Nexos antropofilosóficos. La abstracción en el arte
prehistórico y las vanguardias
En este artículo vamos a analizar dos
grandes conceptos como son el arte y la abstracción, que aparecen vinculados
desde el Paleolítico superior hasta el día de hoy de diferentes modos, pero
que, necesariamente han de tener un sentido determinado como polo opuesto a la
figuración. Creemos, sin embargo, que entre ambos polos existen grados de
abstracción y que uno de los caminos en la interpretación de la abstracción se
halla cercano a la Fenomenología, como modo de pensamiento y expresión, y a la
búsqueda de lo esencial desvinculándose así, de lo contingente, en la
representación.
Introducción
Es sugerente la idea de que en las
distintas épocas de la historia existe una suerte de movimiento pendular entre
lo pagano y lo sagrado, entre lo antropocéntrico y lo teocéntrico o una forma
de espiritualdad de tipo trascendente. Así, podríamos decir, en general, que la
Antigüedad grecorromana es una época pagana o antropocéntrica mientras que la
Edad Media es, más bien, teocéntrica. A continuación, el Renacimiento
representa una época donde se enfatiza al hombre, el humanismo, si se quiere,
mientras que en el Barroco, época de la Contrarreforma, lo sagrado toma un
fuerte impulso, precisamente como reacción a la Reforma protestante de la etapa
anterior. Seguidamente, la Ilustración retoma o se caracteriza, nuevamente, por
un giro hacia los asuntos humanos como modo de salir de la "minoría de
edad" a la que aludía Kant. Tras la Ilustración, el Romanticismo representa
una época profundamente espiritualista, girando el pensamiento de los más
insignes filósofos y artistas de la época en torno a Dios. La reacción no se
haría esperar, y a mediados del siglo XIX el positivismo intenta "poner
orden" y elevar, paradójicamente, a la categoría de religión la fe en el
pensamiento científico y positivista, relegando así en la llamada Ley
de los tres estadios a meros pasos de una necesaria
evolución los estadios teológico y metafísico. Tras el relativo fracaso de esta extendida visión del mundo, la
época de las vanguardias está marcada por una profunda renovación de los
recursos sintácticos, con el surgimiento de nuevos códigos expresivos y una
profunda espiritualidad.
Sería ingenuo y reduccionista pensar en
primer lugar que cada una de estas etapas es lo contrario de la anterior. En
todo caso se podrían caracterizar por poner el énfasis en uno de los aspectos
señalados, es decir, que ninguna de ellas se da en estado, digamos, puro; tanto
lo sagrado como lo profano, si es que se puede hacer esta distinción o el
binomio es legítimo, conviven aunque en distinto grado y con distinta fortuna.
De la misma manera podríamos señalar que en la historia del arte existe una
suerte de binomio en la forma de representación entre lo que Wilhelm Worringer
llama el afán de abstracción y el afán de proyección sentimental (empatía, endopatía o Einfühlung) en la expresión artística. Sería, a su vez, ingenuo y
reduccionista pensar que cada uno de estos polos sea uno lo contrario del otro,
al fin y al cabo, como sostiene Bru Romo, "toda representación artística
supone un proceso de abstracción de la realidad" (Bru Romo 1991-1992: 1);
quizás sí se haya puesto según la voluntad del autor el énfasis en uno u otro
modo de representación en función de algunos condicionantes, pero no que hayan
existido en estado puro (1). A través de las distintas etapas de
la historia (y de la llamada prehistoria) han convivido y como podremos
comprobar han existido híbridos y distintos grados
de abstracción (2) que, eso sí, tendrán un sentido,
una motivación y un modo de representación distintos donde también el énfasis
se haya puesto en una necesidad de clarificación, en una espiritualidad
distinta y en un deseo de plasmar lo que los distintos autores han entendido
como fundamental con los medios que han considerado más convenientes en cada
momento.
* * *
Vincular conceptos como el de arte,
abstracción y geometría (de la que nos haremos eco por su recurrencia y
alcance) no es nuevo, son numerosísimos los estudios al respecto desde tiempos
inmemoriales hasta el presente, incluso determinados conceptos como el de geometría
sagrada, usado por arqueólogos, antropólogos y
geómetras para vincular creencias religiosas, espirituales e incluso ideas
filosóficas que han brotado o surgido en torno a la geometría en diferentes
culturas durante el curso de la historia humana, han alcanzado notable fortuna.
Hay, sin embargo, muchas cuestiones que aún quedan por resolver y nuevos
enfoques acerca de determinadas cuestiones estéticas relacionadas con estos
conceptos, que abordaremos en este trabajo.
La relación entre arte y geometría
(abstracción y abstracción geométrica) tiene, como mínimo, una antigüedad que
se remonta al Paleolítico superior, sin embargo, desde entonces, donde ya
encontramos los primeros vestigios de paleoabstracción en determinadas
manifestaciones de arte parietal, pasando por el Neolítico, donde este tipo de
manifestaciones sufren un ostensible cambio con una marcada tendencia a la
abstracción, al esquematismo y donde se va a prescindir de (la ilusión) la
tercera dimensión, hasta la abstracción geométrica propia de algunas de las
vanguardias y la actual geometría cultural, encontramos que la abstracción
geométrica se ha dado a través de los tiempos constituyendo una suerte de forma
de representación sensiblemente distinta en diferentes modos a la representación
figurativa en el arte. La abstracción y la geoabstracción se da, por tanto, en
el Paleolítico, Neolítico, petroglifos mesoamericanos, Egipto, mundo
grecorromano, arte bizantino, arte visigodo, arte asiático, musulmán e
hispanomusulmán, arte prehispánico, vanguardias (cubismo, expresionismo
abstracto, constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.), abstracción
fría, Op art, etc. Hay que resaltar, eso sí, que en muchas obras de arte como
son el arabesco, almocárabes, etc., se trataría de un arte no representativo y
no figurativo (primer grado) en la clasificación de E. Souriau.
En el arte del Paleolítico superior
(12.000 a. C.) se representó de los más variados modos: desde figuras de una
alta calidad técnica, fácilmente reconocibles, hasta figuras geométricas y
representaciones cercanas al llamado informalismo. La abstracción, podría decirse, nació con el arte. En el
Neolítico (9.000 a. C.) se representó en forma esquemática y surgió un arte
abstracto, tanto geométrico como cursivo, ya de motivos, ya de símbolos y
signos difíciles de interpretar. Los petroglifos amerindios (7.000 a. C.)
encontrados en diversos lugares del norte de México (Nuevo León, Coahuila,
etc.) representan signos abstractos desde los fácilmente identificables, como
el sol (en este sentido no sería abstracto), hasta signos abstractos cuyo
significado, de tenerlo, se nos escapa. Unos de los fenómenos más interesantes
de la geoabstracción es representado por las pirámides puesto que existen en la
práctica totalidad de los continentes (Asía, África, América y hasta en las
Islas Canarias, con sus pirámides de Güimar). Las dos pirámides más
sobresalientes y de dimensiones similares en su base (alrededor de 250 metros
de lado cada una de ellas) son la de Keops (2570 a. C.) y la pirámide del Sol
en Teotihuacán, México. Cabe señalar que en el arte precolombino "ningún
mural de la época en región alguna de México conocido por los aztecas es
naturalista" (Elliott 1976: 16). Acerca de Grecia y Roma debemos mencionar
las esculturas esquemáticas griegas (arcaicas). El arte griego clásico es, no
obstante, naturalista. Sin embargo, Pitágoras, Platón, Aristóteles se
refirieron en sus obras, señala Juan Eduardo Cirlot, a la esfera, el círculo,
la línea recta, el movimiento, etc., hallando sus correspondencias no sólo
entre el espacio y el tiempo, sino entre estos y la vida del alma. Para
Aristóteles, el círculo es la expresión de una "transformación perpetua,
siempre idéntica a sí misma". "Si las especulaciones de la Baja
Antigüedad sobre los círculos y esferas celestes llenaron toda la Edad Media e
inspiraron numerosas imágenes pictóricas en las que el factor geométrico domina
plenamente, es permisible suponer que anteriores concepciones acompañaron y
rigieron las expresiones abstracto-simbólicas de la prehistoria y de las
primeras civilizaciones" (Cirlot 1993: 84). En la Edad Media (arte
visigodo, vikingo, irlandés, anglosajón) existe un marcado esquematismo,
radicalizado en la temprana Edad Media. En la Edad Media, concretamente en la
representación románica y gótica podemos observar que conviven ambas
sensibilidades en el seno de la misma obra: son a la vez figurativas con
distintos grados de abstracción. Parte del estilo bizantino (del siglo IV al X)
es asimilado por el islam. Las representaciones bizantinas son más esquemáticas
que las romanas, por ejemplo, descubiertas en Pompeya y menos esquemáticas que
las de la temprana Edad Media. Respecto al arte hispanomusulmán (del siglo VII
al XV) Titus Burkhardt explica lúcidamente:
"La Unidad, aun siendo eminentemente
'concreta' en sí, se presenta al espíritu humano como una idea abstracta. Esto
es lo que explica, junto a determinados factores derivados de la mentalidad
semítica, el carácter abstracto del arte musulmán. El islam está centrado en la
Unidad, pero la Unidad es algo que ninguna imagen puede expresar (…) La
ausencia de imágenes en las mezquitas tiene, en primer lugar, la finalidad
negativa de eliminar una 'presencia' -invisible- de Dios y con ser, además, una
fuente de errores a causa de la imperfección de todo símbolo; y después la
finalidad positiva de afirmar la trascendencia de Dios" (Burkhardt 1999:
116-117).
"Para el artista musulmán, prosigue
Burkhardt, el arte abstracto es la expresión de una ley; manifiesta del modo
más directo la Unidad en la multiplicidad" (Burkhardt 1999: 118).
"El musulmán rechaza toda objetivación
de lo divino, salvo la que le presenta el espacio ilimitado" (Burkhardt
1999: 121).
"El genio geométrico, que se afirma tan
poderosamente en el arte musulmán, deriva directamente de la forma de
especulación que el islam favorece, que es 'abstracta' y no 'mitológica' (…) En
el orden visual no hay mejor símbolo de la complejidad interna de la Unidad (…)
que la serie de las figuras geométricas regulares contenidas en el círculo o la
de los poliedros regulares contenidos en la esfera" (Burkhardt 1999: 122).
"Pero la arquitectura del islam es más
fiel a su propio genio en el Maghreb, el occidente del mundo musulmán. Aquí, en
Argelia, en Marruecos y en Andalucía, realiza ese estado de perfección
cristalina que hace del interior de una mezquita -o de un palacio- un oasis de
frescor, un mundo lleno de una beatitud límpida y casi sepulcral"
(Burkhardt 1999: 123).
Las vanguardias de
la primera mitad del siglo XX representaron profusamente la abstracción, tanto
cursiva (De Kooning, Motherwell, Pollock, etc.) como la geométrica (Mondrian,
Albers, Nicholson, Gabo). Finalmente, gracias al entendimiento de cómo los
elementos geométricos del arte moderno y el diseño han podido convertirse en emblemas
de nuestra cultura de consumo internacional, podemos ahora intuir, según la
interpretación de la geometría cultural, "cómo las audaces formas geométricas
pudieron servir también de símbolos en civilizaciones más tempranas. La
sofisticada interpretación cultural que el arte nuevo hace de las formas
geométricas del arte moderno permite que se puedan interpretar también las
estructuras geométricas de otros periodos. En el contexto artístico actual,
tiene más interés evaluar la importancia cultural que pudieron tener los
esquemas geométricos de la cerámica de la antigua Grecia que su lógica formal.
La geometría cultural puede asimismo contribuir a una mejor
comprensión de las formas emblemáticas del folclore, de las culturas regionales
y de los incomparables híbridos de la era posindustrial, así como del
tradicionalismo que distingue el entorno urbano de muchos países
desarrollados" (Guasch 2000: 181).
