"Silencio y voz en España, aparta de mí este
cáliz"
Dr. Juan
Pascual Gay
(Facultad de
Filosofía y Letras Universidad de Guanajuato)
El artículo titulado "Silencio y voz en España
aparta de mí este cáliz" quiere estudiar el silencio que se desprende
a partir de la palabra poética. El texto de César Vallejo es elocuente porque
se trata de un poemario escrito a raíz de la guerra civil española. Los
recursos del poemario son exclamaciones, admiraciones, anáfora de todo tipo.
Podría pensarse que, a primera vista, no habría una poesía más distante del
silencio. Y, sin embargo, los poemas de este libro atienden, desde mi punto de
vista, al lenguaje de la evidencia. Porque España aparta de mí este
cáliz nos habla con el lenguaje de la evidencia es posible hablar de su
silencio.
Las páginas siguientes quieren
estudiar la voz y el silencio en España, aparta de mí este cáliz (César
Vallejo, 1996)1. A este propósito escribía Macedonio Fernández con
su humor característico: "Para la literatura es una claudicación confesarse
incapaz de expresar con palabras el silencio y acogerse a las páginas en
blanco. La imitación literaria del silencio era la sola digna de nuestra
profesión; es por fin lo técnico del asunto" (Macedonio Fernández, 1944:
54). Y sin embargo, dejando a un lado la peculiar ironía del argentino,
considero que es posible hablar del silencio (también, de diferentes silencios)
y de su relación con la voz; hasta tal punto que, en mi opinión, ambos aspectos
están, por lo menos, en el origen de la reflexión poética de la escritura
última de César Vallejo. De hecho, como trataré de mostrar, el silencio es una
cualidad íntimamente ligada a la palabra misma, al lenguaje mismo: sin el
silencio es imposible entender la palabra y la voz. Para ello, analizaré un
texto que, por sus características formales, a primera vista podría parecer que
nada tiene que ver con el asunto que me ocupa: España, aparta de mí
este cáliz.
El poemario de Vallejo comienza
a gestarse en 1936 cuando, tras el estallido del conflicto armado, inicia "el
período de militancia política más febril y apasionada" (José Miguel
Oviedo, 1996: 569). Visita España en diciembre de ese año y vuelve de nuevo en
1937, como delegado del Perú en el "Segundo congreso internacional de
escritores para la defensa de la Cultura" (Luis Mario Schneider y Manuel
Aznar, 1978); viaja, entonces, a Barcelona, Madrid y Valencia. De vuelta en
París, ese mismo año escribe La piedra cansada, España,
aparta de mí este cáliz y los últimos poemas de Poemas humanos.
En enero de 1939, ya fallecido César Vallejo, el ejército
republicano del Este publica en España la edición príncipe de España,
aparta de mí este cáliz (J. M. Oviedo, 1996: 569-570).
***
El
silencio como característica de la escritura de César Vallejo ya había sido
destacado por Pablo Neruda: "Y qué haremos en este mundo para ser dignos
de tu silenciosa obra duradera" (Pablo Neruda, 1996: 711). En opinión de
Rafael Gutiérrez Girardot para ‘sacar la lengua’ a esa
mudez, Vallejo lleva la expresión hasta sus límites de
sentido, es decir, la obliga a dar de sí lo sumo, a que articule la mudez, la
dislocación, el silencio. Y para eso identifica a la expresión con lo
que ha de configurar, es decir, al lenguaje con la mudez, la dislocación y el
silencio (R. Gutiérrez Girardot, 1996: 527).
Guillermo
Sucre va más allá y señala que para Vallejo se vive inútilmente; también,
entonces, se escribe inútilmente. ‘Si después de tantas palabras/no sobrevive la palabra’, dice
Vallejo, obviamente aludiendo a la Palabra. Si ésta no
sobrevive es porque ninguna verdad sustenta a las otras (tantas, innumerables)
palabras. El arte sería, por tanto, una pura ilusión verbal,
una aventura en el vacío (G. Sucre, 1985: 233).
A primera
vista, el comentario de Sucre respecto del valor que Vallejo confiere a la ‘Palabra’ parece
exagerado, llevado casi al extremo del absurdo (podría pensarse
que si el peruano hubiese tenido la convicción de la inutilidad de la palabra seguramente
no habría escrito, o habría escrito hasta el momento en que se le presentó tal
convicción); sin embargo, me parece que Sucre destaca algo importante en la
poética de Vallejo y, específicamente, en el libro que me ocupa: el lugar de la
negatividad en su concepción de la voz poética. Por el momento, considero, sin
embrago, que cuando Vallejo alude a la ‘palabra’, en realidad, apunta al lenguaje articulado,
pero no a la voz, ni tampoco al silencio que acompaña a esa
voz y que hace que esa voz sea, precisamente, esa y no otra.
El
silencio "es por callar"; como "privación voluntaria de
hablar"; "abstención de hablar"; pero también
"metafóricamente vale la quietud o sosiego de los lugares, en donde no hay
ruido" (DRAE, 2002: sv. ‘silencio’). El silencio es una apertura a la revelación; el
silencio abre un pasaje; el silencio envuelve los grandes acontecimientos. El
silencio está ligado a la mirada; el silencio recibe el espectáculo: Conticuere omnes, itentique ora tenebant ("Callaron todos y tenían la mirada
fija") (Virgilio, 2,1). Así, el silencio no sólo antecede al inmediato
espectáculo, sino que es la forma natural en que se recibe y se asiste a ese
acontecimiento; un espectáculo al que se asiste con todos los sentidos
dispuestos, pero sobre todo con la mirada. El espectador contempla el
espectáculo: es a la vez parte del mismo y su testigo. Y así como lo propio del
espectador es asistir a un espectáculo; lo propio del testigo es rendir
testimonio.
César
Vallejo ofrece su testimonio de la guerra civil (R. Gutiérrez Girardot, 1996:
523), como si algunas imágenes permanecieran en su retina y fueran una parte
importante de sus procesos asociativos, quizás, en algunos casos, involuntarios
(Javier Marías, 2003: 122); pues parece que la percepción y la visión dependen
de la memoria y la imaginación a partir de las que se construye la experiencia
cotidiana (Aldous Huxley, 1981: 113).
El
espectador (el yo poético) mira: cede la palabra a la evidencia; la evidencia
es lo que lo hace guardar silencio puesto que lo que se le presenta es una
postración (Ludwig Wittgenstein, 2002: 5.62, 6.36): la mirada del espectador se
tiende sobre el espectáculo ante el que su palabra, pero no sus ojos, se
silencia; se silencia pero ve.
La
importancia del ojo en la poética de Vallejo ya ha sido puesta de relieve por
Antenor Orrego, quien dice que "la pupila de este poeta percibe el
panorama humano. Reconstruye lo que en nosotros se encontraba disperso"
(Roberto Paoli, 1974: 347). Roberto Paoli alude a la relevancia de la vista,
sin decirlo explícitamente, en la poética del peruano:
La ‘nebulosa’
constituye el concepto fundamental de la poética vallejiana. De aquí se deriva
que la poesía de Vallejo, teniendo por objeto inmediato la tal ‘nebulosa’, se funda
como una profecía y mesianismo. No es poesía como acción, sino como vaticinio y
videncia (R. Paoli, 1974: 347).
