San Gemini y Porcaria. Hizo pintar en ella ángeles, jóvenes, pájaros, árboles y otras criaturas. Debajo escribió Exhortación a la alabanza de Dios, con la que anima a todas las criaturas a la alabanza del Creador. (9)

            Francisco no creó el renacimiento; sin embargo, no se puede negar que éste nace bajo el influjo de la fuerte personalidad del santo, y del movimiento creado por la orden religiosa de la cual él fue su fundador, cuyo arte expresa una revolución de la sensibilidad, pues es necesario tener presente que el arte franciscano está en función de la orden franciscana. (10)

                Con razón, pues, pudo escribir Blanca de los Ríos (11) las siguientes frases encomiásticas: “Nadie ignora que el soplo franciscano fue portentosa transformación de la vida que lo renovó todo: ciencias fisiconaturales… fue una nueva y triunfadora encarnación de la belleza”. En magistrales pinceladas traza las principales figuras del arte italiano, nacido del espíritu de san Francisco, y concluye diciendo que “al arte español está reservada la gloria de realizar las más excelsas y místicas representaciones del Serafín de Asís”.

            La serie prodigiosa de, los San Francisco del Greco “tienen el estremecimiento, la convulsión apocalíptica, la locura divina de la cruz; tienen la concentración del símbolo; son la cifra estética de la exaltación mística de la España de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz”. En el San Francisco del Greco se representa “la muerte del amor envuelta en unos hábitos”. El de Murillo “es el amor pisando al mundo, triunfando de la muerte”. El Greco, admirador de la orden franciscana, represento 68 veces a san Francisco, una vez a san Antonio de Padua y una a san Bernardino de Sena.

            En cuanto a la escultura, Alonso Cano, discípulo de Montañés, “en dos estatuitas (la de Murcia y la de París) acertó a dar al Penitente de Umbría un sentimiento por nadie superado”. Para Pedro de Mena, discípulo de Cano, “estaba reservada la gloria de lograr la representación definitiva, insuperable, del gran amador de Asís”.

 

Las nuevas corrientes artísticas

de los siglos XIV y XV

Las polémicas

            La rápida penetración en España de los frailes menores se debió principalmente a que, en vez de la vida sedentaria de los antiguos monjes, apegada a una sociedad eminentemente agraria por ellos formada, los recién llegados franciscanos se introducen en la sociedad con la finalidad de conquistarla y transformarla por medio de la predicación en las nacientes lenguas romances, para lo cual se establecían preferentemente en zonas urbanas, aunque alejados prudencialmente del centro de las ciudades, de manera que pudieran entregarse a la oración alejados del mundanal ruido, y desplazarse a las ciudades donde se entregaban al apostolado de la predicación a los fieles, de quienes recibían las limosnas necesarias para su sustentamiento. El crecimiento fue tan rápido que durante el siglo XIII pasan de 75 las residencias de franciscanos en España.

            La orden franciscana se vio sometida a duras polémicas durante el siglo XIV sobre la fiel observancia de la pobreza prescrita en la regla, las cuales pusieron en peligro su existencia y su reputación de orden religiosa. Los espirituales, dirigidos principalmente por FR. Ángel Clareno († 1337) y por Fr. Ubertino de Casale († 1329), e influenciados por una concepción escatológica del mundo divulgada en sus exposiciones sobre el Apocalipsis por el abad cisterciense Joaquín de Fiore († 1202), proponían observar la regla franciscana según la intención de su Fundador sin interpretaciones ni condescendencias pontificias, se consideraban la Iglesia espiritual, seguidores del estado evangélico, frente a la iglesia carnal, representada por la iglesia jerárquica. Favorecidos por el también joaquinista Arnaldo de Vilanova, médico pontificio y de la corte dl rey aragonés, penetraron en Aragón donde se dieron a conocer con los nombres de beguinos y fraticelos. Citados en el concilio de Vienne (1311-12) fueron desautorizados por la constitución de Clemente V, Exivi de paradiso, del 6.V.1312.

            La comunidad había triunfado en Vienne, pero el conflicto perpetuo entre el puro ideal y las exigencias de la vida real no tardaría en reaparecer, adquiriendo caracteres de lucha épica en los siglos XIV y XV. Al igual que otras órdenes religiosas, la franciscana se dividió en dos tendencias. Observantes, son en la época del primer renacimiento los partidarios del retorno a los primitivos fervores del instituto, amantes del retiro, de la oración mental y de la pobreza, de la sencillez de los edificios y en la celebración litúrgica. Los Conventuales, enemigos de innovaciones y de fervores extemporáneos, son los moradores de los edificios espaciosos, en los que el ritmo solemne y ordenado de la vida común –el conventus-, es un valor primario.

            En la polémica, espirituales y conventuales daban por sentado que, en virtud de la regla, la orden como tal era incapaz de dominio, pero mientras que para los espirituales se trataba del compromiso radical de la vida pobre –usus pauper-, la comunidad hacía consistir la pobreza en la ausencia de dominio jurídico de los pobres –vivere de non proprio-, aunque se dispusiera de abundantes bienes. Juan XXII intervino en la cuestión declarando que era absurdo la pobreza tal como la entendían los frailes menores, pues un uso de derecho o de hecho, separado del dominio, repugnaba al derecho y a la razón.

            La orden dirigida por Fr. Miguel de Cesena, ministro general (1316-28), defendida por Bonagracia de Bérgamo y por Fr. Guillermo de Ockham, comezó a hacer rogativas para que el papa cambiara de opinión. El emperador Luís de Baviera, en lucha con el pontífice, tomó la orden bajo su protección, e hizo elegir antipapa al franciscano Pedro de Corbara con el nombre de Nicolás V. La orden estaba abocada al Cisma. Juan XXII escomulgó al ministro general juntamente con los principales corifeos, y confió el gobierno de la orden, en calidad de vicario general, al cardenal franciscano Bertrán de la Tour, uno de los pocos franciscanos doctos, entre los que hemos de contar al español Fr, Álvaro Pelagio, que Juan XXII había atraído a su parte (12). De haber triunfado en su empeño los espirituales tal vez no hubiéramos podido hablar hoy de un arte franciscano.

            Las consecuencias de tales posturas internas determinaron la decadencia de la orden durante los siglos XIV y XV, a las cuales hay que añadir otras d causas externas, las cuales también influyeron en la quiebra de los demás institutos religiosos: la guerra de los cien años (1339-1453), entre Inglaterra y Francia, con participación de Castilla a favor de ésta, al derrotar a los ingleses en La Rochele en 1372; la peste negra (1348-50), que arrebató a la orden las dos terceras partes de sus miembros (13), y que trajo como consecuencia la concentración de los religiosos supervivientes en los grandes conventos que habían quedado casi vacíos, donde la vida era más cómoda económicamente, la acentuación del ritmo monástico en detrimento de la inserción social y pastoral y, por la prisa en recuperar los efectivos perdidos, la falta de selección en los candidatos.

            Se abandonaron en todas partes los eremitorios y los lugares menores, construyéndose conventos espaciosos. La orden comenzó a sentir pesada la regla. La confusión creció hasta el extremo con el cisma de occidente (1378-1418), durante el cual tuvo la orden tantos ministros generales distintos cuantas eran las obediencias en que se dividía la Iglesia: dos al principio y tres a partir de 1408. Había incluso provincias regidas por dos ministros provinciales que obedecían a distinto papa, viéndose en la necesidad de pasar de una obediencia a otra para librarse de persecuciones y malos tratos. Por su parte los superiores, para ganarse a los religiosos, hacían concesiones nocivas a la vida regular. Consencuencia de semejante crisis los religiosos olvidaron con exceso la práctica d la regla y de la vida religiosa, con una caída vertiginosa en el número de fundaciones de conventos que quedaron reducidas a trece en el siglo XIV.

            Estas divisiones originaron serias discusiones en el seno de la orden durante el siglo XV que acusa una caída en la labor arquitectónica de conventos, pues los reformadores de estos años, consecuentes con sus principios, retornan nuevamente a los primitivos eremitorios. Más a parir de la bula de León X, Ite vos, de 1517, que supone el triunfo de los observantes y en fin de los enfrentamientos, entramos en el siglo XVI con múltiples y excelentes fundaciones que culminarán con los de San Juan de los Reyes, de Toledo, y el de Santa María de Jesús, de Torrijos en 1491, debido a la munificencia de Gutierre de Cárdenas y de Teresa Enríquez (14), hoy desaparecido.

 

 

Nuevas orientaciones artísticas

            San Buenaventura continuará siendo durante los siglos XIV y XV el faro luminoso para todos los escritores franciscanos. Su nuevo concepto del hombre revolucionará la teología de la edad media, las artes plásticas y la literatura. Su Lignum vitae y el Officium de passione Domini serán otras obras vivientes con cuya lectura los artistas crearán flores maravillosas. Este renombre hizo que le fueran atribuidas multitud de obras espirituales, como por ejemplo las Meditationes viate Christi, escritas, según parece, por el fraciscano Fr. Juan Calvoli o de Caulibus de San Geminiano, a principios del siglo XIV, que alcanzaron enorme divulgación en toda la cristiandad, contribuyendo como ningún otro a aproximar las almas hacia la humanidad de Cristo. El año de1512 se imprimieron en Valladolid, traducidas al español, en la imprenta de Diego de Gumiel. (15)

                El autor, igual que san Francisco, era un verdadero poeta italiano, por eso, al leerlas uno sueña en las bellas pinturas que debían decorar los claustros luminosos de los conventos donde él vivió; es, además, italiano por el gusto del diálogo y del gesto, donde se rebela acabado discípulo de san Francisco, pues al imitar sus sermones y representar la escena de la Navidad, imaginó una multitud de diálogos. Escribe parte de las mismas a una clarisa la cual debió quedar emocionada, pues le describe con los detalles más minuciosos, una infinidad de cosas y escenas que todo el mundo desconocía hasta entonces. Ha tenido una influencia profunda sobre el arte dramático y las artes plásticas, y fue la obra que más ha contribuido a enriquecer los misterios y, por medio de éstos, a transformar la antigua iconografía.

            Los autores españoles de los misterios tuvieron la oportunidad de conocer las Meditaciones desde finales del siglo XV, influyendo sobre la iconografía, los personajes y las costumbres. Influyen en el patetismo de la representación de la pasión de Cristo, Jesús con la cruz a cuestas, Descendimiento, etc., y de la Virgen en el lagar místico y en los santos sepulcros. La nueva fuente de vida fue abierta por san Francisco, quien, en cierta manera, resucitó, por su amor activo, un nuevo cristianismo (16). El crucero o cruceiro de Galicia es una creación gótica unida a las concepciones pasionarias del pensamiento de los franciscanos que habían de promover su desarrollo. (17). El Cristo de la compasión o el Cristo de la Misa de san Gregorio, fue la enseña de los Montes de Piedad, fundados por los franciscanos; esta misma escena se veía en el escudo de la provincia de San Gregorio en Filipinas. (18)

            La ternura conmovedora que ahora demuestran tener los artistas también arranca de san Francisco y de las Meditaciones; a partir de la aparición del santo se encuentra entre los místicos este deseo de acercarse a la Virgen y de contemplar al Niño. Esta ternura se manifiesta sobre todo en los aspectos más íntimos, en los grupos de la Virgen con el Niño, la Sagrada Familia, y la Virgen con las santas mujeres, tiernas y compasivas, son puestas en escena en todas partes, alcanzando su influjo hasta nuestro Murillo. Hemos de tener en cuenta para este cambio de actitudes la influencia ejercida entre los artistas la aparición en Valencia, el año de 1527, de un pequeño libro intitulado, Fuente de vida, muy probablemente del hermano lego franciscano Fr. Bartolomé de Palma. En su tratado cuarto se encuentran unas páginas sobre los beneficios divinos en los cuales el autor admira la belleza de las cosas, la consonancia de la música, las voces de los hombres y cantares de aves, la suavidad de los olores, y la dulzura de los sabores. Todo esto pertenece a la mejor tradición franciscana de amor de Dios en las criaturas (19). Este ambiente artístico y poético lo vivían los frailes y las monjas en sus conventos. El célebre poeta Gómez Manrique, a ruegos de su hermana María, abadesa del monasterio de las clarisas de Nuestra Señora de la Consolación, de Calabazanos  (Palencia), compuso Representación del nacimiento de nuestro Señor, escenificada en el monasterio, en cuya representación intervino la infanta doña Isabel y sus damas.

            El culto y representación de los santos también sufrieron profundas transformaciones. A partir del siglo XVI las grandes epidemias hicieron nacer numerosas cofradías de san Roque, terciario franciscano († 1327), protector contra las plagas, se le representa peregrino, con una fisonomía graciosa, y una llaga en una pierna, un ángel se la frota con celestial ungüento, y un perro, llamado “Roquito”, le lleva el pan. Francisco Moure, en 1598, talla una bella estatua del santo en madera policromada, en la catedral de Orense, para su cofradía. Se admite generalmente que el año de 1264 san Buenaventura fundó en Roma la cofradía de la Insignis societas regulae recommendatorum b. Mariae Virginis, archicofradía del gonfalón o del estandarte (20). Aparecen entonces otras cofradías, tan numerosas a lo largo de la edad media, las cuales tenían su asiento en las iglesias de los mendicantes. Eran las nuevas devociones de las Cinco Llagas, como la de Astorga en el siglo XVI, muy floreciente bajo los auspicios de los franciscanos. El origen -nos explica- de esta Hermandad de las Cinco Llagas es consecuencia de las cofradías existentes en Astorga en el siglo XVI. Los primeros documentos son del siglo XIII, pero con datos referidos al siglo XI. Como más antiguas que ella están documentadas en la ciudad las cofradías de San Esteban en el siglo X, con actividad en Astorga desde el siglo XI, y la de San Feliz, también desde el siglo XI, con iglesia en Puerta de Rey y hospital junto a Puerta Sol. La de San Esteban, con iglesia parroquial en Brimeda y hospital en Puerta de Sol, próximo al de San Feliz, traslada sus funciones piadosas a Astorga en el siglo XIV, construyendo su capilla al lado de la iglesia de Santa Marta, cuya cofradía está datada ya en el XIII.

El resto de las cofradías están documentadas en los siglos XIII y XIV, cuando surgen las cofradías gremiales, que regulan la actividad de las mismas y su ámbito económico-social, con jurisdicción propia en sus Jueces Gremiales. Éstos tienen competencia preferente sobre los Jueces Naturales para resolver conflictos entre los Gremios.

Las cofradías gremiales del siglo XIII, de Palmeros, Zapateros, Cardadores, Pelleteros, Carpinteros, etc., con santo propio cada cofradía, son absorbidas en el XIV por cofradías no gremiales.

Pero al ser Astorga en el siglo XIII lugar de descanso en pleno Camino de Santiago, aquellas cofradías gremiales habían incrementado su ayuda a los que iban a Santiago, tratando a los peregrinos enfermos y extendiendo posteriormente sus cuidados a los enfermos de la propia ciudad y comarca de las cofradías.

En el siglo XIV decíamos que decae la importancia de las cofradías gremiales y aparecen otras nuevas cofradías como la de los Mártires Fabián y Sebastián y la de San Nicolás de Bari, con centro hospitalario en la calle García Prieto y culto -la de San Nicolás- en la catedral. En este mismo siglo se documentan otras cofradías de menor importancia no exentas de la visita del obispo, que son fusionadas a otras cofradías exentas, como es la de San Esteban o la de Corpus Christi, a la de Nuestro Padre Jesús y al Hospital de San Juan respectivamente, ya en el siglo XVI. Esta última era de carácter hospitalario, la de Nuestro Padre Jesús con actividades estrictamente religiosas. Ambas perduran en la actualidad, pero quedaron fuera de lo que iba a ser la Hermandad de las Cinco Llagas.

            Otras Cofradías de mínimo relieve sin apenas datos, desaparecieron, sin agregarse a las existentes. Las Cofradías eximidas de la visita del Prelado, a las que se fusionaron las no exentas siguieron su actividad en el siglo XV y XVI con sus propios Hospitales y lugares de culto hasta fundar la actual Hermandad de las Cinco Llagas.

Fueron las Ordenanzas de 1690 las que denominan a la nueva cofradía unitaria con el nombre de «Las Cinco Llagas». Esta nueva Hermandad y Hospital estará regida por 24 miembros, personas todas seglares (21); el Viacrucis esencialmente franciscano (22). Para todas estas asociaciones trabajaron intensamente, durante los siglos XVI y XVII, prestigiosos tallistas y pintores españoles.

Otro tema típicamente franciscano fue el de la Inmaculada Concepción, con una luna y la serpiente a los pies. El amor de Francisco a Jesucristo y a la Virgen fue recogido en herencia por sus hijos que desde un principio defendieron con coraje este misterio singular a María, como lo hicieron Escoto y los españoles Fr. Pedro Tomás que hacía 1316-20, escribió Liber de innocentia virginis Mariae, y Fr. Juan Vidal († post 1395), Sermo de Conceptione, obras prontamente difundidas en España, sirviendo de guía a muchos artistas. (23)

Los Predicadores

Los franciscanos llegan a Santiago a finales del reinado de Alfonso IX (1188-1229), y se consolidan en el de Fernando III el Santo (1217-24), terciario franciscano; y durante el pontificado del arzobispo don Pedro Muñiz (1207-24), el nigromante, cuando la peregrinación jacobea estaba en su esplendor. El ambiente estaba vivamente alimentado con leyendas, cuentos, relatos y cantares que los piadosos peregrinos traían del centro de Europa. A éstos hemos de añadir la poesía trovadoresca galaico-portuguesa, la primera manifestación culta del lirismo en lengua romance en la península, con sus trovadores mencionados en el Cancionero de la Vaticana, compostelano por excelencia por tener una vinculación con esta ciudad la mayoría de los que allí se mencionan, como Palla, Bernal de Bonaval, Arias Nunes, Martín de Cornes, Pay Gómez Chariño. Entre estos trovadores también andaba Pero Galego, amigo de san Fernando y de Alfonso el sabio, natural de Santa maría de Ortigueira, después franciscano con el nombre de Fr. Pedro Gallego y primer obispo de Cartegena (1250-67), autor de una Summa astronómica. (24)

Fr. Francisco que también había compuesto el Canto de las Criaturas (25), quiere que sus frailes “después de la predicación cantaran las alabanzas como verdaderos juglares del Señor”, y como tales se presentaron en España donde alegremente fueron recibidos por el pueblo, porque en su predicación sustituían el latín decadente por el uso habitual de las lenguas en romance, como el gallego que entonces estaba en mantillas (26), contribuyendo de esta manera al resurgimiento de las recién nacidas lenguas romances. En virtud de la regla se dedicaron a la predicación que había de ser en breves y sencillas palabras, instruyendo al pueblo, que en su mayoría no sabía leer ni escribir, en la doctrina católica, haciéndoles revivir, además, las escenas del evangelio. El gusto por los “ensiemplos o exemplos”, cosa o hecho que deben de ser imitados, estuvo muy divulgado en la edad media. Para ellos disponían los predicadores de colecciones de ejemplos, como los Alphabeta exemplorum, de Esteban de Besanzón, utilizados por los predicadores para amenizar los sermones. El Especulo de los legos, compuesto a finales del siglo XIII en Inglaterra por un franciscano, probablemente Fr. Juan de Pecham, traducido al español en el siglo XV, es un compendio de doctrina moral y teológica en orden alfabético ilustrado con ejemplos de los que se servían nuestros predicadores. (27)

En España tenemos la obra de Clemente Sánchez de Vercial († 1426), Libro de los exemplos o Suma de exemplos por ABC, muy divulgado hasta el siglo XVI. Contiene 467 cuentos, un repertorio para utilidad de los predicadores, dispuesto por orden alfabético según las sentencias latinas que preceden a cada cuento. Clemente compiló y tradujo la mayor parte de sus cuentos y ejemplos de la obra Summa de poenitentia del franciscano Fr.Servasanto de Faenza, fallecido hacía 1300 (28).

