Las imágenes como agentes de santidad en las series pictóricas franciscanas: la escuela cusqueña

Pintura Cuzqueña " San Francisco de Asis "- Arte religioso - Decoración interiores -Escuela cuzqueña - Pintura PF030131

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Este estudio analiza dos temas de la hagiografía visual de San Francisco de Asís que comparten su ausencia en la cultura figurativa monumental italiana y el uso de imágenes como agentes del milagro: “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” y “El obispo decapitado”. Partiendo del prototipo pintado por el indio ladino Basilio de Santa Cruz, para el convento de San Francisco de Asís en Cuzco (ca. 1668), el objetivo del artículo es doble. En él se pretende, por un lado, destacar la originalidad iconográfica de la escuela pictórica cuzqueña durante la segunda mitad del siglo XVI y, por otro, complementar el mapa de traducciones artísticas con ejemplos de la influencia de la pintura virreinal americana en la escuela sevillana. Asimismo, se interpreta el uso de estrategias metalingüísticas como un elemento narrativo inherente a la orden franciscana y como un medio de comunicación característico de los procesos de evangelización del momento.

La propuesta de este estudio es el análisis de los temas de la hagiografía visual de Francisco de Asís que compara, de quienes despiertan mi interés, su ausencia de la cultura figurativa monumental italiana y el uso de imágenes como motores del milagro 1 . Se trata de “ El incrédulo que levanta los estigmas de un cuádruple ” y “ La decapitación del obispo incrédulo” , episodios que sucedieron en favor recibido de las altísimas autoridades cristianas por Francisco de Asís: Cristo y los apóstoles. Ambos se incluye en la serie pictórica realizada para la decoración del claustro de la Convención Franciscana de Santiago de Chile, espacio donde se encuentra parcialmente musealizado 2 , que también es un prototipo del ciclo del cenobio seráfico de Cuzco 3 , realizado por el pintor indio Basilio de Santa Cruz en 1667-1668 4 y compuesto por 44 eslabones, a diferencia de los 54 que existen en Santiago de Chile -son el segundo autor de la sección y una vena de años posteriores 5 . Por ello, la serie pictórica fue copiada y reelaborada en diversas ocasiones a lo largo de un siglo y medio, eliminando episodios y/o asociándolos de distinta manera en un mismo cuadro; Hecho que sin duda demuestra el éxito del programa iconográfico debido muy probablemente a su elevada eficacia, al combinar imágenes de gran narratividad con largas inscripciones, y a la existencia por entonces de una escuela pictórica autónoma en los Andes centrales con sus propios referentes.

2La breve reflexión que presenta este artículo parte de mis estudios previos sobre la iconografía francesa postridentina, iniciados en mi tesis doctoral 6 y continuados con la reciente publicación de una monografía sobre las pinturas murales de San Pietro in Montorio (Roma) 7 , y supone su conclusión, en primer lugar. Se me antoja, en mi caso, en la cultura colonial latinoamericana, en lo concreto del virreinato del Perú. Se inscribe, por otra parte, en el debate sobre la licitud y el uso de las imágenes sagradas en tiempos de la Reforma católica, apostando en este caso por su valor no solo instructivo sino también medial de la divinidad. ¿Una imagen usada por la divinidad debe ser sagrada y, por tanto, objeto de su mismo culto y representación? El cuadro dentro del cuadro, memorando el título del ensayo de Julián Gállego 8 , ¿es una construcción visual y discursiva alcance de todos los públicos (frailes y laicos; letrados y analfabetos; españoles, ¿criollos, indios, negros y mestizos)?

3En este sentido de la iconografía europea de Francisco de Asís a la cusqueña, utilizamos como referencia la colección pictórica de Santiago de Chile para disponer de reproducciones fotográficas de gran calidad para explicar los episodios objeto de nueva atención, y servir del ejemplo más ampliamente conservado en la actualidad con 54 pinturas. En este caso es necesario introducir algunos materiales en relación a las figuras o inscripciones de la convención prototípica de San Francisco de Cusco como haríamos. Resulta evidente la mayor pictórica de este último, que incluye un retrato del virrey conde de Lesmos, cargo ejercido entre 1667 y 1672, en recuerdo de la visita hecha al claustro en su inauguración. Ambos temas, “ El incrédulo que traía los estigmas de un cuadro ” y “ El obispo decapitado ” , se emplazan tras la estigmatización, la morte y las exequias del santo fundador y están tan sólo separadas por un lienzo, Francisco ante el embarcador moro .

Análisis de fuentes, literatura y elementos visuales

4En primer lugar de los cuarteles objeto de este análisis están representados los episodios, como indica la duplicación de las cartas oblongas y bien señala el frontis de un muro divisorio que remata (fig. 1) 9 .

Figura 1

Juan ZAPATA INCA y taller, Los prodigios de las llagas, 1678-1684, óleo sobre lienzo. Extraído de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

5La ubicación de esta pintura al inicio de la serie y las líneas diagonales rojas que emergen en los casos de los héroes de la cabeza de Francisco apuntan a la representación de millones relacionados con la estigmatización del santo; de ahí que haya sido titulado Los prodigios de las llagas 10. El éxito del ascenso de Alvernia despertó con la más variada y fantástica iconografía de los franciscanos a lo largo de los años debido a la excepcionalidad del propio hecho: una hermosa silueta en forma de cruz impresa con los iconos de Cristo en Francisco de Asís. Incluso las fuentes hagiográficas originales reflejan la incredulidad que les causó, solicitando a nuestros compañeros que la mayoría de las veces intenten ver heridas (fray Maseo o fray Rufino, por ejemplo). El siguiente paso tiene una fuente bibliográfica específica, de autoridad e inciertas, titulada Consideraciones sobre las cartas , y anteriormente en todo caso en el siglo XIV 11 .

6El quinto capítulo es una primera recopilación de las grandes historias del cuerpo del santo, titulada: "Apariciones a santas personas relacionadas con las llagas". Uno de los últimos prodigios relatados corresponde a la representación en el último derecho del lienzo, " La incredulidad del pontífice Gregorio IX" , quien, años después de la muerte del santo, sería responsable precisamente de su canonización (1228). En una de nuestras hermanas explicamos cómo el regreso que Francisco sostuvo cuando se apareció al pontífice rebosó la sangre que emanó de su costal 12. En cambio, la segunda milla no se registra en las consideraciones de las llagas . La longitud del cuadro es la siguiente:

Increíble ante el prodigio de las llagas, me costó creer que las pintara en Nuestro Paraíso. Un día impaciente se detuvo en la pintura y raspó como solía hacerlo con las llagas, y de ellas salieron cinco arroyos de sangre tan copiosos que las derribaron en tierra y las hallaron de esta forma con esa caja. Ex vita Santi Francisci 13 .