Posiblemente el
significado del orden geométrico o de determinadas representaciones geométricas
en el arte nunca lleguemos a saberlo, sobre todo el que se hunde en la noche de
los tiempos, quizás, incluso en muchos casos, ni siquiera signifique nada, lo
cual no quiere decir que carezca de sentido. Para Worringer es muy importante
centrarse en lo psicológico, es decir, en la recepción y el afán por un tipo de
representación. No se trata tanto de hallar el significado, que se nos pierde,
sino en la motivación, en la tendencia hacia un tipo determinado de expresión o
representación. La motivación, -así como la voluntad y lo que genera que el
artista se exprese de un modo u otro o, simplemente, a dónde quiere ir a
parar-, naturalista es distinta a la abstracta. Al contrario de lo que pensaba
G. Semper (el artista hace lo que puede), Altamira o Lascaux apoyan la idea de
A. Rielg de voluntad artística (el artista hace lo que quiere). Lo
abstracto significa, en gran medida, que lo naturalista (o mejor, la proyección
sentimental) no puede dar cuenta (de otras dimensiones espirituales) de gran
número de obras artísticas. De ahí que esa forma distinta de expresión o afán
sea cultivado profusamente en las vanguardias, que buscaban nuevas sintaxis
para expresar nuevos contenidos espirituales, de renovación estética y
espiritual. Quizás uno de los caminos por explorar sea, por tanto, el de
encontrar qué motiva este tipo de manifestaciones y si las condiciones que se
hallan aledañas a la propia concepción de estas manifestaciones, es decir, si
el contexto anejo a su origen guarda algunas analogías a través de los tiempos,
sin desdeñar que para algunos el mejor modo (o uno de los más adecuados) de
reprsentar determinados contenidos no solo desde el aspecto puramente formal,
sino hasta metodológico y filosófico no sea la propia abstracción. Para ello
contamos con determinadas herramientas y perspectivas que nos pueden ayudar a
esclarecer distintos aspectos de la abstracción en el arte como pueden ser,
además de algunos análisis que tratan sobre los mecanismos para lograr la
abstracción o las clases de abstracción como los de A. Riegl, S. Giedion, E.
Souriau o los planteados por Tomás Barros Pardo en Los procesos abstractivos del arte contemporáneo, W. Worringer (teoría de los dos polos:
abstracción y proyección sentimental) o V. Kandinsky (poética de lo abstracto
vinculado a la espiritualidad; no en vano su abstracción bien podría
representar la teosofía de la que era tan afín), con algunos de los Manifiestos de vanguardia donde los propios autores arrojan luz sobre
sus propias obras. En qué medida puedan los Manifiestos u otras reflexiones críticas en torno al arte que no
hemos tenido en cuenta aquí ayudarnos a entender la motivación de obras
artísticas de otros tiempos será siempre relativo dado que los contextos
históricos son distintos, aunque también es posible que determinados contextos
por distintos que puedan parecer también guarden ciertas analogías capaces de
producir obras con motivaciones, origen o determinados objetivos semejantes. Se
podría hacer, sin embargo, el siguiente experimento: leer determinados textos
referidos al arte de vanguardia, por ejemplo, y pensar no en este arte, sino en
manifestaciones análogas de otros tiempos. Los resultados pueden ser de lo más
sugerentes. Imaginemos, por ejemplo, si es válida esta afirmación de Kandinsky
en el contexto del Paleolítico superior: "la obra de arte vive y actúa,
colabora en la creación de la atmósfera espiritual" (Kandinsky 1998: 113).
No parece que haya nada ni nadie que pudiera contradecir una afirmación de esta
naturaleza.
El arte nació con
la abstracción y en qué medida lo espiritual, propio, según todos estos
autores, de la abstracción en el arte, pudiera ser, entre otros, clave para
entender la abstracción en el arte a través de los tiempos se convierte en una
clave que subyace a casi todo este tipo de propuestas hasta tiempos recientes.
Arte,
abstracción, geometría y figuración: presente y pasado
En la actualidad,
a poco que seamos mínimamente observadores podremos comprobar que lo geométrico
invade nuestras vidas. Para S. Giedion el arte empezó con la abstracción (3), por tanto la abstracción se halla a la base
de la cultura. Lo abstracto (y lo geoabstracto) es una forma de expresión, es
un medio que adopta nuestra sensibilidad para expresarse, un método, incluso,
de exploración y manifestación de lo inefable, de una búsqueda;
una sintaxis, podríamos decir, y una poética. Lo abstracto representa tanto un
filtro (entender algo en clave abstracta o abstracto geométrica) como un medio
de elaboración de datos y conceptos, y por tanto un modo de ver, organizar y
hasta de entender el mundo; no en vano Dios aparece en una célebre pintura de
William Blake como un geómetra. Lo geométrico se halla pues profusamente en
nuestras vidas: la matemática, la naturaleza, el arte, la cultura toda. En la
época de la imagen hay que hacer notar que el diseño geométrico propio de las
vanguardias, así como las vanguardias rusas y el Neoplasticismo, entre otros,
pusieron los cimientos, por así decirlo, de todo diseño posterior. Después de
aquello poco nuevo bajo el sol. Lo abstracto o lo abstracto geométrico, lejos
de haber quedado relegados por el modo de representación y el diseño de
contenidos expresos fácilmente reconocibles, ha cobrado nuevo impulso al punto
de ser seña de identidad de lo nuevo. ¿Nuevo? Yo diría que no, habría que
remontarse al Paleolítico para poder aplicar este adjetivo, sin embargo mucho
ha llovido desde entonces y algo habrá que explicar acerca de las
modificaciones y el sentido de la abstracción a través de los tiempos.
En un vídeo clip
del grupo Pet Shop Boys de su popular tema Go west nos
encontramos dos visiones económicas y políticas radicalmente diferentes que al
representar a los dos viejos bloques, capitalista y comunista, y una nueva
propuesta que pretende un acercamiento entre ambos con objeto de construir,
llamémosle "a la hegeliana" (en realidad "a la fichteana"),
una nueva síntesis que no es sino una renovación espiritual, una utopía donde
el entendimiento entre bloques elimine las asperezas en pro de una vida mejor.
Más allá de la ingenuidad de la propuesta del grupo británico se halla el
componente estético de corte constructivista donde los elementos geométricos
simbolizan esa renovación y un mundo mejor, sin fisuras, a través de
representaciones perfectas, geométricas. Un punto de partida, si se quiere, a
través de símbolos (que esto sí que caracteriza radicalmente al ser humano: la
creación de símbolos) que representan un comienzo, con un tiempo y un espacio
simbólico donde no hay perspectiva, siempre subjetiva, sino el objetivo común
de una vida mejor.
Más allá del
significado que determinados símbolos como el de la cruz, las banderas u otros
tengan para nosotros que no es sino de índole cultural, lo geométrico ha quedado
inscrito en nuestro, valga la expresión, hard disk, hasta el punto
de que, en realidad, ya no necesitamos comprender qué signifique exactamente
una esfera o una figura geométrica determinada en un lienzo, en un vídeo clip o
en un anuncio de televisión. Esas figuras nos son significativas, no refieren a
nada directamente, simplemente forman parte de nuestro background cultural y
las entendemos aproximadamente en su contexto. Lo geométrico, en fin, aparece
hoy, más allá del significado que pudiera o no tener, estampado en faldas y
pantalones, en el diseño de interiores y hasta conteniendo otras
representaciones naturalistas tipo kitsch en su
interior con objeto de otorgarle una actualidad y modernidad que de otro modo
parece que no tendría. Por tanto, lo geométrico además de representar
determinados contenidos por todos conocidos (una cruz gamada, por ejemplo, una
estrella de David o una cruz circundada por una circunferencia), tiene en la
actualidad un significado de modernidad, de actualidad, de renovación, pero
además, cualquier producto que en la actualidad pretenda mostrarse como bien
acabado y pregnante habrá de satisfacer unas necesidades estéticas, de diseño y
marketing muy próximas a lo cristalino, que dé sensación de estar bien acabado,
de rotundidad, geométrico.
* * *
Pero empecemos por
el principio. Los instrumentos de piedra son los que nos aportan la mayor parte
de la información acerca de las fases más antiguas de la evolución cultural, de
ahí que los arqueólogos dividan el periodo de la prehistoria en edades líticas, es decir, en
edades de piedra (Paleolítico -Edad de Piedra antigua-, Mesolítico -Edad de
Piedra media-, Neolítico -Edad de Piedra nueva). El Paleolítico
duró más de dos millones y medio de años y su cultura se basaba en la caza, aprovechamiento
de restos animales, pesca y recolección. Los grupos eran pequeños; la población
total en el mundo ascendía a sólo unos pocos millones de habitantes y los
grupos estaban muy dispersos. Estos cazadores recolectores eran nómadas,
recorrían extensos territorios y no permanecían, por tanto, en ningún
campamento, cueva o abrigo más de unas cuantas semanas o meses. El neolítico es
la edad de los sistemas basados en la domesticación de plantas y animales. El
tamaño de los grupos y la población total eran más grandes. Los asentamientos
permanentes o poblados sustituyeron a los campamentos temporales de los
cazadores recolectores paleolíticos. Tras un importante cambio climático en las
últimas fases del Paleolítico, la caza fue disminuyendo hasta el punto de que
en el mesolítico fue necesaria la domesticación de animales (de perros, por
ejemplo, para encontrar la caza necesaria para la subsistencia). Al disminuir
la caza y desarrollarse la domesticación de animales y, por tanto, la
ganadería, el hombre neolítico paso del nomadismo al sedentarismo de tal manera
que a la caza existente y a la ganadería se le une el desarrollo de la
agricultura. El hombre había pasado de cazador recolector (y por tanto nómada),
a agricultor y ganadero (por tanto, sedentario. De ahí el desarrollo de la
ciudad y el nacimiento del Estado). La representación del cuerpo en el
arte (4) primevo sufre una serie de
transformaciones en las que no entraré en demasía salvo en un aspecto que es, a
mi juicio, fundamental, que no es otro que el paso del cambio de orientación
estética de las representaciones del paleolítico al neolítico. Si la
representación paleolítica es, fundamentalmente, aunque no totalmente,
zoomórfica y más figurativa (dejémoslo en que las figuras pueden ser más o
menos reconocibles o más o menos 'fieles' al modelo natural, pues esto no está
exento de problemas dado que el ser humano no ve las cosas como son en
realidad, las cosas en sí mismas, sino como le aparecen, como su configuración
cerebral se lo permite. Otros seres ven las cosas de otro modo, de manera que
aunque uno pueda preguntarse legítimamente cuál sea el modo correcto, el real,
la respuesta nunca podrá ser definitiva), más naturalista (5), la representación neolítica, además de
tener un mayor grado de abstracción siendo el esquematismo en gran medida la
forma de representación neolítica, aparece con mayor profusión la figura del
hombre. Sin embargo, ambas tienen en común algo de no menor importancia:
ninguna es imitativa, condición, en mi opinión, del arte.
En el paleolítico
abundan las representaciones de animales, como acabo de señalar, con
menor grado de
abstracción (6), aunque existen las representaciones
antropomórficas y de híbridos, así como determinadas representaciones
abstractas y geométrico abstractas (paleoabstracción); mientras que en las
representaciones neolíticas, con una marcada tendencia a la abstracción y el
esquema, como hemos señalado, el protagonista es el hombre, generalmente. Ello
no quiere decir que el hombre no fuera protagonista en la representación
paleolítica, sino que en el paleolítico no hay una tan gran discontinuidad, en
mi opinión, entre el mundo animal y el mundo humano, de tal manera que la
representación antropormórfica es una más, no la protagonista, mientras que en
neolítico, cuando el animal ya no es tan numeroso, sí se podría haber llegado a
sentir esa discontinuidad entre el animal y el hombre para cambiar, ya
definitivamente, de orientación en la representación. Volveremos sobre este
punto más adelante.