Las
palabras de Paoli se refieren antes al sentido último del poemario de Vallejo
que a la composición del mismo; sin embargo, no puedo estar completamente de
acuerdo con Paoli puesto que el sentido de ‘videncia’ -como él dice- de estos poemas, en realidad se
fundamenta en una composición poética que nace de la evidencia. Me explico:
"videncia" significa ver más allá; es sinónimo de profecía,
predicción, presagio. La videncia anuncia un suceso favorable o contrario en un
futuro; la videncia se tiende sobre el futuro; pero hay algo más, porque para
que esa videncia se tienda sobre el futuro, en primer lugar, hay que otorgarle
al futuro un extraño poder de decisión o resolución; en segundo lugar, pensar
que la decisión no depende del sujeto sino del objeto o de ambos o de un
tercero; y lo más razonable, pensar que no es tanto el vidente quien acierta
con la predicción del acontecimiento por venir, cuanto que es ese tiempo
futuro, precisamente, el que reivindica tal vaticinio.
Por el
contrario, lo evidente es lo que se muestra a los ojos; aquello acerca de lo
que no hay la menor duda puesto que es cierto, claro y patente (lo evidente es
indemostrable porque no requiere de ninguna demostración: es, sencillamente,
una mostración). Hay varias referencias en España, aparta de mí este
cáliz a la vista y, de alguna manera, al lenguaje de la evidencia:
Que vosotros haríais la luz, entornando
Con la muerte vuestros ojos
("I Himno a los voluntarios de la
República", vv. 83 y 84)
soñé que era yo bueno, y era para ver
vuestra sangre, voluntarios...
("I Himno a los voluntarios de la
República", vv 169 y 170).
Mas desde aquí, más tarde,
Desde el punto de vista de
esta tierra,
Desde el duelo al que fluye el bien satánico
Se ve la gran batalla de
Guernica
("II Batallas", vv. 58-59).
Los muertos inmortales, de sentir, de ver,
de oír
Tan bajo el mal, tan muertos a los viles
agresores,
("II Batallas", vv. 80 y 81).
A Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, a
aquél
Que nació muy niñín, mirando al
cielo,
("III", vv. 32 y 33).
Camarada caballo entre hombre y fiera,
Tus huesecillos de alto y melancólico dibujo
("VI Cortejo tras la toma de
Bilbao" vv. 20 y 21).
Varios días el mal
Moviliza sus órbitas, se
abstiene,
Paraliza sus ojos escuchándolos.
("VII", vv. 6-8).
Y un libro, yo lo vi sentidamente
Un libro, atrás un libro, arriba un libro
("IX", vv. 20 y 21).
Tú lo ves, pues tocaste tus
testículos, poniéndote rojísimo;
Tú lo oyes en tu boca de soldado natural
("X Invierno en la batalla de
Teruel", vv. 25 y 26).
Miré el
cadáver, su raudo orden visible
("XI", v. 1).
Entonces, todos los hombres de la tierra
Le rodearon; les vio el
cadáver triste, emocionado;
("XII Masa", vv 14 y 15).
Es
necesario en este punto, establecer una distinción entre el silencio y la mudez
en relación con el lenguaje de la evidencia. El mutismo niega la evidencia, o
bien porque la rechaza al recibirla, o bien porque no la transmite; el mutismo
corta la comunicación; el mutismo esconde los grandes acontecimientos.
"Estar en silencio no es necesariamente ni fundamentalmente callarse. El
silencio no es mutismo ni mudez" (Ramón Xirau, 1986: 144-145). El mutismo,
a diferencia del silencio, es una regresión; el mutismo degrada y desprecia las
cosas a las que se dirige. El mutismo no sustituye ningún otro lenguaje: el
mutismo no reescribe porque clausura y se cierra sobre sí mismo. El mutismo es
radicalmente estéril porque supone un juicio simultáneo, definitivo e
inamovible al acontecimiento que lo provoca. En el poemario hay pocas
referencias explícitas al hecho de guardar silencio o a la dificultad, también
explícita, de la comunicación:
Su gramo de aquel peso que he callado...
¡si son ellos!
("V Imagen española de la muerte",
v. 5).
Se han sentado en tu cama, hablando a voces
En tu soledad y tus cositas
("VIII", v. 34 y 35).
Esto es lo
que me interesa: no tanto la alusión explícita al silencio o a los silencios,
cuanto que el lenguaje de la palabra o el lenguaje articulado, a través del
silencio, deje su lugar al lenguaje de la evidencia (es decir, no se presta
atención tanto a lo que ese lenguaje dice, como a lo que muestra).
Ramón
Xirau se pregunta "¿No podría pensarse que el silencio es ausencia de
palabra?, ¿no habría que pensar que la palabra, por momentánea que sea, es
cesación del silencio?";
y se
responde:
Pero es
también claro que la palabra entraña silencio y el silencio palabra: solamente
podemos dejar de hablar si existe ya el habla; solamente podemos hablar si
antes, después, aun y, acaso sobre todo, durante el proceso de hablar estamos
habitados por el silencio (Ramón Xirau, 1986: 144).
Pero que
Vallejo guarde silencio no quiere decir que no tenga voz y, aun, que no utilice
un lenguaje articulado. Escribe Xirau:
El único
silencio que da sentido a las palabras y que, a su vez, adquiere sentido
gracias a las palabras y en ellas, es el que nace y vive con las palabras. El
silencio esencial es el que está en la palabra misma como su residencia, como
en su morada; es el silencio que expresa: el silencio que dicho, entredicho,
visto, entrevisto, constituye nuestro hablar esencial (R. Xirau, 1986: 146).
Jean
Franco, en el artículo titulado "La temática: de Los heraldos
negros a los ‘poemas póstumos’", dice que: la alusión a la escritura y
al silencio en ‘Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte’, tiene
resonancias en muchos de los poemas de los años treinta. El Logos se ha
convertido definitivamente en un proceso lineal que no admite el simbolismo ni
la visión romántica (Jean Franco, 1996: 602).
Con el
signo lingüístico la conciencia arranca lo que ha intuido a su indistinta
cohesión y lo pone en relación con otra cosa (en el caso que nos ocupa el
horror) (Giorgio Agamben, 2002); pero el signo es todavía una cosa natural, que
no tiene en sí ningún significado absoluto, y es sólo puesto arbitrariamente
por el sujeto en relación con un objeto. Franco de alguna manera intuye este
proceso cuando afirma, a propósito del poema de Vallejo "Intensidad y
altura" (C. Vallejo, 1996: 400), que Este poema pone de manifiesto lo que
se esconde detrás de las metáforas de la creación artística; o es una
"fecundación" que obedece a las pulsiones y no tiene nada que ver con
la conciencia o es un intento de llegar a una significación que el lenguaje no
alcanza (J. Franco, 1996: 602).
Pero las
palabras de Franco se fundamentan antes en la intuición que en una reflexión a
fondo acerca del origen de la palabra.