7En la mayoría de estas series cuzqueñas introducimos el modo de proceder de la partida representada en la inscripción (aunque no siempre de manera precisa o correcta), actuación con la que pretende ser legítima cuando se cuenta con voz autorizada. En este caso, el primer informe biográfico en el que pudo localizar el episodio concreto es en el Floreto de Sant Francisco de Asís 14 , texto que he considerado la traducción al castellano de Las Florecillas …, pero la edición crítica de Juana M. Arcelus Ulibarrena se ha demostrado como una Fue una autónoma, publicada en Sevilla en 1492 y concebida a partir de la inspiración del cardenal reformista Jiménez Cisneros. El dato lingüístico, tal como aparece más de cerca, es probablemente fundamental; Sin embargo, me interesa que el protagonista del vandalismo en la relación literaria sea un fraile de la Orden de Predicadores (“[…] cual así aborrescía a San Francisco cordialmente” 15 ) y que la imagen con los estigmas se encontrara en el refectorio de una convención. Poco después, se le quitó la pintura para que saliera la sangre y se la quitó de la escalera. En todo el mundo, el anónimo Domingo se convirtió en un ferviente devoto de San Francisco y visitó Monte Alvernia 16 .

8En la tercera parte del siglo XVII se estableció firmemente la transmisión iconográfica y estilística del arte occidental a través de las grabaciones, su multiplicidad y facilidad de transporte. En el mismo convento de San Francisco de Asís de Cuzco se conservó un importante vínculo con la historia de la Orden de los Fragiles Menores en forma de un árbol monumental (fig. 2) 17 , con el fundador de los pies y los mimbros de la orden distribuidos, ya que estaban bajo la protección superior de la Inmaculada Concepción; una crónica visual basada en la composición grabada por Pieter de Iode en Amberes en el año 1626 y compuesta por doce grabados (fig. 3) 18 .

Figura 2

Juan ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Epílogo de la orden franciscana en forma de árbol , 1655, óleo sobre lienzo, Convento de San Francisco, Cuzco, escalera.

Figura 3

Pieter de IODE, Epilogvs totivs ordinis seraphici PS Francisci... , 1626, oleo sobre lienzo, 184 x 126 cm, Monasterio de la Puríssima Concepción, Palma de Mallorca.

9La especificidad y complejidad de estos temas son indicios suficientes para suponer que los modelos son proporcionales a las pinturas por la comunidad que incluye la liberación de las pinturas. Así, los episodios incluidos en el enlace Los prodigios de las historias se incluyen en una serie de grabaciones editadas por Thomas de Leu ( ca. 1555-1612), entre los años 1602 y 1612, titulada Seraphici Patris S. Francisco Ordinis Minorvm Fondatoris admirada historia , aunque en impresiones correlativas y asociadas con otros temas19 . La historia de Gregorio IX compara la escena con la estigmatización de la propiedad (fig. 4) 20 y el accidente del paso, con otra persona incrédula que resultó herida en su mano herida (fig. 5) 21 .

Figura 4

Thomas de LEU ( excudit ), Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio , 1602-1614, grabado, Museo Francescano, Roma.

Figura 5

Thomas de LEU ( excudit ), Miracvlis confirmatv Stigmata , 1602-1614, grabado, Museo Francescano, Roma.

Esta serie parisina, editada en más de una ocasión 22 , tiene una parte de Philip Galle, impresa en ámbar en el año 1587 23 . Se trata de un producto editorial de gran calidad y erudición concebido poco después de la reconquista de la ville por Alejandro Farnese 24 , que sirvió de modelo, desdoblándose sus episodios de agrupación temática, en Múltiples hagiografías visuales del santo de Asís posteriores a la Reforma católica 25 . De esta manera, tanto del kilometraje de Gregorio IX como del rayador de los estigmas queda incluido en el grabado flamenco titulado Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstrati o , junto con otros episodios, en un formato muy reducido (fig. 6) 26 . Tanto en la colección gráfica francesa como en el flamenco resulta frágil y escarmentado con la caída.

Figura 6

Philip GALLE ( excudit ), Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio , 1587, grabado, 16 x 2 cm-26 x 32,5 cm, Museo Francescano, Roma.

11Si se decide por un modelo para el diseño de esta pintura de la escuela, es probable que vea los cuadros de Thomas de Leu, y no solo por el mayor tamaño de las escenas concretas sino por la certeza de la circulación de otras series de este mismo impresor por aquellos años en Cuzco, pues Juan Espinosa de los Monteros se inspiró en el ciclo pictórico de la vida de Santa Catalina de Siena de 1669, de Jan Gerrits Swelinck e idéntico editor 27 . Este grabador, de origen holandés e instalado en Francia a partir de 1580, se dedicó al negocio de estampas con intermediarios en Grenoble y Orleans, llevando muchas de sus composiciones a España 28 . Considerando esto, las grabaciones de Leu no pueden entenderse como un modelo literal, sino más bien como una clara referencia iconográfica. Como señala la crítica actual29 , una de las características de la pintura americana es la libertad con que interpreta las fuentes, reconoce a los pintores autóctonos –criollos o indios– de los modelos pictóricos europeos, enfocando y amplificando las imágenes y los detalles sin caer en una tradición excesiva y creando así obras de gran originalidad.

12El gran contacto visual plantea el segundo objeto de nuestra atención: el obispo decapitado (fig. 7).

Figura 7

Juan ZAPATA INCA y taller, El obispo decapitado , 1678-1684, óleo sobre lienzo, Museo Colonial San Francisco, Santiago de Chile. Extraído de: Barroco hispanoamericano en Chile , 2020.

13La existencia de una sola historia en la pintura indica la representación de un tema único que pesa sobre la compartimentación lateral del espacio pictórico en un dormitorio, a un lado, y en una capilla, a la izquierda. Diversos personajes del pastel intentan resolver el enigma que plantó al solitario en la sección del prelado sobre su lecho, con la cabeza cortada en la alfombra y bien dispuesta alrededor de una mesa. Aunque la composición contiene varias imágenes de Judit y Holofernes, tanto en pintura como en grabado, el vínculo aún no ha sido sorprendido por el valor del escorzo escogido ni por la condición de su protagonista. Alternativamente, un sacerdote reza ante un altar presidido por un retablo. La tarjeta inferior, como es habitual en una figura infantil, dice lo siguiente:

En la iglesia de un obispo que perseguía la orden de los Menores, vivía una imagen de San Pablo con una espada en la mano y otra de Nuestro P. S. Francisco con una cruz. Una noche vi al sacristán que tenía la imagen de San Pablo y le ofrecí al del N. Padre San Francisco el alfanje para dejarle la vida al obispo perseguidor. A la mañana trocadas trocadas las insignias de los Santos. San Pablo con la cruz y Nuestro Padre San Francisco con la espada ensangrentada y el obispo degollado.

14Las escenas descritas responden, tal vez, a una secuencia temporal y a la figura del tabloide con derecho a decir, en realidad, un arma blanca con la película embrutecida.

15En el estudio iconográfico de M. Carmen García-Atance de Claro transcribimos una fuente hagiográfica con la narración del suceso 30 . Se trata del Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularissimo patriarca San Francisco escrito por el teólogo conquistado por Juan de Soria Butrón y publicado en 1649 cuando el autor residía en el convento observante de Cuenca 31 . En este sentido, el obispo fue decapitado porque tenía la intención de solicitar la retirada de la orden francesa a su padre, sin precisar el mensaje de texto ni el momento de la acción. El frágil biógrafo advierte que: “[…] estas son las cosas más prodigiosas que vienen de San Francisco” y una continuación, quizás por incredulidad, remite à la fuente: “[…] segunda parte de las Crónicas seráficas antiguas, en el lib. octavo, cap. treinta y seis”; Una ciudad de muchas especies concretas a lo largo de su existencia, algunas de las cuales permanecen pendientes de identificación 32 . El episodio de la precuela continúa su canto literario y una década después fue recopilado en la Crónica , también en español, por Fray Damián Cornejo 33 , editada por primera vez en Madrid en el año 1682 34 . Esta inclusión se amplía sin las posibilidades de recepción, aunque existen muchas impresiones, no debemos olvidar que su primera edición es posterior a la pintura de Basilio de Santa Cruz. Tanto es así que Cornejo describe las figuras de Pablo y Francisco integradas en una vidriera de “vidas coloridas” y afirma ser evidente por su diálogo de la humildad del fundador en su aceptación pasiva de los agravios, en contraste con la determinación doctrinal del treceavo apóstol, que cede su espada en aras de enmendar la calumnia.

