IDENTIDAD COHESIÓN Y
PATRIMONIO:
EVOLUCIÓN DE LAS ´POLÍTICAS
CULTURALES EN MÉXICO
Introducción
El presente texto tiene como objetivo
hacer una revisión histórica de las estrategias y mecanismos implementados en
las políticas culturales1 en México;
entendiendo como políticas culturales a toda línea de acción gubernamental
encaminadas a la conservación del patrimonio cultural y al fomento de la
producción y conocimientos de las artes en el país.
Nuestro interés en presentar una muy
breve reseña del desarrollo de las políticas culturales en México radica en el
deseo de presentar a investigadores, estudiantes y hacedores de política un
necesario punto de partida para el análisis y desarrollo de adecuadas políticas
públicas relacionadas con el tema. Consideramos que dado el valor y la
importancia concedidos a los bienes culturales como promotores de identidad
nacional y como impulsores de la cohesión social y el desarrollo ciudadano, es
imprescindible fomentar los trabajos que fortalezcan el impacto y la capacidad
de implementación de las políticas culturales.
Además de esta introducción, el
documento está divido cuatro partes: la primera estudia el desarrollo de las
políticas culturales en los periodos históricos del México posindependiente y
en el porfiriato, mientras que la segunda y la tercera lo hacen en la época
contemporánea. A lo largo del documento, además de examinar las políticas
culturales internas, también se revisa la participación de México en tratados y
convenios internacionales en la materia. Por último, el presente estudio
plantea ciertas reflexiones y observaciones con respecto al desarrollo de las
políticas culturales en México. Por cuestiones de espacio, el texto no
profundiza en la descripción de los mecanismos que implementan las políticas
culturales.
Orígenes de las políticas culturales
en México: Siglo XIX y porfiriato
México alcanzó su independencia el 27
de septiembre de 1821. Ese día todo fue fiesta y celebración, pocos se
detuvieron a pensar de qué manera se resolverían los problemas nacionales. Los
constantes cambios de gobierno, las intervenciones francesas de 1838 y 1861 y
la invasión norteamericana de 1847 provocaron que el alto clero hiciera
préstamos forzosos al gobierno manteniendo su influencia en prácticamente todos
los sectores de política pública del país incluyendo las incipientes políticas
culturales.
Desde los primeros años del México
independiente -y hasta finales del siglo XX- las políticas culturales formaban
parte de la política educativa. Para este momento “quizá menos del 5 % de la
población sabía leer” (Costeloe, 2000, p. 29), estos hombres
de bien como los llamó el historiador inglés Michael P.
Costeloe, eran los únicos con acceso a contenidos culturales, formaban parte de
los gobiernos y consumían libros del extranjero, pero la mayor parte de su
tiempo libre lo invertían en diversiones como los naipes y las peleas de
gallos.
A pesar de que los hombres de bien no predicaban con el ejemplo,
tanto federalistas como centralistas estaban de acuerdo en que la educación
-incluyendo las actividades culturales-era lo que necesitaba el país para salir
adelante. El hecho de que se utilicen palabras como educación, saber,
instrucción o ciencia, no significa que haya ausencia de idea de cultura en los
hombres del siglo XIX, sino que “el conjunto de nociones que solemos englobar
actualmente en el vocablo cultura, no podía entonces abarcarse bajo un solo
término” (Girón, 1982, p. 56). A la educación pública no solamente se le asignó
la función de alfabetización que requería con urgencia el país, también se le
asignaron atributos que contribuyeran a la unidad nacional y con ello la
construcción de una identidad cultural. Estos atributos fueron: “promover el
uso de un idioma común, definir los valores sociales que le dieran vida y
sentido a la patria y crear entre los mexicanos una conciencia de nacionalismo
arraigado, capaz de enfrentar agresiones o amenazas externas” (Tovar, 1994, p. 28).
Con la promulgación de la Constitución
Federal de los Estados Unidos Mexicanos, el Art. 50 mencionaba las facultades
exclusivas del Congreso General. La primera:
promover la ilustración (…) erigiendo uno o más establecimientos en que
se enseñen las ciencias naturales y exactas, políticas y morales, nobles artes
y lenguas; sin perjudicar la libertad que tienen las legislaturas para el
arreglo de la educación pública en sus respectivos Estados (Constitución
Federal de los Estados Unidos Mexicanos, 1824).