En el neolítico
las representaciones versan sobre temas de caza fundamentalmente, por tanto,
aparecen animales y hombres, ya no a la manera paleolítica, donde no habría esa
discontinuidad, sino ahora en desigualdad de condiciones, puesto que ahora hay
una víctima, una presa, un cazador, ahora protagonista de la discontinuidad
entre ambos mundos, una discontinuidad entre especies en peligro de extinción,
donde el hombre debe de ser quien prevalezca y el animal el sacrificado, aunque
siempre necesario y en ese sentido venerado y respetado. Desde este punto de
vista y esta estética, el arte de mayor relevancia de las cavernas se
circunscribe a una zona muy determinada del norte de España y suroeste de
Francia, cercana al mar y con climas algo más suaves en época de agudo avance
glacial donde se agolparían tanto los animales como sus depredadores, los
hombres. Podríamos deducir de esta situación la sintonía del hombre de las
cavernas con su entorno, donde abundó la caza en un primer momento. Esta
sintonía y este contexto paleolítico hasta cierto punto tranquilo y armónico
quizás sea el causante de que las representaciones paleolíticas tengan un nivel
de abstracción menor, lo que implicaría que en tiempos de menor bonanza, más
duros, si se quiere, la sintonía con el entorno es menor, los tiempos más
inquietantes y duros y la representación adquiere un mayor nivel de
abstracción. Herbert Read, siguiendo a Worringer explica en este sentido:
"Podríamos
comenzar preguntando cuál es la más amplia significación filosófica que puede
adjudicarse a los estilos opuestos de realismo y abstracción. La explicación
predominante hasta ahora, y que yo mismo he aceptado, ve en el realismo una
expresión de confianza en los procesos orgánicos de la vida, y de simpatía por
los mismos. En otras palabras, el realismo es un modo afirmativo de expresión,
con lo cual no queremos decir necesariamente la expresión de un estado de ánimo
optimista; hay algo que puede denominarse afirmación del sentimiento trágico de
la vida. Pero la abstracción es la reacción del hombre ante el abismo de la
nada, la expresión de un Angst que desconfía o renuncia al principio
orgánico y afirma la libertad creadora de la mente humana en tal
situación" (Read 1960: 98).
Posteriormente, ya
en el neolítico, la caza debió escasear y la representación humana y animal se
convertiría en un ritual donde la representación podría obedecer al deseo de
ver recuperada la presencia anterior de la caza, representaciones del hombre
que, poseedor de un cierto poder sobre el ambiente como consecuencia de la
citada discontinuidad, se comienza ya a situar por encima de la naturaleza,
posiblemente también un anhelo o acaso un lamento que daría lugar a un arte
posterior con una marcada tendencia a la abstracción, esquemático, propio de
tiempos duros, de escasez, de menor sintonía con un entorno nuevamente hostil
en el que la representación es esencialmente modificada. Este giro
antropomórfico es una vuelta de tuerca por la supervivencia, mientras que el
pasado paleolítico estaba garantizada una, llamémosla, armonía, incluso
simbiosis en esa suerte de continuidad animal-hombre (humanimal). El arte
parietal paleolítico no está limitado por un espacio, como el lienzo, la
caverna es un microcosmos, un libro inacabado, siempre dispuesto para plasmar
una nueva historia o completar toda una mitología, quizás una cosmogonía;
parece caótico, pero no lo es. La pared de una caverna se asemeja más a la
página de un libro que a un lienzo, más al imaginario espiritual, semejante a
un recinto religioso que a un museo. En realidad, las paredes de la caverna son
como la bóveda celeste, donde para nosotros se encuentran las constelaciones en
forma zodiacal (Tauro, Capricornio o Piscis) cuyos signos nos son (o no)
propicios. Para los hombres primitivos ese horóscopo es plasmado como una
suerte de representación animalística-mitológica que da sentido a su
existencia. En el Paleolítico las cuevas podrían haber sido habitadas por gente
distinta plasmando el imaginario de su lugar de origen, sus ideas y creencias.
Por eso no se han encontrado en las cuevas huesos de los animales plasmados en
las paredes de las cuevas; no se trataría, así de magia simpática para atraer
la caza, como algunos sostuvieron.
La representación
neolítica, semiabstracta, esquemática, es de una calidad -como su antecesora
paleolítica- estética que habría sido el punto de partida para ulteriores
representaciones pictográficas, tal y como sostiene George Elliott en Entre el
ver y el pensar (7) o el propio Sigfried Giedion en El presente eterno, donde vincula acertadamente el arte primero con el arte
de las vanguardias históricas y donde plantea los distintos tipos (no grados,
que sólo son planteados en el cuarto tipo de abstracción) de abstracción (8) utilizados por los "artistas"
paleolíticos, que no serían otros que:
"El tipo más usual de abstracción se
obtiene mediante la concentración y simplificación de la forma natural, por
ejemplo de un animal. Es éste un rasgo generalizado y determinante del arte
primevo, y en él se incluye el llamado arte naturalista del periodo
magdaleniense. No se puede trazar tajantemente la línea divisoria entre las
representaciones fácilmente reconocibles y más abstractas de las formas
naturales.
Un segundo tipo de abstracción es el empleo de formas inexistentes
en la naturaleza, y a las que se ha dotado de un significado simbólico conocido
solamente por los iniciados.
Un tercer tipo consiste en la mezcla de temas naturales
transformados con símbolos abstractos.
En un cuarto tipo, el empeño de concentración y simplificación se
lleva tan lejos que el tema original ya no es reconocible para el ojo no
iniciado. La forma ha devenido inexplicable, y hoy en día su significado a
menudo sólo puede ser conjetural. Para los iniciados, sin embargo, este
alejamiento extremo de la grosera y terrenal forma natural elevaba la
representación a un nivel superior de potencia, transformándola en
símbolo (9) mágico.
Ya en el periodo auriñaciense se encuentran ejemplos de este tipo
de abstracción, pero su dominio llega a ser absoluto en las últimas fases de la
Edad del Bronce y los comienzos de la del Hierro" (Giedion 2000: 46).
Sin llegar a ese grado de abstracción
de este cuarto tipo del que habla Giedion en el que "el tema original ya
no es reconocible para el ojo no iniciado", Picasso realiza un interesante
estudio en once fases en las que pasa de un toro de tipo más bien naturalista a
un toro cuasiabstracto que, de haber pasado alguna que otra fase más podría
convertirse en la representación irreconocible de un toro. Hasta la fase décimo
primera no se puede hablar aún, eso sí, de dibujo abstracto, porque se reconoce
la figura:
Este ejercicio, que bien podría
considerarse un ejercicio de fenomenológico (10) en
el arte, donde se va prescindiendo del "ropaje externo" para
centrarse en "la cosa misma" es un eficaz medio de expresión a través
de la historia del arte, desde le Paleolítico a las vanguardias.
Pero atrevámonos nosotros a ir más lejos
basándonos en el estudio de Picasso con objeto de completar todas las fases del
cuarto tipo de abstracción según Giedion, de manera que el tema original ya no
sea reconocible para el ojo no iniciado y con un estilo más neolítico y menos
vanguardista de tal manera que logremos visualizar en qué medida el arte puede
convertirse en abstracto por este camino (11):
En esta
antepenúltima y penúltima fase se sigue buceando en la abstracción para en la
última fase sumergirse en ella, y este alejamiento extremo de la grosera y
terrenal forma natural eleva, según Giedion, la representación a un nivel
superior de potencia, transformándola en símbolo mágico.
En este mismo
sentido Theo Van Doesburg lleva a cabo un interesantísimo estudio sobre el otro
género respecto al tema picassiano. En este caso versa sobre una vaca. El
siguiente cuadro, denominado Composición. La
vaca, lo pintó Theo
van Doesburg en 1917.
Entre 1910 y 1918, los pintores
abstractos se esforzaron en manifestar una depuración
progresiva de la realidad, como lo
atestiguan los análisis de Van Doesburg.
Tenemos un ejemplo en esta secuencia de imágenes de la abstracción de una vaca:
Van Doesburg interpretó pictóricamente
así una vaca a partir de formas geométricas que, sin retratar a la vaca, hacen
referencia a ella. Podemos identificar las patas, el cuello y la cabeza.
Doesburg llega, finalmente a Composición, donde ya no hay ninguna referencia al animal.
El espectador ha
estado acostumbrado siempre a relacionar las imágenes artísticas con el mundo
visible, y juzgar si se corresponden o no con la apariencia de las cosas. El
abstraccionismo quiere romper con esta forma de concebir el fenómeno artístico,
enfrentándose sólo a las formas, colores, textura, composición, etc.
La fruición
estética no depende necesariamente de que sepamos a qué se refiere o a qué se parece una obra abstracta. Probablemente, Van
Doesburg elaboró su esquema de realización de este cuadro para demostrar que no
es necesario que el espectador sepa cuál es referente real de la pintura o
para que encuentre en ella el significante que le dio origen (de tenerlo), sino
para que la aprecie como la obra de arte que es o quizás con objeto de hacer
una destilación de elementos de la realidad para concentrarse en otros aspectos
que bien pueden estar relacionados con el propio objeto que se representa o
bien con la representación de la mera sensibilidad del autor.
En este mismo
sentido, también Piet Mondrian se expresa en su Estudio de árboles:
En las dos primeras representaciones
tenemos sendas pinturas realistas, mientras que en casi todas las demás, en
diferentes grados nos encontramos con un proceso abstractivo que desemboca,
finalmente, en una representación abstracta donde se pierde toda vinculación
evidente con el motivo original.
Asimismo Picasso en El
sueño, Mujer
(1) y Mujer
(2) representa lo que Barros llama
un proceso abstractivo de invariantes de
estilo: "se diría que se trata de una
réplica abstractiva del mismo cuadro, pero se percibe ya aquí una
'desarticulación' cuya motivación apenas resulta explicable de no ser
considerada como una fase abstractiva que desemboca, consecuentemente, aunque
de modo sorprendente, en la configuración del tercer cuadro, ya puramente
abstracta, pero en la que subsiste 'el eterno fememnino" (Barros 2001:
74).
* * *
Pero volvamos al
pasado para intentar, en un último esfuerzo, encontrar algunas claves tanto del
significado del arte paleolítico y neolítico, -con las iluminaciones que ello
pueda ofrecernos acerca de otras manifestaciones análogas de otras épocas-,
como del cambio de orientación estética del arte paleolítico al arte neolítico.
Para ello consideramos de utilidad recordar alguna de las interpretaciones
canónicas, por así decirlo, acerca del significado del arte primero, que siendo
de lo más variadas nos pueden aportar enriquecedoras perspectivas parciales.
Veamos, en síntesis, alguna de ellas:
|
ALGUNAS
TEORÍAS ACERCA DE LA INTERPRETACIÓN Y SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO |
|
FRAZER. |
Esta teoría surge en la
primera mitad del siglo XX, al
comparar ciertos antropólogos las
costumbres de los pueblos primitivos actuales con las obras rupestres
paleolíticas. En concreto James George Frazer fue
uno de ellos, pero no el único, en extrapolar las costumbres de este tipo de
pueblos actuales a las manifestaciones artísticas prehistóricas. El animal-tótem establece, por
un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la naturaleza y, por otro,
es un factor de cohesión del grupo, ya que los individuos se sienten
identificados con el símbolo que representa a su comunidad. En efecto,
ciertas figuras representarían los espíritus del antepasado mítico de
la tribu, el citado animal-tótem,
una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a los ancestros y a
la reencarnación del humano en
animal en otra vida.] |
|
CLOTTES, WILLIAMS. |
Ante la
imposibilidad de explicar todas las representaciones conocidas ciertos
antropólogos extrapolaron también las ideas animistas, según las cuales todas
las cosas vivas poseen un espíritu sobrenatural que las anima. Esta
interpretación es compatible con el totemismo y a veces se confunden. Los
intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo material
serían los brujos o chamanes y utilizarían las cuevas pintadas como
santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares sagrados en los que se
celebraban rituales minoritarios, reservados a unos pocos elegidos (retiros,
ayunos, meditaciones, sueños premonitorios...): a veces, el brujo o chamán se colocaba una
máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música repetitiva,
entraba en trance, comunicándose con los espíritus. |
|
BREUIL |
Teoría popularizada por Henri Breuil en 1952, y enriquecida
con numerosas investigaciones de antropólogos, filósofos y prehistoriadores,
así como a través de un conocimiento de primera mano del arte paleolítico.