16Este extraordinario prodigio resume la amplia gama de episodios que evocan el triunfo de la justicia divina en las artes del Barroco, provenientes de repertorios temáticos muy diversos: bíblicos, mitológicos, alegóricos, emblemáticos y también hagiográficos. Al mismo tiempo, es probable que el tema del obispo decapitado tenga una gran acogida visual en Italia y Flandes, territorios citados como creadores de la iconografía francesa. Este tema puede interpretarse como una invitación a la derogación de la autoridad eclesiástica; y más aún, es un referente inscrito en un ciclo francés: una orden que proviene de la fundación de sus dos hermanos y de aquellos acusados ​​de estar asociados con la herejía, y que también tuvo lugar durante el inicio de la reforma protestante. En América, el encuentro con el cristiano europeo (civil o religioso, seglar o regular, castellano o portugués) significa la asimilación forzada de una nueva cultura en bloque. Además, la historia de las estructuras de poder y las guerras fratricidas, recurriendo a la violencia y la destrucción, forma parte de la memoria histórica reciente de los soldados. En este sentido, recordemos que el retrato del Inca Huáscar decapitado había sido exhibido públicamente en Lima con un ejemplo claramente voluntario . 35 Por ello, sabemos que la crueldad de la imagen también ha afectado la sensibilidad de las capuchinas del convento de la Santísima Trinidad de Chile; debemos evitar la contradicción de despertar la observación de la imagen de un obispo decapitado en el interior de un convento, fruto de nuestra mirada eurocéntrica . 36

17Desconocemos que estas pinturas estén diseñadas para el consumo local, con todas sus complicaciones y contradicciones. Un gesto evidente de adaptación visual a la realidad artística cubana es, por ejemplo, la sustitución de la imagen del vitral por un retablo de gran tamaño, ilustrado en la pintura, de morfología similar a la que se percibe en los capilares del ojo y que solo se encuentra en otros objetos.

18Jaime Lara, concebido de las escatológicas y joaquinitas que reinaban en el seno del orden a mediados del Seiscientos en el virreinato del Perú 37 , interpretó la representación de este magnicidio como un símbolo de la rivalidad que existe entre la iglesia regular y secular en el control de las misiones y la evangelización 38 . El largo obispado de Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699), impulsor artístico y reformador de la diócesis, nació al pintar la obra de Basilio de Santa Cruz 39 . Sus antecesores inmediatos fueron Pedro de Ortega Sotomayor (1651-1658) –enterrado en la iglesia de San Francisco–, Agustín Muñoz de Sandoval (1659-1661) y Bernardo de Isaguirre Reyes (1662-1670).

19En el texto de Juan de Soria y Butrón, la narración del prodigio de la presa decapitada concluye con una alusión textual al héroe bíblico: «[…] el Obispo afirmaba tener un devoto de Bethulia perseguir, como otros Olofernes, que fue degollado por un hombre mejor que Iudith» 40. Sin embargo, no resulta extra que el pintor regresara a fuentes visuales con este tema durante su proceso creativo. De aquí, la visión frontal de la mano izquierda y la colocación de los brazos, y después un momento dislocado, regresaron a una grabación flamenca de Martín de Vos (1585) con Judith y la sirvienta Abra de pie en el frente de un lecho de aparato dosel. Las cabezas cortadas de santos, tema pictórico y escultórico de amplio espectro durante el barroco, también inspiraron la representación de la testa mutilada del obispo reposando sobre la alfombra, como la de San Juan lo hizo en la campiña romana tras dar origen otras fuentes 41 .

20Este tema muestra un fuerte efecto visual en niveles de virreinato; presente en la serie franciscana de la capital andina y en los conventos chilenos de los franciscanos y de las capuchinas, también lo hemos podido localizar en el convento cuzqueño de La Recoleta, realizado –según la información que consta en una de las inscripciones– por fray Juan de la Concepción Beraún en el año 1719 (fig. 8) 42 .

Figura 8

Fray Juan de LA CONCEPCIÓN BERAÚN , El hallazgo del cuerpo de Francisco de Asís por Nicolás V y los milagros de las llagas , óleo sobre lienzo, 1719, La Recoleta, Cuzco. Imagen facilitada por Victoria Jiménez.

21El cuadro muestra en gran formato el Hallazgo del cuerpo incorrupto de Francisco de Asís de Nicolás V 43 , aunque los cuatro tienen un estilo lineal que ilustra diversas maravillas del santo. Las espaldas centrales están dedicadas al “Obispo decapitado”, undoblándose las acciones acontecidas en la capilla y el dormitorio.

22La repetición selectiva lleva a esta serie francesa de la ciudad del Cuzco a una clara referencia local gracias, probablemente, a la calidad del pintor indígena Basilio de Santa Cruz Pumacallao, pero también gracias al preciso momento histórico –tras el cataclismo natural de 1650–, gracias a un cierto renacimiento incaico y, por fin, gracias a la ideología dominante, escatológica y apocalíptica, que permitió el desarrollo de nuevas iconografías. Solo son cuatro los ciclos pictóricos que proceden, tal como se extraen, del taller de Luis K. Melbold 44 . Victoria Jiménez, en su investigación doctoral, resolvió sin lugar a dudas sobre el contrato de estas series hagiográficas, en que la originalidad no fue un valor dominante 45 , y sobre los mecanismos de producción del área cultural de Cuba, tanto a nivel social como técnico 46 . Esperando a ello, y bajo mi aportación metodológica, considero importante demostrar la Existencia de una renovación temática respecto a los ciclos franciscanos europeos de la primera modernidad y el papel que en ella dearrollaron las vidas y crónicas en lengua castellana. No hay duda de que en la pintura virreinal Andina tomó protagonismo episodios hasta el momento secundario en Italia o Flandes. Estos episodios fueron transmitidos a través de los textos recopilados por Marcos de Lisboa, Juan de Soria Butrón o Damián Cornejo, y que fueron generados por nuevas imágenes a través de las exegetas del momento, de Pedro de Alva y Astorga –por ejemplo–. A nuestro parecer, y como apuntó Francisco Stansky a inicios de los ochenta 47 , esta creatividad sitúa la pintura cuzqueña en un primer orden internacional en lo que atañe, desde mi punto de vista, a la iconografía franciscana, y por extensión cristiana, más allá del ámbito territorial propiamente colonial. Se puede demostrar un nuevo ejemplo.