El signo
debe abolirse como un algo real para que pueda emerger en su verdad la esfera
del significado y de la conciencia: "la idea de esta existencia de la
conciencia es la memoria" (G. Agamben, 2002: 74), y su existencia
verdadera y propia es el lenguaje. El nombre deja abolido lo que en el signo
era todavía naturaleza, "una realidad otra que el propio significado"
(G. Agamben, 2002: 75), y despertando al espíritu de su propio sueño y restituyéndolo
a su elemento aéreo, transforma el reino de los animales en reino de los
nombres.
Pero
"¿de qué manera la memoria ha podido hacerse lenguaje y dar a sí
existencia a la conciencia?" (G. Agamben, 2002: 75) . El
lenguaje humano es "voz de la conciencia", en él la conciencia existe
y se da realidad, porque el lenguaje es voz articulada. En este articularse de
la voz animal vacía, todo sonido adquiere significado, existe como nombre, como
inmediato no existir de sí y de la cosa nombrada. Y de este modo es como interpreto
los siguientes versos del poema "I Himno a los voluntarios de la
República":
(Todo acto o voz genial viene del pueblo
Y va hacia él, de frente o transmitidos
Por incesantes briznas, por el humo rosado
De amargas contraseñas sin fortuna). (vv. 52-55)
Para Hegel
lo "articulado" es el "puro sonido" de la voz animal, la
vocal, que es interrumpida y detenida a través de las consonantes mudas.
Escribe Hegel:
La voz vacía del animal adquiere un significado
infinitamente en sí determinado. El puro sonido de la voz, la vocal, se
diferencia, ya que el órgano de la voz presenta su articulación como tal
articulación en sus diferencias. Este puro sonido es interrumpido mediante las
[consonantes] mudas, la verdadera y propia detención del mero resonar, a través
del cual principalmente todo sonido tiene un significado por sí, ya que las
diferencias del mero sonido en el canto no son diferencias por sí determinadas,
sino que se determinan solamente a través del sonido precedente y el siguiente.
El lenguaje en cuanto sonido articulado es voz de la conciencia por el hecho de
que todo sonido tiene un significado, es decir, que en él existe un nombre, la
idealidad de una cosa existente, el inmediato no-existir de ésta (Hegel, 2002:
76).
Es decir,
que la articulación aparece como un proceso de diferenciación, de interrupción
y de conservación de la voz animal.
El
silencio que nace de esta interrupción y detención es del que Ramón Xirau, más
poéticamente, dice que es el "que los músicos llaman pausa. Intervalo
entre palabra y palabra, frase y frase, gesto y gesto, este silencio no es aún
silencio esencial, aun cuando puede llegar a ser expresión de un silencio
esencial" (R. Xirau, 1986: 145) .
Pero ¿por
qué esta articulación de la voz animal la transforma en voz de la conciencia,
en memoria y lenguaje? Hegel plantea el problema de la voz animal:
La voz es oído activo, puro sí mismo, que se pone como
universal; [expresando] dolor, deseo, alegría, satisfacción [es] Aufheben del
sí mismo singular, allá conciencia de la contradicción, aquí retorno a sí,
indiferencia. Todo animal tiene en la muerte violenta una voz, se expresa como
sí mismo quitado (als aufgehobens Selbts). (Los pájaros tienen el canto,
del que los otros están privados, porque pertenecen al elemento del aire –voz articulante,
un sí mismo más suelto-).
En la voz
el sentido se vuelve atrás a su interior; es sí mismo negativo, deseo (Begierde).
Es carencia, ausencia de sustancia de sí mismo... (Hegel, 2002: 77).
En la voz,
pues, el animal se expresa a sí mismo como quitado: "todo animal tiene en
la muerte violenta una voz" (G. Agamben, 2002: 77). Y la muerte, como la
voz, es un acto : es clara la identificación que establece
Vallejo entre acto y voz ("Todo acto o voz genial viene del pueblo").
Hegel alude a la relación entre voz y muerte. Dice que "La voz del animal
proviene de su puntualidad, o de su ser conceptual, y pertenece, como la
totalidad de éste, a la sensación; si la mayoría de los animales aúllan ante el
peligro de muerte, es sin duda un salir de la subjetividad". Es decir, la
voz brota de la negatividad del animal (G. Agamben, 2002: 77). Si esto es
verdad, podemos entonces comprender por qué la articulación de la voz animal
puede dar vida al lenguaje humano y convertirse en voz de la conciencia. La voz
como expresión y memoria de la muerte del animal (a menudo identifica Vallejo
al hombre con los animales en su poesía), no es ya mero signo natural, que
tiene su otro signo fuera de sí y, aunque sin ser todavía discurso
significante, contiene ya en sí el poder de lo negativo y de la memoria. El
animal, muriendo, tiene una voz, exhala el alma en una voz, y en ésta se
expresa y conserva en cuanto muerto. Es decir, que la voz animal es voz de la
muerte. Voz de la muerte significa: la voz es muerte que conserva y recuerda al
viviente como muerte y, a la vez, inmediatamente rastro y memoria de la muerte,
negatividad pura. La proposición "aparta de mí este cáliz" funciona
anafóricamente a lo largo de todos los poemas: no sólo porque el último es,
precisamente, el que da título al libro; sino porque ese cáliz indica el
comienzo de la pasión de Cristo, un sufrimiento que concluye con su voz de
muerte: "Entonces Jesús, gritando de nuevo con voz fuerte, entregó su
espíritu" (Mateo 27, 50); "Pero Jesús, dando un fuerte grito,
expiró" (Marcos 16, 37); "y al decir estas palabras, expiró"
(Lucas 23, 46); "Inclinó su cabeza y entregó su espíritu" (Juan 19,
30). Del mismo modo, no deja de ser curioso que este poemario que
definitivamente es una gran exclamación, una gran voz de dolor y muerte, sea,
precisamente, póstumo; es decir, que su escritura haya coincidido con la muerte
de su autor (como si estos poemas fueran ‘la voz de muerte’ de
Vallejo).
Pero,
además, en España, aparta de mí este cáliz hay muchas
alusiones a la identificación del hombre con el animal y a la memoria de la
muerte y a su rastro inmediato:
Con las que se honra el animal que
me honra; (v. 12).
Cuadrumano,
más acá, mucho más lejos, (v. 18).
¡La hormiga
traerá pedacitos de pan al elefante encadenado
a su brutal delicadeza; (vv. 107-109)
¡Voluntario italiano, entre cuyos animales de
batalla
un león abisinio, va
cojeando!
("I Himno a los voluntarios de la
República")
Hombre de extremadura,
Oigo bajo tu piel humo del lobo (vv.
1-2)
Para que todo el mundo sea un hombre, y para
Que hasta los animales sean
hombres,
El caballo,
un hombre,
El reptil,
un hombre,
El buitre,
un hombre honesto
La mosca, un hombre... (vv. 35-40).
("II Batallas")
de ver como se aleja de las bestias (v.