Según el prestigioso abate, las representaciones servirían para pedir a los
espíritus que la caza fuera abundante, que los animales procreasen y que se
pudieran abatir todas las piezas necesarias. Esta teoría justificaría que los
animales representados fueran hembras preñadas y también que haya animales
heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la fecundidad que traerían la
abundancia (por eso se las representaría obesas) y las figuras masculinas
serían los hechiceros en plena ceremonia. Las manos serían la firma de los
participantes en las ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría
de cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales peligrosos
"no comestibles" era una forma de controlarlos, y alejarlos de las
presas que el ser humano anhelaba. Sin embargo, esta teoría tampoco explicaba
todas las manifestaciones rupestres conocidas, por ejemplo, no explica por
qué el 50% de las llamadas Venus no son obesas, sino que, por el contrario
muestran un aspecto estilizado. |
|
LEROI- GOURHAN. |
La teoría más ambiciosa (propuesta por el francés André Leroi-Gourhan) parte de un
paradigma estructuralista,
rechazando la extrapolación antropológica con tribus primitivas actuales (sin
embargo él era antropólogo y
no pudo evitar apoyarse en esta disciplina). Su intención es abarcar toda
la estructura de
la sociedad paleolítica de Europa occidental,
entendiéndola de un modo holístico,
como un sistema en
el que todo está interconectado, desde la superestructura ideológica, hasta
la infraestructura económica, pasando por todos los estadios intermedios.
Además, Leroi-Gourhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos
complejos para descifrar la organización interna de los conjuntos artísticos
con su contexto externo. De este modo, llega a obtener un panorama
supuestamente completo y supuestamente válido para todo el arte paleolítico,
como la manifestación de una serie de religiones que
comparten una tradición común en la que los animales, los signos abstractos y
símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a las dos fuerzas
opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. |
|
MARVIN HARRIS. |
Para Harris, la
interpretación del arte de las cavernas giraría en torno a la idea de un
ritual comunitario: "Parece probable que las cuevas fueran escenarios,
sostiene Marvin Harris, de acontecimientos teatrales comunitarios similares a
los tipos de ceremonia que hoy en día realizan normalmente los miembros de
las sociedades preliterarias para intensificar su sentido de la identidad
social, para educar y hacer pasar a los jóvenes a la etapa adulta y para
asegurar la continuidad de sus tradiciones. En Australia, por ejemplo, la
música, la danza, la máscara, la decoración del cuerpo, el uso de objetos
rituales y las pinturas sobre las lejanas paredes de los acantilados se combinan
en representaciones dramáticas que se hallan al servicio de complejas
funciones educativas, sociales, estéticas y religiosas" (Harris 2007:
198). |
En la actualidad,
muchas de estas teorías han sido renovadas, reajustadas a nuevos
descubrimientos tanto antropológicos como arqueológicos. Una de las teorías que
sin intentar dar explicación a todas las manifestaciones del arte paleolítico
sí supone un gran esfuerzo hermenéutico es la propuesta de Jean Clottes y David
Lewis Williams quienes en su obra Los chamanes de la prehistoria se
alinean al paradigma chamanista para explicar el origen e interpretación del
arte paleolítico. Para Clottes, pintar y grabar en un ambiente de completa
oscuridad es algo excepcional en la historia del género humano. Que tal tradición
perdurara tanto tiempo sólo se explica por la existencia de creencias
fuertemente arraigadas, transmitidas de generación en generación. En toda
Europa y en todo tiempo, la representación de animales y signos geométricos fue
prioritaria, así como la ejecución de muchos trazos indeterminados. La figura
humana escasea. Las criaturas compuestas también son propias del arte
Paleolítico.
Para Clottes, el
arte paleolítico es testimonio de una forma de religión chamánica. Las gentes
del paleolítico superior, nuestros directos antecesores, tenían un sistema
nervioso idéntico al nuestro y, por lo tanto, podrían llegar a tener estados de
conciencia alterada que interpretarían a su manera. Sabemos que repetida y
deliberadamente entraban en la profundidad de las cuevas para plasmar
representaciones, no para vivir allí, y eso ocurrió durante inmensos periodos
de tiempo. También sabemos que en todo lugar y en toda suerte de mitologías, el
mundo subterráneo ha sido considerado como el reino de lo sobrenatural, de los
dioses, la muerte o los espíritus. Ir allí era aventurarse en el otro mundo
para reunirse con sus moradores. La analogía con los viajes del alma del chamán
es obvia. Además, las experiencias de espeleólogos contemporáneos avalan las
propiedades alucinógenas de las cuevas. Estas alucinaciones accidentales se
deben al frío, la humedad, la fatiga, y la falta de estímulos externos. Cuando
los magdalenienses o sus predecesores iban a la profundidad de las cuevas,
sabían que penetraban en el mundo de lo sobrenatural y esperaban encontrarse
allí con los espíritus. En tal estado mental, reforzado por la tradición, la
posibilidad de tener visiones se acrecentaba. De este modo, las cuevas tenían
una doble función: facilitar las visiones y acceder a los poderes a través de
la pared, que era una suerte de velo entre el otro mundo y el nuestro.
El Dr. Etzel
Cardeña ha llevado a cabo unas investigaciones (12) en el Hospital Militar de Walter Reed,
Washington DC, sobre los estados de conciencia alterados. El Dr. Cardeña, a
través de Janet Crosby, que posee un talento especial para la autohipnosis,
esperaba conectar con las mentes de nuestros más lejanos ancestros y entrar así
en su mundo primitivo. En la investigación el Dr. Cardeña hizo entrar a Janet
en un estado de conciencia alterado; pasados veinte minutos Janet empezó a
tener experiencias que nada tienen que ver con el mundo real (comienza a
experimentar como si atravesara un túnel de colores…). Para el Dr. Cardeña
estos son sucesos mentales que son únicamente fruto de la mente humana y no de
las experiencias del mundo moderno. De la misma manera, en estados de
conciencia alterados los chamanes tienen experiencias similares. Janet, en
realidad, estaba experimentando alucinaciones. Quienes se hallan en ese estado
tienen visiones consistentes en un sinfín de imágenes inusuales, paisajes
surrealistas, bastos mares de oscuridad o simplemente en colores, colores vivos
muy ricos, intensos, imágenes vívidas. Es la experiencia del trance, en este
tipo de vivencia autoinducida ya sea en el laboratorio, ya sea un chamán. En un
determinado estadio del trance se sufre la misma alucinación: extrañas visiones
de figuras geométricas abstractas, como cuadrículas, figuras geométricas
parecidas a cuadrículas, espirales, etc. Para investigadores como Dawson y
Williams estas formas abstractas representan la experiencia del trance, así que
el trance y la alucinación son la clave de las imágenes de las cavernas. Las
pinturas de las cavernas serían una forma de conectar ambos mundos: el real y
el espiritual.
En mi opinión, más
allá de todas interpretaciones que, probablemente tengan todas algo de verdad,
lo que parece claro es que había por parte de estos autores paleolíticos una
intencionalidad artística y un sentido estético. No en vano, el propio Pablo
Ruiz Picasso afirmaría que "desde Altamira todo es decadencia".
Desde un punto de
vista estético, es decir, desde una reflexión crítica en torno al arte paleolítico
creo necesario insistir en una serie de cuestiones esbozadas anteriormente. En
primer lugar, el artista paleolítico debió de poseer una considerable capacidad
de asombro ante su entorno que lo habría empujado o situado en un marco
referencial de igualdad (o continuidad humanimal) con respecto al mismo.
Quisiera pensar que el hombre paleolítico y su modo de representación del
cuerpo responde más a una visión total del mundo, su cuerpo está en las cosas.
En El ojo y el espíritu, el filósofo francés Maurice
Merleau-Ponty escribe:
"Mi cuerpo está dentro del número de las
cosas, es una de ellas, está aprisionado en el tejido del mundo y su cohesión
es la de una cosa. Pero, puesto que se ve y se mueve, tiene las cosas en un
círculo a su alrededor, son un anexo o una prolongación de él mismo, están
incrustadas en su carne, son parte de su definición plena y el mundo está hecho
con la materia misma del cuerpo. (...) La visión se toma o se hace en medio de
las cosas, allí donde un visible se pone a ver, se convierte en visible para sí
y por la visión de todas las cosas, allí donde persiste, como el agua madre en
el cristal, la indivisión de quien siente y de lo sentido" (Merleau-Ponty
1986).
Sinceramente, esta
idea me resulta más convincente que cualquier otra teoría que gire en torno a
una idea sobre la que construir toda una teoría interpretativa. Es por ello
que, probablemente, todas las teorías anteriormente esbozadas, sean verdad,
pero verdad solo parcialmente y que haya que circunscribirlas bajo un marco referencial
más amplio como el de esta continuidad humanimal que se
encuentra, al mismo tiempo, en un marco más amplio que es la del asombro ante
un mundo al que se pertenece, pero que aún no se posesiona, como es el caso de
la relación del hombre actual en un mundo que a través de la técnica está a
nuestro servicio, germen, probablemente, de nuestra propia decadencia cuando no
de nuestra destrucción. El hombre actual carece de capacidad de asombro; él no
pertenece al mundo como el hombre paleolítico; el mundo, cree el hombre actual,
le pertenece a él. El hombre paleolítico vive su entorno no como algo distinto
a él, sino como una y la misma cosa, de ahí que el cuerpo humano sea
escasamente representado (o es tan representado como que está en toda
representación, aunque no sea antropomórfica).
El pintor
expresionista Franz Marc estuvo siempre absorbido por cuestiones espirituales y
"consideraba la creación artística como un vehículo casi religioso para la
expresión de verdades últimas. Para Marc la metáfora fundamental de esas
revelaciones espirituales era el animal, criatura sintiente en la que él creyó
posible hallar un símbolo que ayudara al hombre a recobrar su contacto perdido
con las fuerzas de la naturaleza creada por Dios, casi invirtiendo la dirección
de la teoría darwiniana de la evolución" (Rosenblum 1993: 159). Esta es,
en mi opinión la dirección correcta para entender de una manera global (no obra
a obra, pared a pared, pues para eso podrían ser ciertas de alguna manera las
teorías antes citadas) el arte paleolítico.
El hombre
paleolítico aún no detenta el poder, así que no hay escisión ni discontinuidad.
Cuando el animal va desapareciendo, cuando la caza va escaseando y la forma de
vida es modificada (mesolítico), aparece el hombre esquematizado, escindido,
discontinuo. No debemos perder de vista que gran parte de nuestra praxis,
incluso en el origen de ideas de tipo ético y moral, está relacionada con
nuestra supervivencia y con la idea de vida en sentido estrictamente biológico.
Si se pone en entredicho esta idea muchas otras instancias de nuestra praxis se
derruumbarán irremisiblemente.
Wilhelm Worringer,
autor de Abstraktion und Einfühlung (Abstracción
y proyección sentimental) de 1906 en la que reflexiona en torno a la teoría de
los dos polos (la abstracción y el naturalismo, como formas de representación
en el arte que responden a una determinada voluntad artística), escribe:
"Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los
fenómenos del mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad
de quietud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte no consistía para
ellos en adentrarse en las cosas del mundo exterior, en gozarse en ellas a sí
mismos, sino en desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior,
de su condición arbitraria y aparente casualidad; en eternizarlo acercándolo a
las formas abstractas y en encontrar de esta manera un punto de reposo en la
fuga de los fenómenos" (Worringer 1995: 31). Esta idea que propone
Worringer estaría a la base, en mi opinión, pues no está muy claro que Worringer
se refiera al arte primero, de un tipo de representación determinada, la
representación con un determinado grado de abstracción y esquemática propia del
neolítico, una forma de representación de tiempos duros que como sucede en
ocasiones suelen ser particularmente prolíficas; tiempos, por otro lado, en los
que se desarrollaran incipientemente, como señalamos anteriormente,
determinadas formas de escritura como consecuencia del proceso de abstracción.