Complemento para la predicación para la enseñanza religiosa eran las Biblias históricas, que contenían las partes narrativas de la Sagrada Escritura; las Biblias rimadas, e verso; las Biblias pauperum, en imágenes, con explicación en latín o lengua vulgar, cuyos manuscritos comienzan a finales del siglo XIII, y añaden a veces escenas de la historia natural, de la mitología y del folclore. La escena de la muerte aparece sin cesar en los sermones de los mendicantes y de otros predicadores de la época, cuya representación gráfica fue el Triunfo de la muerte, de finales del siglo XIII, en el camposanto de Pisa, y en las obras de muchos artistas españoles. (29)

A comienzos del siglo XIV los hijos de san Francisco, hombres graves y nutridos de doctrina, estaban también adornados del don de lágrimas, con clara intuición sobre el corazón del hombre, con lo cual influyeron poderosamente sobre los artistas que leerían sus obras y asistirían a sus sermones, dejándose ganar fácilmente por el nuevo cristianismo franciscano el cual les ofrecía tan agradables perspectivas artísticas. El teatro religioso que tanto debía a las meditaciones de los discípulos de san Francisco, que participa en su exaltación, pone a los ojos de pintores y escultores las escenas más trágicas, el sufrimiento, el dolor y la muerte. Fue el teatro cristiano fiel imagen del cristianismo de finales de la edad media, el que más contribuyó, más que otra causa, a la transformación del arte (30).

A finales del siglo XIV apareció una nueva iconografía simultáneamente con la eclosión de los misterios y representaciones dramáticas que se representaban en público. Pues los autores dramáticos que ponían en escena la vida de Jesucristo no sacaban sus inspiraciones solamente de los evangelios, canónicos y apócrifos. Lo hacían también de la obra del dominico Fr. Vicente de Beauvais († ca. 1264), Speculum maius, dividido en tres partes; Speculum naturale, de 32 libros; Speculum doctrinale, 17 libros; y el Speculum historiale. Se inspiraban también en la obra del dominico, Fr. Jacobo de Vorágine o de Varazze, Legenda aurea o Leyenda dorada, leyenda hagiográfica, aparecida hacía el año 1260; una y otra muy extendidas, contribuyeron muy poderosamente a la evolución del arte durante estos siglos. Los autores de los misterios sacan además, sus temas de las Apostillas, obra muy divulgada, explicaciones o notas que el franciscano Fr. Nicolás de Lira († 1340) añadió al texto de la Escritura para completarla, comentarla y aclararla, donde se propone dar el texto literal de los libros sagrados.

Las antiguas órdenes monacales conocen solamente un arte de carácter impersonal y colectivo; las órdenes mendicantes, por el contrario, siguen la acción popular aproximando un número incalculable de obras de arte, leyendas, figuras heroicas y poéticas, con las cuales introdujeron un nuevo espíritu en el arte de su tiempo dándole nueva vida y rumbo nuevo que ha de perdurar varios siglos. Los mendicantes renovaron la comprensión del evangelio concretizando y dramatizando pasajes de los mismos, como el Nacimiento, la Adoración de los Reyes, etc., para lo cual se valieron de multitud de varones extáticos, como la terciaria franciscana la beata  Angela de Foligno († 1309), cuyas obras mandó traducir al español, hacia 1504, el cardenal Cisneros, quienes, después de estudiar y meditar la pasión del Señor, familiarizan continuamente a los hombres con la vida del Señor.

Simbología

El arte franciscano se aprovecha y se sirve, para la decoración de sus edificios, de los símbolos o emblemas propios del gótico de las regiones donde los mendicantes levantan sus conventos e iglesias. Sin embargo, como es natural, debido a la gran vitalidad del nuevo arte y a la influencia de la literatura y del apostolado del nuevo cuño, aparecen nuevos emblemas propios y exclusivos d los frailes menores, en virtud de los cuales una obra franciscana se distinguirá de todas las demás. Estos emblemas pueden formar parte como elemento decorativo de edificios propios franciscanos, pero también pueden ir unidos a otros que, si nada tienen que ver con los franciscanos, siempre habrá una relación de simpatía o devoción hacía aquellos. Señalamos los principales.

Cordón

            Se trata de una cuerda blanca de lana o de algodón, con tres nudos en uno de sus extremos, con el significado de pobreza, obediencia y castidad, con el que los religiosos de esta orden recogen el hábito por la cintura a manera de cinturón. Un precioso arcón de las postrimerías del siglo XV, que representa cilindros de hierro retorcidos, cual si fueran un recuerdo de la cuerda de san Francisco, corren por toda su superficie dejando entre sus contornos espacios entre los cuales se representa la Y y el castillo, induciendo a sospechas de haber pertenecido este precioso mueble a Isabel la Católica, muy devota de san Francisco (31). La antigua residencia de los Condestables de Castilla, medio palacio y medio fortaleza, es conocida en Burgos con el calificativo de Casa del Cordón. Debe este nombre a su enorme cordón franciscano colocado por encima y a los lados de la puerta principal. Dicho cordón, hábilmente esculpido y dispuesto de manera tan original, como graciosamente decorativa, abraza entre sus lazadas las armas de las nobles casas de los Velasco, Mendoza y Figueroa, los cuales a su vez se hallan coronados por el anagrama de Jesús, según el diseño ideado por San Bernardino de Sena. Encima d todo se hallan las armas reales de España. Los blasones indican que el edificio fue construido a finales del siglo XV por don Pedro Fernández de Velasco, I conde de Haro, y de su esposa doña Mencía de Mendoza, pertenecientes, en su calidad de terciarios, a la gran familia franciscana, de la que eran decididos protectores al tiempo de la reforma de la observancia (32). En Madrid la Plaza del Cordón lleva este nombre porque aquí se levanta la casa de don Juan Arias de Velasco, conde Puñoenrostro, que tenía esculpido en piedra, bordeando la fachada, un grueso cordón franciscano.

            En Valladolid, en la calle de los Herradores, frente a la iglesia de San Ambrosio, existe también la Casa del Cordón,  (hoy desaparecida), donde vivió don Álvaro de Luna, y donde murió, en 1461, don Pedro de Castilla, obispo de Palencia. Con mayor frecuencia resalta aún el mismo emblema en fachadas de templos, como la magnífica iglesia de San Francisco, de Trujillo (Cáceres), de 1507. En la calle de la Cuchillería, n° 24, de Vitoria, encontramos otra Casa del Cordón, de finales del siglo XVI, obra ojival de la época florida, que tiene rodeado sus dos típicos arcos con el cordón franciscano, y ostenta sobre uno de ellos la imagen de San Francisco puesta de rodillas (33). La fachada de estilo plateresco del Colegio de San Ildefonso o Universidad de Alcalá de Henares, obra de Rodrigo Gil de Hontañón y de Pedro de la Cotera, fundado por el Cardenal Cisneros en 1543, está adornada con medallones de los Doctores de la Iglesia y el cordón de san Francisco. En el siglo XVI sobresalió la Cofradía del Cordón por l número de gracias espirituales concedidas a sus cofrades, que se distinguían por su vida de piedad y de apostolado social (34).

Los brazos

            El año 1224 san Francisco recibe los estigmas en el monte Alverna, fecha memorable para la historia del arte. Francisco se convertiría desde entonces el Alter Christus de la edad media, y el emblema de sus cinco llagas o quinas figurará como elemento decorativo en multitud de obras d arte. Aparte de las esculturas y pinturas, donde el santo recibe los estigmas, éstos pueden estar representados de diversas maneras. Dos brazos cruzados, uno desnudo y el otro con la manga del hábito franciscano, con las llagas en cada una de las manos, la de Cristo y la de Francisco. También aparecen las llagas solas distribuidas en número de cinco sobre una tarja.

Tau

            Representada en forma de T, es la inicial de la palabra griega Theos, que significa Dios, del que viene a ser un símbolo gráfico, muy estimado por san Francisco, remonta sus orígenes a las catacumbas de Roma, fue muy empleada en la edad media, especialmente por la orden de los antonianos, de san Antonio Abad, a quienes el futuro fundador conocía personalmente por haber vivido en sus hospitales. Las visiones de san Juan comentadas en el siglo VIII por el Beato de Liébana, también utiliza el signo Tau, como puede verse en los Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid y de otros archivos españoles. Aparece en el moderno hotel de los templarios de Ponferrada, donde estos monjes tenían encomienda para ayuda de los peregrinos, por estar situado el monasterio en el camino de Santiago.

            La encontramos en el Descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden, del Museo del Prado, y en las Tentaciones de san Antonio, de Hieronymus Bosch, del mismo museo. En toda esta tradición se inspira san Francisco para quien el empleo de la tau implica la certeza y la universalidad de la redención, y la exigencia de conversión y servicio a los demás (35).

El nombre de Jesús

            El más esforzado defensor y propagador de la devoción al nombre de Jesús fue san Bernardino de Sena († 1444), quien, en su predicación mostraba a sus oyentes el anagrama IHS de dicho nombre que tenía pintado en el fondo de un sol despidiendo rayos, anagrama que el santo dejaba en las iglesias. El fin que lleva con la propagación de este nombre era reprimir las facciones de güelfos y gibelinos, partidarios del papa aquéllos, y del emperador éstos, uniendo ambos bandos bajo el anagrama de Jesús colocado en las fachadas de sus casas, como todavía puede verse hoy en la Casa del Cordón de Burgos, según dejamos dicho.

            Este emblema decorativo, extendido rápidamente por España, podemos verlo hoy en conventos e iglesias de la orden, en edificios de seglares, y en impresos sencillos y obras de arte (36). Concretamente en Galicia, y a finales del siglo XV, esta devoción era objeto de especial devoción, pues pocos serán los monumentos, ya en piedra ya en metal, ya en madera, que nos quedan de aquella época, que no lleven esculpido tan augusto Nombre. El nombre de Jesús fue, sin duda, de un modo especial el salvador de España en aquella ocasión; y de esta semilla brotó al poco tiempo una de las instituciones más admirables de la Iglesia Católica, la Compañía de Jesús (37).

                San Francisco fomenta este simbolismo al percibir el estrecho parentesco existente entre las diversas virtudes, pues para él, las dos más excelsas, caridad y obediencia, son hermanas; el amor a Dios no se puede concebir sin la obediencia a sus mandatos. El amor a Dios y al prójimo excluye el egoísmo, manifestado en la desobediencia (38).

            Por su parte un buen número de escritores franciscanos fomentaron este simbolismo ilustrando sus obras con miniaturas o grabados alusivos a la historia de la orden, o con imágenes donde, en excelentes dibujos, se representa a los hijos más ilustres de la extensa familia franciscana. Estas obras, así adornadas de láminas o estampas vinieron a ser una fuente inagotable de inspiración para los artistas. Tal fue el caso de Fray Bartolomé de Pisa († 1401) para quien el título de su obra ya es todo un símbolo (39); Jacobo de Perusa († 1488), cuya obra, trae abundantes miniaturas para la historia del arte franciscano (40); Tossignani ilustra la suya con hermosas “verae effigies” de personajes franciscanos (41); otro tanto hace el P. Gonzaga, historiador de la orden, en su obra monumental en folio con grabados debidos al buril de Giovanni Crespi, manejada y utilizada por artistas españoles (42).

            El título de la obra del P. Sedulio es bastante expresivo para nuestro propósito, ampliamente estudiada (43); no ha sido menos interesante la del alemán P. Orscelar en la que incluye la vida de san Francisco distribuida en 28 grabados en cobre (44). De especial interés para los españoles merecen ser mencionados los tres autores siguientes: el capuchino P. Alcira nos ofrece en grandes tablas, en forma de árbol, unas ramas formadas con las efigies de los varones ilustres de la orden, y al pie, como raíz de la familia franciscana, el Fundador (45). Mayor difusión ha tenido la obra del P. Espinosa la cual, con su doctrina e imágenes, incidió en la vida de piedad de muchos monasterios de religiosas y en el comportamiento de los artistas del pasado siglo (46). Finalmente, el exclaustrado P. Mestres fue el gran difusor de la obra pictórica de Antonio Viladomat († 1755) quien trabajó durante varios años para el convento de San Francisco de Barcelona (47).

Arquitectura

Primeras construcciones

            San Francisco no fue un arquitecto en el sentido estricto del término, pero fue arquitecto de Dios y maestro de obras acarreando morrillo para reconstruir las tres ermitas arruinadas de Asís: San Damián, San Pedro y Santa María de los Ángeles. No podía ser arquitecto porque en la legislación primitiva de la orden nunca se menciona el término convento, sino sencillamente los de lugar o eremitorio para designar la morada pobre, humilde aislada en que vivían los primeros frailes menores, chabola o casa pobre en el campo. Tampoco quiere utilizar el término casa, sino el del lugar, como en estas expresiones: “En los lugares (casas) en que habiten los frailes…”; “Si hay en el lugar (casa) varios sacerdotes…”. Los materiales de estas construcciones son la madera y el barro; alguna veces también cañizo y esteras.

            Francisco enseñaba a los suyos a hacer  viviendas muy pobres, de madera, no de piedra, estos es, unas cabañas levantadas conforme a un diseño muy elemental. Y en el Testamento ordena: “Guárdense los frailes de recibir en absoluto iglesias, moradas pobrecillas, ni nada de lo que se construye para ellos, si no son como conviene a la santa pobreza que profesamos en la regla”. Si no existía alguna ermita en las cercanías, ellos mismos las construían, tal como la que un albañil puede levantar en un día. Este lugar debe estar situado fuera de los poblados, algo alejado de los mismos, para que las gentes no estorben a los religiosos en su vida contemplativa. No muy distanciado, porque de día deben ir al poblado a catequizar, dar buen ejemplo, visitar los hospitales y pedir limosna. Así lo refiere Jacobo de Vitry (48), contemporáneo y buen conocedor de las costumbres de los frailes menores: “Durante el día van a las ciudades y las aldeas para conquistar a los que puedan, dedicados así a la acción; y durante la noche retornaban al despoblado o a los lugares solitarios, se dedican a la contemplación”.

            Este estado de cosas duró poco tiempo al ser desbordados los religiosos por el espíritu de apostolado que el santo Fundador ordena a sus frailes en el capítulo IX de la regla bulada, exhortándoles que “cuando predican, sean ponderadas y limpias sus expresiones, para provecho y edificación del pueblo, pregonando los vicios y las virtudes, la pena y la gloria, con brevedad de lenguaje”. Era la predicación llamada penitencial, distinguiéndose de la teológica, reservada a los clérigos letrados. Esto llevaba consigo grandes concentraciones de fieles para lo cual se necesitaban iglesias de amplias dimensiones. Ya en el capítulo general celebrado en Santa María de los Ángeles, de Asís, llamado de las esteras, el año 1219, al que asistió Fr. Francisco acompañado de 5.000 religiosos, se sintió esta necesidad, pues se acordó que los edificios e iglesias que erigiesen no fueran muchos y siempre humildes y sencillos”. (49)

                Pocos años más tarde los religiosos continuaban sin tener conventos ni iglesias propiamente dichos. Pues refiere el cronista Giano (50) que cuando el año 1225 llegó a Erfurt, Alemania, acompañado de algunos religiosos, encontrándose mal acomodados, el procurador de los frailes, por encargo del pueblo, le propuso hacerles un edificio en forma de claustro, a lo que respondió Fr. Jordán: “No sé lo que es un claustro; edifique simplemente una casa cerca del río para que podamos bajar a lavarnos los pies”.

            Por lo que se refiere a los conventos e iglesias de España tenemos que distinguir primeramente el asentamiento de los religiosos, generalmente en una ermita o iglesia a las afueras de la ciudad. Allí vivían los religiosos durante algún tiempo, más o menos largo, hasta que el rey, un noble, una villa o un comerciante o burgués, con autorización pontificia, determinaba fundar, para lo cual facilitaba la heredad y territorio (fundus) necesario para edificar el convento. Esto debió tener principio a partir del breve de Gregorio IX, Si ordinis, de 2 de febrero de 1230, dirigido a los obispos para que autoricen a los frailes menores a tener oratorios propios y predicar en sus parroquias. (51), pues hasta entonces a los religiosos no les estaba permitido tener conventos ni iglesias. Esta disposición pronto sufrió un cambio, ya que al año siguiente, por otro breve del mismo pontífice, Nimis iniqua, del 28 agosto de 1231, se condena con graves penas a los obispos alemanes si no permiten a los frailes menores predicar y confesar en sus diócesis y no los autorizan para que puedan acercarse a las ciudades y villas, adonde eran llamados por los fieles, con medios fáciles para vivir más cómodamente (52), con lo cual, los conventos de los religiosos quedaban integrados en los medios urbanos. Y por el breve de Clemente IV, Quia plerumque, del 5 de junio de 1268, se reglamenta el establecimiento de cada convento en una ciudad, porque no podrían situarse a menos de 300 canes (50 metros) a vuelo de pájaro del convento más próximo (53).

                Esta normativa tuvo sus excepciones. Los frailes de Val de Dios, de Santiago, ya tenían convento y estudio conventual el año 1222; y el “canciller” Fr. Francisco, que doctoró a San Antonio, el año 1223 lo nombra maestro para enseñar teología en el estudio de Bolonia.

            No fue fácil conseguir estas innovaciones, pues aunque los frailes siempre fueron muy bien vistos y aceptados por el pueblo, no sucedió así por parte del clero seglar y de los obispos, que veían amenazados sus ingresos económicos con la presencia de los frailes.

            Por el canon 12 del IV Concilio de Letrán del año 1215, se proponen como modelo para todas las órdenes religiosas los monasterios del císter, por lo que a esta norma había de atenerse la construcción de los conventos franciscanos (54).

Monasterio de Santa María de Huerta, Soria

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Los edificios formaban un cuadrilátero, uno de cuyos lados lo ocupaba la iglesia. En el interior del cuadrilátero, rodeado de una galería cubierta, adosada a los muros del edificio, se hallaba el patio del claustro, la cocina, etc., Encima estaban situados los dormitorios, amplias piezas, donde cada religioso tenía su lecho, separado de los demás por una cortina. Fuera de las paredes que formaban el cuadrilátero, estaba la huerta, y a lo largo de la iglesia, el cementerio.