15)
("V Imagen española de la muerte)
camarada caballo entre hombre
y fiera (v. 20)
("VI Cortejo tras la toma de
Bilbao")
La
representación del ser humano como animal es muy frecuente en la última etapa
de la trayectoria poética de César Vallejo. Se ha leído en esta representación
recurrente ya la nostalgia de la inocencia, ya un sentimiento de angustia ante
las limitaciones de lo humano en el hombre mismo. También se ha relacionado con
el problema de la identidad, en el que el desdoblamiento se cruza con la
animalidad. Pero también, desde mi punto de vista, puede relacionarse con el de
la voz y el silencio, en cuanto que, como expongo el lenguaje nace del silencio
que sigue a la voz del animal que muere y que propicia el nacimiento de la
conciencia: la palabra a través de la memoria.
Sólo
porque la voz animal no está verdaderamente ‘vacía’ (es decir, aquí privada
de un significado determinado), sino que contiene la muerte del animal, el
lenguaje humano, que articula y detiene el puro sonido de esa voz (la vocal)
–que articula y retiene esa voz de muerte- puede convertirse en voz de la
conciencia, lenguaje significante. De esta manera pueden leerse las siguientes
exclamaciones de dolor:
¡Oh vida! ¡oh tierra!
¡oh España¡
("II Batalla", v. 9)
desde un umbral, desde sí mismos, ¡ay! desde
sí mismos.
("IV", v. 18).
¡Gritó! ¡Gritó! ¡Gritó su grito nato,
sensorial! (v. 13).
De su olor para arriba, ¡ay de mi
polvo, camarada!
De su pus para arriba, ¡ay de mi
férula, teniente!
De su imán para abajo, ¡ay de mi
tumba!
("V Imagen española de la muerte",
vv. 43-45)
Pero el cadáver ¡ay! siguió
muriendo
---
Pero el cadáver ¡ay! siguió
muriendo
---
Pero el cadáver ¡ay! siguió
muriendo
---
Pero el cadáver ¡ay! siguió
muriendo
("XII Masa", vv. 4, 7, 10, 13)
En estos
versos es clara la relación que se establece entre la exclamación o último
aliento en los estertores de la muerte y la muerte. El lenguaje humano, en
cuanto que es articulación, o sea, detención y conservación, de ese
"rastro desvanecido" es la tumba de la voz animal, que custodia y
sostiene la esencia más propia: "el muerto". Y el muerto y los
muertos son una constante en el libro; también ese "rastro
desvanecido" de la voz de muerte y de los muertos que es recuperada por la
memoria (detención y conservación) de un testigo:
Cuando marcha a matar con su
agonía,
Mundial, (vv. 3 y 4).
¡Muerte y pasión de paz, las
populares!
Muerte y pasión guerreras entre olivos, (vv. 35 y 36).
¡sólo la muerte morirá! (vv.
107).
En España, en Madrid, están llamando
A matar,
voluntarios de la vida! (vv. 138 y 139)
("I Himno a los voluntarios de la
República").
Acodado a mirar
El caber de una vida en una muerte (vv.
24 y 25).
Los cementerios fueron bombardeados,
Y los muertos inmortales,
De vigilantes huesos y hombro eterno de
las tumbas,
Los muertos inmortales, de
sentir, de ver, de oír
Tan bajo el mal, tan muertos a
los viles agresores,
Reanudaron entonces sus penas inconclusas,
Acabaron de llorar, acabaron
De esperar, acabaron
De sufrir, acabaron de vivir,
Acabaron, en fin de ser mortales! (vv. 77-86).
¡Málaga sin defensa, donde nació mi muerte dando
pasos
y murió de pasión mi
nacimiento! (vv. 96-97).
("II Batallas).
Padre y más hombre, Pedro y sus dos
muertes.
Papel de viento, lo han matado:
¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado:
¡pasa!
¡Avisa a todos los compañeros pronto!
Palo en el que han colgado su madero,
Lo han matado;
¡lo han matado al pie de su
dedo grande!
¡Han matado, a la vez, a Pedro, a
Rojas!
("III", vv. 5-11).
Que la muerte es un ser sido
a la fuerza
("V Imagen española de la muerte"
v. 22).
Varios días ha muerto aquí el
disparo
Y ha muerto el cuerpo en su
papel de espíritu
Y el alma es ya nuestra alma, compañeros
("VII" vv. 13-15).
Al fin de la batalla,
Y muerto el combatiente, vino hacia él un
hombre
Y le dijo: "¡No mueras; te amo
tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! Siguió
muriendo.
("XII Masa" vv. 1-4).
Por eso el
lenguaje significante es verdaderamente la ‘vida del espíritu’ que lleva
la muerte y se mantiene en ella; y por eso –es decir, en cuanto que mora en la
negatividad- le incumbe el ‘poder mágico’, que convierte ‘lo negativo
en ser’. Pero ese poder le incumbe, permanece verdaderamente en
contacto con el muerto, sólo porque es articulación de aquel "rastro
desvanecido" que es la voz animal; es decir, sólo porque, ya en la voz
misma, el animal, en la muerte violenta, se había expresado a sí mismo como
quitado.
El
lenguaje por el hecho de inscribirse en el lugar de la voz, es doblemente voz y
memoria de la muerte: muerte que recuerda y conserva la muerte, articulación y
gramática del rastro de la muerte. Por eso, acaso, dice Julio Ortega a
propósito de España, aparta de mí este cáliz que
No es, por
cierto, éste un libro en blanco, sino un libro pleno: la poesía se inscribe en
él, con el cuerpo mismo, con la muerte del cuerpo, en los límites del lenguaje,
y con la letra de las convicciones del héroe. El libro reemplaza al cadáver, y
es por eso incorruptible, un monumento bajo los cielos dramáticos. Al final, el
yo del hablante irrumpe, en su papel de testigo que documenta el milagro: el
origen mismo (a cuestas) es convocado por este ritual fúnebre, donde los
elementos parecen transformarse; y donde los cuerpos sudan como si se tratase
de un parto colectivo, en el cual el cuerpo es capaz de perpetuarse en el
libro, sobre la muerte y desde el origen, en el horizonte de un alfabeto que no
reconoce pérdida porque transpone un signo en otro, en una economía de
transmutación y acopio J. Ortega, 1996: 620).
La pura
negatividad de la voz aparece como el punto donde se muestra, por un instante,
la articulación originaria de aquella "facultad de la muerte" que
caracteriza la conciencia humana. Del mismo modo la voz, que no es ya signo
natural y no es todavía discurso significante, se presenta como articulación
originaria de aquella "facultad del lenguaje" a través de la cual
únicamente la conciencia humana puede darse una existencia duradera; pero, en
cuanto que su tener lugar coincide con la muerte y la voz es voz de la muerte,
es también el punto, en sí evanescente e inaprensible, en que se cumple la
articulación originaria de las dos "facultades" y en que
verdaderamente "la muerte del animal es el devenir de la conciencia"
(Hegel, 2002: 82).