23Adriana Lara Silva relacionó, en su ensayo doctoral, los vínculos otrora conservados en el Museo Regional de Guadalajara (México) con el contrato celebrado en Sevilla, el 13 de febrero de 1694, entre el presbítero Fernando Ramírez de Arellano y el pintor murillesco Esteban Marqués de Velasco, para la realización de una Serie de la vida de San Francisco con objeto de ser viada, un año más tarde, por floata a Nueva España 48 . Con independencia de la validación de esta teoría, sobre la que no es nuestro propuesto interrogarnos, en la critura se detallan los temas que debían representar al pintor andaluz y se reciona “[…] otro cuando cuando degolló al obispo” 49 . En el citado museo se exhibe un vínculo con esta temática, sin que el investigador pueda localizar cuál fue el destino exacto del conjunto pictórico (fig. 9) 50 .

Figura 9

Esteban MARQUÉS DE VELASCO, San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana, 1695, óleo sobre lienzo, 390 x 318 cm, Museo Regional, Guadalajara (Jalisco). Extraído de: Lara Silva, 2014.

24Téngase en cuenta que el presbítero Fernando Ramírez de Arellano escribió esta carta como agente comercial. El interés del caso es que fue el primer miembro de la orden francesa y que recibió licencia para viajar al Perú en 1678. Esta es la explicación, en mi opinión, del envío de un episodio con poca tradición figurativa en España 51 . En relación con el acta notarial, Fernando Ramírez de Arellano pudo reconocer los ejemplos de las series de Cuzco (1667) o Lima (1679). El pintor sevillano, ajeno a las obras de la escuela cuzqueña, concibió una composición totalmente autónoma. No existe una división espacio-temporal y el sacristán, en el parasol de la puerta del dormitorio episcopal, señala una vista con las figuras de San Pablo y San Francisco, como si fuera el personaje típico que introduce el milagro. En la parte inferior, sobre elcho, la cabeza decapitada del obispo. Así que no es necesario dividir el prodigio en episodios para poder conectar completamente los elementos y comprender el milagro narrado. Este caso ilustra una ruta iconográfica de la vista y la visión, que ha generado un elegante candado de transmisión 52. Un tema con una fuerte tradición figurativa en el Cuzco se trasladó a Sevilla para ser admirado en la Nueva España, concibiendo así una composición que se alinea con los modelos de la capital andina.

Imágenes Ejecutorias

25A mediados de los seiscientos, la convivencia de la población indígena con la imagen figurativa europea estaba totalmente asentada y así lo demuestra la amplia nómina de pintores indios existente, de manera significativa en Cuzco, algunos de los cuales pertenecientes a la nobleza inca 53 . Nuestra sorpresa, sin embargo, es que el uso se eleva al recurso visual del cuadrante del cuadrante y, en particular, en esta serie franciscana 54 . El naturalismo inherente al momento y el deseo de empatía con las doctrinas finas explican la contextualización de la vida del fundador en ciudades y arquitecturas coloniales o en entornos domésticos con agua y aditamentos propios del lug, entre los que se incluyen naturalmente retablos, esculturas o pinturas. La adecuación de la indumentaria típica del lugar para los protagonistas de una religión es una estrategia bien concebida para proteger al otro con objetos que no necesitan ser registrados. Volviendo al cuadro de las imágenes representadas, ellas son el motor de la acción y manifiestan, como vemos desde el principio, la voluntad divina. El cuadro rasgado que hace caer al incrédulo de la escalara o las imágenes de Pablo y Francisco ejecutoras de la voluntad de Dios ante la calumnia de un obispo son buena muestra de ello. Por tanto, hay una cuestión central en nuestro argumento, pensamos que el uso de este recurso narrativo es arraigada en la familia franciscana desde sus orígenes.

26Las primeras biografías de Santo Tomás de Celano —quien conoció personalmente a Francisco— y Buenaventura de Bagnoregio —autor de la biografía oficial— explican cómo la imagen de un crucifijo del interior de la iglesia de San Damián (en las afueras de Asís) le habló a Francisco. El primero, en vida del segundo (1244-1246), es quien imaginó con todo detalle la escena, mientras que en su relato biográfico anterior, la primera vida (1228-1229), solo reconoció la reparación de esta iglesia por la gracia del Altísimo. Cabe destacar la acción reparadora cinco años después:

[…] y un día fuera de la iglesia de San Damián, destruida y abandonada por todos. Entrar en ella, guiar al Espíritu, orar, suplicar y adorar ante el crucifijo, y, al visitarla con sombreros ajustados a su alma, reconocer la diferencia cuando ha entrado. Hay un trance, la imagen de Cristo crucificado —una de esas palabras— desplegando los labios, habla desde el cuadro a Francisco. Llamándole por su número: «Francisco —dice el dicho—, vete, repara mi casa, que, como ves, se viene del todo al suelo». 58

27Esta interpretación es la primera que se escucha con el Crucificado como preludio a la estigmatización, pero no olvida narrar el cumplimiento del mandato divino y el cuidado de Francisco hacia la imagen: “[…] no descuidar por olvido la santa imagen misma […]. Da, desde luego, a cierto sacerdote una suma de dinero para que puedas leer la lámpara y tenerla para que no tengas que encender la imagen ni un instante para honrar la gracia de la luz” 59 . La buena suerte recuerda la Crucifixión, pero su descripción:

[…] mientras oraba postrado ante la imagen del Crucificado, de pronto se inundado de una gran consolación espiritual. Fijó sus ojos, arrasados ​​​​de lágrimas, en la cruz del Señor, y he aquí que oyó con sus oídos corporales una voz procedente de la misma cruz que le dijo tres veces: “¡Francisco, vete y repara mi casa, que, como ves, está a punto de arruinarse toda ella!” 60 .

28Continuando, la teoría se desarrolló más extensamente de lo que precedió a la confusión del joven Francisco al interpretar de manera literal las palabras de Cristo, mientras que el pedal era una reparación espiritual de la iglesia.

La imagen que lució Francisco se mantuvo vigente. Cubre la típica tabla pintada con una silueta cruciforme de tradición bizantina, que data del año 1200, expuesta ahora en el interior de la iglesia del convento de Santa Clara, y fue en San Damián donde fue establecida por primera vez por la orden femenina francesa. Es lógico que este episodio de la conversión evangélica del fundador, al ver a los seglares, se incluya en la mayoría de los ciclos pictóricos de carácter biográfico entre las primeras escenas. También puede verse en la serie de la escuela católica (fig. 10). Sin embargo, como ya se ha aprendido sobre el arte español e italiano de la era moderna, se tiene la referencia exacta y la imagen del crucificado se vuelve escultórica. A su vez, Giotto y sus seguidores reprodujeron la silueta cruciforme de la pintura milagrosa venerada en Italia 61 .

Figura 10

Juan ZAPATA INCA y taller, La revelación del Crucifijo de San Damián al joven Francisco, 1678-1684, óleo sobre lienzo. Extraído de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

30Tomando en cuenta esta tradición hagiográfica y visual dentro del orden francés, no resulta extraño que, pasando el tiempo, se dearrollen otros episodios con el mismo recurso visual, basados ​​en una imagen (pintura, escultura o vitral) que tomó vida por acción de un milagro. Sin embargo, en tiempos de la Reforma y ante la acusación de idolatría, la existencia y la representación de estas sagradas imágenes se defienden en Europa mediante investigaciones autorizadas y argumentos teológicos básicos, recuperados del II Concilio de Niza y basados ​​principalmente en el concepto de hiperdulía. Diversas acciones, en cambio, fomentarán la convivencia con estas imágenes en los virreinatos americanos, pero no dejarán de observar el respeto por estas imágenes, y más en el virreinato del Perú 62 .