            El convento se construía a expensas del rey, de un noble o de una ciudad, con lo que pasaban a ser patronos del mismo, lo que conllevaba disfrutar de ciertos derechos y obligaciones que detalladamente se describen en las Siete Partidas de Alfonso el Sabio. (55)

El que face la iglesia debe amarla e honrarla como cosa que él fizo a servicio de Dios; e otrosí, la Iglesia debe amar a él, e honrarle, e reconocerle ansí como a padre… Patronus en latín tanto quiere en romance como padre de carga. Ca así como el padre del ome es cargado de facienda del fijo en criarlo e guardarlo, e en buscalle todo el bien que pudiere, así el que ficiere la iglesia es tenido de sofrir la carga della, abondándola de todas las cosas que fuere menester cuando la face, e amparándola después que fuere fecha. E patronadgo es derecho o poder que ganan en la iglesia, por bienes que facen, son los que son patronos della,  este derecho gana ome por tres cosas: la una, por el suelo que da a la iglesia en que la facen; la segunda, porque la facen; la tercera, por heredamiento que le da, a que dicen dote… Pasar puede el derecho de patronadgo de un ome a otro e quatro maneras: por heredamiento, o por donadio, o por cambio, o por vendida…

 

            En tormo al año de 1250 se edifican los primeros conventos con residencias para los religiosos e iglesias más o menos amplias destinadas al culto. Podemos pensar que es entonces cuando aparecen por primera vez las construcciones arquitectónicas. El término conventual lo encontramos por primera vez, aplicado a la orden franciscana, en el breve de Inocencio IV, Cum tanquam veri, de 15.IV.1250, aplicado  por el pontífice a todas las residencias en que hubiese, por lo menos, doce frailes menores y un superior, para asegurar el servicio divino y celebrar capítulo (56). Desde entonces hubo dos clases de residencias, unas conventuales y otras no conventuales, las primeras, que en un principio sólo designaban los conventos, se extendió más tarde a los habitantes; y durante mucho tiempo no tuvo otro sentido que el de distinguir los religiosos que vivían e conventos grandes, de los que vivían preferentemente en los eremitorios.

Primeras disposiciones legales sobre el arte

El número de religiosos había crecido dentro de la orden y sus actividades apostólicas también se habían extendido, lo que llevaba consigo la construcción de grandes conventos y de iglesias más espaciosas. Esa era la realidad palpitante y a ella tenían que hacerle frente los superiores de la orden. Esta fue la razón de que en el capítulo general de la orden celebrado en Narbona el año 1260, se promulgaran las Constituciones narbonenses (57), donde por primera vez se regula sobre el arte de la construcción en la orden. Los criterios de pobreza condicionan la arquitectura, los cuales serían una garantía de la pureza del nuevo estilo. (58)

La curiosidad y la superfluidad se oponen directamente a la pobreza; ordenamos, pues, que se evite cuidadosamente, en las construcciones, toda curiosidad d pinturas, artesonados, ventanales, columnas y cosas semejantes, y toda superficialidad en la largura, anchura y altura, teniendo en cuenta las condiciones de cada lugar… Las iglesias en manera alguna sean abovedadas, a excepción de la capilla mayor (ábside), sin licencia del ministro general. El campanario de la iglesia no se haga en adelante en forma de torre. Tampoco se hagan, en adelante, vidrieras historiadas o pinturas, a excepción de la vidriera principal del ábside detrás del altar mayor, en la que pueden ponerse solamente las imágenes de Cristo crucificado, la bienaventurada Virgen, de San Juan, de San Francisco y de San Antonio.

 

                Además, en las definiciones o determinaciones dl mismo capítulo, se dispone lo siguiente (59):

Los turiferarios, cruces y ampollas de plata quedan prohibidos; además, los cálices, que han d ser sencillos no excedan en precio y peso, de dos marcos y medio; finalmente, no habrá más cálices que capillas, excepto uno para el convento.

 

            En las mismas constituciones (60) se ordena la guarda del silencio en ciertas dependencias, una de las cuales habría de ser el claustro, lo que quiere decir que el año 1620 esta dependencia conventual ya era frecuente en los conventos de los frailes menores. Análogas disposiciones se recuerdan en el capítulo general celebrado en Asís en el año de 1304, siendo ministro general de la orden Fr. Gonzalo Hispano, de la provincia d Santiago, donde se dispone (61); “Quítense los excesos de pinturas, tracerías y esculturas de los edificios cuando pueda hacerse sin perjudicar las obras principales. Y rechacen mediante actuaciones libres y legítimas a sus autores, tanto pasados como futuros, y la exageración de aquellos que se hayan excedido en la anchura, largura, altura y suntuosidad”.

            Estas fueron las disposiciones legales, no muchas por cierto, ni muy precisas, que rigieron en la orden durante muchos años para la construcción de conventos e iglesias. Doscientos años más tarde nos encontramos con nuevas disposiciones legales menos precisas todavía, no obstante la gran evolución alcanzada por el arte gótico en España durante ese periodo.

            Las constituciones que por orden de Eugenio IV y de Nicolás V redactó la familia ultramontana en la congregación general de Barcelona de 1451, para fortalecer la unión interna de la orden, recibieron el calificativo de Constituciones de Barcelona (62). No se introducen nuevas disposiciones por lo que al arte se refiere, sino es en haber sido algo más permisivas que las de 1260. Se prohíbe a los religiosos quebrantar las horas de silencio en algunas dependencias del convento, como el claustro y en la biblioteca (63). Se hace nuevamente una clara distinción entre conventos, formados por doce religiosos, por lo menos, gobernados por un guardián; y eremitorios, al frente de los cuales está un vicario. Se prohíbe la construcción de iglesias y edificios suntuosos y se recomienda el uso de ornamentos y vasos sagrados decentes en cuanto al número y su valor.

Características del gótico franciscano español

De todos es sabido que durante los años 1214-1215, Fr. Francisco hizo su peregrinación a Santiago de Compostela, después de haber cruzado España de este a oeste, donde, no solamente asentó un eremitorio, sino que recibió un mandato del Señor para fundarlos en todo el mundo (64). La siembra iniciada por Francisco fue muy copiosa, pues, según un estudio realizado recientemente, se han registrado unos 330 conventos fundados por los frailes menores entre los siglos XIII; 52 del XIV; 157, del XV; y 39 del XVI. De clarisas se fundaron 194 monasterios, de los cuales, 49 pertenecen al siglo XIII; 25 al XIV; 45 al XV; y 72 al XVI. A éstos hay que añadir 71 monasterios de concepcionistas, todos del siglo XVI, la orden fundada por Beatriz de Silva. La mayor parte de estos edificios no han llegado hasta nosotros: unos al ser reconstruidos por los religiosos o religiosas porque los anteriores amenazaban ruina o para ajustarlos a las necesidades de los nuevos tiempos; la mayor parte fueron destruidos por los invasores franceses en el año de 1809, o fueron abandonados y luego arruinados a consecuencia de las leyes de exclaustración promulgadas por el gobierno progresista español del año de 1835.

            El estilo gótico, expresión arquitectónica de los siglos XIII al XV, no es invención franciscana, sino que trae su origen de la reforma cisterciense. Pero hay una impronta franciscana muy palpable en muchos elementos, sobre todo en el gótico español. En toda España se pueden admirar las amplias construcciones monolíticas, iglesias de naves esbeltas y sobrias, donde predomina la línea recta, claustros en que se combinan la gracia y la austeridad, conventos edificados con materiales ordinarios, sin pretensiones de abadía, pero con preocupación estética en el conjunto y los detalles.

            El estilo ojival fue el peculiar de la orden franciscana en sus comienzos, pues fue en este arte donde el culto se popularizó más; las iglesias dejaron d hacerse para las grandes agrupaciones de monjes, en las que el pueblo apenas tenía cabida, porque casi todo el recinto y la mejor parte de él era ocupado por el coro.. Las artes, las industrias y los oficios se agruparon en gremios inspirados por la religión, bajo el patronato especial de un santo al que hacían solemnes fiestas y daban constante culto. Para todo ello cada gremio necesitaba su capilla particular dedicada al celestial patrono con su imagen y sus características decoraciones. Estas capillas fueron a buscarlas en las iglesias conventuales de las órdenes mendicantes t, más especialmente en la orden de los frailes menores, la más popular de todas ellas.

            Ninguna sociedad medieval tuvo entonces tan estrechas relaciones con el pueblo como los franciscanos; entre ellos vivían promiscuamente los hijos de  los nobles con los hijos de familias pobres o plebeyas. Sus templos eran escogidos por los próceres para alzar sus sepulcros, y por los gremios de artesanos para erigir la capilla dedicada al santo patrón.

            Las iglesias franciscanas eran completamente para el pueblo, pues la parte reservada a los religiosos suponía muy poco, y el coro quedaba reducido a su mínima expresión o no existía. Sabido es que San Francisco, al prescribir a sus frailes el rezo del breviario según el rito romano, no manda que se haga coro, ni aun comunidad, antes él afirma que rezaba con su compañero, en ocasiones por los caminos. La vida andariega de los primeros franciscanos y su intensa vida de apostolado entre fieles e infieles, difícilmente podía compaginarse con la armoniosa vida coral. El precepto del rezo en común es posterior en nuestra legislación, y parece haber sido introducido como una concesión a las antiguas tradiciones monásticas, o por acomodarse al derecho común regular. En todo caso, el coro en las iglesias no estorbaba su viabilidad, puesto, que, o se escondía tras el altar mayor o en la parte del fondo sobre la entrada, de manera que todo el cuerpo de ellas quedaba libre para los fieles (65).

            A partir de la segunda mitad del siglo XV, la protección real y de algunos núcleos de la sociedad, hacen a los franciscanos más populares y queridos del pueblo sencillo frente al antagonismo de la nobleza y las órdenes monásticas que son las representantes, dentro del panorama histórico, de los privilegios de la alta nobleza en contra del poder real.

            La mayor afluencia de fieles a las iglesias conventuales y a las exigencias de la devotio moderna planteó a los mendicantes, al final del siglo XV, modificar la distribución de sus iglesias, concretamente el coro. Lo cual se resolvió de dos maneras: la francesa e italiana en el fondo del ábside, y colocando el altar en el arco del triunfo, con lo que se aislaba a los religioso, privándolos de la contemplación de la liturgia, en la que tomaban parte activa. La española, que relegó el coro a los pies de la nave principal sobre una tribuna.

            Pero en principio, sin duda para dar satisfacción a quejas, se trató de obviar en lo posible algunos de estos inconvenientes, bien levantando el presbiterio, al cual se ascendía por un número bastante considerable de gradas, o colocando una segunda tribuna a la misma o mayor altura que sostenía el coro, y sobre ella poner altar y retablo, de modo que, sin defraudar la devoción del pueblo, se satisficiese a los religiosos que ocupaban las sillas del testero del fondo, como sucede en Santo Tomás, de Ávila.

Fuente: https://micamara.es/real-monasterio-santo-tomas/

 

                En España, los claustros catedralicios alcanzaron, en la época gótica, un desarrollo y esplendor no superados en ningún país, también influyeron poderosamente en el arte franciscano. Los elementos del claustro gótico son: el muro del fondo, la arquería lateral y la cubierta.