Esta
dimensión (que guarda similitudes con el concepto de enunciación) tiene su
fundamento último en una voz. La voz que está aquí presupuesta es definida a
través de una doble negatividad: por una parte, está supuesta como voz quitada,
y este quitarse es la articulación originaria en la que se cumple el paso de lo
fonético a la palabra; por otra parte, esta voz no puede ser dicha por el
discurso del cual muestra el lugar originario. Que la articulación originaria
del lenguaje pueda tener lugar sólo en una doble negatividad significa que el
lenguaje es y no es la voz del hombre. Si el lenguaje fuese inmediatamente la
voz del hombre, como el rebuzno es la voz del asno y el chirrido es la voz de
la cigarra, el hombre no podría "ser-el-aquí ni asir el Éste"; es
decir, no podría nunca hacer la experiencia del "tener-lugar" del
lenguaje en el abrirse del ser. Pero, si por otra parte, el hombre no tuviese
radicalmente voz (ni siquiera una voz negativa), faltaría de igual modo toda
posibilidad de indicar el acontecimiento del lenguaje. Una voz –una voz
silenciosa e indecible- permite al pensamiento tener la experiencia del
tener-lugar del lenguaje y fundar con ello la dimensión del ser en su
diferencia respecto del ente.
En cuanto
que la experiencia del lenguaje de la metafísica tiene su fundamento último y
negativo en una voz, esta experiencia resulta siempre ya escindida en dos
planos distintos: el primero, que sólo puede mostrarse, corresponde al
tener-lugar mismo del lenguaje abierto por la voz; el segundo es, en cambio, el
del discurso significante, el de lo que es dicho en el interior de este
tener-lugar. Esta distinción es la que se encuentra en las siguientes palabras
del propio César Vallejo:
Lo que me importa principalmente en un poema es el tono
con que se dice una cosa y, secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice, en
efecto, es susceptible de pasar a otro idioma; pero el tono con que se dice, no.
El tono queda inamovible en las palabras del idioma original en el que fue
concebido y creado [...], se traducen las grandes ideas, pero no se traducen
los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras
nebulosas de la vida, que residen en el giro del lenguaje, en una torunure,
en fin, en los imponderables del verbo (Emilio Adolfo Westphalen, 1996: 721).
La
escisión del lenguaje en dos planos irreductibles atraviesa todo el pensamiento
occidental, desde la oposición aristotélica entre la primera y las otras
categorías (al que sigue aquella entre ars invendi y ars
iudicandi, entre tópica y lógica en sentido estricto) hasta la dualidad de
mostrar y decir en Wittgenstein. La lingüística moderna
también recibe esta escisión como oposición entre lengua y habla, entre las
cuales (como lo muestran tanto la reflexión del último Saussure como la de
Benveniste sobre la doble significación del lenguaje humano) no hay paso. La
dimensión negativa en la voz, está también presente en la lingüística moderna a
través del concepto de fonema, de ese ente puramente negativo e insignificante,
que es, sin embargo, precisamente lo que abre y hace posible la significación y
el discurso. El fonema, como sonido de la lengua, es cercano a la idea
heideggeriana de una "voz sin sonido" y de un "sonido del
silencio". Esta idea pertenece a la larga y profunda reflexión occidental
a propósito de la lengua y, en concreto, de la palabra. Una sombra de la figura
de Sigé, del silencio de Dios como fundamento abismal de la
palabra, está presente también en la teología y mística cristianas, en la idea
del Verbo silencioso que mora indeciblemente en el intelecto del Padre (Verbum
quod est in silentio paterni intellectus, Verbum sine verbo, escribirá
Meister Eckart). Ya San Agustín establecía una correspondencia entre esta
morada y este ‘nacimiento’ del Verbo en el Padre y la experiencia de
una palabra silenciosa "que no pertenece a ninguna lengua" (De
Trinitate, 15, 14.24). En su silenciosa ‘plegaria espiritual’, la
tradición mística siriaca recogerá esta experiencia, en la que lo preñado entra
en un lugar cuya lengua, ‘más interior que la palabra’ ‘y más profunda
que los labios’, es ‘silencio’ y ‘estupor’. El silencio es aquí el
fundamento negativo del logos, su morar, no conocido por el Padre. Esta morada
del Logos es una morada abismal –o sea, infundada-.
Si
volvemos a la relación esencial entre lenguaje y muerte en España,
aparta de mí este cáliz, y que "aparece en un relámpago, pero es
todavía impensada", puede decirse que esta relación tiene su lugar en la
voz. Muerte y voz tienen la misma estructura negativa y son metafísicamente
inseparables. Tener la experiencia de la muerte como muerte significa tener la
experiencia del quitarse de la voz y del comparecer, en su lugar, de otra voz
(que se presenta en el pensamiento gramatical como, en Hegel como voz de la
muerte, en Heidegger como voz de la conciencia y voz del ser, en la lingüística
como fonema) que constituye el fundamento originario negativo de la palabra
humana. Hacer experiencia de la voz significa, por otra parte, hacerse capaz de
otra muerte, que ya no es simplemente la defunción y que constituye la
posibilidad más propia e insuperable de la existencia humana, su libertad.
***
Por otro
lado, cuando Vallejo escribe España, aparta de mí este cáliz, en
realidad reescribe lo escrito por el lenguaje de la evidencia; reescribe sobre
las estampas o fotografías o imágenes ofrecidas a sus ojos y retenidas en su
memoria: por eso no describe, ni narra, ni argumenta; y por eso,
paradójicamente, apela, exclama, grita. El lenguaje de la evidencia ("el
silencio que visto constituye nuestro hablar esencial") deja su
lugar a una articulación originaria (articulación y gramática del rastro de la
muerte) a través de la que la conciencia humana se da una existencia duradera.
Este hecho
es significativo puesto que el tema de este poemario de Vallejo es la guerra
civil española. (Tradicionalmente este tema sería más propio de un género
narrativo por su carácter épico). Y, sin embargo, Vallejo escoge la lírica para
mostrarnos su posición frente al drama de la guerra civil. De este modo,
Vallejo se aparta de los calificativos tradicionales aplicados al poeta:
"bardo", "vate", "visionario" con los que
"no solamente se ha fijado retóricamente una función ornamental y
sonoramente épica del poeta, sino que se le ha dado también una misión
sectario-religiosa y hasta supersticiosa" (R. Gutiérrez Girardor, 1996:
523). Vallejo no describe, no cuenta, no relata; al contrario, nos invita a
mirar a través de la palabra: a través de la palabra el lector se instala en un
espectáculo donde lo importante no es que la palabra diga, sino que el ojo vea;
o vea a través de la palabra que esconde a primera vista, como un palimpsesto,
la escritura de la evidencia sobre la que el poeta reescribe con el lenguaje de
la palabra. El poemario, entre otras cosas, es un ejercicio de reescritura como
indica Américo Ferrari en las notas a "Poemas póstumos II (España,
aparta de mí este cáliz)", en ed. cit. p. 483. Establece Ferrari las
siguientes reescrituras bíblicas: Isaías, 35, 6: "Entonces el cojo saltará
como un ciervo, y cantará la lengua del mudo"; Isaías, 29, 28 y 35, 5:
"En aquel tiempo los sordos oirán las palabras del libro, y los ojos de
los ciegos verán en medio de la oscuridad y de las tinieblas".