Arte
en el paleolítico y en las vanguardias: el sentido de la abstracción
A lo largo de este
trabajo hemos ido estableciendo algunas premisas que en el seno de esta
investigación sobre el sentido de la abstracción nos han ido dando algunas
pistas con objeto de ir componiendo en lo posible este complejo puzzle. El
significado o el sentido de la obra abstracta y el sentido de las
representaciones con distintos grados de abstracción quizás no lleguemos a
saberlo nunca, como tampoco lo podemos saber acerca de muchas obras de las
llamadas figurativas, tampoco de centenares de obras literarias, de ahí que
perdure el interés por ellas. Quizás lo que sí podamos hacer es extraer a
través de la reflexión algunos aspectos que, al menos, nos ayuden a reconstruir
en cierto modo el sentido de este modo de representación que ha existido desde
siempre y que, en determinados periodos de la historia, cobra un sorprendente
vigor. ¿Tendrán esos momentos de la historia elementos comunes (motivación,
inquietud, objetivos, formas o modos de pensamiento, etc.), y de tenerlos
influirán en un modo de representación concreta?
Por otro lado,
tenemos un bagaje a través de las obras y documentos críticos que nos podrían
también proporcionar determinadas claves, y aún más, tenemos una doble hipótesis,
a saber, que llega un momento en la historia en que los propios autores
escriben acerca de su obra, de tal manera que podemos ver otras obras de, en
principio, análogas características, bajo el prisma de esos documentos y
contrastar en qué medida, salvando en lo posible los condicionantes temporales
y contextuales, guardan similitudes no ya solo en lo formal, sino si en la
motivación, espiritualidad u otros muchos aspectos materiales, etc., comparten
aspectos que nos puedan hacer comprender mejor el sentido de la abstracción.
Por otro lado, la lectura de determinados ensayos como el de Worringer
(Kandinsky o Van der Velde), que en la época en que escribiera Abstraktion
und Einfühlung (1906) el arte de las vanguardias comenzaba
oficialmente su andadura y por tanto él en ese momento no era consciente de en
qué medida estaba en sintonía con lo que estaba por venir, nos pueden aportar
una visión muy enriquecedora sobre el asunto: al leer estas obras podemos
intentar ver en qué medida lo que afirman estos autores puede ser aplicable a
las distintas manifestaciones artísticas, anteriores y posteriores a su
redacción de tal manera que nos puedan iluminar zonas oscuras sobre el fenómeno
de la abstracción en el arte. Hay numerosas ideas que podrían sernos de utilidad
al intentar comprender la abstracción, por ejemplo, la idea de que ésta se
desarrolla o sus manifestaciones son más numerosas en donde hubo una
insuficiente romanización (centro y norte de Europa, por ejemplo), pero la idea
es demasiado vaga y por su amplitud es demasiado conjetural.
Nosotros vamos
utilizar algunas interesantes obras que han analizado el fenómeno de la
abstracción desde un punto de vista tanto histórico como teórico, pero también
determinados documentos de artistas que nos han, de alguna manera, facilitado
el trabajo de comprensión de las obras de vanguardia en un intento, a veces
lúcido, en ocasiones no tanto, para comprender, si no el significado sí el
sentido de la abstracción.
En el primer
tercio del siglo XX, algunos autores como Worringer, Kandinsky, Van der Velde,
y posteriormente autores de la talla de Malevich, Doesburg o Mondrian, entre
otros muchos centrarían su atención desde el punto de vista tanto teórico como
artístico en la abstracción (o en la inobjetividad). Este primer terció del
siglo XX dio a luz no solo a las llamadas vanguardias artísticas, sino una
honda preocupación por el modo de representación y sus más profundos
condicionantes. Este viraje estético podría sintetizarse, entre otros modos
así, en palabras del escritor polaco Bruno Schulz:
"Con el paso del tiempo, la palabra se
endurece, coagula, deja de ser el conducto de nuevos significados. El poeta
devuelve a las palabras su papel conductor a través de nuevos cortocircuitos
que surgen de las acumulaciones" (Schulz 1998: 328-329).
La sintaxis
artística decimonónica y finisecular ha dejado de ser operativa, se ha
coagulado, y las vanguardias, además de levantar acta de defunción de aquellos
modos expresivos (o de la institución 'arte', como es el caso del dadaísmo)
aportan nuevos códigos provenientes del pasado más remoto, del primitivismo y
el africanismo, entre otros, e incluso, en el caso de Picasso, de la cultura
ibérica que tanto influyera en su obra a partir de 1907. Diferentes grados
de abstracción, supresión de la tercera dimensión, distorsión de la
expresión, despojar al signo de lo accesorio, etc., se convierten desde
entonces en renovados , -que no nuevos-, aspectos estéticos en la obra de arte
de las vanguardias (expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, suprematismo,
neoplasticismo, etc.).
La mayoría de los
teóricos y artistas más representativos de las vanguardias, incluso previos a
ellas comparten determinados puntos de vista respecto a la representación y, en
concreto, a la abstracción. Afortunadamente, cada uno de ellos aporta algo que
nos va a ayudar a esclarecer el sentido de la abstracción. Para Worringer, como
para muchos otros autores "de ningún modo debe considerarse lo bello
natural como una condición de la obra de arte", de manera que la obra ya
no tiene por qué responder a los estrechos moldes del arte más clásico. Señala
Worringer que "hay amplios terrenos de la historia del arte a los que no
es aplicable la estética moderna, basada en el concepto de Einfühlung.
Esta estética tiene su punto arquimédico en un polo solamente de la
sensibilidad artística del hombre. Sólo al converger con las líneas que parten
del polo opuesto, integrará un sistema estético comprensivo. Con este polo
opuesto consideramos una estética que en lugar de arrancar del afán de
proyección sentimental, parta del afán de abstracción". Worringer
contribuyendo teóricamente a esta nueva orientación del arte de las vanguardias
señala que "es necesario convenir en que el impulso de imitación, esa
necesidad elemental del hombre, está fuera del propio campo de la estética y
que su satisfacción en principio no tiene nada que ver con el arte, carece de
importancia estética"; y prosigue: "en los tiempos más remotos, este
impulso de imitación se encontraba totalmente divorciado del impulso artístico
propiamente dicho". ¿A qué imita una pirámide egipcia?, nos podríamos
preguntar: "el recuerdo de la forma muerta de una pirámide o el de la
represión vital que se manifiesta por ejemplo en los mosaicos bizantinos, nos
dice sin más ni más que en estos casos es imposible que la voluntad de arte
haya sido determinada por la necesidad de proyección sentimental". La
tendencia abstracta se revela en la voluntad de arte de pueblos en estado de
naturaleza, en la voluntad de arte de todas las épocas primitivas y finalmente
en la voluntad de arte de ciertos pueblos orientales de cultura desarrollada,
señala Worringer, pero también muy pocos años después de que escribiera su
tesis doctoral en 1906, en gran parte de las vanguardias hasta el día de hoy. En
otras palabras, la tendencia abstracta se revela en todo tiempo y en toda
cultura. Para Worringer, como para Giedion "El afán de abstracción se
halla al principio de todo arte y sigue reinando en algunos pueblos de alto
nivel cultural".
Worringer establece
un nexo entre el afán de abstracción entre los pueblos primitivos y el hombre
moderno: "El estilo más perfecto por su sujeción a la ley, el estilo de la
más alta abstracción, el más riguroso en suprimir todo lo que es vida, es
propio de los pueblos en su más primitivo nivel cultural (…) Debe de haber un
nexo causal entre la cultura primitiva y la forma artística sujeta a la ley, la
más elevada y más pura de todas (…) El hombre primitivo, por hallarse tan
perdido y espiritualmente indefenso ante las cosas del mundo exterior;
precisamente por no ver en su trabazón e incesante cambiar sino el caos y la
caprichosidad, es tan fuerte en él el anhelo de privarlas de su condición
caprichosa y caótica y darles un valor de necesidad y sujeción a la ley (…) El
hombre moderno, precipitado desde las orgullosas alturas del saber, el hombre
vuelve a encontrarse ante el mundo tan perdido y tan indefenso como el hombre
primitivo" (Worringer 1995: 32). En la aspiración a la regularidad
geométrica se halla una creación puramente instintiva, no supone una
compenetración intelectual-espiritual de la forma geométrica (producto de la
reflexión y el cálculo), sostiene Worringer, sino, insistimos, puramente
instintiva. "Las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues, las únicas y
las supremas en que el hombre puede descansar ante el inmenso caos del panorama
universal (Worringer 1995: 33).
Kandinsky, que en
una línea teórica muy cercana a los planteamientos de Worringer (eso sí, no
estrictamente como teórico, sino también como artista) en numerosos aspectos,
piensa que: "la semejanza del sentir íntimo de todo un periodo puede
conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un periodo pasado,
sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Así surgió en parte nuestra simpatía,
nuestra comprensión, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual
que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente
lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgió por sí misma".
De esta manera Kandinsky, que en su propuesta poética De
lo espiritual en el arte realiza una demoledora crítica al
materialismo rampante de la época: "Todavía no ha pasado toda la pesadilla
de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso
juego sin sentido", descubre las posibilidades expresivas de los recursos
estéticos primitivos (13) como altamente sugerentes en el periodo
de las vanguardias. Kandinsky pone el énfasis en lo espiritual criticando
desconsoladamente los tiempos que le han tocado vivir: "En estos tiempos
mudos y ciegos, los hombres dan una importancia exclusiva al éxito externo, se
preocupan solo de los bienes materiales y celebran como una gran proeza el
progreso técnico que sólo sirve y sólo puede servir al cuerpo. Las fuerzas
puramente espirituales son subestimadas en el mejor de los casos, o simplemente
pasadas por alto (Kandinsky 1998: 30). Para Jorge Juanes "Kandinsky guarda
deuda con la teosofía (…) La teosofía atrae a los artistas debido a que, en
nombre del panespiritualismo, combate al empirismo pedestre en boga"
(Juanes 2004: 15). Para Malevich, quien, a su vez, se halla distante del modo
naturalista de representación rompe una lanza a favor de la pura sensibilidad:
"los fenómenos de la naturaleza en sí misma carecen de significado (…) La
concretización del reflejo de la sensibilidad mediante una representación
natural no tiene valor en el arte (...) El valor auténtico y estable de un obra
de arte consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada" (14). Y sentencia: "Decisiva es la
sensibilidad; a través de ella el arte llega a la representación sin objetos,
al suprematismo". La sensibilidad se convierte así, en eje central de la
práctica pictórica de Malevich: "Llega a un desierto donde nada es
reconocible, excepto la sensibilidad (…) Ese desierto está lleno del espíritu
de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra". El cuadrado de los
suprematistas (el cuadrado negro sobre fondo blanco fue
la primera forma de expresión de la sensibilidad no-objetiva:
cuadrado=sensibilidad; fondo blanco=la Nada) y las formas derivadas de él se
pueden comparar a los "signos" del hombre primitivo, que en su
conjunto no querían ilustrar, sino representar la sensibilidad del 'ritmo'.
"Nada, sostiene Malevich, salvo la expresión de la pura sensibilidad
subconsciente o consciente es capaz de hacer 'palpables' los valores
absolutos". En su búsqueda de lo genuino, de una suerte de substrato
sólido al que aferrarse, critica lo contingente, lo provisional y lo
instrumental, de lo cual, cuanto antes es menester prescindir: "Las
relaciones humanas estarán dominadas en todos los campos de la vida por la
confusión de los 'órdenes provisionales', ya que el 'orden provisional' viene
determinado por los criterios de los conocimientos contemporáneos, y tales
criterios son los que más varían (…) También las obras de arte aplicadas a la
'vida práctica', o bien usadas en la vida práctica, quedan en cierta medida
'desvalorizadas'. Sólo cuando se liberen del peso de la eventual valoración
práctica, y no antes, se reconocerá su valor auténtico (artístico)". El
suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia
social o material.