No solo se pretendía alfabetizar, sino
también educar a la población en ciencias, política y arte, es decir,
contribuir a la creación de valores morales encaminados a fortalecer un
determinado proyecto de nación con la pretensión de lograr una cohesión social.
En este proceso de creación de identidad nacional, durante la presidencia de
Guadalupe Victoria se creó el Museo Nacional Mexicano (1825) con el objetivo de
concentrar piezas antiguas que ayudaran en la formación de una conciencia
nacional. Ejemplos de estas piezas fueron la Piedra del Sol y el estandarte de
Miguel Hidalgo (Sánchez, 2013, p. 21).
Durante la primera mitad del siglo XIX
se crearon las primeras instituciones culturales. En 1833, en el marco de la
creación de la Dirección General de Instrucción Pública para el Distrito
Federal y Territorios (Zamora-Patiño, 2002), se fundó la Biblioteca Nacional
Pública a partir de los acervos de la desaparecida Universidad Pontificia y el
Colegio de Santos (Sánchez, 2013, p. 22). Igualmente, en 1835, se fundó la Academia
Mexicana de la Lengua, cuyo principal objetivo era la creación de un
diccionario de términos hispano-mexicanos; la Academia cerró en varias
ocasiones hasta que fue restablecida en 1854.
La Academia Nacional de la Historia
fue organizada en 1836 con la misión de depurar todas las inexactitudes y
leyendas que consideraban tenía la historia de México. Al igual que la Academia
Mexicana de la Lengua, pasó por varias dificultades y fue reinaugurada en 1854.
Se puede afirmar que la institución más exitosa de este periodo fue la Academia
de Nobles Artes de San Carlos -fundada a finales del virreinato en 1781;
cerrada por falta de recursos en 1834 y reabierta en 1843- al disponerse que
las ganancias de la lotería nacional estuvieran destinadas para su
financiamiento, lo que le permitió ir aumentando paulatinamente su patrimonio (Sánchez, 2013, p. 23).
Al resultar victoriosos de la guerra
de Reforma y el imperio de Maximiliano de Habsburgo, los liberales se dieron a
la tarea de consolidar su proyecto cultural estableciendo “el patriotismo como
la primera de las virtudes morales” (Girón, 1982, p. 57). Para lograrlo dieron un lugar preponderante a
la impartición de la historia de México, pues a partir de este momento “la
nación mexicana debía construir su galería de héroes y la leyenda en sus
momentos heroicos” (Girón, 1982, p. 78). En esta tarea trabajaron figuras como
Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez e Ignacio Manuel Altamirano. En las obras
escritas de Ramírez y Altamirano, maestro y alumno hacen un fiel retrato del
mestizo, mientras que adoptan una visión paternalista con el indígena (Girón,
1982, p. 80).
En este periodo también hubo interés
en que las artes se constituyeran en el cimiento de la cultura nacional.
Ramírez y Altamirano exigieron que la Academia de San Carlos superara sus
orígenes neoclásicos y se constituyera en una escuela de pintura mexicana. Es
así que “presionado por estas demandas, Ramón Alcaraz, el director de la
Academia, lanzó en noviembre de 1869 una convocatoria para un concurso de
pinturas históricas de tema mexicano” (Florescano, 2009, p. 459). Ejemplos de las obras participantes
tenemos las pinturas El descubrimiento del pulque de
José Obregón y El senado de Tlaxcala de
Rodrigo Gutiérrez (Florescano, 2009, p. 459). Uno de los egresados más
sobresalientes de la Academia de San Carlos en esta época fue José María
Velasco, pintor especializado en paisajes, quien tendría su época de mayor
renombre después los gobiernos de Juárez y Lerdo de Tejada.