"Entonces los ojos de los ciegos serán abiertos, y los oídos de los sordos
se abrirán"; Isaías, 29, 14: "porque perecerá la sabiduría de sus
sabios, y se desvanecerá la inteligencia de sus entendidos"; Isaías, 25,
8: "Destruirá la muerte para siempre y enjugará Jehová el Señor toda
lágrima de todos los rostros"; y Apocalipsis, 21, 4: "Enjugará Dios
toda lágrima de los ojos de ellos; y ya no habrá muerte, ni habrá más llanto,
ni clamor, ni dolor, porque las primeras cosas pasaron". (Para entender el
efecto de estas alusiones sobre el texto todo ver Gérard Genett, 1989: 9-17).
Lo que me interesa, en este caso, es la relación que se establece entre la
reescritura y el texto de referencia que se mantiene en silencio, pero no mudo,
bajo ese nuevo cuerpo escritural.
Significativamente
escribía Vallejo en 1926:
Poesía
nueva se ha dado en llamar a los versos cuyo léxico está formado de las
palabras "cinema, motor, caballos de fuerza, avión, jazz-band, telegrafía
sin hilos", y en general, de todas las voces de las ciencias y las
industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una
sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.
Pero no
hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales
artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y
convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está
destinado, más que a hacernos decir "telégrafo sin hilos", a
despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales,
amplificando videncias y comprensiones y densificando el amor; la inquietud
entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Ésta es la cultura
verdadera que da el progreso; éste es su único sentido estético, y no el de
llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces pueden
faltar. Muchas veces un poema no dice "cinema", poseyendo, no
obstante, la emoción cinematográfica, de manera oscura y tácita, pero efectiva
y humana. Tal es la verdadera poesía nueva (C. Vallejo, 1926: 17).
En España,
aparta de mí este cáliz, Vallejo asiste al espectáculo de la guerra como
espectador y como testigo. Como espectador en cuanto que participa de un
espectáculo doloroso. Así, el dolor que provoca el espectáculo se abre sobre el
silencio; el espectador guarda silencio no sólo porque está frente a un
espectáculo, sino también porque ese espectáculo es doloroso. De esta manera,
al silencio que acompaña a un espectáculo, le sigue el silencio que nace del
dolor de ese espectáculo. Vallejo es, en primera instancia, un espectador. La
segunda acepción de la palabra ‘Espectáculo’ que ofrece el DRAE dice:
"Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es
capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro,
dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles" (DRAE, s. v. ‘espectáculo’). A
partir de la presencia de un espectáculo, en este caso, de un gran dolor, entra
Vallejo en el silencio del espectador; y sólo más tarde el yo poético entra
en la palabra que nace del dolor vuelto imagen de ese silencio: la palabra del
testigo. Escribe Julio Ortega en relación con el carácter testimonial de España,
aparta de mí este cáliz:
El libro es un paradigma plural de la República en armas.
No sólo porque la guerra es documentada puntualmente y una literatura de
testimonios, denuncias, propuestas y reportajes multiplica la actualidad; sobre
todo porque la cultura es uno de los espacios de democratización, y el lugar,
se diría, donde el sentido mismo de la República se pone en juego. Es evidente
que la guerra civil suscita una lucha por la información entre las partes, y
que hay discursos justificatorios de todo tipo (J. Ortega, 1996: 619).
La
diferencia en el poemario entre el espectador y el testigo aparece claramente
establecida a partir del empleo de las diferentes personas gramaticales. Cuando
el yo poético emplea la primera persona (singular o plural) hace partícipe al
lector del acontecimiento al que asiste como espectador; un espectáculo del que
participa al lector; en el momento que utiliza la segunda persona (singular o
plural) el yo poético se transforma habitualmente en un testigo que da fe de la
presencia de aquello que muestra.
La segunda
persona aparece en función vocativa en muchos de los poemas, esa referencia a
la segunda persona por parte del sujeto poético, sitúa a éste en una
perspectiva de observador, de testigo:
¡Voluntarios del sur, del norte, del oriente
y tú, el occidental, cerrando el
canto fúnebre del alba! (vv. 122 y 123).
("I Himno a los voluntarios de la
República")
Hombre de Extremadura,
Oigo bajo tu piel el humo del lobo (vv. 1 y 2).
¡Málaga, no te vayas con tu nombre!
¡Que si te vas,
te vas
toda, hacia ti, infinitamente
toda en son total,
concorde con tu tamaño fijo
en que me aloco,
con tu suela feraz y su agujero
y tu navaja antigua atada a tu hoz enferma
y tu madero atado a un
martillo! (vv. 123-130) ("II Batallas")
Siéntate,
pues, Ernesto, Oye que están andando, aquí, en tu
trono
Desde que tu tobillo tiene
canas.
¿Qué trono?
¡Tu zapato derecho! ¡Tu zapato!
("VI Cortejo tras la toma de
Bilbao", vv. 24-28).
Aquí,
Ramón Collar,
Prosigue tu familia soga a soga,
Se sucede,
en tanto que visitas, tú, allá, a
las siete espadas en Madrid,
En el frente de Madrid
("VIII", vv. 1-5).
¡Te diré que han comido aquí tu
carne,
sin saberlo,
tu pecho, sin saberlo,
tu pie;
("VIII", vv. 27-30).
Tú lo
hueles, compañero, perfectamente,
Al pisar
Por distracción tu brazo entre cadáveres;
Tú lo ves,
pues tocaste tus testículos, poniéndote rojísimo;
Tú lo oyes en tu boca de soldado natural. Vamos, pues, compañero;
Nos espera tu sombra apercibida,
Nos espera tu sombra acuartelada,
("X Invierno en la batalla de
Teruel", vv. 22-29).
¡Cuídate, España de tu propia España¡
¡Cuídate de la hoz sin el
martillo!,
Cuídate del martillo sin la hoz¡
("XIV", vv. 1-3).
¡Bajad la voz, os digo;
bajad la
voz, el canto de las sílabas, el llanto
("XV España, aparta de mí este
cáliz", vv. 38 y 39).
Pero también aparece el yo poético que se
reafirma en su condición de testigo:
Un libro, yo lo vi sentidamente
Un libro, atrás un libro, arriba un libro
("IX", vv. 20 y 21)
En los
ejemplos anteriores, el sujeto poético se sitúa frente a aquello que ve con la
cercanía que le proporciona su condición de testigo. El testigo que ve y que,
por estar presente en ese momento puntual e irrepetible, advierte y denuncia el
acontecimiento al que asiste; de ahí, en parte, el uso de las oraciones
exclamativas, que acortan la distancia entre el sujeto y el objeto; entre el emisor
y el receptor; de ahí, también, el empleo de deícticos espaciales y temporales
que sitúan en la inmediatez espacial el acontecimiento que denuncian o que
señalan (los deícticos más frecuentes en el poemario son ‘aquí’ y ahora’).
La
condición de espectador se resuelve gramaticalmente en el empleo de la primera
persona del singular o plural. Cuando aparece la primera persona del singular,
el sujeto poético toma parte en el acontecimiento al que asiste:
Cuando marcha a matar con su agonía
Mundial, no sé verdaderamente
Qué hacer, dónde
ponerme; corro, escribo, aplaudo,
Lloro, atisbo, destrozo
("I Himno a los voluntarios de la
República" vv. 3-6)
¡Málaga, que estoy llorando!
¡Málaga, que lloro y lloro!
("II Batallas", vv. 142 y 143).