Kandinsky, que se
termina desmarcando de la figuración, encuentra en los medios propios de los
que sirve la música el modo en que ha de desarrollarse la pintura En efecto, la
música se sirve de los sonidos y el silencio, sin pretender, en principio,
describir nada más allá de lo puramente músical (15). De la mima manera, Kandinsky anhela que la
pintura se sirva de sus medios, puramente pictóricos (colores y formas), de lo
concreto (que en este contexto es, paradójicamente, sinónimo de abstracto) en
lugar de valerse de aspectos extrapictóricos para otorgarle sentido. Si la
música no refiere a nada (o puede no hacerlo, según el grado de abstracción), o
simplemente a la intuición musical del compositor, el pintor puede hacer lo
mismo. Un cuadro que representa un paisaje o un pasaje de una obra literaria
adquiere sentido por algo externo a la obra misma, se trataría en este último
caso de literatura pintada, pero quizás no de pintura: los colores pueden
conseguir en sí mismos trasmitir una espiritualidad más allá de la
representación figurativo-descriptiva de lo externo. De manera que tras la
crítica que tanto Worringer como Kandinsky hacen a la imitación (y muchos
otros) como algo ajeno al arte, ahora se nos presenta una nueva situación: la
obra lo es en función de lo que la constituye en sí misma y no por factores
externos. Planea, por tanto, la idea de la autonomía del arte, que Kandinsky y
muchos otros completan, toda vez que los referentes externos quedan excluidos
de una verdadera expresión pictórica, en el lienzo a través de la abstracción y
aspira, según Jorge Juanes "a lograr cuadros que revelen el trasfondo
enigmático del universo" (Juanes 2004: 12). "El artista, cuya meta no
es la imitación de la naturaleza, sostiene Kandinsky, aunque sea artística, y
que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy se
alcanzan naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más
inmaterial de las artes". La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de
copiar el objeto sin finalidad concreta y el afán de arrancar al objeto la
expresión, "constituyen, para Kandinsky, los puntos de partida desde los
que el artista avanza hacia objetivos puramente artísticos (es decir,
pictóricos), alejándose del matiz 'literario' del objeto". Con esto
Kandinsky se sitúa, a mi manera de ver entre dos aguas: por un lado cerca de un
cierto formalismo en tanto apela a lo puramente pictórico; pero no del todo,
porque de lo que se trata, todavía, es de expresar su interior; no en vano hay
quien sostiene que su pintura es expresión de su espiritualidad, de la teosofía
en la que veía el contrapeso al materialismo de su época. El Suprematismo iría
un poco más lejos pues sostendría que la creación pictórica es reflejo,
exclusivamente, de la pura sensibilidad del artista. La crítica de Malevich al
arte del pasado y a sus oxidados medios sintácticos, a la imitación, así como a
su sentido queda patente: "Debe renacer a una vida nueva en el arte puro
del Suprematismo y debe de construir un mundo nuevo, el mundo de la
sensibilidad". Es preciso, sostiene Malevich, "liberar al arte del
lastre de la objetividad". Me parece, escribe Malevich, "que el arte
de Rafael, de Rubens, de Rembrandt, etc., para la crítica y el público no es
más que una concretización de 'cosas' innumerables, que hicieron invisible el
verdadero valor encerrado en la sensibilidad inspiradora. Sólo la admiración
por el virtuosismo de la representación objetiva sigue viva". En la misma
línea que Kandinsky, Malevich sostiene que "la mayoría de la gente vive
todavía en la convicción de que la renuncia a la imitación de la 'amadísima
realidad' significa la ruina del arte". Para Malevich "el arte ya no
quiere seguir ilustrando la historia de las costumbres; no quiere saber nada
del objeto como tal, y cree poder afirmarse sin la 'cosa', sino en sí y por
sí". Si para Kandinsky "al ser humano en general no le gustan las
grandes profundidades y prefiere quedarse en la superficie porque le cuesta
menos esfuerzo (…) En todo caso, el espectador, cuando se cree en el país del
cuento, se inmuniza contra las vibraciones fuertes de alma. Y así el cuadro
pierde su objetivo. Por lo tanto, hay que encontrar una forma que excluya ese
efecto de cuento y que no frene en absoluto el efecto puro del color".
Para Malevich "la mayoría de la gente considera la ausencia de objetos
como el final del arte"; y para los neoplasticistas, quienes proponen una
nueva conciencia del tiempo tendente a lo universal preparada para realizarse
en todo, incluso en la vida externa, encuentran un obstáculo en las
tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo 'natural'), y
señalan que la forma natural obstaculiza una auténtica expresión del arte. Los
neoplasticistas asimismo critican, por tanto, la imitación y afirman:
"cuando se mantiene la opinión de que una pintura tiene que ser la fiel
imitación de uno u otro 'caso' natural, lo que con otras palabras, se está
haciendo es negar la libertad de movimiento a la pintura como
tal. Y esta es la muerte de la pintura. Pues, en esta libertad de
movimiento se esconde precisamente el desarrollo de la pintura hacia la
expresión plástica independiente del espíritu humano" (Cirlot 1993: 187).
Vassily Kandisnky
dedicó, como sabemos, su obra De lo espiritual en el arte a
mostrar en qué medida la obra de arte trae consigo una fuerte espiritualidad,
pero con ser el primero en aquella época que se atrevió abiertamente a poner de
manifiesto ese proyecto, no sería el único. Más adelante los neoplasticistas
sostendrían que para el escritor moderno la forma tendrá un significado
directamente espiritual; él no describirá ningún acontecimiento. Los neoplasticistas
hablaban de una renovación espiritual del mundo y entendieron que la obra de
arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa. La obra de arte tiene
que poner precisamente al espectador en equilibrio con el universo, teniendo la
emoción justamente los efectos contrarios. En este sentido se desmarcan, en
gran medida, de los expresionistas. Lo que realiza el artista es una
composición de relaciones, una composición fundada en la eterna y exclusiva ley
artística de la relación equilibrada. Como expresión pura del espíritu humano,
sostienen los neoplasticistas, se manifiesta en una apariencia estética
puramente expresiva, abstracta. El artista realmente moderno siente
conscientemente lo abstracto de la emoción de la belleza: reconoce
conscientemente que la emoción de la belleza es cósmica, universal. Este
reconocimiento consciente trae como resultado la imagen abstracta, la define
como aquello que sólo es universal. La nueva imagen, pues, no puede aparecer
como imagen concreta (natural).
* * *
Tras estos
antecedentes fruto de la reflexión de autores y críticos de las vanguardias,
quienes ponen de manifiesto tanto una fuerte crítica al "arte"
imitativo, y su gusto o afán por la abstracción; aceptan la influencia de los
primitivos en las nuevas sintaxis de las vanguardias, y lo sugerente, en
consecuencia, de sus formas abstractas y semiabstractas; el instinto como motor
de la creación; la espiritualidad implícita en el arte primitivo; y, en
consecuencia, la cercanía espiritual con estos artistas primitivos que
reflejaban en sus obras lo esencial y una forma de pensamiento y sensibilidad
donde lo importante quizás no sea tanto -o no siempre- lo que expresan, sino su
forma de darse, se nos abre en mi opinión una senda interpretativa en torno a
la abstracción y a las manifestaciones fruto de procesos abstractivos. Un
camino que, emparenta a la abstracción con la Fenomenología. Ferdinand Fellmann
describe este parentesco a propósito de Worringer:
"Worringer describe el procedimiento de
la abstracción de tal manera que salta a la vista su igualdad estructural con
el método de la reducción de Husserl (…) Lo interesante e ilustrativo del fondo
común del pensamiento con la Fenomenología en la teoría de la abstracción de
Worringer es el hecho de que redujo los principios de la estética expresionista
a constantes cultural-antropológicas" (Worringer 1995: 55).
Pero veamos esto
con más detenimiento. Señalamos anteriormente, los cuatro modos de abstracción
en el arte primero consistentes en:
1. Simplificación y concentración en lo esencial
en la representación no perspectiva de cualquier objeto.
2. Uso de formas sin relación directa con ningún objeto real.
3. Mezcla de los dos anteriores: objetos transformados y símbolos abstractos.
4. Llega tan lejos que sólo los iniciados saben interpretar su significado
(como es el caso de los cuadros de Joan Miró).
Son los mismos
tipos, según Giedion, utilizados a partir de 1910 por las vanguardias
artísticas (16), uno de los cuales, el cuarto, decíamos,
sostiene que el empeño de concentración y simplificación se lleva tan lejos que
el tema original ya no es reconocible para el ojo no iniciado. La forma ha
devenido inexplicable, y hoy en día su significado a menudo sólo puede ser
conjetural. Para los iniciados, sin embargo, este alejamiento extremo de la
grosera y terrenal forma natural elevaba la representación a un nivel superior
de potencia, transformándola en símbolo mágico. Este cuarto tipo lleva implícita
la idea de grados de
abstracción, como vimos,
llevando a sus últimas consecuencias las distintas gradaciones del estudio que
hacía Picasso en once fases sobre un toro. Sigfried Giedion señala que "si
Miró no fuera un artista tan imaginativo, nos inclinaríamos a decir que está
tal vez demasiado cerca de la prehistoria" (Giedion 2000: 70).
Los grados de abstracción son también planteados por Kandinsky, quien
sostiene que: "en una composición, el elemento físico no sea
imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser
reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo
abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar,
guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas
o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el
espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje
abstracto y finalmente lo domina. Emerge entonces la pregunta acerca de si no
sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner
al descubierto lo abstracto puro" (Kandinsky 1998: 68). Y en otro lugar
escribe: "paulatinamente, el elemento abstracto, que aún ayer se escondía
tímidamente y era apenas visible tras afanes puramente materialistas, pasa en
el arte a un primer plano. El desarrollo, y finalmente el predominio del
elemento abstracto, es natural. Porque cuanto más se hace retroceder la forma
orgánica, tanto más pasa a primer plano y gana en resonancia la forma
abstracta". Si Worringer sostenía que la creación abstracta es puramente
instintiva, para Kandisnky este concepto de intuición cobra una actualidad
inusitada: "la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de
toda traducción o integración de la forma puramente abstracta". Es la
intuición la que gesta la creación. También Rudolf Arnheim hace uso de este
concepto de grados de abstracción y sostiene que: "esta afinidad entre el
significante y significado se expresa a sí misma en todos los grados de
abstracción, desde las formas puramente no representativas de un David Smith o
los tótems y fetiches altamente estilizados de culturas tempranas hasta los
vaciados ilusionistas a escala natural de Duane Hanson o George Segal y los
menos ambiciosos retratos de celebridades contemporáneas de los museos de
cera" (Arnheim 1992).
Lo que al hablar
de arte abstracto o de distintas manifestaciones donde existe un determinado
grado de abstracción es ineludible, a nuestro juicio, es de la cuestión
técnica. Creemos que el modo de operar en este tipo de arte nos puede dar
excelentes claves para la interpretación del mismo. Si en la action painting el lienzo ya
no se presenta sobre un caballete, sino en el suelo, es la actividad de la
pintura, la acción de pintar, la que pasa al primer plano, no tanto lo
representado. En ese sentido, no hemos pretendido en este trabajo abarcar todas
y cada una de las cuestiones técnicas que se encuentran tras el arte abstracto
o tras diferentes manifestaciones con distintos grados de abstracción. Sí
queremos mencionar e insistir, para terminar, en alguna de estas cuestiones, en
particular la relativa a cómo se puede resolver artísticaente y qué sentido
puede tener el impulso a la abstracción. Para Worringer está claro: con la
exclusión de la representación del espacio, excluyendo toda intervención
subjetva, y también redimiendo al objeto de su relatividad y eternizarlo
mediante un acercamiento a las formas cristalino abstractas (Worringer 1995:
50). Ambas soluciones pueden realizarse, según Worringer, en un acto. La
reproducción plástica de bulto redondo, señala Worringer, del modelo natural en
su realidad de tres dimensiones no puede satisfacer esa necesidad de
abstracción. El espacio, sentencia Worringer, es pues el mayor enemigo de todo
esfuerzo abstrayente (Worringer 1995: 51). Todo el arte primevo y en gran
medida el de las vanguardias lo suprimen. Prescindir de la tercera dimensión en
la representación parece que sea una constante, un método propio de
determinadas épocas y manifestaciones centradas en lo espiritual y en el arte
mismo como expresión de un mundo interior inefable. Al prescindir de la
(ilusión) tercera dimensión nos distanciamos del naturalismo, que es una forma
de representación que imita la apariencia de las cosas, no cómo estas son en
realidad, sino como aparecen en un momento dado y desde el punto de vista de un
único espectador. Ese es el efecto de la perspectiva. La perspectiva es siempre
perspectiva de alguien de un sujeto, por tanto relativa. Otro sujeto, con que
esté situado a escasos centímetros tendrá ya otra perspectiva distinta.