31En primer lugar, como es obvio, nos referimos a la enseñanza de un nuevo código doctrinal a través de la imagen. Es bien sabido que la recomendación del uso de pinturas y grabaciones en la predicación de la conversión de los indígenas a la orden francesa es un hecho . El ejemplo del nuevo hispano Diego Valadés es paradigmático en este sentido, y más aún con la inclusión en su Retórica Cristiana (1579) de una grabación con el predicador desde el púlpito señalando con un punzón imágenes de la Pasión ante una nutrida audiencia . Asimismo, en el sur de América, la crónica de Guamán Poma de Ayala (1613-1615) describe con palabras y usos que los franciscanos, entre otras instituciones religiosas, hicieron de las imágenes en las misiones .

32El enriquecimiento de la oratoria sagrada con todo tipo de recursos retóricos y teatrales, como la exhibición de objetos —cruces, calaveras, infiernos—, solía acompañarse también del acto de interrogación a una imagen 67. Recomendamos el artículo de Ramón Mujica Pinilla, “El arte y los sermones” 68 , en el que describimos varias de estas prácticas a través de crónicas locales y sermones de los eruditos. Tomar una imagen, pintarla con un trozo, terminar un tono de voz distinto al del orador... todo es un conjunto de acciones escénicas que ofrecen al público una visión que se refleja en las pinturas consideradas por Santas porque la intervención divina ha cambiado, cambiado de aspecto o se ha movido.

33Ahí tenemos otro punto clave de nuestro razonamiento: la proliferación de imágenes de culto en los virreinatos americanos; un hecho bien conocido y que singularizó, con cierta anticipación a los estudios actuales, el padre Ceballos 69 . A las exportadas de Europa, tanto españolas (las “Antigua”, Guadalupe, Aránzazu, Atocha o Montserrat) como italianas (Loreto), a través de la iconografía de los “veros retratos” por zonas probablemente asociativas 70 , cabe añadir las de gestación autónoma, de los prototipos europeos del Crucificado y de la Virgen María. A la paradigmática Virgen de Guadalupe de Tepeyac se suman, a modo de ejemplo, dentro del antiguo virreinato del Perú: el Señor de los Temblores, la Virgen de Copacabana, la Virgen de Chiquinquira, o la Virgen de Guápulo 71 . Al igual que los estudios de María Elena Alcalá, aborda un conjunto de nuevas voces impulsadas por la población criolla, la búsqueda que demostraba su identidad americana, siguiendo los referentes de la vieja Europa, pero singularizándose a la vez de los mismos. Con independencia de la razón sociológica, la veneración de estas imágenes está autorizada por el signo divino a través de su origen remoto ( acheiropoyético ) o por sus acciones milagrosas (taumatúrgicas) y se distingue por su propensión indígena a confundir el signo con el significante 72 .

34Sin duda, ambos aspectos, el ortodoxo y el heterodoxo, pueden ayudar a la inclusión de episodios con poca tradición figurativa en Europa, en los cuales la acción divina se inocula a través de imágenes sacralizadas en estas series de la escuela cuzqueña. Abarca, por otra parte, un conjunto de pictóricos tardíos desde un punto de vista cronológico, necesario para su uso didáctico y doctrinal, que incorpora la verdad y la intimidación en la comprensión de la religión procedente del último compás del siglo de oro de la pintura española con sus recursos también metalingüísticos 73 . El propio Luis Eduardo Wuffarden destaca como señal de calidad de la pintura cuzqueña, de Basilio de Santa Cruz o de Juan Zapata Inca, el uso por muy veces del recurso del cuadro dentro del cuadro en la famosa serie del Corpus Christi, de la parroquia de Santa Ana 74 .

35Mediante el análisis de fuentes y modelos europeos y tras una primera inmersión bibliográfica en la América colonial, hemos superado la curiosidad que despierta la génesis de este artículo debida a la rareza de los temas representados. Para leer las conclusiones más definitivas de la serie es necesario adentrarse en la historia del orden francés en el Virreinato del Perú y los avatares particulares del momento a través de las crónicas y fuentes tempranas del mundo. Por tanto, lo consideramos un primer objeto que demostrará la singularidad de esta serie de pictóricas de la escuela europea respetando la iconografía europea, que sin los promotores reconoce entre pinturas y grabados, y la relaciona con la realidad social completa de la América colonial. Asimismo, hemos pasado por los usos no siempre normativos de la imagen religiosa, a pesar de la existencia de mecanismos de control, y especificamos las licencias y las zonas de ciertos sectores eclesiales en su utilización.

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NOTAS

1 El presente estudio nació de las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en Barcelona Moderna (ss. XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental , código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).

2 Se llama Museo de arte colonial de San Francisco. Agradezco al profesor Vicent Zuriaga que facilitara me reproducciones fotográficas de este conjunto pictórico, como de otras tantas series franciscanas, conocedor como es de mis intereses de investigación. Este cuadro pictórico, originalmente disponible en la claustrofóbica sala, fue traducido a su publicación actual, “la gran sala de pintura”, con intenciones conservadoras en el año 1981. Asimismo, este es objeto de una exposición monográfica en el Museo de América de Madrid, mi catálogo se titula: Barroco hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís pintada en el siglo XVIII para el convento franciscano de Santiago , Madrid, Corporación 3C para el Arte, 2002.

3 Luis  K. Mebold , Catálogo de pintura colonial en Chile , Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad Católica, 1985, p. 228.

4 Activo entre 1661 y 1700, el descubrimiento de su segunda voz, Pumacallao ( cf. Jorge Cornejo Buouroncle , “Arte cuzqueño”, Revista del Archivo Histórico de Cuzco , nº 2, 1951, p. 270-289; Carolyn Sue DeÁn , Los cuerpos de los incas and the body of Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco colonial , Lima , Universidad Mayor de San Marcos, 2002 , p . en Ramón Mujica Pinilla , ed., El barroco peruano , Lima, Banco de Crédito, 2002, pp. 99-143).

5 Se chane de manera aproximada entre 1668 y 1684. Dentro del conjunto tan sólo es posible avertir la firma en dos cuadros: de Juan Zapata Inca, en Los funerales de Francisco de Asís , y de Pedro Lorenzo, en San Francisco castigando la desobediencia . La documentación también señala la participación de Bartolomé de Cárdenas. Las obras realizadas por pintores peruanos fueron trasladas a Chile por las rutas comerciales ( cf. Eugenio Pereira Salas , Historia del arte en el Reino de Chile , Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, p. 62-63; y Alicia Rojas Abrigo , Pinturas franciscanas , Santiago de Chile, Banco O'Higgins, 1982). Entre estas series se ubica el convento de San Francisco de Lima, con 36 eslabones, pintado por Francisco Escobar, Diego de Aguilar, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega, entre los años 1670 y 1671.

6 Sílvia Canalda Llobet , El conjunt ceràmic de convent de Sant Francesc d'Assís a Terrassa (ca. 1671-1673): genesi, obratge i significat , Tesis doctoral éditiona, Universitat de Barcelona, ​​2003, 2 vols.

7 Id ., Francisco de Asís en San Pietro in Montorio. Los frescos de la Real Academia de España , Roma, Real Academia de España, 2019.