1.      El muro del fondo. Liso y unido generalmente en el claustro románico, es por el contrario, de estructura compuesta en el gótico, por lo menos en los de época avanzada, dentro del estilo gótico; una serie de arcadas ciegas que corresponden a las caladas fronteras, y cuyos vanos se aprovechan para colocar sepulcros o capillas. En estas arcasas se prodiga la ornamentación en arquivoltas, fajas, impostas, etc., como en San Juan de los Reyes en Toledo.   San Juan de los Reyes, Toledo Fuente: http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/monumentos/toledo/monasterio_de_san_juan_de_los_reyes.html   1.      La arquería exterior varía según la clase de cubierta. En los claustros de menor importancia, techados de madera, la arquería tiene los mismos elementos que la románica, un podio o banqueta general, una serie de columnas y de arcos que sobre ellas cargan. Pero todo esto, que era muy robusto en la arquitectura románica, se utiliza hasta lo inverosímil  en la gótica: el podio es de poco espeso, las columnas se adelgazan o convierten en un haz de junquillos, los arcos son apuntados, las basas y capiteles son los propios del estilo. Arquería exterior San Juan de los Reyes, Toledo Fuente: http://www.turismocastillalamancha.es/patrimonio/monasterio-de-san-juan-de-los-reyes-21164/descripcion/   1.      En los claustros de verdadera estructura gótica, con cubierta de bóvedas de crucería, la arquería exterior se aparta por completo de la forma románica. Está aquella formada por grandes arcadas, separadas por pilares y contrafuertes, y entre ellos una tracería casi maciza al principio, y sutilísima después, y siempre desprovista de vidrieras, llena el vano. En los claustros de transición, ésta tracería idéntica a la de los claustros románicos, cobijada bajo el gran arco formero de la bóveda. Luego la tracería pasa a ser igual a la de los grandes ventanales, cuyas vicisitudes sigue desde las más puras del trazado hasta las fantasías más caprichosas de San Juan de los Reyes de Toledo. La cubierta es, o de madera, artesonada o de bóveda. Áquella es propia de las regiones donde persiste la tradición románica (Galicia y Cataluña), o musulmana (claustros de Andalucía). La bóveda propia de los claustros góticos es la de crucería, y son en general de un solo piso. Tiene dos de la misma época San Juan de los Reyes, pedido por el desnivel del terreno y la disposición conventual; pero son más frecuentes los que tienen un piso sobrepuesto en distintas épocas y diferente estilo. En los claustros góticos españoles se destacan claramente varios grupos. El grupo de claustros con madera y arquerías sutilísimas, en su mayoría del siglo XV, es propio de Cataluña y su región, como los restos de San Francisco de Gerona, y el de San Francisco de Palma de Mallorca, éste último de una ligereza inverosímil. Detalle de un claustro ojival con crestería, claustro de la catedral vieja de Lérida, siglo XIV, gótico catalán. Claustro de la colegiata de San Vicens, con sus esbeltos arcos ojivales, Barcelona, siglo XV. Real Monasterio de Santa María de Poblet Fuente: https://www.tripadvisor.es/LocationPhotoDirectLink-g7093057-d1942357-i205222858-Real_Monasterio_de_Santa_Maria_de_Poblet-Poblet_Province_of_Tarragona_C.html Claustro de San Francisco de Gerona Fuente: https://www.monestirs.cat/monst/girones/cgi11fran.htm Claustro del convento de San Francisco, Palma de Mallorca. Se puede apreciar la cubierta de madera.             También se puede apreciar este grupo de cubierta de madera y arquerías casi románicas en Galicia. Como el de San Francisco de Orense (del 2° cuarto del siglo XIV). Bastará citar como ejemplo típico el de San Francisco de Lugo, dentro de las líneas generales del tipo románico benedictino, con detalles equiparables a los más antiguos de Cataluña y Aragón, como lo demuestran las columnillas que apean las arquivoltas, a pesar de pertenecer al siglo XV, 1455. Claustro de San Francisco de Orense. Románico-gótico, siglo XIV Fuente: https://www.turismo.gal/recurso/-/detalle/10804/claustro-san-francisco?langId=es_ES&tp=8&ctre=34 Claustro de San Francisco de Lugo               También en Castilla, ya en la decadencia, existen buenos claustros con techumbre de madera, del tiempo de los Reyes católicos, y también otros con influencia mudéjar. Monasterio de San Andrés del Arroyo – Santibáñez de Ecla – Destino Castilla y León Claustro de Santa María Real de Nieva, Segovia Fuente: http://www.eladelantado.com/provincia-de-segovia/polemica-claustro-la-iglesia-santa-maria/               Pertenece al siglo XIV el desarrollo de los claustros ojivales en toda su pureza de formas. Amplias proporciones, gran diafanidad, esbeltos pilares baqueteados, espléndidas tracerías, ligeras bóvedas de crucería y magnífica decoración vegetal de capiteles, repisas, archivoltas y claves son las características de los claustros de este grupo. Por el exterior, cornisas, antepechos, glabetes, estatuas y pináculos.             Como se ve por lo dicho, todos estos claustros, aun los que pertenecen a finales del siglo XV, conservan cierta sobriedad y pureza, propias de la buena época del arte gótico. Por eso puede señalarse, como excepción que constituye un grupo aparte, el claustro de San Juan de los Reyes de Toledo, obra de Juan Guas, que comenzó la iglesia en 1477, por encargo de los Reyes católicos. Aun en este mismo claustro, donde ya en el estilo gótico se fantasea por modo notable, se encuentran respetados los cánones del estilo: el podio, los ventanales del arco apuntado con tracería, los contrafuertes exteriores con pináculos y cardinas, los pilares interiores baqueteados.             Le siguen en la degradación, pero también en el respeto a las características del claustro gótico, aunque alteran profundamente los detalles, ese grupo de obras del tránsito al renacimiento, típicas de la arquitectura española de la primera mitad del siglo XVI. Son aquellos claustros que,, conservando todos los elementos citados, y siendo en su conjunto góticos, tienen pilares con perfiles o capiteles clásicos, contrafuertes de columnas abalaustradas, bóvedas de crucería con claves de motivos o ejecución de acento italiano excesivamente colgantes, inscripciones en letras romanas, como el claustro de San Bartolomé, de Bellpuig (Lérida), asimismo torsas y arcos caprichosos (66). Claustro del convento de San Bartolomé de Bellpuig, Lérida Fuente: https://hiveminer.com/Tags/bellpuig%2Cespa%C3%B1a             Otro elemento propio de las iglesias de los mendicantes es el púlpito fijo, haciendo cuerpo con la arquitectura, elemento imprescindible para una orden religiosa como la franciscana, dedicada de manera especial a la predicación con gran concurrencia de público, de ahí que apenas se encuentre en escena hasta entonces. También son típicas de las iglesias de los mendicantes la profusión de tumbas de familias particulares y de artesanos inscritos en los numerosos gremios de la época, las cuales pavimentaron literalmente el suelo de los claustros, las naves y las capillas de las iglesias. Reformados o recogidos, siglos XIV, XV Después del pontificado de Juan XXII (1316-34), por reacción a la comunidad y a tanto desconcierto existente dentro y fuera de la orden, favorecidos por los papas de Aviñón, comenzaron a aparecer en España diferentes grupos que aspiraban a la observancia de la Regla para los eremitorios, y del Testamento de San Francisco, preferentemente a la regla bulada del mismo Fundador para todos los religiosos, aprobada por el papa Honorio III en 1223.             Los grupos reformados aparecieron casi simultáneamente en las tres provincias franciscanas: Santiago, Castilla y Aragón. En 1388, Fr. Rodrigo Martínez de Lara, Fr. Diego Arias de Asturias, Fr. Gonzalo Mariño y Fr. Pedro Díaz, todos de la provincia de Santiago, obtenían licencia para retirarse a un desierto de Extremadura, donde fundaron el eremitorio de Santa María de los Ángeles, de Robledillo de Valdárrago (Cáceres). Bonifacio IX, papa romano, en 1392, autorizaba la fundación del nuevo eremitorio. En 1407, Benedicto XIII, papa de Aviñón, convalida la erección de siete eremitorios, y en 1432, el número de los mismos se eleva a once, todos bajo la autoridad del ministro provincial de Santiago (67).             El primer documento conocido hasta ahora relacionado con la reforma en la provincia de Aragón, es un breve de 1390 en el que el papa Clemente VII autoriza las fundaciones de Manzanera y Chelva. En 1403, por breve de Benedicto XIII, se funda el eremitorio de Santo Spíritu del Monte, de Gilet (Valencia). En las siete custodias de la extensa provincia de Castilla fueron apareciendo eremitorios bajo el signo de esta reforma desde finales del siglo XIV, los cuales, en 1415, sumaban más de doce. Se distinguió en esta provincia la reforma de Fr. Pedro de Villacreces († 1422), la mejor conocida por haberse conservado de la misma interesantes documentos. Fr. Pedro obtuvo en 1395 una bula autorizándolo a formar, con otros religiosos, una comunidad de estrecha observancia en Nuestra Señora de la Salceda (Guadalajara). Ruinas del eremitorio de Nuestra Señora, La Salceda, Guadalajara.             Hacia 1403 dio forma a su ideal el eremitorio de Domus Dei, de La Aguilera (Valladolid); en 1415 fundó el de Santa María de Scala Coli, de El Abrojo (Valladolid). Ambos llegarían a convertirse en dos centros de espiritualidad de gran fama por su retiro y austeridad. Ruinas del eremitorio de Santa María de Scala Coeli, de El Abrojo (Valladolid) Discípulos suyos fueron Fr. Pedro de Santoyo, San Pedro Regalado y Fr. Lope de Salazar y Salinas († 1465), a quien se atribuye la configuración característica de aquella vida entre franciscana y cartuja.             Estos religiosos residen en casas de oración y recogimiento, donde se hacía una vida muy austera, eremítica y apartada de las ciudades, opuesta a la vida comunitaria de los conventuales. Sus conventos, sencillos y pobres, construidos de adobes, eran pequeños, para residencia de veinticinco moradores. Las iglesias, también pequeñas y bajas, tenían la cubierta de madera, aunque se admitían algunas pinturas que movieran a contrición y penitencia.             La custodia de Santa maría de los Menores celebró su primer capítulo en el eremitorio de Santa María, de Linares, cerca de Belorado (Burgos), el 20 de diciembre de 1457, presidido por el custodio Fr. Lope de Salazar, con la asistencia de 70 religiosos. Allí se promulgaron las Constituciones de la custodia (68).             Los modelos a seguir, en cuanto a su tamaño y distribución, habían de ser el de San Bernardino de la Sierra, cerca de Fresneda (Burgos), uno de los mayores eremitorios –hoy en ruinas-; y el de San Antonio de la Sierra, también en Fresneda. DE esta arquitectura no quedan restos ni supervivencias debido a su endeblez, a su alejamiento de los focos urbanos y a las destrucciones ocasionadas por los franceses y las leyes de exclaustración del gobierno español a comienzos del siglo XIX. De estos minúsculos eremitorios solamente de tres se conservan detalladas descripciones. La Salceda, La Aguilera y San Antonio de la Cabrera (Buitrago, Madrid). En éste se establecieron los frailes el año de 1400 en una ermita benedictina de estilo románico, dedicada a San Julián, donde introdujeron escasas reformas (69). Alarifes franciscanos La primera pregunta que surge am entrar en el terreno de las construcciones franciscanas es saber quiénes edificaron sus iglesias y conventos. Lo más natural hubiera sido pensar que religiosos especializados en el noble arte de la construcción fueran los encargados de estas labores. No disponemos de documentación suficiente para afirmarlo o negarlo.             En el breve de Gregorio IX, Cum  sicut, del 11 de diciembre de 1237, dirigido al custodio de los frailes menores de Zamora, le ruega designe dos religiosos competentes de su orden que se pongan al frente de las obras del monasterio de las damianitas que de nuevo se construía en dicha ciudad (70). No sabemos quienes hayan sido estos religiosos maestros de obras, pues esta disposición pontificia nos inclina a creer que por estas fechas, religiosos especializados eran los encargados de dirigir la construcción de los edificios franciscanos.             Tanto el cronista P. Castro como López Ferreiro (71) hacen mención honorífica de Fr. Fernando de Bolaños, natural de Lugo, donde construyó el puente sobre el río Miño; en agradecimiento a tan señalado beneficio, sus paisanos le hicieron una celda en el convento, la cual, en tiempo del P. Castro, estaba convertida en librería. Sin embargo, parece ser que no fue constructor sino procurador de las obras, pues por escritura (72) de 1336, consta que eran “procuradores da obra da ponte de Lugo, que está enno río Miño”, Fr. Fernando de Bolaños y Gómez Peláez de Cruz, los cuales, “en nome e en vos da dita obra da ponte de Lugo”, otorgaron a favor del cabildo lucense escritura de venta de una casa, por precio de 75 maravedís, “para os meter eno lavor e obra da dita ponte”. Geografía del arte franciscano Distribuimos nuestro estudio en tres zonas principales correspondientes a las tres provincias madres en las que estaban organizados los frailes menores de España durante la edad media: 1. Provincia de Santiago, comprendía Galicia, Asturias, León, provincias de Salamanca, Cáceres y buena parte del Norte de Portugal; 2. Provincia de Castilla, comprendía las dos Castillas y Andalucía; y 3. Provincia de Aragón, donde estaban incluidos todos los conventos de Aragón, Valencia y las Baleares. Galicia Aquí, donde el gótico peninsular tiene sus orígenes, como lo demuestran la bóveda de ojivas utilizada por el Maestro Mateo en la Cripta del Pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago en 1168 y el pórtico occidental de la catedral de Tuy, ca. 1125, durante el pontificado de Esteban Egea, los franciscanos, que llegan a Santiago en los comienzos del siglo XIII cuando el mencionado Maestro todavía estaba vivo, adoptan el nuevo arte. Como los nuevos religiosos también eran pobres por la ley de su instituto, fundieron muy bien todos los caracteres y necesidades, surgiendo un tipo de arquitectura ojival propia de las iglesias conventuales que llega hasta el siglo XVI.             Todos estos templos, modestos, muy sencillos siempre, y de dimensiones tanto el altura como en longitud, no excesivas, lógico resultado de las disposiciones legales de la orden y de las ideas heredadas del Císter, presentarán normalmente una planta de cruz latina, o en forma de tau, de una sola nave en el brazo mayor, con cubierta de madera. Cabecera de tres ábsides poligonales de menos anchura que la nave. La estructura es la siguiente: arcos transversales apuntados, sólo en la de una nave, y siempre de crucería en los ábsides, contrafuertes sencillos. Pilares de estructura románica, con basas y capiteles de igual estilo; ventanas muy rasgadas entre los contrafuertes, sin tracería en general (73). La ornamentación será siempre muy escasa, centrándose en puntos determinados, generalmente en la cabecera de los mismos. Los motivos empleados serán de tipo geométrico, vegetal y figurativos, estos últimos más bien religiosos que profanos, de labra poco cuidada.             Creado en Santiago el tipo de iglesia franciscana, éste se extendió por el resto de Galicia, más su empleo no implica repetición o identidad absoluta en todos los ejemplares, si bien se repetirán siempre los rasgos definitorios de todos ellos. Así, mientras que todos ellos tienen tres ábsides, los de San Francisco de Vivero, y Santa Clara de Pontevedra, tienen uno; y frente a capillas de planta rectangular, quizás por influencia cisterciense, como san Francisco de Betanzos y de La Coruña, la mayoría son de planta circular, todos con una sola nave.             Para la aparición del arte gótico en Santiago es sumamente importante la peregrinación al sepulcro del Apóstol de Fr. Francisco el año de 1214. El año de 1222 los franciscanos de Val de Dios tenían terminada la construcción de su convento e iglesia.             Durante el pontificado de don Bernardo II (1224-37), arzobispo de Santiago, los frailes de Val de Dios ya gozaban de reconocido prestigio, pues en un catálogo de la biblioteca del mencionado prelado, del 20 de abril de 1226, se dice que los frailes de Val de Dios tenían “epistolae Pauli, in uno volumine”, mientras que la relación de libros que entonces poseían los dominicos de Bonaval, era algo mayor. En otra relación anterior, de los años 1222 y 1230, que corresponden a las eras 1260 y 1268, en las que se menciona a Fr. Pedro de Odoario y Fr. Martín de Fernando, es decir, Fernández, moradores en dicho convento, sostienen un animado intercambio de préstamos de numerosos e interesantes libros con la biblioteca del señor arzobispo, como las Sentencias de Pedro Lombardo; Colecciones de Casiano; Sermones de San Bernardo; obras de Tolomo, Alfarabi, etc.             Esto quiere decir que para estos años en Val de Dios ya tenían convento e iglesia, además de colegio o estudio conventual con un doctor o maestro al frente, para lo cual necesitaban las “Sentencias” de Pedro Lombardo, y las otras obras mencionadas. El año de 1245, el canónigo don Juan Pérez deja 20 sueldos a los frailes de val de Dios. Y en e1261 don Fernando Alonso, vicario general del arzobispo don Juan Arias, de consentimiento del cabildo, donó a los frailes de Val de Dios la tercera parte de la fuente del lugar de Vite, que los mismos religiosos habían derivado hacía su convento bajo la dirección de Pedro Boneth, maestro de obras de la catedral; el cronista P. Castro trae el documento con la fecha equivocada (74). En el libro 17, n° 11, de los pergaminos de Santa clara de Santiago, se encuentra el testamento de Sancha Martís de Tudela, del 26 de abril de 1334, y en una de sus cláusulas dispone lo siguiente: “Mando meu corpo soterrar enna claustra do moesteiro de San Francisco, cabo du jas meu irmaon Guaon Martís”. Firma como ejecutor del testamento Fr. Juan de Boyseas, doctor de San Francisco de Santiago.             La estancia de fray Francisco de Compostela tuvo que dejar un grato recuerdo no solamente entre los moradores de la ciudad, sino principalmente en el corazón de los pocos religiosos que allí permanecieron cultivando la semilla por él sembrada. Era necesario pues que el primer convento de la que habría de ser la provincia de Santiago, se fundara en la ciudad de las peregrinaciones, y que este convento e iglesia sirviera de modelo y guía a los que después se construyeran. Según el profesor Cáñamo (75), teniendo en cuenta el tipo más frecuente que caracteriza a otras construcciones gallegas conservadas, llega a la conclusión de que tenía planta de cruz latina con una nave y otra de crucero, las dos con cubierta de madera, y una o tres capillas, con bóveda de crucería en la cabecera; la considera punto de partida para la construcción de los templos franciscanos de la región.             La doctora Manso (76), tomando como base una cláusula del testamento de Elvira Pérez, en 1348, en la que deja una importante cantidad con destino al convento de San Francisco para la “obra de dentro do coro do capitel (sic) que está por faser”, concluye afirmando que la primacía del tipo franciscano ha de otorgarse a las iglesias franciscanas de Orense y Pontevedra, que reemplazaron a su primitivas fábricas en fechas más tempranas que la de Santiago. La doctora manso cree que esta cláusula tardía de 1348 es la única mención que se hace sobre la construcción de esta iglesia; nosotros creemos que se concluyó hacia 1261, y que antes del año 1334 ya se hacían enterramientos en su claustro.             El claustro se hallaba contiguo a la iglesia por el lado del evangelio, coincidiendo poco más o menos con el actual claustro del siglo XVII, donde todavía se conservan cinco arcos góticos del siglo XV, de entrada al capítulo. En 1520 se hizo una torre, hoy desaparecida, en la antigua iglesia, según contrato firmado por Fr. Juan de Carvajal con los canteros Pascual Gracia, Lope Ares y Juan de Linares. Durante los años 1540-44, volvían a estar de obras en dicha iglesia, pues el maestro de obras Pedro Fernández dio la traza para las torres.             