La perspectiva,
señala Bru Romo:
"es un modo particular de 'ver'
totalmente volcado hacia el objeto con la intención de situarlo en un momento y
en un lugar concreto. Pero el arte que no maneja la perspectiva, los estilos
a-perspectivos, como los denomina Schäfer, excluyen por innecesaria, toda
alusión al tiempo, al espacio. En su representación del objeto no cuenta el
pasado ni el futuro, ni tampoco el 'delante' o el 'detrás'. Su representación
de la realidad no tiene nada que ver con el tiempo histórico; es como un
presente perpetuo, que puede proyectarse en cualquier momento, y que se
relaciona con el tiempo cíclico, no con el histórico. Representa
simultáneamente todos los momentos y todas las dimensiones" (Bru Romo
1991-1992: 9-10).
Esta forma de
representación, que vale tanto para el primitivo como para el artista de
vanguardia, es decir, para todos aquellos que excluyen la tercera dimensión se
sitúa, por así decirlo, en el plano de la sincronía (en todo lugar, en todo
momento). Este acercamiento da la sensación de una manifestación esencial, por
más que este concepto pueda levantar suspicacias. El primitivo, señala Bru
Romo, "no pretende dar su visión personal del mundo; intenta integrarse en
el orden absoluto y universal (17). No llega al conocimiento del objeto
mediante la observación crítica, sino la percepción mental. Por eso, el arte y
sus representaciones simbólicas en las sociedades ahistóricas, ágrafas,
preliterarias, no industrializadas (18), resulta siempre altamente
abstractizante" (Bru Romo 1991-1992: 10). El arte nació con la abstracción
y ésta ha perdurado en muchas épocas, generalmente en aquellas de máxima
espiritualidad en la búsqueda de lo esencial, de lo genuino, de lo primigenio y
cuando el arte ha llegado a convertirse en otra cosa distanciándose de lo
genuino, ha tenido que volverse a recurrir a la abstracción. La abstracción
significó la destilación de los elementos esenciales de una multiplicidad
intangible de formas. Esa destilación puede efectuarse, como vimos, de muchas
maneras a efectos de simplificación y concentración. En ese sentido, para
Kandinsky: "La renuncia a lo figurativo -uno de los primeros pasos hacia
el reino abstracto- correspondió en el sentido gráfico-pictórico a la renuncia
a la tercera dimensión". El mismo Riegl apunta a lo mismo: "De la
necesidad de dicha que, según Riegl, tenía el artista de separar de la
totalidad de los objetos del mundo exterior aquellos que le interesaban y de
marcar su carácter individual y señero resultó decisivo, por una parte, que la
representación se acercara al plano y que, por otra, se suprimiera por completo
la representación espacial y que se reprodujera exclusivamente la forma en sí.
En una palabra, que en los albores del arte, y aún más allá, no se veía o no se
quería ver el volumen, de donde vienen tantas y tantas figuras planas, y que se
hiciera caso omiso del espacio, que era el elemento unificador de los objetos
del mundo exterior. En cuanto a la cosa en sí, quiere decir que se buscaba el
carácter esencial de la misma, aislándola de las demás y del espacio
unificador" (Encina 2002: 82).
El arte de cada
época es el medio más directo de comunicar lo que se opina acerca del orden
cósmico. El método empleado en el arte egipcio, por ejemplo, para representar
las diferentes partes de un objeto tal como son, y no tal como momentáneamente
se aparecen a un observador (19) no era en modo alguno primitivo, señala
Giedion. De hecho, cabe afirmar que era, en principio, mucho más directo e
inmediato que la perspectiva, puesto que retrataba los aspectos más esenciales
de la totalidad del objeto (ya fuera animal o ser humano) representando cada
uno de ellos de frente o de perfil, según cuál de esos modos pusiera al
descubierto sus rasgos más característicos. Esta clase de representación no es
naturalista, y no tiene nada que ver con la perspectiva. Revela simultáneamente
los aspectos esenciales del objeto, desde diferentes lados.
En mi opinión la
abstracción está emparentada con la fenomenología (20); ahí es donde apuntan estas afirmaciones. La
fenomenología es el método (o la ciencia, según distintos autores) de las
esencias, y para ello la abstracción se convierte en un instrumento de primer
orden, una abstracción que se asemeja a la epojé fenomenológica,
que pone entre paréntesis todo aquello que obstaculiza la aprensión de lo
esencial, abstrayéndose de lo accidental, de lo que impide una cabal
aprehensión de la cosa misma. Para Kandinsky en una línea teórica muy cercana a
los planteamisntos de Worringer: "La semejanza del sentir íntimo de todo
un periodo puede conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un periodo
pasado, sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Así surgió en parte
nuestra simpatía, nuestra comprensión, nuestro parentesco espiritual con los
primitivos. Al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en
sus obras solamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgió
por sí misma". No se trata, en modo alguno, de reducir una forma de
representación a una fase de un método filosófico, esto sería no solo injusto,
sino incierto. El arte y la abstracción es mucho más que esto, sin embargo, hay
en esas gradaciones, en esa tendencia a la abstracción un proceso intelectual
(a veces meramente intuitivo, es decir, intelectual con un mecanismo más
complejo de explicar) emparentado con la epojé fenomenológica, que a su vez tiene
como objetivo centrarse en lo esencial, en ir a la cosa misma desvinculándola
del ropaje externo que impide ver lo que el autor desea expresar, ya sea
sencillamente su sensibilidad, ya sea un contenido concreto. El papel inmenso
que desempeña la abstracción en la mente humana, por su poder de concentración
en lo absolutamente esencial (que va indisolublemente unida a una nueva
concepción del espacio) es crucial. Como los modos de abstracción y los
elementos elegidos en la obra pueden diferir radicalmente, la obra no se agota
en ese ejercicio de abstracción; simplemente se convierte en un momento,
importante sin duda, de la creación. El cubismo, escribe Lourdes Cirlot,
"fue, al superar el impresionismo, la primera expresión del arte puro,
pues rechazó todos los medios auxiliares como: la anécdota, la representación,
el símbolo, etc., dirigiéndose exclusivamente a la expresión de la verdad
totalmente a la manera del arte, es decir: por medio de la relación equilibrada
de posición y proporción de planos y colores" (Cirlot 1993: 190).
Supresión o puesta entre parentésis, en definitiva, de lo que no deja ver o
despista a través del ropaje externo. Arte sin mecenas.
1. Para Herbert Read, continuador, en
cierto modo de las premisas planteadas por W. Worringer, "El pasaje de uno
a otro estilo, del realismo a la abstracción o de la abstracción al realismo,
no va acompañado por ninguna revolución psicológica profunda. Se trata
simplemente de un cambio de dirección, de destinatario. Lo constante es el
deseo de crear una realidad, la voluntad de forma. En un extremo, esa voluntad
se expresa en la creación de nuevas formas, de lo que podría llamarse forma
libre, mientras no supongamos que libertad significa falta de disciplina
estética; en el extremo opuesto, la voluntad de forma se expresa en una
afirmación selectiva de algún aspecto del mundo orgánico, sobre todo en una
levantada conciencia de vitalidad o gracia de la forma humana (…) Barbara
Hepworth describe con perfecta claridad este proceso ambivalente: 'No siento
diferencia alguna de intención o estado de ánimo cuando pinto (o tallo) de
manera realista y cuando hago tallas abstractas. Todo se siente igual: la misma
felicidad y dolor, la misma alegría en una línea, una forma, un color, el mismo
sentimiento de perderse en la búsqueda de algo. El mismo sentimiento al final.
Las dos maneras de trabajar se penetran mutuamente, sin esfuerzo (…) El trabajo
realista llena nuestro amor a la vida, a la humanidad y a la tierra. El trabajo
abstracto parece liberar nuestra personalidad y agudizar las percepciones, de
modo que en la observación de la vida es la totalidad o la intención interior
lo que nos conmueve tan profundamente; los componentes ocupan su lugar, el
detalle es indicio significativo de unidad" (Read 1960: 103-104).
2. Como este concepto será recurrente a lo
largo del trabajo y soy consciente de las dificultades que entraña adelantaré
que de grados de abstracción han hablado numerosos autores, como John Dewey en su
obra Arte y experiencia. Para Dewey "cada obra 'abstrae' en cierto grado los
rasgos particulares de los objetos expresados. De otra manera solamente crearía
por medio de la imitación exacta una ilusión de la presencia de las cosas
mismas (…) Este reordenamiento no podría ocurrir sin un cierto grado de
'abstracción' de la existencia física. Ciertamente, el intento mismo de
presentar objetos tridimensionales en un plano de dos dimensiones requiere una
abstracción de las condiciones usuales en las que existen. No hay regla a
priori para decidir hasta dónde puede ser llevada la abstracción (…)
'Abstracción' es un término usualmente asociado con actividades
característicamente intelectuales, pero en verdad se encuentra en toda obra de
arte (...) En el arte (el interés y el propósito de la abstracción), en favor
de la expresividad del objeto, y el propio ser y la experiencia del artista
determinan qué debe ser expresado y, en consecuencia, la naturaleza y extensión
de la abstracción" (Dewey 2008: 106-107).
Conceptualmente hay que dar por sentado que hay un estilo llamado arte abstracto, y ahí no hay grados, es abstracto (Rothko, por ejemplo) y, por
tanto, no es reconocible figura alguna. Sin embargo, en el proceso de
abstracción hay momentos en que la figura es reconocible en mayor o menor
medida, es decir, que existen grados de abstracción. Si partimos, con Dewey,
que en toda pintura hay ya abstracción, podemos convenir que en unas haya un
mayor (o menor) grado que en otras y eso tiene también un sentido.
Curiosamente, en numerosas cuando no en todas las historias del arte abstracto
(Historia del arte abstracto, de Cor Blok, Madrid, Cátedra, 1992, por ejemplo), el
cubismo, por ejemplo, aparece citado; esto no puede ser debido más que, como
mínimo intuitivamente, a que dé la sensación de que algo posee un grado de
abstracción determinado. ¿Es Picasso un pintor abstracto? No, porque el arte abstracto es otra cosa diferente al cubismo, pero el grado de
abstracción en numerosas obras de Picasso es mayor que en las pinturas negras
de Goya, por ejemplo, y menor que en la abstracción
pospictórica de Noland.
Michel Seuphor, en el Diccionario
de la pintura abstracta, define
la pintura abstracta diciendo: "Se debe denominar a una pintura abstracta,
cuando no podamos reconocer en ella nada de la realidad objetiva que constituye
el medio normal de nuestra vida" (Souriau 1998: 15). Las formas del arte
abstracto, escribe Souriau, "no representan los objetos del mundo real ta
como aparecen en la percepción (…) el arte abstracto sería, entonces, el arte
representativo no figurativo" (Souriau 1998: 15).
3. En relación al concepto de abstracción, señala Giedion, "una idea se abstiene de tomar en
consideración los rasgos individuales del objeto y pone toda la atención en la
especie o categoría a que pertenece. No se subrayan las características
específicas, sino las generales e intrínsecas. La representación no muestra a
un individuo de la especie búfalo o ciervo, son los elementos constitutivos
universales de la especie. Abstracción, en el sentido griego de afairesis, significa 'a la vez el proceso y el resultado de la retirada del
ojo de lo particular, lo accidental, lo no esencial, para obtener lo general,
lo inevitable, lo esencial. Al reunir características esenciales en un solo
concepto artístico, la abstracción nos ofrece nuestro medio más importante de
ordenar sistemáticamente la ilimitada multiplicidad de objetos que nos llegan a
través de nuestra percepción, de nuestra imaginación, e incluso de nuestros
pensamientos (…) El segundo concepto de la abstracción se refleja tal vez en la
palabra latina abstrahere, 'sacar arrastrando', pero también 'apartar'. Intenta sacar
algo del objeto -retirarlo- para, puesta esta parte a un lado, someterla a
consideración más intensiva (…) Un elemento de un individuo particular es
aislado de los restantes" (Giedion 2000: 36-37). Quedaría, de este modo,
patente según la máxima de Husserl de "ir a las cosas mismas" que la
abstracción en su primera acepción está íntimamente relacionada con la
fenomenología.