8 Julián GÁllego , El cuadro dentro del cuadro , Madrid, Ensayos de arte Cátedra, 1991 (3ª ed.).

9 La sencillez de los motivos –por ejemplo, de los bordes de la alfombra o del dosel–, en el cuadrángulo de Santiago de Chile, es una clara prueba de su derivación de la pintura cusqueña, sin duda de mayor calidad artística y de estilo más definido.

10 En particular, El prodigio de las llagas , consta en el catálogo de la exposición celebrada en la Casa de América de Madrid ( Baroco hispanoamericano en Chile …, op. cit ., nº 49, p. 146).

11 Se incluye entre las llamadas fonte franciscane y se cree que su autor es el mismo que el de Las florecillas de San Francisco . Dividida en cinco capítulos, como las llagas del fundador, relata el viaje de Francisco al monte Alvernia, la estigmatización y el retorno a su Porciúncula, hoy en el interior de la basílica de Santa Maria degli Angeli . Consultamos la edición de José Antonio GUERRA, recopilada en: San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época , Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos [BAC], 1998, p. 894-930.

12 “[…] para la conclusión de esta quinta consideración es de saber cómo el papa Gregorio IX, que tenía alguna duda cerca de la llaga del costado de San Francisco –según él mismo contó–, tuvo una noche una aparición de San Francisco; levantando este su brazo derecho, descubrió la herida del costado y El padre dijo que estaba caminando ;

La combinación de imágenes y textos es frecuente en la mayoría de las series hagiográficas franciscanas; este recurso intermedio se utiliza en el ciclo atribuido a Giotto de la basílica superior de Asís con fragmentos de la Leyenda mayor de San Buenaventura. Sin embargo, estas series latinoamericanas se caracterizan por la longitud de las inscripciones, frecuentemente realizadas por calígrafos o escribas que colaboran con los pintores.

14 Floreto de Sant Francisco , Madrid, Fundación universitaria española y Universidad pontificia de Salamanca, 1998.

15 Ibíd. , págs. 724-732.

16 La competencia entre las dos órdenes beggars de fundación paralela en Italia es bien conocida a inicios de su larga singladura. Con el tiempo y ante el establecimiento de nuevas instituciones religiosas, nos interesa hermanaron y ambos fundadores fueron representados abrazados, inclusive en la práctica de la predicación ante las disidencias doctrinales de la primera modernidad y la perspectiva de nuevas campañas de evangelización. En la serie de Santiago de Chile, por ejemplo, está representado por manera conjunta y colaborando en dos pinturas ( Baroco hispanoamericano… , op. cit ., nº 22 y 23, p. 78-81).

17 Obra encargada por la comunidad en 1655 a Juan Espinosa de los Monteros ( cf. R.  Mujica Pinilla , “El arte y los sermones”, en El barroco peruano , op. cit ., p. 230-235). La construcción visual de la historia de las órdenes religiosas en forma de árbol se remonta a los inicios del gótico, como aparece en el estudio específico de Dominique Donadieu-Rigaut , Pensar en imágenes de las órdenes religiosas (siglos XII-XV) , París, Éditions Arguments, 2005. Otros ejemplos en La fábrica peruana se ubica en Arequipa, Lima o Santiago de Chile. El Museo de Arte Colonial, anónimo y de 412 x 386 cm, fue construido en 1723 y se encontraba en su ubicación original.

18 Debajo del título Epilogus totius ordinis seraphici P. S. Francisci , mide en su conjunto 184 x 126 cm. En el monasterio de las capuchinas de Palma de Mallorca se conserva un ejemplo, que uno de nuestros años vio la oportunidad de estudiar ( S. Canalda LLOBET : “Imatges arbòries de l'orde franciscà i caputxí. Dos arbres seràfics del sis-cents al convent de la Puríssima de Palma”, en El Franciscanisme a Mallorca. Art, festes i devocions . Palma, Ajuntament y CAM, 2008, p . Epilogus totius ... se conservó en el Museo Francescano de Roma y fue objeto de análisis paralelo por parte de su director Servus Gieben ( L'Albero serafico e Carlo de Arenberg , Roma, Istituto Storico dei Cappuccini, 2008, p. 9-56).

19 Se conserva un ejemplar completo en el Museo Francescano de Roma (V-BA-5). Consta de 25 grabados sobre la portada; las imágenes inferiores están escritas en latín y francés.

20 Siguiente impresión número 21, titulada Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio .

21 Número 22: Miracvlis confirmatv Stigmata .

22 S.  Gieben , “San Francesco nell'arte populare medievale e nella gràfica”, en Francesco. En Italia, nel Mondo , Milán, Jaca Book, 1990, p. 415-437.

23 D. Seraphici Francisci totivs evangelicae perfectis exemplaris, admiranda historia , 1587.

24 S.  Gieben , “Grabados originales de Philip Galle de la vida de San Francisco y edición corregida de 1587”, Collectanea Franciscana (Roma), nº 46, 1976, p. 241-307.

25 Simonetta Prosperi Valenti Rodinò , “La diffusione dell'iconografia franciscana attraverso l'incisione”, en L'immagine di San Francesco nella Controriforma , Roma, Quasar, 1982, p. 159-169.

26 La cartilla corresponde a la escena “B” explicada en el cuento latino inferior como: Gregori Papa IX nonnihil addubitans accipit phialam plenam sanguine, qui de vulnere lateris exus scaturivit (sin referencia a ninguna fuente) y el segmento a la “D”: Frater quidam ex odio delens imaginem S. Fran. estigmas referentem, concidit semimor tuus sangine ex illis copiosissime defluete . En cambio, el sello titulado Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio se remite al Conformitate Christi , 32 (una obra de Bartolomeo de Pisa, escrita en latín entre los años 1385 y 1390, donde se sistematizaron por vez primera 40 confrontaciones entre el fundador y Jesucristo).

27 Luis Eduardo Wuffarden , “Entre el arcaísmo y la innovación”, en Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown , ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820 , Madrid, Ediciones el Viso, 2014, p. 302. Un pintor, Juan Espinosa de los Monteros, que también trabajó en el convento del Cuzco.

28 M axime Préaud, P ierre Casselle , M arianne Grivel y C orinne Le Bitouzé , Diccionario de editores de grabados en París bajo el Antiguo Régimen , París, Promedis, 1987, págs. 220-221; Jean Ehrmann , “La vida del taller del grabador Thomas de Leu, yerno del pintor Antoine Caron”, Archives de l'Art français , vol.  XXVI, 1984, págs. 43-46.

29 Francisco Stastny Mosberg , Estudios de arte colonial (ed. a cargo de Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro), Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2015, vol. 1); L. E.  Alcalá , “La pintura de los virreinatos americanos: plantamientos teóricos y coordenadas históricas”, en L. E. Alcalá y J. Brown , ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, op. cit ., pág. 15-68.

30 M. Carmen García-Atance de Claro , “Estudio iconográfico de la serie sobre la vida de San Francisco”, en Barroco hispanoamericano en Chile , op. cit ., pág. 152-153.

31 Juan de Soria Buitrón , Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularíssimo patriarca San Francisco , Cuenca, por Salvador de Viader, 1649, parte IV, cap. XXX, pág. 188-190. Algunos datos se pueden recoger en el momento del autor. Nacido en la localidad de San Lorenzo de la Parrilla, ejerció la cátedra de teología en los conventos de Murcia y Cuenca. Tu nacimiento debe ubicarse al inicio del signo XVII.