La iglesia de San Francisco de Orense, es de una sola nave, crucero acusado en planta y tres ábsides poligonales. El Claustro, del siglo XIV, con cubierta de madera y capiteles con monstruos y motivos vegetales. La de San Francisco, de Betanzos, edificada por Fernán Pérez de Andrade “O Boo”, fallecido en 1397, una de las más interesantes de Galicia, es de una nave con capillas laterales, crucero y tres capillas absidales. Nada queda del claustro y del convento, mandados destruir por la Diputación de La Coruña, el año 1836, para empedrar las calles. La iglesia de San Francisco de Lugo, hoy parroquia de San Pedro, del siglo XIV. La portada está formada por un arco trilobulado enmarcado por una triple arquivolta apuntada. La decoración se reduce a unas sencillas formas geométricas, lo que preludia el interior, que también es de una gran sobriedad decorativa, conformando un ejemplo paradigmático del gótico mendicante. Sobre ella hay un gran ventanal que recorre verticalmente toda la fachada, formado por un arco de medio punto que remata en una chambrana decorada también con formas geométricas.   Junto a la portada, en el lado norte, se sitúa la torre campanario, de planta cuadrada, y adelantada al cuerpo de la iglesia. También junto a la portada, pero en el lado sur, se encuentra la capilla de la Venerable Orden Tercera. Es una construcción de finales del siglo XVII, con planta cuadrada y cubierta con bóveda de cañón. El interior se estructura en torno a una única nave con crucero, formando una cruz latina, con tres ábsides poligonales, el central de mayor tamaño. Las dos naves se cubren con una sencilla cubierta de madera soportada con arcos diafragma. Este sistema constructivo era mucho más rápido y más barato que las pesadas bóvedas de crucería, para las que había que levantar un complicado sistema de contrafuertes.   El interior resulta muy luminoso, gracias a las ventanas que se abren en los ábsides, el ventanal de gran tamaño que se encuentra en el muro de los pies, y en el rosetón vidriado que puede verse en el lado meridional del crucero. Destacan algunos sepulcros nobiliarios de gran interés, situados en las capillas situados en los ábsides laterales. Al norte de la iglesia se sitúa el claustro, al que se abren la cocina y el refectorio, que son las únicas dependencias que se han conservado. Todas ellas se encuentran integradas en el Museo Provincial de Lugo.               El P. Rodrigo de Aguilar, que en el año 1440 ya era guardián del convento, y en 1455 comenzó estas obras. La de San Francisco de Pontevedra, de los siglos XIV y XV, es de una nave cubierta de madera, crucero, ábsides con bóvedas de crucería, y magnífico rosetón en el hastial sur. La de Santa Clara de la misma ciudad, también de los siglos XIV y XV, la única medieval de monjas que se conserva en Galicia, tiene una nave cubierta de madera y un esbelto ábside poligonal más alto que la nave, con bóveda de nervios radiales en forma de abanico. El convento de clausura de Santa Clara ha cerrado. Este cierre supone cerrar las puertas del convento y de más de siete siglos de historia de Pontevedra, pues el convento data del siglo XIII. Era uno de los recintos religiosos más conocidos de la ciudad, al ser cita tradicional para todas las parejas que se querían casar y acudían a entregarles huevos a las religiosas y a pedirle buen tiempo para el día de la boda.              La iglesia de San Francisco de La Coruña, de los siglos XIV y XV, es de cruz latina, de una nave en el brazo mayor y otra en el crucero; tres capillas en la cabecera, las laterales de planta rectangular, y la central poligonal, ésta cubierta con bóveda nervada, de abanico, y las otras dos con bóveda de crucería. La de San Francisco de Vivero, del siglo XIV y XV, una de las más esbeltas y grandiosas de Galicia, tiene planta de cruz latina y un ábside poligonal con cinco altos y estrechos ventanales cubierto con bóveda de abanico. Claustro del siglo XVII, de arcos semicirculares sobre pilastras en el cuerpo bajo, huecos adelantados, también sobre pilastras, en el alto (77).             Fuera de los límites de Galicia son interesantes, la iglesia de San Francisco de Villafranca del Bierzo, consta de una nave cubierta con muy rica armadura mudéjar de alfarje de ocho ataurejado. En su almizate hay señales de cinco ramos mozárabes llenando el campo de los polígonos formeros de los lazos; tiene diez pares de tirantes sobre canecillos y un tirante más al principio y al fin; los alicares son lisos, y una especie de solera  corre alrededor sobre pequeños medallones aquillados de buen gusto. Todo ello se halla pintado con follaje de gusto gótico y con los escudos de armas de don Pedro Álvarez Osorio (1410-1483), I Conde Lemos, y de su esposa doña Beatriz Enríquez de Castro, lo que permite fechar el artesonado en la segunda mitad del siglo XV. (78) La de San Francisco de Avilés, actualmente iglesia parroquial, de hacia 1461, de tres naves, estilo de transición de arte bizantino al gótico, y aunque el terremoto de 1522 derribó mucha parte del edificio, apenas se conoce la alteración de su fábrica primitiva. Muy interesante también la de Santa Úrsula, de terciarias regulares, hoy clarisas, de Salamanca, mandada construir en 1493 por el arzobispo compostelano don Alfonso II de Fonseca y Acevedo, de una nave, cubierta por dos bóvedas de crucería y otra sobre la capilla mayor, muy esbelta y adornada con seis lucillos de arco rebajado. Castilla   En la parte central de España, de norte a sur, ha habido muchos edificios franciscanos, la mayor parte de los cuales han desaparecido, destruidos por los franceses en 1809, o por las leyes progresistas del gobierno español de 1835. En las Vascongadas las iglesias franciscanas suelen ser de una sola nave, dominando el vano y el hueco, el muro suplantando al sistema de pedestales y sostenes, como en la iglesia de Vitoria. La de Bermeo se distingue por su grandeza, su amplio ábside pentagonal, con un presbiterio en plano bastante más elevado que el resto del templo, grandes ventanales y ocho capillas salientes al exterior; de la primitiva obra se conserva el claustro bajo, ojival, de modesta y sencilla galería de piedra.             En la provincia de Burgos, el monasterio de Santa Clara de Briviesca, del siglo XVI, de una nave cubierta con bóvedas de crucería que apoyan sobre esbeltas columnas levantadas encima de la moldura general del templo; Retablo del Árbol de Jesé, monasterio Santa Clara de Briviesca Bóveda de la Iglesia de Santa Clara de Briviesca. https://www.monestirs.cat/monst/annex/espa/calleo/burgos/cclarbri.htm capilla mayor de planta octogonal, se cubre con bóveda de crucería con varios cairelados. El convento de Santo de San Francisco, de Santo domingo de la Calzada, levantados según planos de Juan de Herrera en 1571, que hizo también el proyecto de la iglesia y su altar mayor. La iglesia es un espléndido templo renacentista en forma de cruz latina. En su crucero está el enterramiento de su fundador, Fr. Bernardino de Fresneda, confesor de Felipe II; el mausoleo es de alabastro, con magnífica estatua yacente cuya cabeza reposa sobre almohadón de labor tan primorosa como la de las telas y ornamentos, escudos y ángeles que lo componen. https://www.diariodeburgos.es/noticia/ZC2913BDC-A006-7107-4356BAA5CF21A92C/20140723/confesor/confidente/rey/felipe/ii   En Palencia San Francisco, del siglo XIV, de una nave y elegante espadaña. Interesante el de Santa Clara, construido por don Alfonso Enríquez, Primer Almirante de Castilla, y su mujer doña Juana de Mendoza, para sepulcro de los almirantes, se encargó de las obras, hacia 1431, Diego García; el templo es de tres naves incluidas en un rectángulo, con única entrada por un costado. En la misma provincia de Palencia, el de Santa Clara de Astudillo, fundado en 1355, por doña María de Padilla, elegido para su enterramiento. El convento es de notable obra morisca, y la iglesia, pobre, se cubre con armadura morisca. (79) Presbiterio de Santa Clara de Astudillo, 1353 https://www.monestirs.cat/monst/annex/espa/calleo/palen/castud.htm En Valladolid fue célebre el convento de San Francisco, fundado en el siglo XIII; sin embargo, la construcción definitiva debió de ejecutarse por los siglos XIV y XV, de acuerdo con los modelos góticos de entonces, pasando a ser posteriormente uno de los más ricos artísticamente de Valladolid. El  palacio de Pedro I y de doña María de Padilla, en la segunda mitad del siglo XIV, se fundó el monasterio de Santa Clara en Tordesillas, cuya iglesia es de una nave con capillas, cabecera cuadrada muy profunda y cubierta con bóvedas de crucería sencilla, y Fundado en el año 1363, este convento de clarisas se instaló en los palacios mudéjares ya existentes, edificados por los reyes castellanos Alfonso XI y Pedro I entre 1340 y 1354 https://www.artehistoria.com/es/monumento/convento-de-santa-clara-de-tordesillas capilla mayor con riquísima techumbre de madera; obra importante de arte mudéjar. (80) San Francisco de Medina de Ríoseco de 1491, fundación de don Fadrique Enríquez de Cabrera, IV almirante de Castilla, es de una nave, con bóvedas de crucería complicadas y capillas laterales; crucero en alzado y cubierto con cúpula de transición gótica. La sillería y reja del coro bajo, es obra de Cristóbal de Andino, de 1532, costeada por don Fadrique Enríquez, quien ordenó colocarla como cierra de la capilla mayor de la iglesia, donde tenía su enterramiento, se encuentra actualmente en la iglesia de Santa María de Mediavilla, de la misma ciudad. (81)                 La iglesia clarisana de San Antonio el Real de Segovia de 1488, obra del maestro Xadel Alcaide, es un caso singular por la combinación de gótico y mudéjar, agujas de crestería, con dos claustros. San Francisco de Ávila de los siglos XV y XVI, es de una nave con cuatro tramos y ábside poligonal por dentro y circular por fuera; bóvedas de crucería estrelladas y apoyadas en ménsulas. San Francisco de Guadalajara de 1394, tiene una iglesia de una nave con bóveda de crucería y capillas laterales; y la de Santa Clara de la misma ciudad, de comienzos del siglo XIV, es de tres naves, la central cubierta con armadura de par y nudillo, y sólo un ábside, con bóveda de ocho nervios.             Los franciscanos se establecieron por primera vez en Toledo, hacia el año 1219, en el convento de San Antonio Abad, de la Bastida, en las proximidades de la ciudad. En 1280 ya se habían trasladado al interior de la ciudad en un nuevo convento con título de San Francisco, cuyo templo, levantado sobre el siglo XIV, constaría de tres naves, la central y dos laterales con capillas. El claustro, con pinturas, es rectangular, más alargadas las alas septentrional y meridional, subdivididas en cinco tramos, cubiertas con sencilla bóveda de crucería que apena pilares achaflados, conforme al modelo toledano. (82) La obra cumbre del arte franciscano en Toledo es el convento de San Juan de los Reyes, mandado edificar por los Reyes Católicos al arquitecto Juan Guas, para conmemorar la victoria de Toro en 1476. La iglesia de una sola nave, con capillas laterales entre los contrafuertes, crucero, capilla mayor pentagonal, y coro en alto a los pies. Bóvedas de crucería sin nervios, crucero en la nave y cimborrio octogonal con bóveda de crucería estrellada en el crucero. Bellísimo claustro, de dos pisos, con fina y abundante decoración. Es este templo el tipo de arquitectura franciscana más blasonada o rica en escudos, y la más decorativa. Una réplica, tal vez más suntuosa que esta, fue la iglesia de Santa María de Jesús que don Gutierre de Cárdenas, y su esposa doña Teresa Enríquez, encomendaron a Juan Guas para los franciscanos de Torrijos, hoy desaparecida. El monasterio de San Juan de la Penitencia, también de Toledo, quemado en la pasada guerra española, fundado el año 1514 en una casa de los Pantoja, para terciarias franciscanas regulares, tenía una iglesia de una nave, sin capillas, cubierta de artesón, la nave, y el crucero y capilla mayor con cúpula de alfarje con flores. San Juan de los Reyes, Toledo https://toledomonumental.com/san-juan                 En la región andaluza, donde ha habido excelentes edificios franciscanos, la mayor parte desaparecidos, acusa influjos de las escuelas moriscas de la zona y del arte gótico importado por Castilla. El convento de la Consolación de Alcalá la Real (Jaén), de terciarios regulares, edificado en 1506, con un claustro alto y bajo en hermoso patio cuadrado, tiene una iglesia con un magnífico crucero de estatuas y molduras y catorce altares, el mayor de jaspe encarnado con las gradas que a él conducen; esbelta torres de tres cuerpos. El monasterio de clarisas de Santa Isabel la Real, de Granada, fundado por Isabel la católica en 1501, tiene una portada al parecer de Enrique Egas. Una nave y capilla mayor, cubierta aquella con hermoso techo morisco con tres pares de tirantes y pinturas; y está con artesonado. Dentro del convento se conserva el palacio moro de Daralhorra, o casa de la reina. https://en.yelp.be/biz/palacio-de-dar-al-horra-granada             El monasterio de clarisas de Santa Isabel de Sevilla, de finales del siglo XIV, de gran pureza gótica, tiene una iglesia de tres naves, formando cruz latina en el alzado sólo, con tres +ábsides, poligonal de cinco lados en el centro, y cuadrados los laterales. Las bóvedas son de crucería, de piedra y ladrillo, con diagonales y espinazos. Convento de clarisas de Santa Isabel de Sevilla, s. XIV https://alminarserviciosculturales.wordpress.com/2013/11/25/visita-al-convento-de-santa-isabel/               El célebre convento de Santa María de La Rábida (Huelva), de influencias decisivas en el descubrimiento de América, tiene una pequeña iglesia del siglo XIV, de una nave con un ábside y coro alto, a los pies, sobre columnas, y restos de pinturas de finales del siglo XV. Este pequeño monumento acusa influjos de la escuela morisca sevillana y del arte gótico importando por Castilla en Andalucía. Interior del convento de Santa María de La Rábida (Huelva), gótico-mudéjar, s. XIV https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monasterio_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_R%C3%A1bida._Iglesia.jpg Aragón Los templos del levante español se distinguen por la mayor anchura de su nave central, el aprovechamiento de los espacios comprendidos entre los contrafuertes para alojar las capillas, una deficiente iluminación y la escasa importancia concedida a los arbotantes, lo que hace los exteriores macizos y faltos de esa ligereza característica del gótico. Las torres suelen ser poligonales y terminar el plano. El material de construcción es frecuentemente el ladrillo, y en algunas regiones influenciadas por el arte mudéjar. La iglesia de las clarisas de Santa María de Pedralbes (Barcelona), de 1326, es de una sola nave, capillas laterales entre los contrafuertes, ábside poligonal con fuertes estribos y bóvedas de crucería sencilla. Torres octagonales y amplio claustro de tres pisos, los dos inferiores con arcos apuntados sobre delgadas columnas.             La iglesia de las clarisas de Santa Catalina en Zaragoza, construida entre los años de 1539-77, cuya fábrica es de ladrillo, corresponde al gótico levantino, de una nave con cabecera poligonal y bóveda de crucería de arcos diagonales. El convento de San Francisco de Tarazona en Zaragoza, de últimos del siglo XV, de ladrillo, conserva su iglesia de una larga nave con capillas entre los contrafuertes, cubierta con bóveda de crucería estrellada; claustro compuesto de dos cuerpos, ambos de planta cuadrada cubiertos con bóveda de arista; conserva la sala donde el 11 de octubre de 1495, Fr. Francisco Jiménez de Cisneros fue consagrado arzobispo de Toledo en presencia de los Reyes Católicos.   ESCULTURA La estatutaria gótica se halla subordinada a la arquitectura. Son las portadas de las iglesias, fundamentalmente las de los pies del templo y brazos del crucero, los conjuntos más adecuados de la escultura gótica. El retablo, que nace ahora, pequeño todavía en el siglo XIII, se desarrolla considerablemente en el XIV, y más aún en el XV, adquiriendo entonces proporciones gigantescas. Finalmente, el sepulcro, se convierte en uno de los géneros escultóricos principales, bien en forma de túmulo o lecho funerario, rodeado de estatuillas, o de arco rehundido en el muro.             No sabemos de ningún franciscano que durante este período se hubiera dedicado a las artes plásticas. Sin embargo, los nobles y las cofradías pronto eligieron nuestras iglesias para colocar un retablo en la capilla dedicado a su celestial patrono, o para elevar un suntuoso sepulcro para su descanso. En todas estas obras la figura humana recobra el aplomo perdido, y el naturalismo da un paso capital, procurando individualizar los rostros, que se convierten en verdaderos retratos. El santo preferido en estas obras será Francisco, convirtiéndose en frecuente tema desde el siglo XIII. (83)                 Parece ser que Fr. Francisco, después de haber estado en Santiago el año 1214, pasó a Portugal donde no recorrió más que la zona comprendida entre las cuencas de los ríos Miño y Duero, trasladándose a Castilla por Ciudad Rodrigo, cuando estaban construyendo la Catedral. En un salmer de la nave central puede verse actualmente la imagen de Fr. Francisco, descalzo, con bastón de peregrino, semblante juvenil, sin barba, y las orejas erguidas. Vuelve A repetirse dos veces en algunos capiteles del lado del evangelio, y en la portada occidental en otros dos asuntos. En una de estas figuras aparece representado con los estigmas, año 1224, y en ninguna con aureola; fue canonizado el año de 1228. Francisco de Asís es con seguridad, después de nuestro Señor Jesús y la Virgen María, la persona que posee la iconografía más basta en la historia del arte sacro. Pero ¿Cómo era San Francisco físicamente? Esto sin duda ha alimentado la imaginación de millones, es por eso que tenemos por igual innumerables representaciones del santo en pinturas, esculturas e incluso en el cine. Todos tenemos una imagen de San Francisco en nuestra cabeza y con el fin de conocer un poco más la figura histórica de San Francisco, se cree que el retrato más antiguo sobre Nuestro Padre San Francisco es una pintura hecha al óleo que se encuentra en el Monasterio Benedictino del Monte Subiaco. Como antecedente de la relación de San Francisco con los benedictinos tenemos la narración del biógrafo Tomás de Celano. La Orden de San Benito era la orden monacal más floreciente y con presencia en toda Italia. A los inicios de su conversión, Francisco fue recibido en un monasterio benedictino para obtener el sustento donde el abad le asignó el oficio de ayudante de cocina, pero era tanto el trabajo y pocos los frutos, decidió marcharse y vivir de otra forma. Años más tarde San Francisco ya con fama de santidad, el mismo abad del monasterio lo busco y se disculpó por el trato poco caritativo que él y sus monjes le habían dado durante su estancia en su monasterio. Específicamente, los monjes que custodian el Monasterio del Monte Subiaco han explicado a lo largo de los años que la pintura fue hecha en vida de San Francisco en una visita que realizó al monasterio por descanso o por retiro espiritual. La afirmación sobre la pintura es basada por los siguientes criterios: • La imagen hace alusión a la persona como: “Fray Francisco” y no como “San Francisco”; además de que el personaje no aparece con aureola a la usanza iconográfica de la época en las imágenes de los santos canonizados. • En la pintura, Francisco no tiene las llagas en sus manos, por lo que se deduce que fue pintada antes de 1224 (y Francisco murió en 1226). • El autor del retrato pintó a Francisco con un ojo más grande que el otro. Se ha hecho la interpretación de que esto es debido a que Francisco tenía muy mala salud en los ojos y no podía ver bien. También puede ser indicativo de una cicatriz hecha después de haber sufrido una cauterización por parte de un médico para remover sus cataratas y su ojo derecho quedó marcado tras la cicatrización. • Si comparamos esta pintura con la que hizo Giotto, se puede dar más fe al retrato benedictino, ya que Giotto lo hizo basándose en la descripción que da Tomás de Celano de San Francisco: “… era pequeño de talla, tenía el rostro alargado, la frente sin arrugas y algún tanto elevada, horizontales las cejas y la tez morena. Sus ojos, medianos y negros, irradiaban una sencilla y franca mirada; su nariz era regular, recta y fina; la barba, rala y negra, como sus cabellos; poco carnosos y pequeños los labios, y la voz vehemente, dulce, clara y sonora; el cuello, delgado; los hombros rectos, y cortos los brazos; las manos, finas, con los dedos largos y las uñas salientes; las piernas, delgadas, los pies pequeños y blanda la piel” (1 Cel 83). La pintura del Monasterio Benedictino del Monte Subiaco, en cambio, fue pintada por un artista que probablemente lo conoció en persona y con los rasgos frescos en la mente. Es fascinante conocer sobre los aspectos históricos de San Francisco, y aunado a esto, y posiblemente más importante, también profundizar sobre su legado espiritual y teológico para observar el Evangelio, viviendo la fraternidad, la minoridad y la paz. https://espirituyvidaofm.wordpress.com/2018/05/15/el-retrato-mas-antiguo-de-san-francisco-de-asis/                    Tienen el mérito de ser estas las más antiguas representaciones escultóricas de san Francisco, no sólo en España, sino probablemente fuera de nuestra patria. (84) De esta escultura ya se preocupó en el siglo XVII un autor franciscano (85), que la califica del “primer retrato de san Francisco que se copió en el mundo”.             