Pero no sería hasta el gobierno de
Porfirio Díaz cuando se cumplirían muchas de las metas de los liberales en
materia cultural. Este primer periodo de estabilidad política y económica
permitió el florecimiento de las actividades culturales y artísticas. En el
Porfiriato se dio el primer esfuerzo por contar un relato histórico que
unificara las visiones liberal y conservadora de la historia nacional, abonando
en la idea de nación. Esta obra fue México a través
de los siglos, coordinada por el general liberal e historiador
Vicente Riva Palacio. Igualmente, en los últimos años de la época porfirista se
establecieron dos instituciones que serían importantes en la cultura de México.
La primera fue la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes el 16 de
mayo de 1905, la segunda fue la Universidad Nacional de México el 18 de junio
de 1910 (Zamora, 2002).
Respecto al Patrimonio Cultural,
durante el gobierno de Díaz se le dio prioridad a la preservación de las zonas
arqueológicas después de tener la experiencia de las exploraciones del
arqueólogo francés Désiré Charnay, quien en 1880 celebró un contrato en el que
se le permitía conservar la propiedad de las dos terceras partes de las piezas
que descubriera, mientras que la tercera parte restante iría al Museo Nacional
de la Ciudad de México (Sánchez, 2013, p. 28). Esto suscitó un debate entre quienes estaban a
favor y en contra de que los bienes salieran del país, lo que trajo como
consecuencia que se estableciera en 1885 la Inspección General de Monumentos
Arqueológicos (Sánchez, 2013, p. 24) y se regularan sus actividades a partir de
la expedición de la Ley de Exploraciones Arqueológicas de 1896 y la Ley
relativa a los monumentos arqueológicos en 1897 (Cottom, 2001, p. 87).
Para poder dedicarse a las actividades
culturales, había que trabajar en el gobierno, por lo que una de las formas de
acceder a estos cargos era siendo licenciado en derecho, aunque no se
ejerciera. Francisco Bulnes fue uno de estos casos, por eso calcula que antes
de la caída del régimen porfirista un 70 % de los intelectuales vivía del
presupuesto (Mosiváis, 2010, p. 47). Otro ejemplo fue Federico Gamboa, quien
trabajó como diplomático para poder dedicarse a su carrera literaria (Krauze, 1983). Al estallar la Revolución Mexicana, hasta cierto punto
era lógico que formaran parte de los opositores, porque en última instancia
significaba perder su forma de vida.
La reconstrucción nacional: El
factor cultural
El periodo contemporáneo de México
tiene como suceso fundacional la Revolución de 1910. El movimiento
revolucionario derrocó rápidamente al régimen que le precedió; luego fue
sucedido por una serie de enfrentamientos entre las facciones que lo
conformaban. La victoria del bando constitucionalista puso fin al conflicto armado
a gran escala. Para los constitucionalistas su nuevo centro de atención sería
la reconstrucción de un país agotado y desquebrajado por los años de constantes
enfrentamientos. La constitución de 1917 se convertiría en la base del nuevo
régimen conformando de a poco un aparato estatal lo suficientemente sólido que
se mantuvo estable por las décadas siguientes apelando siempre al sentimiento
nacionalista-revolucionario como articulador de la unidad nacional.
La Revolución se convirtió en el nuevo
paradigma nacional (Aguilar, 1983, pp. 107-117). En este proceso de reconstrucción y de
redefinición de identidad nacional, el factor cultural fue de vital
importancia. El ethos mexicano se
fundió con el ideario revolucionario en una alianza indisoluble que marcó el
porvenir del siglo XX: había que romper con lo previo, marcar un punto de
inflexión. Era un momento de modificaciones estructurales por lo que era
urgente desmarcarse de todo aquello que tuviera reminiscencias a viejo régimen.
El México anterior, el de Porfirio
Díaz, encontró en el culto a la modernidad, el orden y el progreso su leitmotiv; para conseguirlo apelaron a los modelos
de las capitales europeas. Aunque con sus respectivas diferencias, en un inicio
la elite podía convivir en el ámbito tradicional con el pueblo, sin embargo, a partir del segundo periodo
del General Díaz (1884) se empezó a gestar una ruptura entre la elite y el
pueblo en sentido cultural, la cual se estimaba para el régimen como necesaria
buscando el correcto avance del país. Todo aquello que se relacionara con la
cultura tradicional era visto con desdén por la sofisticada y educada elite
porfirista. Por lo tanto, su reacción fue abandonar paulatinamente sus
prácticas, considerando además al folclor e idiosincrasia popular como
elementos atrasados y decadentes que obstaculizaban el progreso de la nación
mexicana (Beezley, 2010, pp. 28-29).