32 La fuente más probable es la Crónica de Fray Marcos de Lisboa, algunas de las cuales se publicaron por primera y segunda vez en portugués entre 1557 y 1562, respectivamente, y la tercera en castellano, en 1570, publicada entre 1557  cf. Frai Marcos de Lisboa: Cronista franciscano e bispo do Porto , Porto, Universidade, 2002). La primera edición en castellano del primer volumen data de 1562. Actualmente, sin embargo, no está localizada.

33 Fray Damián Cornejo , Crónica Seráphica del glorioso patriarca San Francisco y sus discípulos . Madrid, Juan García Insançon, 1682, Libro V, cap. XL, pág. 558-560 (bajo el título: “Castigo formidable de un obispo, emulo de san Francisco y de su religión apostólica”). Este autor, más crédulo del suceso y con mayor conocimiento descriptivo, dice describir el número y lugar de la Iglesia “[…] por no público hacer la infamia de su castigo”. Menciona como fuentes genéricas crónicas antiguas y modernas y un “Hieronim. Plat. Lib. De bono stat. Relig. C. 33” ( ibíd. , p. 558). En el libro IV (cap. XXXII, p. 466-467), Damián Cornejo recopila también el episodio de incredulidad de la escala que abre la condición frágil, pero no especifica la orden religiosa, y sitúa la acción en la galería de un claustro; una descripción literaria aparejada a la vista de las estampas de Galle y Leu años antes.

34 El número completo de autores es Damián Francisco García de Labra Cornejo (Palencia, 1629 – Orense, 1707). Franciscano de 14 años, futuro catedrático de Alcalá de Henares y obispo de Orense, en su catedral recibió sepultura. Esta crónica de la orden francesa, en cuatro volúmenes, se fue ampliando progresivamente hasta el sigilo XVIII. Sorprende sin duda ocasional obra poética, quizás de estapa juvenil, por el carácter satírico y erótico de la misma. Una continuación transcrita por curiosidad de un museo, escogida por hablar del uso de las imágenes: “[en relación al abandono de un pueblo anónimo visitado] El templo, cuya puerta está en la plaza, / no es nada bueno, mas ni tiene traza, / y a penser he llegado, / viéndole todo tan desbaratado, / que Jesuchristo en él está aburrido, / y por estar zerrado no se ha ido… / Hay de bulto una imagen que no creo / que virgen sea, porque la beo / toda mui mal parada / y a poder de desuellos descarada… / En fin, virgen de vulto fue en su origen, / mas ya no es más que the vulto of the virgin / Yo no la reço, porque fuera ynsulto / que un hombre como yo reçara a bulto… / Pues la cruz es tan mala e yndevota / que abía de estar puesta en la picota” ( cf.  Antonio Carreira , “La obra poética de damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos”, Criticón , nº 103-104, 2008, pp. 39-54, pp. 50-51).

35 L. E.  Wuffarden , “Los orígenes, 1532-1585”, en E. L. Alcalá y J. Brown , ed., op. cit ., pág. 249.

36 “A las monjitas parecía tan cruda la escena que rasparon la pintura hasta llegar a la tela donde se representa la cabeza cortada, a los pies del lecho, sobre la ornamentada alfombra” (L.  Melbold, op. cit ., 1985, p. 267).

37 A través, principalmente, de la figura et la obra del teólogo franciscano Pedro Alva y Astorga (1601-1667), quien, tras ingresar y formate en la orden en Perú, pubó en Madrid, en el año 1651, Naturae prodigium gratiae portetum , con casi 4,000 semejanzas del fundador con Jesús; uno que se incluye en el Índice de Libros Prohibidos, sin el cual significa la desaparición de su circulación en América Latina (Miquel Ángel Lavilla Martín , “El Naturae prodigium, gratiae portetum de Pedro de Alva y Astorga, una collection franciscana barroca”, en Sanctus evangelium observare. Saggi in onore de Martino Conti , Roma, Pontificium Athenaeum Antonianum, 2003, p. 211-246; Costanza Acuña Fariña , “ Naturae prodigium gratiae portemtum : Pedro de Alva y Astorga y la serie de 54 pinturas sobra la vida de San Francisco del museo colonial de Santiago: milenarismo y visualidad en la cultura cuzqueña del siglo XVII”, Eadem utraque Europa , nº 12, 2011, p.

38 “ En los siglos XVII y XVIII, los medicantes en América a menudo estaban en conflicto con el clero secular y los obispos que tomaban sus misiones indígenas y las convertían en parroquias diocesanas ” (Jaime Lara , “Francisco vivo y en alto: Apocalíptica franciscana en los Andes coloniales”, Las Américas , nº 70/2, 2013, págs. 139-163, pp. 155-156). Es imposible en este momento consultar la monografía de mi autor ( Birdman of Assisi. Arte y apocalíptica en los Andes coloniales , Tempe, Centro de Estudios Medievales y Renacentistas, 2016) que es probable que sea el caso en este aspecto; También debemos pensar en la posibilidad de varias lecturas simultáneas.

39 Existe una extensa bibliografía sobre la obra desarrolladad por el mismo. Citemos un estudio clásico, pero reciente: Horacio Villanueva Urteaga , Nuevos datos sobre la vida y obra del obispo Mollinedo , Cuzco, Princeton Theological Seminari Library, 1959, y Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden , Sociedad y gobierno episcopal: las visitas del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674-1694), Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2008. La colección pictórica del prelado, traída desde Castilla, tuvo incidencia en la praxis local. El ciclo franciscano del convento de Uramuchi, realizado en la década de 1680-1690, fue por él patrocinado (L.  Melbold, op. cit ., p. 289).

40 J. Soria Butrón , op. cit. , Parte III, cap. XXX, pág. 189.

41 Milagro que dio origen a la Abbazia delle Tre Fontane , en las afueras de la ciudad de Roma.

42 Héctor H.  Schenone , Iconografía del arte colonial. Los Santos, vol. 1 , Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, p. 333.

43 Joan Sureda i Pons , “Sant Francesc d'Assís segons la visió del papa Nicolau V”, en Zurbarán al Museu Nacional d'Art de Catalunya , Barcelona, ​​MNAC, 1998 , p. 104-109; S.  Canalda Llobet , "Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo", en Rafael García Mahíques y Vicent F.  Zuriaga Senent , ed., Imagen y Cultura . La interpretación de las imágenes como Historia cultural , Valencia, Generalitat valenciana, 2008, p. 359-379, pág. 376-377.

44 El autor escribió sobre Santiago de Chile, los conventos de San Francisco y de la Santísima Trinidad (1748), y Uramachi (1680-1690) y Ocopa (1763).

45 Tomando como marco teórico el estudio clásico de George Kubler ( La configuración del tiempo , Bilbao, Nerea, 1988).

46 Bajo la doble dirección del autor de este artículo y de Ismael Jiménez Jiménez, de la Universidad de Valladolid, se titula: Comitencia, producción y políticas coloniales en el taller de Basilio de Santa Cruz: un estudio documental y material des de la serie virreinal de la vida de San Francisco de Asís en Cusco .

47 "No obstante quien observó desaprensivamente la pintura colonial de Cuba y la comparó con las escuelas europeas, percibirá la existencia de un conjunto de iconografías sui generis que no plantean equivalente en el arte del Viejo Mundo. Esta serie de innovaciones representa una verdadera de la creatividad en el arte cuzqueño del siglo XVIII, cuya importancia no ha sido medida en todas sus consecuencias para una adecuada valoración de la pintura virreinal" (Francisco Stansky , "Iconografía, pensamiento y sociedad en la Cuzco virreinal, Cielo abierto , n.º 21, 1982, p.