Regresando nuevamente a Santiago, López Ferreiro (86) encontró en un huerto adyacente a la antigua ermita de San Payo, situada en las faldas del monte Pedroso, de Santiago, una hermosa estatua, mutilada ya y sin cabeza, de San Francisco, probablemente del siglo XIII. Las religiosas de Santa Clara, de Allariz (Orense), cuyo monasterio fue fundado por la reina doña Violante el año 1282, conservan todavía una preciosa Virgen Abridera, de marfil, aunque de influencia francesa, es obra española, donada por la fundadora al monasterio; la disposición y decoración de este precioso producto de la eboraria medieval se ajusta perfectamente al gusto de finales del siglo XIII. (87) Virgen de Allariz La Virgen de Allariz una de las dos conservadas del siglo XIII, en su interior muestra el misterio de la Encarnación. Perteneció al Rey Alfonso X, siglo XIII   http://jesus-manuel.com/2015/09/19/1336/ https://www.pinterest.es/pin/59109813847164438/ Una Virgen Abridera Tríptico es una escultura mariana con dos batientes móviles en su parte frontal. Al abrir las puertas, la talla se transforma en un tríptico conformado por tres paneles independientes, cada uno de ellos con escenas esculpidas y/o pintadas, agrupadas en torno a tres grandes ejes temáticos: la Trinidad, la vida de Cristo y la vida de la Virgen. Desde el punto de vista iconográfico su importancia no estriba tanto en los temas escogidos, sino en las interrelaciones entre ellos. Si hacemos un recuento de los episodios y motivos representados, comprobaremos que forman parte del repertorio iconográfico cristiano. Sin embargo, al poner en relación unos temas con otros se enriquece el simbolismo, apareciendo nociones absolutamente novedosas como la de Virgen Templo de la Trinidad y, lo que es aún más importante, permitiendo una polisemia y polivalencia desconocida en el campo de la escultura mariana. De este modo, las vírgenes abrideras constituyen no sólo una tipología escultórica, sino además un programa iconográfico coherente con una compleja red de significados. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4119228          En el tímpano de la puerta de Nuestra Señora la Blanca, de la catedral de León, año 1270, hay una escena donde un franciscano conversa con un rey, y una monja, en segundo término, presencia la plática, la cual podría representar a san Francisco, san Fernando y santa Clara.(88)             En la portada gótico-románica, del siglo XIII, de Santa María la Real de Olite, en uno de los capiteles, aparece un grupo escultórico figurando a san Francisco con dos de sus compañeros. https://www.tripadvisor.com/LocationPhotoDirectLink-g319804-d7195434-i351294999-Iglesia_de_Santa_Maria_la_Real-Olite_Navarra.html El santo sostiene con las manos una filacteria en la cual se lee: “Franciscus pemitens”; penitentes eran llamados los frailes menores al principio, y no deja de ser significativa la ausencia de las palabras “beatus”, “sanctus”, lo que inclina a creer que el grupo es anterior al año 1228, de la de la canonización. (89) Poncio Pedro de Bañeres, fallecido en el año de 1242, mandó construir un altar en honor de san Francisco, a quien seguramente conoció personalmente, en el monasterio cisterciense de Santa Creus, de Tarragona. (90) El 2 de octubre de 1244 el cabildo de la catedral de Gerona le dedico el altar al santo.             La capilla de Vich, vulgarmente llamada “Sant Francesch s´hí moría”, porque según la tradición el santo, a su regreso del viaje a España sufrió aquí un desmayo, está documentada al año de 1276. Doña Mayor Guillén de Guzmán, después de haber sido amante de Alfonso X el Sabio, el año 1260 fundó el convento de Santa Clara, de Alcocer, donde falleció y tiene su sepulcro. (91) NuevaAlcarria.com https://www.penedesturisme.cat/es/que-visitar/patrimonio/real-monasterio-de-santes-creus               Y en la iglesia de San Francisco en Pontevedra, se guardan los bellos sepulcros góticos del almirante de la mar y poeta don Payo Gómez Chariño, probablemente el padre del célebre franciscano Fr. Álvaro Pelagio, fallecido antes del año 1295, el de su esposa doña María Giráldez Maldonado, y los de otro caballero y una dama desconocidos.             En el ábside de la iglesia de San Francisco de Lugo, se conserva el sepulcro de don Pedro Tello, hijo del infante don Fadrique, hermano de don Pedro I de Castilla, el cual falleció el año 1300; excelente escultura funeraria por la perfecta reproducción de las partes de la armadura y el cuidadoso modelo del rostro. http://www.tonoarias.es/stock-photo/iglesia-de-san-pedro-san-francisco-lugo-galicia-10276.html               A la entrada del monasterio de las clarisas de Santa Bárbara, de A Coruña, empotrado en un muro, puede verse un hermoso bajorrelieve, de hacia 1380, con las siguientes escenas: el Padre Eterno en el trono mostrando al hijo crucificado, entre el sol y la luna; san Miguel pesando las almas, y Santiago amparando a sus peregrinos, con san Francisco recibiendo las llagas y Santo Domingo. Todo entre árboles estilizados. Somos de parecer que procede del antiguo convento de San Francisco de la misma ciudad, pues el monasterio antes de terciarios regulares, quedó agregado a la provincia el año 1464, siendo provincial el P. Pedro Ferrer. Filgueira Valverde cree que formo parte de un baldaquino de la capilla de la santa que existía en el mismo lugar. (92) https://www.turismo.gal/recurso/-/detalle/10770/as-barbaras?langId=es_ES&tp=8&ctre=34                   En el centro, a los pies de la nave de la iglesia de San Francisco de Betanzos está situado el mejor monumento  de Galicia, el sepulcro de Fernán Pérez de Andrade, o Bo, fundador de la iglesia, fallecido el año 1397. Destaca por la estatua del noble gallego, yacente sobre la yacija decorada espléndidamente con escenas de caza y las armas de los Andrade. (93)             Otro bajorrelieve también del siglo XIV, procede del desaparecido convento de San Francisco, de Salamanca, se conserva en el Museo Provincial de esta ciudad. Lo componen dos fragmentos de un sarcófago de alabastro, en los que aparece San Francisco sentado en medio de terciarios, santa Isabel de Portugal entre ellos, y en el otro la impresión de las llagas. En el monasterio de Santa Clara, de la misma ciudad, bellos artesonados de par y nudillo, del siglo XIV, recientemente descubiertos, y en el mismo monasterio, magnífico Cristo gótico bizantino del siglo XIV. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Sepulcro_de_Fern%C3%A1n_P%C3%A9rez_de_Andrade_%22O_B%C3%B3o%22,_igrexa_de_San_Francisco,_Betanzos.jpg Obra del orífice valenciano Pedro Bernec o Vernés, de hacia 1325, es el retablo mayor de plata en la catedral de Gerona, donde figura la estatua de plata de San Francisco, prodigiosa obra de orfebrería española. Éste está realizado con planchas de plata y plata dorada sobre un alma de madera, que están enriquecidas con gemas, repujados y esmaltes. El retablo fue realizado por tres maestros diferentes, tal y como se deduce de los últimos estudios realizados durante su restauración. Hasta ahora se pensaba que era obra de los maestros Bartolomé y Vernés, pero las radiografías han determinado la existencia de otro maestro. De momento no se puede atribuir un nombre a este tercer maestro, si bien los restauradores sopesan algunos nombres. Las imágenes que encontraréis a continuación son previas a la restauración. http://www.artmedieval.net/castella/elements%20catedral%20gi.htm Doña Teresa de Enteza, esposa de Alfonso IV de Aragón, al fallecer en el año 1327, fue enterrada en la iglesia de San Francisco de Zaragoza. No debió de agradar el sepulcro de doña Teresa a su hijo Pedro IV de Aragón, enterrada en la iglesia conventual de San Francisco de Zaragoza, a un lado del presbiterio; mausoleo desaparecido que, según Quadrado, era «de mármol sostenido por leones, con su efigie en traje de religiosa y con figuras llorando en derredor del sepulcro». Porque en 1381 hace contrato con el escultor catalán Pedro Moragues por el que éste se obliga a colocar en nueva forma en nueva forma el mausoleo de la reina. (94)  El mencionado Alfonso IV de Aragón también dispuso en su testamento ser enterrado en el convento franciscano de San Bartolomé, de Lérida. Al fallecer el año 1336, su hijo encargó la obra del nuevo mausoleo al escultor de Tarragona Pedro Guimes, que quedó encargado de labrarlo con piedra de mármol extraída de diversas casas de la pescadería de Tarragona. (95) Monumento sepulcral con estatua ecuestre de estilo gótico es el sepulcro de mármol de Beltrán de Castellet, muerto en el año de 1323, en San Francisco, de Villafranca del Penedés, cubierto con poderoso escudo en una tapa del ataúd. http://heraldicacoronaaragon.blogspot.com/2011/10/ De 1445 es quizás una imagen argéntea de San Francisco, uno de los diez fundadores de órdenes religiosas, que actualmente se guarda en la capilla de las Reliquias de la catedral compostelana. En uno de los arcos del claustro gótico de San Francisco de Santiago, del primer tercio del siglo XV, está representado un franciscano en oración con un libro en la mano, para nosotros la representación gráfica de la oración. En Santa Clara de Santiago, se conserva un púlpito de la primitiva iglesia, probablemente del siglo XV, de fino granito del período gótico. (96) https://www.turismo.gal/recurso/-/detalle/3419/santa-clara?langId=es_ES&tp=8&ctre=34             En el claustro de está mismo monasterio está la antigua fuente de la huerta. En la parte superior del diseño actual dieciochesco, aprovechó Simón Rodríguez un interesante relieve, una de las más antiguas representaciones artísticas de la Indulgencia  de la Porciúncula, donde aparece la Virgen con el Niño sentado en sus rodillas incensados por dos ángeles. A sus pies, a la izquierda, san Francisco de hinojos con los brazos levantados suplicando algo; a la derecha, de pie, Santa Clara con la caja de la Eucaristía en las manos; y, entre la Virgen y Santa Clara, una mujer con cordón en actitud orante. (97)                 Un relieve de acólito franciscano, con hisopo y acetre, probablemente del siglo XIV, se conserva en el museo franciscano de Santiago (98) (El acólito es un ministerio de la Iglesia Católica y la Iglesia Anglicana, cuyo oficio es ayudar al diácono cuidando del servicio en el altar y ayudando al sacerdote durante las celebraciones litúrgicas, especialmente la Misa.) Évêque célébrant la messe. Miniature extraite du manuscrit Couronnement et consécration des rois de France (1280). https://www.larousse.fr/encyclopedie/images/%C3%89v%C3%AAque_c%C3%A9l%C3%A9brant_la_messe/1312782 El año 1584 se funda una capilla dedicada a san Francisco, en la catedral de Tarragona (99). Capilla renacentista, muy sobria en concepto y ornamentación, construida en 1584 según proyecto del arquitecto Jaume Amigó y a expensas de los herederos testamentarios del Deán, Gabriel Robuster y Nebot. El retablo es manufactura barroca del siglo XVII y lo preside un lienzo con la figura de San Francisco de Asís, atribuido Josep Juncosa. Los muros laterales se adornan con otros dos lienzos de enormes dimensiones que, respectivamente, representan la Adoración de los Reyes y la Degollación de los Inocentes ordenada por Herodes. Fueron pintados al óleo por el genovés Giacomo Giustiniano en 1625. https://www.catedraldetarragona.com/catedral/plano-1-10/ Una estructura de san Francisco, de hacia 1490 se encuentra en la fachada del antiguo hospital de Santiago, más tarde Colegio de San Jerónimo, actualmente Rectorado de la Universidad. Tiene la imagen una estela que cae sobre el hábito, de cuya inscripción nada puede leerse por hallarse enteramente gastadas las letras. En la iglesia de san Francisco, de Betanzos,se conservan varios sepulcros del siglo XV, de excelente ejecución como el de un caballero de la familia de los Andrade y Moscoso, y el de su esposa, cuyos nombres desconocemos por el momento; el de Ares Pardo das Mariñas; el de Juan Freire de Andrade; el de Gonzalo Pérez de Villouzás, muerto en 1402; el de don Francisco López de Villaouzás, canónigo de Santiago; y el de Fr. Alfonso Pernas, OFM, natural de Santa María de Ortigueira, obispo de Almería (1447-49) y de Marruecos (1449-85), situado en la sal capitular del convento hasta la exclaustración, en 1835, en que fue destruido por la Diputación de La Coruña para empedrar las calles. (100)             En el archivo de la Real Academia Gallega, se guarda un manuscrito con apuntes y dibujos de estatuas yacentes, entre otras las de Rodrigo Alfonso de Saavedra, fallecido el año 1410, y de Pedro Fernández Bolaño, los dos sepultados en San Francisco, de Lugo, en sendos sepulcros góticos ejecutados por la misma mano. (101) El sepulcro del siglo XV de la iglesia de Santa Clara, de Carrión de los Condes, del priorato de los condes de Osorno, con una dama que yace en labrada urna, representada con hermoso semblante y honestas tocas, trae el siguiente epitafio: “Condesa de Osorno, mujer del Sr. Gómez Carrillo”; se trata probablemente de doña Aldonza Manrique, hija de don Gabriel Manrique, I conde Osorno, que falleció el año 1482. Obra de Pedro Oller, 1420, es el retablo de la catedral de Vich, donde está la escultura de alabastro de san Francisco recibiendo las llagas (102) https://www.biodiversidadvirtual.org/etno/Retablo-de-la-Catedral-de-Sant-Pere-Apostol-de-Vic-%28Barcelona%29.-img80772.html http://domuspucelae.blogspot.com/2012/09/un-museo-diferente-real-monasterio-de.html             De principios del siglo XV es el altar de la Pasión, con riquísimas esculturas de figuras pequeñas, en Santa Clara de Tordesillas. La personalidad de Juan Guas († 1497) está íntimamente ligada a la decoración de la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo. A él se debe también un proyecto de retablo para esta iglesia, cuyo dibujo en pergamino se encuentra actualmente en el Museo del Prado (103).                 Juan Fontaner de Usesques firma contrato, en 1446, con Juan de Funes, vicesecretario del rey, que tenía una capilla en la iglesia de San francisco en Zaragoza, por el que se compromete a hacerle un retablo de alabastro de dicha capilla. Lorenzo Mercadante trabajó en Sevilla de 1453 a 1467, y de esta época debe ser la estatua de Santa Inés, de madera policromada, preciosa imagen llena de gracia y placidez, que está sobre la puerta del convento de clarisas de santa Inés, de Sevilla. Juan Vicens y Francisco Sagrera ejecutan en 1487-92, el sepulcro de estilo gótico florido, en alabastro, del beato Raimundo Lulio de la iglesia de san Francisco, de Palma de Mallorca. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sepulcro_de_Ram%C3%B3n_Llull,_Palma_de_Mallorca.jpg Isabel la Católica, el año 1490, firma una cédula por la que manda pagar 60.000 maravedís al platero Pedro de Dueñas, vecino de Salamanca, por una imagen de plata de san Francisco, que le había encargado; y en 1492, manda pagar una cantidad mayor al mismo orfebre por otra imagen del santo.             El convento de san Francisco, tenía una espléndida imagen de casi media libra de plata de San Antonio que le había regalado el arzobispo don Lope de Mendoza (1399-1445). Hallándose en ahogos económicos el P. Pedro de Cáceres, guardián del convento, se vio en la necesidad de empeñarla a Francisco Correa, platero de la ciudad. Pero la víspera de su festividad se desempeñó el santo, apareciendo al día siguiente en su altar. Parece ser que el platero no quedó muy satisfecho del comportamiento del santo, y reclamó el dinero prestado. Para sacar de apuros al P. guardián se dio una real cédula, Valladolid 13 de agosto de 1524 por la que se otorga una limosna de 25.000 maravedís, al convento de San Francisco de Santiago “para ayudar a desempeñar una imagen de San Antonio, de plata, que tiene empeñada”. Bartolomé Ordoñez, dejó inacabado, falleció en 1520, el magnífico Sepulcro del cardenal Cisneros, para la Colegiata de Alcalá de Henares, obra de primer orden del renacimiento, muy deteriorado en la pasada guerra civil, después reconstruido.   Pintura             Los reducidos espacios de muro conservados en los templos góticos hacen innecesaria la gran pintura mural, cuyo lugar pasan a ocupar las vidrieras. Es en las vidrieras de los ventanales y en los códices miniados donde se desarrolla la pintura de la primera época; pero con la pintura en tabla, serán los retablos los que alcancen un principal interés y en los que se conservan las principales muestras de la pintura gótica.             Sin sentido de la profundidad, su manera de interpretar la figura humana, es la de la escultura contemporánea por la que se encuentra intensamente influida. El dibujo desempeña papel de primer orden, el modelado es aún muy somero, y los escenarios arquitectónicos son análogos de los relieves, los cuales con frecuencia son de oro, aplicado en panes. En la primera mitad del siglo XIII es frecuente, como en las vidrieras, representar las historias dentro de medallones circulares. La pintura española de la segunda mitad del siglo XIII y primera del XIV, como todo lo gótico de este periodo, sigue el estilo francés, el cual sobrevive en gran parte en España hasta cerca de 1400. San Francisco ha influido más que ningún otro santo en el campo estético, de manera que él obtiene el rango principal en las presentaciones iconográficas en la historiografía cristiana, con la sola excepción de Jesucristo y la Virgen María. El milagro de las llagas lo convirtió en el alter christus de la edad media, y el pueblo le tenía gran devoción, pues consta que a mediados del siglo XIII ya existían pinturas de las mismas en nuestra patria.             