¡Te diré que han comido aquí tu
carne,
sin saberlo,
tu pecho, sin saberlo,
tu pie;
("VIII", vv. 27-30).
Aparece, también, la utilización de la
primera persona del plural, en la que el yo poético adopta la voz de la
colectividad:
Todos sudamos, el ombligo a cuestas,
También sudaba de tristeza el muerto
("IX Responso a un héroe de la
República", vv. 18 y 19).
Vamos, pues,
compañero;
Nos espera tu sombra apercibida,
Nos espera tu sombra acuartelada,
("X Invierno en la batalla de
Teruel", vv. 27-29).
Pero también hay un empleo de la segunda
persona que incluye la presencia de la primera persona del sujeto poético:
Varios días el aire, compañeros,
Muchos días el viento cambia de aire,
El terreno, de filo,
De nivel el fusil republicano.
("VII", vv. 1-4).
¡Te diré que han comido aquí tu
carne,
sin saberlo,
tu pecho,
sin saberlo,
tu pie;
("VIII", vv. 27-30).
***
El dolor
es una de las características de la escritura de Vallejo que tanto él mismo
como la crítica han destacado. En una carta fechada en Niza, el 27 de octubre
de 1929, y dirigida a su hermano Néstor, escribía el poeta: "He sufrido
mucho. Pero al propio tiempo he aprendido y aprovechado mucho de mi dolor"
(C. Vallejo, 1996: 700). José Carlos Mariátegui, por su parte, dice que:
[el]
pesimismo [de Vallejo] se presenta lleno de ternura y caridad. Y es que no lo
engendra un egocentrismo, un narcisismo, desencantados y exasperados, como en
casi todos los casos del ciclo romántico. Vallejo siente todo el dolor humano.
Su pena no es personal. Su alma ‘está triste hasta la muerte’ de la tristeza
de todos los hombres. Y de la tristeza de Dios. Porque para el poeta no sólo existe
la pena de los hombres (José Carlos Matriátegui,
1996: 707).
Para Ciro
Alegría, "De todo su ser fluía una gran tristeza. Nunca he visto un hombre
que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible
condición" (Ciro Alegría, 1996: 710). En opinión de Humberto Díaz
Casanova, en la poesía de Vallejo hay "una protesta sorda que se hace más
visible a medida que va comprendiendo que su dolor es un dolor común"
(Humberto Díaz Casanova, 1996: 714), y más adelante señala que "en su
último canto, ‘España, aparta de mí este cáliz’, verifica
la transmutación de su propio dolor en esperanza y amor por la
humanidad" (H. Díaz Casanova, 1996: 714). Según André Coyné dichas
metáforas limitadas se adhieren generalmente a una intuición única, la del
sufrimiento secreto y [...] nunca dilucidado [...]: entre las fórmulas de dolor
excesivo, las cuales afloran en la totalidad de los poemas como los únicos
puntos posibles de referencia, los vocablos [...] son los que determinan las
proporciones de sombra y de luz (André Coiné, 1996: 717).
El dolor
en Vallejo está ligado íntimamente a la naturaleza de la palabra y, por lo
expuesto hasta aquí, al silencio. El punto de encuentro entre la palabra y el
silencio, en estos poemas póstumos, es el dolor y el duelo. Duelo y dolor
aparecen explícitamente en el poemario:
¿Batallas? ¡no! Pasiones. Y pasiones
precedidas
de dolores con rejas de esperanzas,
¡de dolores de pueblos con esperanzas de
hombres!
("I Himno a los voluntarios de la
República", vv. 32-34).
Desde el duelo al que fluye el bien satánico,
Ve la gran batalla de Guernica.
("II Batallas", vv. 59 y 60).
Como, a veces,
A veces duelen, punzan fracciones
enigmáticas, globales,
("V Imagen española de la muerte",
vv. 36 y 37).
Y el punto
de coincidencia, como el de dos líneas que se cruzan, entre el espectador y el
testigo es el llanto: con el llanto de duelo concluye el acontecimiento al que
asiste el espectador (Vallejo) y todos los espectadores del mismo
acontecimiento. Las lágrimas son una de las constantes del libro:
Al mendigo que ayer cantaba enfrente,
A la enfermera que hoy pasó llorando,
("I Himno a los voluntarios de la
República", vv. 151 y 152)
y en el que la madre pega con su grito, con
el dorso de una lágrima (vv. 67)
acabaron de llorar, acabaron (vv. 83)
¡Málaga que estoy llorando!
¡Málaga, que lloro y lloro!
("II Batallas", vv. 142 y 143)
lloró por España
y volvió a escribir con el dedo en el aire
("III", vv. 42 y 43)
¡Ansiosos, ágiles de llorar, cuando la
lágrima!
("VIII", v. 14).
¡Cómo van a quedarse en diez los dientes,
En palote, la medalla del llanto! (vv. 21 y
22)
bajad la voz, el canto de las sílabas, el
llanto
de la materia y el rumor menor de las
pirámides, y aún
("XV España, aparta de mí este
cáliz", vv. 39 y 40).
Este
llanto, estas lágrimas derramadas son ofrendadas ante el inminente sacrificio
(como ya he comentado"aparta de mí este cáliz" funciona
anafóricamente sobre todo el poemario) mediante las que se reconocen los
ideales de la comunidad desde el momento mismo que contribuyen a definirlos (lo
que compete tradicionalmente al género épico en cuanto que expresa los valores
de una comunidad: volkgeist). Roberto Paoli señala que
En este
poemario, como ya he señalado, las reescrituras de referencias bíblicas son
frecuentes. La reescritura es otra manera de hablar guardando silencio. Paoli
no emplea el texto del poemario establecido por Américo Ferrari que yo utilizo
y que me parece más fiable. De este modo, en su edición el poema "España,
aparta de mí este cáliz" aparece en el lugar catorce y no quince, como en
la edición que yo utilizo.
Dice Tom
Lutz que:
cuando
lloramos juntos, nos ponemos de acuerdo –durante ese efímero instante- en lo
que tiene mayor relevancia. Cuando lloramos juntos, respondemos a los más
profundos deseos del prójimo. Sin embargo, este momento de comunión lacrimosa
debe pasar porque [...] finalmente deben dormir, deben comer y, si siguen
llorando por siempre, perderían otras oportunidades (Tom Lutz, 2001: 365).
Vallejo se
conmueve y llora con él, con los otros. Pero que no emplee un lenguaje
articulado no significa que no tenga voz. La idea de una ‘voz de
muerte’ como lenguaje originario de la naturaleza tiene una
larga tradición. Herder señala que:
¿Quién
frente a un torturado que sufre y aúlla, delante de un moribundo que se
lamenta, incluso delante de una bestia que gime, cuando toda la máquina
viviente sufre, no se siente penetrar en el corazón ese Ah?... Horror y dolor
atraviesan sus miembros: su íntima estructura nerviosa compadece el
desgarramiento y la destrucción: el sonido de la muerte resuena. ¡Este es el
vínculo de ese lenguaje de la naturaleza! (Herder, 2002: 78).