48 Adriana Cruz Lara Silva , De Sevilla al Museo Regional de Guadalajara. Atribución, valoración y restauración de una serie pictórica franciscana , Tesis para optar por el grado de doctora en Historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 2014, p. 109.

49 El autor ha preferido titular el episodio de manera más eufemística: San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana. Esta serie también incluye El papa Gregorio IX confirmando las llagas de Francisco , con la representación del episodio antes de comentar la redoma milagrosamente repleta de sangre.

50 “Desafortunadamente no hemos dado con la documentación necesaria que nos permite confirmar tal suposición, tampoco identificar a las personas que desde el virreinato novohispano pudieron haber estado involucradas en este proceso” (ibid. , p. 113).

51 Fernando Collar de Cáceres , “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia”, Archivo español de arte , nº 235, 1986, p. 277-290; Juan Miguel González Gómez y Jesús Rojas-Marcos González , Juan de Dios Fernández y la serie pictórica de San Francisco en la Rábida , Huelva, Ayuntamiento de Palos de la Frontera y Universidad internacional de Andalucía, 2015.

52 Por ejemplo, el cuadro de Ignacio Berbén (1756), en el Colegio de Propaganda Fidei de Guadalupe (Zacalecas), sigue la propuesta sevillana (A.  Lara Silva , op. cit ., p. 186-187).

53 Teresa Gisbert , “La identidad etnica de los artistas del Virreinato del Perú”, en R. MUJICA PINILLA, dir., El barroco peruano …, op. cit ., pág. 99-143.

54 Este sistema narrativo se encuentra firmemente asentado en ciertos temas, como en la pintura de la Virgen de San Lucas o de la Vanitas, de quienes también se da testimonio en la pintura virreinal americana.

55 Caído en 1260, su ingreso en la primera cofradía Franciscana se sitúa en 1214 o 1215. Un peso de no formar parte del primer grupo de seguidores de Francisco, lo conoció in persona y estuvo en Asís durante la agonía, entirero y canonización del fundador.

56 La Leyenda mayor de San Buenaventura (1217/1218-1274) fue considerada oficial en la capitulación general de 1266 con una clara intención de desplazar textos anteriores más revolucionarios en la forma en que la planta de la vida religiosa los modelaba.

57 “Lo primero que hice fue retomar la buena aventura de Francisco, y él se sintió libre de la mano de su padre carnal para la construcción de una casa del Señor; pero no pretendo construir una casa nueva; reparé la vieja, reparé la vieja […]. Al regresar al lugar donde se construyó, se dijo que era de construcción antigua. Iglesia de San Damián, la restauró con gran interés en poco tiempo, ayudado por la gracia del Altísimo . en San Francisco de Asís. Escritos …, op. cit., p. 152-153). Un mensaje de texto que Gregorio IX envió a Celano en aras en la canonización del fundador de los menores frágiles.

58 Tomás de CELANO, Vida segunda , cap.  VI, 10, en San Francisco de Asís. Escritos …, op. cit ., pág. 235-236.

59 Ibíd. , pág. 236.

60 SAN BUENAVENTURA, Leyenda mayor , cap. 2, 1, en San Francisco de Asís. Escritos ..., op. cit. , pag. 388.

61 El ejemplo más famoso es la basílica superior de Asís. Sobre esta cuestión existe una amplia bibliografía, pero recomendamos: Pietro Scarpellini , “Iconografia francescana nei secoli XIII e XIV”, en Francesco d'Assisi. Story e Arte , Milán, Electa, 1982, p. 91-126, pág. 100; Michel Feuillet , Los rostros de Francisco de Asís . La iconografía franciscana de los orígenes. 1226-1282 , París, Desclée de Brouwer, 1997; William R. Cook , Imágenes de San Francisco de Asís en pintura, piedra y vidrio desde las primeras imágenes hasta ca. 1320 en Italia. Un catálogo , Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1999.

62 Las campañas para la extirpación de la idolatría en el Perú continúan en los medios del siglo XVII con una existencia disonante dependiendo del procedimiento del testimonio, según fuera la iglesia secular o la regular ( cf.  F. STANSKY, “Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco virreinal”, op . cit ; ​health. La incorporation de los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750 , Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto Francés de Estudios Andinos, 2003.

63 Alfonso Rodríguez G. de Ceballos , “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, en Los siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700 , Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 89-105.

64 Diego Valadés , Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar …, Perugia, Petrus Jacobus Petrutius, 1579. Esta imagen fue reinterpretada en el frontispicio de la Primera parte de los veinte i un libros rituales i monarchia indiana … (1615), de Juan de Torquemada, con variedad pública y pintura –en relación con la representación del “indio”. Puede consultar la edición 1723 online en la Biblioteca Digital de la AECID.

65 El texto original, con dibujos de su autor en la India, se conserva en la Biblioteca Nacional de Dinamarca y puede consultarse en línea a través de un índice teórico con la transcripción del texto: http://www5.kb.dk/permalink/2006/poma/1/es/text/?open=idm45821230785840 .

66 Felipe Guamán Poma de Ayala , Nueva Crónica y buen gobierno. Crónica de América , Madrid, Historia 16, 1987, vol. II, pág. 682. Información más detallada sobre esta afirmación en: J. C.  Estenssoro , Del paganismo a la santidad , op. cit ., pág. 201 y 471.

67 Darío Velandia Onofre , Destrucción y culto. Políticas de la imagen sagrada en América y España (1563-1700 ). Bogotá, Universidad de Los Andes, 2021.

68 R.  Mujica Pinilla , “El arte y los sermones”, en El barroco peruano , op. cit. , pag. 219-313, pág. 241-246.

69 “[…] a culto casi fetichista tributado por ingentes multitudes, riseing pronto por all América, sobre todo si los misioneros y evangelizadores pudieron sustituir con ellos sitios y lugares donde primativamente existieron templos y adoratorios de deux divinidades aborigenes” (A.  Rodríguez G. by Ceballos, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, op. cit ., p.

70 Alfonso E. Pérez Sánchez , “Trampantojos 'a lo divino'”, en Lecturas de Historia del Arte , III. Victoria-Gasteiz, Efialte, Instituto de Estudios Iconográficos, 1992, p. 139-155; Sergi Doménech García , "Función y discurso de la imagen de voción en Nueva España. Los 'verdaderos retratos' marianos como imágenes de sustitución afectiva", Tiempos de América. Revista de historia, cultura y territorio , nº 18, 2011, p. 77-95.

71 Olga Acosta , Milagrosas imágenes marianas en la Nueva Granada , Madrid-Frankfurt, Iberoamericana Editorial Vervuert, 2011.

72 J. C.  Este Nssoro , Del paganismo a la santidad…, op. cit .

73 Javier Portús , Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España , Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 19-93.

74 L. E.  Wuffarden , “La serie del Corpus: historia, pintura y ficción en el Cuzco del siglo XVIII”, en La procesión del Corpus en el Cuzco , Sevilla, Unión Latina, Fundación El Monte, Universidad de La Rábida, 1996, p. 26-65, pág. 49-51.

 

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