Así se desprende del caso ruidoso del comerciante de Lérida, Juan de Castro, quien, al ser gravemente herido, quedó al momento sano al serle aplicadas a sus heridas las llagas del santo. (104) Don Ramón de Torrella, más tarde obispo de Mallorca, ponía la primera piedra, el año 1232, der la iglesia de las llagas de San Francisco de Mallorca, la más antigua fundación en las Baleares. Pero también tuvieron sus contradictores, así que, para atajar estas murmuraciones, se promulgó la bula de Alejandro IV, Benigna Operatio, Anagni, 29.X.1255, dirigida a todos los arzobispos y obispos de la iglesia, a quienes, además de ofrecerles el pontífice un insigne testimonio de la verdad histórica de las llagas de san Francisco, les ordena defenderlas de los detractores de las mismas. (105)                 Esto no obstante, el clero de Castilla y León, por oposición a los frailes menores, recientemente llegados a España, también negaron la veracidad de las llagas. Para atajar estos males, el P. Domingo Suárez, provincial de la provincia de Castilla, más tarde obispo de Ávila (1265-71), alcanzó una nueva bula de Alejandro IV, Quia congruum esset, Anagni, 28.VII.1259, dirigida a los arzobispos y obispos de León (106) donde, además de mandar que nadie tenga la osadía de negar las llagas de san Francisco bajo pena de excomunión y suspensión, se queja de que se haya hecho poco caso de su bula anterior, para añadir:             “Hemos sabido con gran sentimiento por la relación que nos han hecho personas dignas de toda fe, que algunos religiosos y clérigos seculares de León y Castilla, sin tener en cuenta la reverencia debida a san Francisco; unas veces en público y muy a menudo en privado, dicen que el siervo de Dios no llevó en su cuerpo las sagradas llagas; y llegan a tanto grado de locura, que diabólicamente borran o hacen borrar las llagas donde quiera que aparecen pintadas en alguna imagen del santo, y prohíben a los pintores qued ejecuten sus obras relativas a san Francisco, con las llagas. Todo estro os manifestamos con profunda turbación…”             Es decir, de estos documentos se desprende que estas primitivas pinturas franciscanas españolas son probablemente anteriores a las más antiguas registradas en Italia, el San Francisco  del pintor Buenaventura Berlinghieri, de 1235, en el convento de san Francisco, de Pescia (107), desde luego anteriores a la obra de Giotto, muerto en 1337, que tanto influyó en la pintura española del siglo XIV. https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Bonaventura_Berlinghieri_Francesco.jpg     Miniatura             La reina doña Blanca de Castilla, hija de Alfonso VIII de Castilla, madre del rey de Francia San Luis, fue una decidida defensora de los franciscanos. El influjo de los menores en la cultura de la familia real parisina se concretó figurativamente en la gran empresa de las ilustraciones de la Biblia moralizada de Toledo, obra monumental en 3 vols., encargada por doña Blanca durante su regencia (1226-34) para sustituir una edición precedente de Felipe Augusto. En los ejemplares de la Biblia de Toledo los frailes menores tienen un papel predominante. La vida evangélica sine glossa de los franciscanos se presentaba para indicar la posibilidad de repetir entonces la experiencia de los apóstoles. Los seguidores de Francisco aparecen en efecto como los discípulos de Cristo en el momento de llevar el evangelio al mundo, de amaestrar a los locos, de soportar la persecución de los impíos, de luchar contra el demonio. https://www.moleiro.com/es/libros-biblicos/biblia-de-san-luis.html Incluso las escenas de la crucifixión y de la muerte de Cristo (Mt 27, 39-48; Jn 19, 28-30), tiene como comentario las imágenes de los franciscanos escarnecidos por los hijos de las tinieblas, como Cristo en la cruz, pero premiados con la subida de sus almas al cielo.             Aun siendo encargo áulico, la Biblia de Toledo está tan impregnada de franciscanismo que parece un manifiesto figurativo de los intentos de la orden. Doña Blanca había comprendido muy bien el estrecho lazo que había entre la regla de san Francisco y el evangelio, por lo que modeló las iconografías franciscanas con otras bíblicas en la gran obra pictórica encargada por ella. En esta página aparecen cuatro personajes, dos de mayor tamaño en la escena superior y otros dos menores en la escena inferior. La parte principal la ocupan dos personas de la realeza francesa. La figura femenina, que no lleva signos de identificación personal, ha sido interpretada como la de doña Blanca de Castilla, madre de Luis IX. Sentada en su trono, vestida con manto real y tocada con velo blanco, se dirige al joven monarca en actitud activa de hablar. El rey escucha respetuosamente, mientras sostiene entre sus dedos una bula de oro que lleva colgada sobre el pecho. Las actitudes que adoptan ambos personajes sugieren la idea de que la reina está realizando la formalidad de dedicar la Biblia, ya terminada, al joven rey. Si esto es así, ella es la que ha patrocinado la obra y ha corrido con los gastos de su confección. Su hijo, como beneficiario, la recibe. La parte baja está reservada para los que son realmente inferiores. La posición de subordinación de estas dos personas es evidente, porque sus representaciones, más pequeñas, ocupan un plano inferior, lo que significa que en cuanto a la responsabilidad en la obra desempeñan una función subalterna. Aparece, en primer lugar, un clérigo sentado en su escaño que se dirige al copista, dándole órdenes y controlando su trabajo. Dicho clérigo va vestido con un atuendo religioso. Debemos, por tanto, descartar desde el principio la intervención de una persona investida con la dignidad episcopal, como en alguna ocasión ha sido sugerido. La figura de este personaje apunta a un clérigo perteneciente a una orden religiosa, pero deliberadamente no está individualizada. La explicación de esta ambigüedad hay que buscarla, en mi opinión, en el hecho de que los que han intervenido dirigiendo a los copistas pertenecen a más de una orden religiosa. Si se adopta esta interpretación de la miniatura final, la cuestión de la autoría de la Biblia queda resuelta al menos parcialmente. La gran página iluminada sugiere que a los cuatro personajes que aparecen en ella les corresponde conjuntamente la autoría y a cada uno de ellos una parte proporcional en aspectos concretos. Se trata de una autoría compartida. A la reina le corresponde la iniciativa del proyecto, el patronazgo, la financiación y el derecho a impartir las directrices fundamentales, a las que se atendrá la obra. De algún modo ejerce también una forma de autoría el rey a quien se destina la Biblia. Él es el beneficiario de la misma. El libro se ha hecho pensando en él, en su educación cristiana y en su provecho político como rey. Entra en la categoría de autor el religioso que ejecuta las órdenes recibidas, las aplica y dirige a los artesanos del libro. Ya hemos dicho que se trata con probabilidad de un colectivo de religiosos, quizás compuesto en buena parte por miembros de las dos órdenes mendicantes, dominicos y franciscanos. A ellos les ha correspondido el diseño general de la obra con sus peculiares características, de acuerdo con los mandatos recibidos. El copista que figura en la miniatura final es también la representación de un colectivo de artesanos de las artes del libro que ha tomado parte activa en él. Basta con ojear cualquiera de los tomos de la Biblia para convencerse de la multitud de manos que han intervenido en las tareas de la copia. Y también son más de uno los iluminadores que han intervenido en la decoración. A ellos se les corresponde de un modo principal la creación de una obra de belleza inigualable, que mereció la admiración y el aprecio de los reyes más cultos de su tiempo. https://www.moleiro.com/es/laminas-biblicas/biblia-de-san-luis-reina-y-escriba-casi-original.html             Los frailes menores aparecen también como protagonistas en algunas escenas del Apocalipsis, mostrándose ya como una tendencia a ver en la nueva orden una proyección escatológica. A los pocos años se llenó París de violentas disputas en torno a la figura de Francisco, identificándolo, por lo que parecía desprenderse de los escritos de Joaquín de Fiori, como el apocalíptico Ángel del sexto sello (108)             A finales del siglo XIII la personalidad más destacada de la miniatura parisiense es el maestro Honoré, autor del breviario del Felipe el Bueno (1292). En la misma Biblioteca unas Concordantiae ss. Scripturarum, con una refundición de la Expositio in Apocalypsim, del abad cisterciense Joaquín de Fiori, copia de entre 1336 y 1342, con miniaturas donde aparecen san Francisco y algunos religiosos de su orden. En otro manuscrito de la misma Biblioteca se conserva un Breviarium franciscanum, notable códice del siglo XIV, de arte sienés con orlas de grandes hojas y de 64 miniaturas. https://www.hampel-auctions.com/a/archive-catalogue-detail.html?la=en&a=118&s=647&id=553330 Breviario de Felipe el Hermoso (París, finales siglo XIII). Realizado por el "Maestro Honoré", famoso miniaturista de la época que indicó el camino para una evolución en el arte de la miniatura. https://www.pinterest.com.mx/pin/493566440388918522/ Salterio de la reina Ingeborg https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Salterio_de_Ingeborg,_Monasterio_de_San_Mill%C3%A1n_de_Yuso.jpg En la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, se conserva la obra de Fr. Bartolomé Ánglico o de Glanville, OFM, De propietatibus reum, copia francesa hecha por Juan Corbichón en el siglo XIV para Juan de Francia, duque de Berry, hermano de Carlos V de Francia, uno de los manuscritos más bellos que ha producido el arte francés. La Biblioteca de El Escorial conserva otro manuscrito de la misma obra, también del siglo XIV, con la figura del autor en la inicial explicando (109).   https://muntanyamontserrat.gencat.cat/ca/el_parc/cultura/patrimoni_documental/_llibre_vermell_de_montserrat/ En la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, se conserva la obra de Fr. Bartolomé Ánglico o de Glanville, OFM, De propietatibus reum, copia francesa hecha por Juan Corbichón en el siglo XIV para Juan de Francia, duque de Berry, hermano de Carlos V de Francia, uno de los manuscritos más bellos que ha producido el arte francés. La Biblioteca de El Escorial conserva otro manuscrito de la misma obra, también del siglo XIV, con la figura del autor en la inicial explicando (109).   https://muntanyamontserrat.gencat.cat/ca/el_parc/cultura/patrimoni_documental/_llibre_vermell_de_montserrat/ De Propietatibus rerum (Zodiac) https://it.wikipedia.org/wiki/File:De_Proprietatibus_Rerum_%28Zodiac%29.jpg El Libro rojo, Abadía de Monserrat https://muntanyamontserrat.gencat.cat/ca/el_parc/cultura/patrimoni_documental/_llibre_vermell_de_montserrat/             El Libro Rojo de la Abadía de Monserrat, de finales del siglo XIV, lleva en su parte más antigua una miniatura alusiva a la indulgencia de la Porciúncula, de Asís. Y en la Biblioteca de AIA se guarda un precioso manuscrito en vitela con la copia de la obra de San Buenaventura, Legenda maior s. Francisci, del siglo XIV, procedente de Italia. Incompleto, tiene actualmente 74 folios, ilustrados con 166 escenas miniadas donde se representan varios pasajes de la vida de Fr. Francisco acompañado de sus discípulos. El ilustrador se ha inspirado en los frescos ejecutados por Giotto en la basílica de San Francisco de Asís. (110)                 La Segunda compilación barcelonesa, Barcelona, Central, ms. 665, fol. 90, trae una “”imago beati Francisci stigmatizati”; esta Compilación estaba en uso entre los frailes menores de Aragón donde en 1426 se constituyó la primera custodia observante de filiación francesa e italiana. No deja de ser curioso que en el manuscrito del siglo XV, con las Vidas paralelas de Plutarco, conservado en El Escorial. La obra en latín de Flavio Blondo, Roma restaurada, https://archive.org/details/bub_gb_SEs0ZKEW4w0C/page/n3/mode/2up manuscrito del siglo XV, de la Biblioteca Nacional de Madrid, con ornamentación humanística, perteneció al franciscano Fr. Juan Zamborai.             El Breviarum Romanorum, de El Escorial, escrito por Juan de Rávena a principios del siglo XV, está ilustrado con 48 miniaturas, entre ellas la de san Francisco y santa Clara. (111) https://archive.org/details/p1breviariumroma00cathuoft/page/n9/mode/2up?ref=ol&view=theater Y el Breviarium franciscanum, de la misma Biblioteca, del año 1465, tiene 10 iniciales historiadas, orlas y letras de adorno. En la catedral de Burgo de Osma se conserva manuscrita la obra Fr. Alonso de Espina, OFM, Fortalitium fidei, copiada el año 1464, por García de San Esteban de Gormaz, para don Pedro de Montoya; contiene numerosas y muy interesantes miniaturas en gresalla con ligeros toques de color. (112) Fortalitium fidei contra iudeos, sarracenos, aliosq[ue] christiane fidei inimicos ... https://patrimoniodigital.ucm.es/s/patrimonio/item/614523             Del célebre escritor franciscano Fr. Francisco Eximénez, fallecido el año 1409, conservamos varios manuscritos en nuestras bibliotecas: Libro tercero del crestiá, de la Nacional de Madrid, copiado a principios del siglo XV por Ramón Savall, con dos retratos de este personaje; el Libro de las donas, en la misma biblioteca, en catalán, escrito en 1478, por Pablo Oliver; otro Libro del crestiá, también del siglo XV, en El Escorial con una miniatura muy fina; el Psalterium laudatorium, decorado en arte valenciano del siglo XV, se conserva en la Universidad de Valencia; finalmente el Libro de los ángeles, del año 1418, con dibujo a la aguada representando al autor arrodillado ante la Virgen y el Niño, se conserva en la Biblioteca de Cataluña, Barcelona (113). Libro tercero del crestiá https://es.wikipedia.org/wiki/La_ciudad_de_las_damas                 En la Biblia del Alba, que contiene el Antiguo Testamento traducido del hebreo al español por el rabino Moisés Arragel de Guadalajara, terminada en Maqueda el año de 1430, revisada por el franciscano Fr. Arias de Encinas, guardián del convento de Toledo, en una de las miniaturas a toda plana aparece don Luis de Guzmán, maestre de Calatrava, patrocinador de la obra, encontramos las figuras de pie de santo Domingo y san Francisco (114). https://esefarad.com/en-vista-de-rachel-la-biblia-de-alba/             La provincia de Santiago publicó los Monumenta ordinis minorum, de los que se hicieron las ediciones: Salamanca 1506, tratactus primus, fols. 393v-394, donde se incluye un grabado de san Francisco recibiendo los estigmas. En Salamanca 1511, en la portada se representa al santo recibiendo los estigmas en el monte Alverna, imberbe, con las manos levantadas y de rodillas a la derecha de un serafín con alas extendidas; al fondo un paisaje: a la derecha y detrás de san Francisco, el monte Alverna sobre el que aparece una iglesia con torre. A continuación del título otro grabado con Cristo muerto en la cruz y san Juan.  El anónimo franciscano: Spill de la vida religiosa, Barcelona 1515, en catalán. https://pepvalsalobre.wordpress.com/2013/12/16/els-catalans-i-la-malenconia-historia-dun-lloc-comu-iv/             No ha habido muchos pintores en la orden franciscana; sin embargo, el neato Nicolás Factor, fallecido en Valencia el año 1583, artista por temperamento, cultivó la poesía, la música y la pintura (115).   Sigilografía             La mayor parte de los sellos marianos de la edad media representan a la Virgen en el misterio de su divina maternidad; pero también los hay que manifiestan el Nacimiento de Jesucristo, María la pie de la Cruz, su Asunción y coronación en el cielo. En algunos de estos sellos encontramos escenas sugeridas por la lectura de los evangelios apócrifos, la crucifixión de Jesucristo como cuadro de dolor. La presencia de su Madre contemplándolo, triste y angustiada, no aparece hasta el siglo XIII o XIV.             Tal vez estas manifestaciones dolorosas de la piedad cristiana se desarrollaron al impulso fervoroso de san Francisco de Asís. La escena de la Asunción de María a los cielos comienza también a usarse en los sellos españoles después que los frailes menores invadieran nuestro territorio con la fundación de conventos. Magistral el sello de Sangüesa, Navarra, de la provincia de Aragón, que presenta  la escena de la Coronación de la Virgen. https://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/artikuluak/bilaketa.php?id=es&bi=1&gai=14#e             El sello del convento de San Francisco, de Olite, de la provincia de Burgos, del año 1303, presenta a la Virgen, sedente, con el Niño Jesús, dentro de gótica arcada de sencilla y elegante decoración (116). Bascapé (117) describe algunas formas de sellos usados en la orden, en total 78; gran sello del ministro general con la imagen de la venida del Espíritu Santo; sello general nuevo de los estigmas; sellos de algunas provincias; sellos de las clarisas.             Por lo que se refiere a los sellos de las provincias franciscanas españolas, ofrecen temas muy sugestivos como la representación de la imagen de san Francisco. Sagarra ha estudiado con minuciosidad 31 sellos usuales en la antigua provincia de Aragón, el primero de los cuales, del año 1334, pertenece al P. Cristóbal de Cheffontaines, ministro general de la orden. El P. Agulló (118) incrementó esta labor con el estudio de los sellos, mayores y menores, usados en las antiguas provincias franciscanas existentes dentro de los límites del antiguo reino de Aragón, principado de Cataluña y Valencia de las cuales es ahora heredera la actual provincia de Valencia; representación gráfica de 10 sellos mayores y 15 menores, conservados en documentos sueltos, libros y actas de visitas, desde 1517 a 1980. http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/description/12899513 Murales y retablos franciscanos             De la iglesia y convento de santa Clara, de Salamanca, construidos hacia 1240-45, no quedaron más que los muros debido a un incendio devastador del año1413. La amplia iglesia se reconstruyó de nuevo durante el siglo XV y primera mitad del XVI. En dos muros del coro bajo, de la primera construcción del siglo XIII, se han descubierto recientemente un conjunto de frescos, en dos franjas superpuestas a modo de tapiz, con escenas evangélicas y cuadros históricos, de indudable transcendencia y gran valor artístico, un excelente muestrario con pinturas de los siglos XIII al XVI, comparables a los frescos de la rotonda de San Marcos (119). En el convento de Santa Clara de Toro, también se han descubierto últimamente unos interesantísimos murales con las historias de Santa Catalina, de San Juan Bautista, de Cristo, un gran San Cristóbal andando sobre las aguas; pertenecen al estilo gótico lineal de hacia 1310-1320. Están firmados por “Teresa Díaz, me fecit”, la segunda mujer pintora conocida de la edad media española, seguramente religiosa en dicho convento. Hay, además, una pintura posterior, del siglo XV, con san Bernardino de Sena predicando 120. https://seordelbiombo.blogspot.com/2018/03/la-familia-churriguera-y-sus-discipulos.html Escena del bautismo de  Cristo, Cristo Resucitado y la Magdalena Epifanía, Bautismo de Cristo y Aparición de Cristo a la Magdalena, pinturas murales al fresco seco pasadas a lienzo. Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora). http://aracelirldeloleoalcincel.blogspot.com/2019/08/teresa-diec-y-la-pintura-gotica-de-1316.html Único fragmento conservado de una pintura mural con la figura de San Cristóbal y la firma «TERESA DIEÇ ME FECIT». Iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro (Zamora)               Del antiguo convento de San Francisco de Toledo, convertido el año 1477 en monasterio de La Concepción francisca, con restos del antiguo palacio de Galiana, se conserva la antigua capilla de san Jerónimo, erigida el año 1422 por el arquitecto Alfonso Fernández Soladio; en el muro izquierdo de la capilla pueden contemplarse ahora, bajo hornacina, las pinturas murales con el tema de la misa de San Gregorio, y el ángel y la Virgen de la Anunciación a los lados, bastante deteriorados 121.                 Obra de Nicolás Francés (1434) es el Retablo de la Virgen y san Francisco, espléndido retablo con figuras muy italianizantes, para Santa Clara, de Tordesillas, el cual, procedente de La Bañeza (León), está actualmente en el Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/recurso/una-obra-un-artista-retablo-de-la-vida-de-la/7926b03e-7b38-4fb7-af38-eb06875ec6f1 Nicolás Francés (m. 1468): Retablo de La Bañeza (La vida de la Virgen y de San Francisco). San Francisco ante el sultán (detalle) Temple sobre tabla, 557 x 558 cm (retablo completo) Núm. de inventario: 2545 https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/febrero_10/02022010_02.htm El Retablo de la Bañeza traduce en imágenes dos de las líneas maestras del culto cristiano en la Baja Edad Media: la exaltación mariana y la creciente devoción a los santos. Mientras que la imagen mayestática de la Virgen con el Niño preside la calle central y el protagonismo de María queda patente en las escenas de Infancia del lateral derecho, todo el sector izquierdo del retablo se dedica a pasajes de la vida de San Francisco de Asís.   