Señala
Agamben, siguiendo una larga tradición, que el lenguaje humano es ‘voz de la
conciencia’. En el lenguaje humano la conciencia existe y se da
realidad, porque el lenguaje es voz articulada. En este articularse de la voz
animal ‘vacía’, todo sonido adquiere un significado, existe como
nombre, "como inmediato no existir de sí y de la cosa nombrada" (G. Agamben,
2002: 76).
El llanto,
pero no el duelo, paulatinamente atenuado hasta su completo cese lleva a César
Vallejo a remansar en su poesía el efecto de la conmoción de la guerra civil.
El poeta parece asumir, entonces, el postulado que se lee en el manifiesto
"Sobre una poesía sin pureza" de Pablo Neruda:
Es muy
conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los
objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas
distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las
carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos
del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra
como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el
gasto que las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y
siempre patética de esos objetos, infunde una especie de atracción no
despreciable hacia la realidad del mundo (P. Neruda, 1935: 5).
Aparece,
entonces, el yo poético que escribe desde su condición de testigo. Es esta
condición la que le permite a Vallejo, siguiendo el manifiesto nerudiano,
fijarse en lo cotidiano, como apunta, por ejemplo, Díaz Casanueva:
Sus obsesiones no brotan de una subjetividad martirizada
por representaciones abstractas o transfiguraciones mágicas, sino con la
consecuencia interior de humildes hechos cotidianos, infortunios concretos,
situaciones prácticas insertas en la temporalidad del hombre y que su agudo
sentido perceptivo y metafísico penetra hasta lo profundo, hasta la revelación
de nuevas dimensiones de existencia real (H. Díaz Casanueva, 1996: 74).
El testigo
es obviamente un ser visual, es el que ha presenciado algo, y todo testigo
verdadero es testigo presencial. Vallejo nos da a entender que lo decisivo es
que el testigo vea por haber estado presente. O sea que si el testigo es de
veras presencial es por haber estado presente, por haber coincidido con ese
espectáculo o acontecimiento. Por eso el testigo puede llegar al lugar de la
cita desde el dolor, porque la palabra del testigo, en primera instancia, entra
en el silencio; después, la palabra del testigo reconstruye los hechos a los
que ha asistido mediante el lenguaje de la evidencia (anterior al lenguaje
articulado): un lenguaje que no dice nada, que no expresa nada, sino que muestra
y señala; un lenguaje firmemente encarnado en un ámbito de la realidad que
reconstruye ese acontecimiento o espectáculo que ha presenciado y al que sólo
más tarde, una vez reconstruido, puede ceder a la palabra articulada: en este
sentido, también, el lenguaje de Vallejo es un lenguaje silencioso; y en este
sentido, entiendo una de las relaciones entre palabra y silencio que aparecen
en la poética vallejiana.
***
Entre el
silencio y la palabra hay un paso intermedio por el que necesariamente la voz
poética debe transitar para hacerse palabra: el pasmo. (El pasmo, o la
estupefacción que diría otro peruano, César Moro). Porque el pasmo no puede ser
terminal puesto que no salir del pasmo es caer en la parálisis y la muerte. Es
un paso momentáneo por la muerte, una parálisis pasajera y purgativa, una
suspensión de las certezas para arrancar de nuevo. La estupefacción está
emparentada con la mostración; pero ésta viene después de aquella. La
estupefacción, o el pasmo, es el modo en que se asiste a un espectáculo; tiene
que ver con el asombro que produce aquello a lo que se asiste. El pasmo es el
estado del silencio producido por aquello que se recibe a la vista: lo que nos
dice el lenguaje de la evidencia. Pero el encuentro no acaba aquí, porque sólo
después viene la reconstrucción de aquello a lo que hemos asistido.
Por eso,
desde mi punto de vista, los poemas de España, aparta de mí este cáliz,
son del orden del pasmo y de la mostración. Para Paul Valéry, tanto el pasmo
como la mostración son el desarrollo de una exclamación; porque la exclamación
(no las proposiciones exclamativas), no prueba nada, no define nada, no da
conocimiento, ni siquiera predica nada propiamente hablando. En este sentido,
también, es silencioso el lenguaje de Vallejo y está emparentado con el
lenguaje visual. Una de las características del poemario son las exclamaciones,
pero también los sintagmas nominales sin verbo principal enumerativos y
paralelísticos que no desarrollan unos temas o una situación determinadas, sino
que más bien los ponen en evidencia:
¡Llamadla! No hay que perder el hilo en que
la lloro
De su olor para arriba, ¡ay de mi polvo,
camarada!
De su pus para arriba, ¡ay de mi férula,
teniente!
De su imán para abajo, ¡ay de mi tumba!
("V Imagen española de la muerte",
vv. 42-45)
Varios días, Gijón;
Muchos días, Gijón;
Mucho tiempo, Gijón;
Mucha tierra, Gijón;
Mucho hombre, Gijón
Y mucho dios, Gijón,
Muchísimas Españas ¡ay! Gijón
("VII", vv. 18-24).
Precisamente,
Es la rama serena de la química
La rama de explosivos en un pelo,
La rama de automóviles en frecuencias y en
adioses
("X Invierno en la batalla de
Teruel", vv. 7-10).
Escribe
Gutiérrez Girardot que:
Los poemas
póstumos y España, aparta de mí este cáliz cierran
el círculo iniciado con Los heraldos negros. Es un círculo a la vez
espiral. Pues en los dos últimos libros, incluyendo sus poemas en prosa,
Vallejo ha configurado perfectamente su ‘yo no sé’, su gesto y su silencio, su expresión en el más amplio
sentido de la palabra, ha intensificado su indiferencia por los tropos pero no
ha introducido una temática nueva sustancial. La sustancia de su poesía sigue
siendo la orfandad metafísica, el castigo, la culpa gratuitos, las diversas
formas de la Nada, la historia profana descifrada con claves infantiles de la
historia sagrada, la madre, el hogar y el silencio, ‘las mudas
equis’ a que lo condenan el ‘noser’, el mundo perdido de la inocencia, el
absoluto inalcanzable, la caída de la armonía
universal (R. Gutiérrez Girardot, 1996: 532).
La fuerza
literaria de César Vallejo es que al leerlo no hay que reconstruir a partir del
texto la evidencia que quiere mostrarnos; la evidencia está allí, el texto está
hecho como un ademán, con ese gesto abrupto de la mostración que no sólo
expresa la evidencia, que es la evidencia. Todo esto nos sugiere que si el
lenguaje de la evidencia es el lenguaje del silencio, no es porque no diga
nada, ni porque eso que dice sea en rigor intraducible, sino en cierto modo por
todo lo contrario: porque dice del todo y es infinitamente traducible. Un lenguaje
fiel al silencio de la evidencia está traspasado por ella todo él. Ya desde el
origen la distinción es en última instancia improcedente. Lo que una obra de
arte nos dice de la vida ¿lo dice o lo traduce? ¿lo dice el arte o lo dice la
vida? La evidencia es que es lo mismo. Es la explicación la que no es la misma.
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Pie de página
[1] Para
este trabajo utilizo siempre la siguiente edición: César Vallejo, Obra
poética, coord. Américo Ferrari, Col. Archivos, Madrid, 1996.
http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0459-12832006000100001
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