4. Es fundamental, desde un punto de vista
estético, reflexionar en torno al concepto de arte para ver en qué medida le
podemos aplicar este concepto al llamado arte primitivo o primevo. Nos
basaremos para ello en la obra de José García Leal, Filosofía del arte (2002). En dicho trabajo, García Leal trata de cuatro
concepciones del arte: la llamada definición Institucional, la Intencional, la
Funcional y la Simbólica, a la que nosotros nos adheriremos. La
definición simbólica, basada en las propiedades constitutivas de la obra, busca
en la propia obra las condiciones
intrínsecas del arte. La definición de arte a la que nos
acogemos declara que lo que hace de algo una obra de arte es su específica
condición simbólica y esa especificidad deriva de la construcción sensible del
símbolo y de los procedimientos o modos de simbolización. 0 bien, la
especificidad del símbolo artístico proviene de su construcción sensible (o
visible, en el caso de la pintura) y de los modos de simbolización (el símbolo
artístico puede simbolizar algo sin parecerse a eso que simboliza. Su
significado se oculta y manifiesta a la vez; la textura sensible del símbolo es
a un tiempo apertura y velo de la significación. El símbolo artístico pretende
decir algo nuevo sobre aquello que simboliza. Si la condición mínima de todo símbolo
es el estar en lugar de, el símbolo artístico requiere la condición de estar
proyectado al conocimiento), cognitivamente orientados, de que se sirve (la
simbolización artística está motivada por la indagación y los interrogantes
cognitivos, y revierte en incitación al conocimiento). La simbolización
artística tiende a la innovación cognitiva, al descubrimiento de lo no sabido.
No busca el simple reconocimiento de lo simbolizado, sino mostrarlo a una nueva
luz. El símbolo artístico hace emerger un nuevo sentido o significación del
objeto que simboliza. Pues bien, a mi juicio, al llamado arte primevo sólo le
puede ser aplicada esta última concepción, que es a su vez, y siempre desde mi
perspectiva, la definición más sólida de arte hasta el momento.
5. Si bien es cierto, como señala Giedion,
que "el arte primevo no es nunca naturalista. No hubo arte naturalista en
la prehistoria. El arte naturalista, tal como lo conocemos, es un arte que
imita la apariencia de las cosas, no como éstas son en realidad, sino como
aparecen en un momento dado y desde el punto de vista de un único
espectador" (Giedion 2000: 42-43). Es muy importante, por otro lado,
no confundir una representación con un motivo extraído del mundo natural (un
animal, un hombre, unas frutas o un paisaje) con el naturalismo. Un motivo
extraído del mundo natural puede tener un grado tan marcado de abstracción que
puede llegar a ser prácticamente irreconocible, pero no por ello deja de ser un
motivo extraído del mundo natural. Un motivo, por el contrario, sobrenatural,
como por ejemplo Dios, puede ser representado a la manera naturalista.
6. Los grados de abstracción pueden ser numerosos: el grado más alto de abstracción
(abstracción total) lo representa el llamado arte abstracto, la abstracción cursiva (Rothko, De Kooning, Motherwell, Pollock,
Guerrero, etc.); a continuación debemos considerar la llamada abstracción geométrica (Kandinsky, Malevich, Mondrian, Kupka, etc.); no debemos
olvidar un curioso fenómeno como son los pictogramas, a medio camino entre lo
abstracto y lo figurativo, como la palabra 'hombre' en chino, la cual con un
poco de imaginación podemos detectar que se trata de un esquema de 'hombre'
(esquematismo) o sencillamente un garabato; en el cubismo analítico asistimos a
la disgregación de la figura (disgregación abstractiva, si bien es cierto que
no se trata de una supresión, sino de parcelación en distintos fragmentos),
mientras que en el cubismo sintético las figuras aún son fácilmente
reconocibles, eso sí, pasadas por el prisma de figuras geométricas como el
cubo; la perspectiva o representación que crea la ilusión de una tercera
dimensión es manipulada tanto en el paleolítico como en las vanguardias, como
es el caso de M. Chagall, Grosz, Beckmann, etc. Finalmente, cabe destacar una
forma de abstracción inicial en la representación figurativa deformada propia
del expresionismo de vanguardia, pero también, por ejemplo, en figuritas
paleolíticas, exvotos y otras formas de representación de marcado primitivismo.
Kandinsky habla de formas abstractas y de formas casi abstractas. Este grado de
abstracción en pintura todavía considera la ilusión de la tercera dimensión,
mientras que todas las demás que hemos citado no. Queremos, eso sí, insistir en
que abstracto stricto sensu es sólo el arte
asbtracto, no los demás. En los demás (y en
otras muchas manifestaciones que no he citado) lo que hay son procesos
abstractivos o grados de abstracción.
Creo de justicia hacer alusión al libro de A. Román, El lenguaje musivisual: Semiótica y estética de la música
cinematográfica (2008) donde establece los grados de abstracción en la música (del cine).
7. Elliott sostiene que los pueblos que
usan pictografías -como lo hacían el mixteca y el azteca- no distinguen
claramente entre escribir y pintar. Y los pictogramas jamás son realistas, por
ser, ante todo, signos (cfr. Elliott 1976: 16). La escritura pictográfica china
representa al hombre (rén) como una especie de "V" invertida estrechada
cerca del vértice, simplificada en dos trazos, desde cada uno de sus pies a la
cabeza. Tres "uves" invertidas, una sobre las otras dos significa
"multitud" (zhóng); basta con tres personas para representar a una multitud.
Elliott afirma que muchos pueblos neolíticos estuvieron a punto de transformar
sus pinturas esquemáticas en pictografías, sin lograrlo. En numerosos casos es
posible afirmar que sus pinturas constituyen pictografías incipientes, pero no
escrituras propiamente dichas (cfr. Elliott 1976: 17).
8. E. Souriau señala tres tipos de
abstracción: 1) Puede basarse en elementos sensoriales (colores, líneas,
volúmenes, etc.). En este sentido entraría dentro del arte abstracto toda
utilización artística de elementos sensoriales sacados y aislados de la
percepción que les da fundamento. Estos elementos pueden tener relaciones fácilmente
identificables con la percepción concreta original o alejarse poco a poco hasta
perder toda vinculación evidente con ella, 2) Se puede también pretender aislar
la esencia profunda de un ser, y 3) Se puede considerar aparte una noción de
carácter intelectual (...) Estas diferentes clases de abstracción pueden
combinarse entre sí (Souriau 1998: 14-15). El primer tipo de abstracción del
que habla Souriau es el equivalente al cuarto de Giedion.
9. Para Giedion, la abstracción está
íntimamente ligada a la creación de símbolos. Apenas, afirma, es posible
separarlas: se condicionan mutuamente (cfr. Giedion 2000: 34). Para J. E.
Cirlot "lo importante es la creación de formas significativas, de formas,
signos y símbolos llenos de belleza y de fuerza. Lo importante es que surgieran
tales obras de arte llenas de significación vital y espiritual, no la
concentración interpretativa de su significado, porque además, la plurivalencia
de los símbolos permite la estratificación de sentidos sin por ello caer en lo arbitrario.
De otro lado, digámoslo ahora de una vez para siempre, entre seguir
conscientemente unas "talas" simbólicas y trabajar en una ciega
ornamentación -o geometrización del espacio- por mero sentido decorativo, hay
una vía intermedia: la de la vivencia subconsciente pero cierta de los
contenidos simbólicos" (Cirlot 1993: 84).
10. Husserl
la concibe "como una tarea de clarificación para poder llegar «a las cosas
mismas» partiendo de la propia subjetividad, en cuanto las cosas se
experimentan primariamente como hechos de conciencia, cuya característica
fundamental es la intencionalidad" (Diccionario
Herder de Filosofía).
11. Es
importante considerar que existen otros caminos para llegar a la abstracción (procesos abstractivos, los denomina Barros). En la representación abstracta de un autor
de vanguardia no tiene por qué operar necesariamente este mecanismo, lo cual
tampoco lo descarta dado que en su imaginación creadora pase de un estadio
inicial a la abstracción a través de su intuición de manera más inmediata.
Tomás Barros Pardo habla, por ejemplo de "las fases evolutivas desde el
cubismo a la abstracción pura" (Barros 2001: 13) y señala los distintos
procesos abstractivos (Procesos de base técnica, de invariantes de estilo,
procesos abstractivos puros, categoriales, etc.).También habla de "las
distintas modalidades de abstracción, las causas y el origen del proceso
evolutivo que las sustenta" (Barros 2001: 14). Incluso habla de grados de
abstracción: "Los diferentes grados por los que esa voluntad de abstracción
se desenvuelve" (Barros 2001: 21).
12. Cfr. Ape man. Cap. I
13. Kandinsky
encuentra que la situación de la danza es igualmente precaria y que, por esa
razón, han vuelto la mirada a lo primitivo, tópico de encuentro de las
vanguardias donde encontrar los modos de expresión primordiales, un más alto
nivel de expresividad espiritual de épocas donde lo material carecía de la
importancia actual y, por tanto, limpios en gran medida de lo que podríamos
llamar prostitución sintáctica: "el lenguaje del ballet es además
demasiado ingenuo para los tiempos que se avecinan: sabe expresar únicamente
sentimientos materiales (amor, miedo, etc.) y tiene que ser sustituido por otro
capaz de provocar vibraciones anímicas más sutiles. Por estas razones los
reformadores actuales de la danza han vuelto los ojos a formas pasadas en busca
de ayuda (…) Las razones son las mismas que han impulsado a los pintores a
buscar ayuda en los primitivos. Naturalmente esta fase, tanto en la danza como
en la pintura, es de transición" (Kandinsky 1998: 107).
14. Cfr. L.
Cirlot, Primeras vanguardias artísticas (1995: 201-212) . Sobre todo lo referido a Malevich.
15. Como ya
señalé, es muy ilustrativo el cuadro sinóptico donde A. Román describe el grado
de abstracción en la música (desde la música referencial / figurativa /
imitativa de la realidad, con un mínimo grado de abstracción y un máximo grado
de referencialidad, hasta la música no referencial / no figurativa / teórica
filosófica, con un máximo grado de abstracción y un mínimo grado de
referencialidad).
16. Cfr.
Giedion 2000: 68-70.
17. Con
anterioridad señalamos que en el Paleolítico no había escisión alguna (o no en
el grado que ocurre posteriormente) entre el mundo animal y el humano (humanimal), que es en el Neolítico donde esta escisión se hace patente, de
ahí, en gran medida el cambio de estilo. Pues bien, podría decirse que es con
la aparición de la perspectiva cuando la representación se hace más subjetiva,
es la perspectiva de un sujeto concreto la que se representa, no la cosa en sí
misma o lo más cercano posible a la cosa misma representada, y tampoco una
sensibilidad con un valor sincrónico. Es quizás por ello por lo que esta forma
de sensibilidad primitiva y sus recursos estéticos con los que va pareja
aquella por lo que se hacen recurrentes a través de la historia.
18. Éstas
que tanto le seducían a los artistas de las vanguardias.
19. En tres
dimensiones alude a la visión de un observador situado en determinado lugar, no
a como es el objeto, sino a cómo lo ve el que lo ve. La bidimensionalidad
digamos que es más objetiva; se acerca más a su constitución real, objetiva.
20. Como el
Expresionismo lo está con la Fenomenología, en palabras de Fellmann: "el
profundo parentesco entre Fenomenología y Expresionismo como respuesta de igual
estructura a una idéntica constelación de problemas de la historia social y de
la historia del espíritu" (Fellmann 1984: 5).
Bibliografía
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