El auge de la orden franciscana posibilitó que la iconografía de su fundador fuera una de las más ricas y prolíficas de los siglos bajomedievales. En el registro inferior de la calle izquierda se representa un conocido pasaje de la vida del santo. Según el relato popularizado por obras como las Florecillas o la Leyenda Mayor de San Buenaventura, el santo de Asís emprendió un viaje a Egipto acompañado por un hermano con el fin de convertir al cristianismo al sultán de Babilonia —nombre dado entonces a El Cairo—. Apresados y maltratados por la guardia del sultán, los frailes fueron conducidos ante el soberano, quien quedó impactado por la personalidad de Francisco y sostuvo con él un animado diálogo. Una variante de dicho episodio fue representada en el ciclo mural de la basílica de Asís, uno de los más completos de la hagiografía visual franciscana. El pasaje citado también halló plasmación en otros conjuntos pictóricos como el que aquí comentamos. Nicolás Francés, de procedencia gala, ejerció su actividad en el área castellano-leonesa en plena decimoquinta centuria, distinguiéndose como maestro en las obras de la catedral de Santa María de Regla de León. Es reconocido como uno de los máximos exponentes en Castilla del llamado «gótico internacional». Bajo este apelativo se engloba a una serie de manifestaciones artísticas realizadas en el amplio tránsito de los siglos xiv y xv que comparten el gusto por las formas suaves y sofisticadas, un afán decorativita, la atención al detalle y el tratamiento cortesano de los temas. Hacia mediados de siglo recibió el encargo —no conservado documentalmente— de realizar este retablo para la capilla de una granja del marquesado de Esteva de las Delicias, en La Bañeza. Las escenas representadas se adaptan al ritmo ternario impuesto por la mazonería del retablo, y la factura de las tablas revela el buen hacer de su artífice. Pero más allá de sus cualidades narrativas y estilísticas, uno de los aspectos más sugerentes de la tabla reside en la recreación del imaginario oriental a través de la figura del sultán y de sus súbditos. La atracción por lo exótico se convirtió en un componente clave de la estética del gótico internacional. Los contactos comerciales a gran escala y la llegada de manufacturas suntuarias foráneas, así como la literatura de viajes, estimularon una fascinación por lo oriental que ya conocía una larga tradición en la cultura europea de la Edad Media. Dicho exotismo no resultaba del todo ajeno en los reinos hispanos, cuya dilatada coexistencia con el islam había favorecido la asimilación del fasto oriental entre las elites cristianas peninsulares. El Oriente imaginado por los occidentales revestía, no obstante, una alta dosis de fantasía y sofisticación, llegando a configurar una particular imagen del «otro». Esta particular percepción se materializa en el recurso a la diferenciación étnica, siguiendo clichés establecidos en la cultura visual del Occidente medieval, y especialmente a través del lujo alusivo al boato característico de la soberanía oriental. Destaca en este sentido el fantasioso tocado con que el sultán adorna su cabeza, así como la riqueza de su indumentaria, evocadora de las suntuosas vestiduras producidas en Oriente que tanto éxito conocieron en el mundo occidental. Resulta significativo por ello que los hechos narrados en la tabla tuvieran lugar en plena efervescencia de las Cruzadas, un momento en el que el intercambio artístico y la creación de estereotipos culturales entre ambos polos del Mediterráneo adquirieron singular relieve. En paralelo a la historia que se nos narra, la escena aparece salpicada de pequeños elementos que inciden en el gusto por lo anecdótico. Con un carácter que podría calificarse de «marginal», al modo de los motivos secundarios que se aprecian en los manuscritos del momento, una serie de cánidos en diversas actitudes componen un animado contrapunto al relato principal. Se ha querido ver en ese elemento —a priori carente de significado— un recurso ambientador, alusivo a la masiva presencia de este animal en la ciudad cairota. Para esta misma iglesia de Tordesillas fueron pintadas las tablas que, pertenecientes a dos distintos retablos, se hallan hoy en San Miguel del Pino (Valladolid); uno de éstos, dedicado a San juan Bautista, cuya tabla principal representa al santo sentado y al donador de rodillas, Juan de la Peña, procede de un maestro muy estimable dentro de la corriente flamenca, pero con empleo del oro.             Ferré Basá, durante los años 1345-46, pintó los murales con la vida de la Virgen en la capilla de San Miguel del claustro grande del convento de clarisas de Santa María, de Pedralbes (Barcelona), en estrechas conexiones con las obras de Giotto (122). El maestro pintor Guillén Leví, el 30 de diciembre de 1385, firma contrato con don Miguel de Capiella sobre hacer un retablo para su capilla que tenía en el convento de San Francisco de Zaragoza (123). Ya en el siglo XV, se dice generalmente que eran de mano del pintor Fernando Rincón (1446) los retratos de los Reyes Católicos colocados en lo alto del retablo mayor de la iglesia de San Juan de los Reyes, de Toledo (123).   https://www.sanjuandelosreyes.org/monumento/capilla-mayor/             El año 1492, María Monzón y el pintor Martín Bernart hicieron concordia para dorar de oro fino y pintar un retablo que la dicha doña María tenía en la iglesia de San Pablo, de Zaragoza, donde había de pintar un san Gorgonio igual que el que existía en la iglesia de San Francisco de Zaragoza. En la ciudad de Zaragoza existía, además, otro convento franciscano, el de Santa María de Jesús, fundado por don Juan Roldán, fallecido el año 1446. Los albaceas de Roldán encomendaron a Jaime Romeu pintar el retablo para la dicha iglesia. Y en 1456 los dichos albaceas, así como el guardián Fr. León y Fr. Juan de Alcañiz firman nuevo contrato con Jaime Romeu, Antonio Jouver y Francisco Martín para construir otro retablo en dicha iglesia (124).                 Bonanat Zaortiga, en 1458, pintó el retablo de san Simón y san Judas para la mencionada iglesia de Santa María de Jesús por encargo de don Ramiro Funes. Finalmente el pintor Jaime Lana, el año 1492, contrató otro retablo para la capilla de Tarazona del dicho convento. Las clarisas de Santa Catalina de Zaragoza, tenían en su iglesia hermosos retablos, tres del año de 1454, con escenas de la vida de la santa.             Por real cédula de Carlos III de Navarra, del año 1406, se manda pagar al maestro Enrich o Amarich, pintor del rey, lo que había hecho en el convento de San Francisco de Olite, para las exequias del rey Enrique III de Castilla. Y por otra real cédula del año 1441, se manda abonar a Gabriel de Bos lo que había solicitado para pintar ciertos escusones con las armas reales de Navarra, que se colocaron en la pared de la iglesia del mencionado convento, y sobre el túmulo de la reina doña Blanca en día de sus honras y cabo de año (125). El año 1483, Miguel Valles y sus hijos Miguel y Bartolomé hicieron contrato con don Juan de Artho y doña Toda Martínez del Frago para hacer un retablo en una capilla del convento de San Francisco, de Jaca (126).             La obra principal del pintor Luis Barrasá es el altar mayor de la iglesia de Santa Clara de Vich, terminado en 1415, ahora en el museo diocesano; en él cautivan no solamente las grandes escenas de abundantes figuras, sino también las medias figuras aisladas, con la imagen hierática de San Francisco llagado, rodeado de sus tres órdenes (127). https://www.monestirs.cat/monst/osona/cos48clar.htm             Según Tormo (128), Isabel la Católica, a partir del siglo XV, mandó se representase el misterio de la Inmaculada con un manto azul, los brazos cruzados en el pecho y coronada por la beatísima Trinidad. La reina fue movida a esta determinación por doña Isabel de Villena, hija del marqués don Enrique de Villena, abadesa en el convento de clarisas de la Santísima Trinidad de Valencia. Era de mano del grabador mallorquín Francisco Descós una estampa en madera toda en perfiles, sin sombras, con la fecha de 1493, donde representaba al beato Ramón Lulio, con los escudos del apellido Lull, el de la ciudad de Palma y el del autor.             Un cobre esmaltado con figuras céreas del siglo XVI, que se conservaba en el Museo lázaro Galdiano, de Madrid, representaba a san Antonio con el Niño; san Francisco con el Crucifijo; y san Bernardino de Sena con el anagrama IHS. https://www.turismomadrid.es/es/cultura/97-paseo-del-arte-y-los-museos/5052-museo-de-la-fundacion-lazaro-galdiano.html https://www.codart.nl/research-study/codart-negentien-opened-at-museo-l-zaro-galdiano/               En el mismo Museo se conserva una preciosa casulla de Cisneros, del siglo XVI. En el respaldar, de tres calles: en la del centro, san Francisco de rodillas pidiendo al papa Inocencio III la aprobación de la orden; san Francisco pide a la Virgen la indulgencia de la Porciúncula; la impresión de las llagas. MANUEL DE CASTRO, OFM NOTAS ·         Este trabajo fue escrito y presentado, el 14 de junio de 1985, para ser publicado en el vol. 1 de una Historia de la orden franciscana en España, proyecto dirigido por AIA (Archivo Iberoamericano), que no prosperó. (1)     Bandín, Manuel, OFM, “El franciscanismo en el arte”, en El eco franciscano, (EF), 38 (1921). (2)     Ozanam, Antonio Federico, Los poetas franciscanos en Italia en el siglo XIII, Madrid, 1949, pp. 9-10. (3)     Francisco, San, Escritos, biografías, documentos de la época, Madrid 1978, pp. 30-45. (4)     Llompart, Gabriel, “Spiritualis monachus”, en Aportación a la iconografía del perfecto religioso. (Siglos XV-XVIII). “Analecta sacra tarraconensia”, 38, pp. 159-72, 1965. Idem, El fresco de la religiosa crucificada de las Descalzas Reales de Madrid, “Traza y Baza”, n° 3, pp. 53-60, 1973, 5 figs. (5)     Celano, 84-85. Francisco, San, Escritos, pp. 192-94. Rodríguez, Isidoro, OFM, San Francisco de Asís en la música y en el arte, Madrid, 1982, pp. 17-18. (6)     Celano, 13-15; 53, 1-12. Wetter, Ewald M., “Iconografía del “Varón de dolores”, en Archivo español de arte (AEA), 36, p. 197, 1963. (7)     Rodríguez, I., 20-21. (8)     Chesterton, G.K., San Francisco de Asís, Barcelona, 1953, pp. 30, 188. (9)     Celano 69. Francisco, san, Escritos, pp. 26-27. Rodríguez, I., OFM, O. c., pp. 69-70. (10)  Gillet, Luis, Histoire artistique des ordres mediants. Etudes sur l´art religieux en Europe du XIII au XIV siècles, París, 1912, p. 205. (11)  Ríos de Lamperez, Blanca de los, San Francisco en el arte español, “Raza española”, n° 4-5, 1, 1919, pp. 75-80. (12)  Holzappel, Heriberto, OFM, Manuale hisoriae ordinis fratrum minorum, Friburgo, 1909, pp. 58-71; Gracián de París, Cap. Historia de la fundación y evolución de la orden de los frailes menores en el siglo XIII, Buenos Aires, 1947, pp. 389-429; Iriarte, Lázaro, Cap. Historia franciscana, Valencia, 1979, pp. 91-102. (13)  Chronica XXIV generalium, AF (Analecta franciscana), III, Quaracchi, 1985, pp. 544-45. (14)  Castro, Manuel de, OFM, Teresa Enríquez, la “Loca del sacramento”, y Gutierre de Cárdenas, Toledo, Diputación Provincial, 1992, pp. 226-31. (15)  López, Atanasio, OFM, San Buenaventura en la bibliografía española, Madrid, Diego de Gumiel, 1921, pp. 9-18; Castro, Manuel de, OFM, San Buenaventura en la bibliografía española, AIA (Archivo Ibero Americano), n° 11, 1951, pp. 318-19. (16)  Morales Oliver, Luís, Aspectos de la pasión de Cristo en la literatura hispánica, “Reales Sitios”, n° 7, 1966, p. 33. 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Idem, “Cuentas de la cofradía astorgana de las Cinco Llagas (s. XVI-XVII)”, en Archivos leoneses, n° 24, 1971, pp. 151-82; file:///C:/Users/Familia/Downloads/Dialnet-LasCincoLlagas-3732246.pdf (22)  López, A. OFM, El viacrucis en España, EF, n° 29, 1912, pp. 209-13; n° 30, 1913, pp. 168-73; n° 31, 1914, pp. 195-98; n° 49, 1932, pp. 125-27; A. de Zedelgem, Historia del viacrucis, Bilbao, 1958, p. 181; Cesáreo Gil, “Atrio”, ¿España, cuna del viacrucis? AIA, n° 11, 1951, pp. 63-92. (23)  Male, Emilio, L´art religieux de la fin de la moyen age en France. Etude sur l´iconographie du moyeb age et sur ses sources d´inspiration, París, 1908, p. 465. (24)  Castro, Manuel de, OFM, “Pedro Gallego”, en “Gran enciclopedia gallega”, XV, Santiago, 1974, pp. 98-99. (25)  Francisco, san, Escritos, pp. 650, 773. (26)  Eijan, Samuel, OFM, Franciscanismo en Galicia, Santiago, 1930, p. 41. (27)  El Especulo de los legos, Edic. y Estudio por J. Ma. Mohedano Hernández, Madrid, CSIC, 1951, XLIX, p. 548. 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(43)  Vroom, Enrique Sedulio de, OFM,  Imágenes Sanctorum Francisci ex tribus eius ordinibus… cum elogiis, Amberes, 1602; Idem, Icones s. Claraes, miracula et mortem representantes, Amberes, s.a.; en la primera trae 13 bellos grabados, y en la segunda 33 estampas. (44)  Prescelar, Mariano de, OFM,  Gloriosus Franciscus redivivus… distributa libris sex et 28 figuris aeneis ornata, Ingolstad 1625. (45)  Alcira, Vidal de, cap, Arbor seraphicae religionis o Epilogus iconographicus totius ordinis s. Francisci, Valencia, Juan Felipe, Jansenio, 1662. (46)  Espinosa, Manuel, OFM, La religiosa mortificada. Explicación del cuadro que la representa con sus inscripciones tomadas de la Sagrada Escritura, Madrid, Imprenta Real, 1798, p. 291. (47)  Mestres, Francisco de Asís, OFM, Galería seráfica, o sea, vida del gran padre y patriarca san Francisco de Asís, ilustrada con láminas copiadas de cuadros de Viladomat, y aumentada con digresiones y grabados que versan sobre varios asuntos con la historia franciscana, Barcelona 1857, 2 vols., pp. 358-360; Klein Schmidt, Beda, OFM, La vida de santa Francecs d´Asís en les pintures d´Antoni Viladomat al Museu de Barcelona, en Francescalia, Barcelona 1928, pp. 195-209, con 20 ilustraciones. (48)  Francisco, san, Escritos, 964. (49)  Chronología histórico legalis, I, Nápoles 1650, 11b. (50)  Giano, Jordano de, OFM, Chronica, AF, I, p. 13. (51)  Bullarium franciscanum (BF), I, Roma 1759, pp. 58-59, n° 46. (52)  BF, I, pp. 75-77, n° 66. (53)  BF, III, p. 158, n° 169. (54)  Hefele-Leclerq, Histoire des concils, París, 1911, V/2, 1342. (55)  Código de las siete partidas, part. I, lit. 15, ley 1. Los códigos españoles coronados y anotados, II, Madrid 1848, pp. 238, 239, 244. 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Donaciano de Bruyne, osb, Une liste de manuscripts pretés au XIII siecle a des freres mineurs, en “Antonianum”, 5, (1930), pp. 229-32; a este benedictino como no sabía qué hacer con unos “frates Vallis Dei”, se le ocurrió identificarlos con otros de París, llamados “frates Vallis viridis”, aunque en el documento se utiliza la era hispana, “Galicia histórica”, Col dipl, n° 52. (75)  Jesús María Caamaño Martínez, La primitiva iglesia de San Francisco, de Santiago de Compostela. Boletín semanal de estudios de arte y arqueología, 13, 1957, pp. 91-97. (76)  Carmen Manso Porto, “Los orígenes de la tipología de la iglesia franciscana gallega del siglo XIV, “en Goya, núm. 214, 1990, pp. 223-26: Idem, “La arquitectura medieval de la orden de predicadores en Galicia”, en Archivo dominicano, 11, 1990, pp. 1-67. (77)  J. Villamil y Castro, Iglesias gallegas de la Edad Media, Madrid, 1904, pp. 109-53; M. 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(102)                      Samuel Eijan, OFM, Franciscanismo iberoamericano en la historia, la literatura y el arte, Madrid 1927, 381. A. Durán Sampere, San Francesc en l´escultura gótivca catalana. “Franciscalia”, Barcelona, 1928, 169, lám. (103)                      F. J. Sánchez Cantón, Dibujo original del arquitecto del siglo XV Juan Guas, para San juan de los reyes, de Toledo. “Arquitectura”, 10 (1928) 339-45. IDEM, Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católica, Madrid 1950, 166, lám. (104)                      Atanasio López, OFM, Primicias franciscanas de España. Ruidosa cuestión en Castilla acerca de las llagas de San Francisco. “La Cruz”, 1909 (1) 45-48. IDEM, La provincia de España, 255-57. (105)                      BF Bullarium franciscanum, II, 85-87, n. 120 (106)                      BF II, 358-60, n. 502. Miguel Bihl, OFM, De stigmatibus s. Francisci Assissiensis. AFH (Archivum Franciscanum Historicum), 3 /1910) 393-432. Octaviano de RIEDEN, Cap, De sancti Francisci stigmatibus susceptione. “Collectanea franciscana”, 34 (1964) 291-93. Andrés VAUCHEZ, Les stigmates de saint Francçois et leurs detracteurs dane les derniers siecles de moyen age. “Mellanges d´archéologie et d´ histoire” (Roma, 80 (1968) 595-625. AHF 62 (1960) 710-11. (107)                      Mateo ANSALDI, Chiesa e convent di s. Francesco in Pescia, Pescia 1911, 92 pp. (108)                      Toledo, Museo de la Catedral, Biblia moralizada, 3 vols. A. de la BORDE, La Biblia moralisée illustrée, París 1911-1929, 3 vols., lám. 646. Elías TORMO, Biblia de San Luis de la catedral de Toledo. “Bol. de la Real Academia de la Historia”, 82 (1923) 11-17, 121-32, 289-96. AIA 19 (1923) 426-28. Marco ASSIRELLI, Il francescanesimo nella pittura europea dei secoli III e XV. “Francesco, il francescanismo e la cultura della nuova Europa”, Florencia 1986, 214-15. (109)                      DOMINGUEZ BORDONA, O. C., i, 505, N. 1202; ii, 30, N. 1334. (110)                      Manuel RODRÍGUEZ PAZOS, OFM, El códice “Archivo Ibero Americano” de la “Legenda maior”, de san Buenaventura, y otras notas bibliográficas. AIA 34 (1974) 5-37. (111)                      DOMÍNGUEZ BORDONA, O. c., II, 10, n.1266 (112)                      IDEM, O, c., 170, N.1774 (113)                      IDEM, O. c., 265-66, n. 552; 266, n. 556, n. 1674;; 261, n. 1965; I, 42. M. de Castro, OFM, Manuscritos franciscanos, 102, n. 93; 113-14, n. 108. (114)                      DOMÍNGUEZ BORDONA, O. c., I, 497-99, n. 1184. Esta Biblia fue publicada por el duque de Berwick y Alba, Madrid, Imprenta Artística, 1920-1922, 2 vols., en fol., XIX-845, 392 pp., con láms. (115)                      M. A. ORELLANA, Biografía pictórica valenciana, Madrid 1930, 73-81. (116)                      Benito FUENTES ISLA, La imagen de la Virgen en los sellos. (Estudio de la sigilografía española de los siglos XIII, XIV y XVI. RABM 44 (1923) 334, 338-39. (117)                      Giacomo C. BASCAPÉ, Note sui sigilli dei francescani (secoli XIII-XVI). “Colectanea franciscana”, 32 (1962) 148-64. (118)                      Benjamín AGULLO PASCUAL, OFM, Los sellos de las provincias franciscanas de Aragón, Valencia y Baleares. “Escritos del Vedat”, 10 (1980) 37-75, 35 FIGS. (119)                      Ángel RIESCO TERRERO, Datos para la historia del real convento de clarisas de Salamanca, León 1977, 16. (120)                      José CAMON AZNAR, Los murales góticos de Santa Clara, de Toro. “Goya”, 82 (1968) 214-19, 10 láms. El nombre de Teresa Díez aparece inscrito en unas pinturas murales al fresco seco procedentes del coro del Real Monasterio de Santa Clara de Toro (Zamora). La firma, «teresa dieç me fecit», se encuentra en el único fragmento conservado de un monumental San Cristóbal y sobre un escudo de armas que no ha podido ser identificado. Ocultas tras la sillería del coro y bajo la cal, las pinturas fueron descubiertas casualmente en 1955. En realidad siempre hubo constancia de la existencia de pinturas murales, pues una parte de ellas nunca se ocultaron, las correspondientes al fondo de un relicario dispuesto en el muro norte. Compradas a las monjas por la Dirección General de Arquitectura por 500 000 pesetas, fueron pasadas a lienzo por Antonio Llopart Castells en 1962 y depositadas en 1977 en la iglesia de San Sebastián de los Caballeros de Toro. De estilo gótico-lineal o franco-gótico y enmarcados en cenefas al modo de tapices, los murales comprenden un ciclo evangélico, del que solo restan íntegras las escenas correspondientes a la Epifanía, el Bautismo de Cristo y la Aparición de Cristo a la Magdalena ('Noli me tangere'), la historia de santa Catalina de Alejandría en veintiún compartimentos diversamente conservados, un ciclo dedicado a Juan el Bautista, formado por diez compartimentos, y algunos otros pequeños fragmentos. La reconstrucción del monasterio impulsada por María de Molina y concluida alrededor de 1316, ha permitido datar estos murales en fecha poco posterior. De Teresa Díez no se ha encontrado ninguna otra noticia documental. Tomando como punto de partida la firma o inscripción localizada en las pinturas murales procedentes del monasterio de Santa Clara, ha sido tenida por pintora activa en la provincia de Zamora en la primera mitad del siglo XIV, quizá monja del mismo monasterio e influida por la escuela salmantina de Antón Sánchez de Segovia, si bien, considerando la mentalidad medieval y la importancia de los promotores de las obras artísticas, se ha sostenido también que la firma pudiera corresponder a la promotora de las labores decorativas y quien financió los murales y no a su autor material. La misma mano de las pinturas de Santa Clara se advierte, por otra parte, en las pinturas del testero de la iglesia de Santa María de La Hiniesta (Zamora), ocultas por el retablo mayor https://es.wikipedia.org/wiki/Teresa_D%C3%ADez (121)                      Balbina MARTÍNEZ CAVIRO, Las pinturas murales del claustro de La Concepción, de Toledo. “Arch. Esp. De arte”, 46 (1973) 59-67. 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(128)                      Elías TORMO, La Inmaculada y el arte español, Madrid 1915, 62 pp. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------