En contraste, la facción victoriosa
del movimiento revolucionario y el régimen que instituyó buscó desde el inicio
una vinculación estrecha con los sectores populares con el fin de encontrar la
legitimación necesaria para su consolidación. Ahora, en el proceso de
reconfiguración, debían figurar en un lugar importante al menos en lo formal.
Por tal motivo, el rescate de lo “popular” se convirtió en una basa del
movimiento triunfante.
Tabla 1:
Convenios
multilaterales firmados por México en materia Patrimonio Cultural
Fuente: Elaboración propia, a partir de Segob (2008) “Protección del Patrimonio Natural y Cultural” en Tratados Vigentes Celebrados por México. Recuperado de: http://www.ordenjuridico.gob.mx/Publicaciones/CDs2012/CDTratados/cd_tratados.php
Tabla 2:
Convenios
multilaterales firmados por México en materia de cooperación cultural
Fuente: Elaboración propia, a partir de Segob (2008) “Cooperación educativa y cultural” en Tratados Vigentes Celebrados por México. Recuperado de: http://www.ordenjuridico.gob.mx/Publicaciones/CDs2012/CDTratados/cd_tratados.php
El nuevo régimen marcaba distancia con
el anterior. La nueva elite forjada en los campos batalla miraba con cierto
recelo a la elite cultural porfirista debido a que buen número de intelectuales
se habían mantenido fieles a Porfirio Díaz, mientras que atacaban o ignoraban a
Madero y se mostraban recelosos con otros miembros del movimiento como Emiliano
Zapata (Monsiváis, 2010, p. 28). Esto explica parte del distanciamiento que los
líderes políticos revolucionarios mostraban con intelectuales y exponentes de
la alta cultura. Aunado a lo anterior,
el proyecto de reconstrucción que se ponía en marcha buscaba involucrar a los
sectores populares en él: la intelectualidad tendría que ponerse al servicio de
esta tarea (Aguilar, 1983, pp. 118-128).
Para 1921, año de la reconstrucción (Krauze, 1983, p. 127), se pusieron en marcha los grandes proyectos
nacionales. En materia educativa y cultural, la Secretaría de Educación Pública
(SEP) fue creada el 5 de septiembre de 1921 con la intención fundamental de
“ejercer una acción vivificante sobre un inmenso territorio abrumado por la
ignorancia, la postración y la miseria” (Aguilar, 1983, p. 96). Sin embargo, el objetivo de José Vasconcelos tuvo
que hacer frente a innumerables contratiempos desde un inicio, uno de los
primeros fue el choque entre su visión educativa y la del régimen; quien veía
en la reconstrucción económica y en el desarrollo industrial y agrícola las
prioridades urgentes del país (Aguilar, 1983, p. 96).
Más allá de las vicisitudes el
proyecto vasconcelista tuvo grandes méritos y enorme trascendencia. A
Vasconcelos se le debe “la incorporación de la cultura en el continente
educativo” (Florescano, 2009, p. 485), a partir de ese momento y
hasta finales del siglo XX, con la creación del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (Conaculta) en 1989, las políticas culturales estuvieron
supeditadas a las políticas educativas. Vasconcelos entendía que la educación y
la cultura debían estar rigurosamente unidas. Por tal motivo, se rodeó de un
gran número de artistas para su nuevo proyecto: pintores, escultores, músicos,
escritores, etc., fueron parte de esta empresa, los cuales se aglutinaron en
las tres áreas que conformaban la Secretaría, “Educación, Bellas Artes y
Bibliotecas” (Florescano, 2009, p. 485-487).
El realce de lo popular se vio
intensificado en la SEP con proyectos puntuales tales como la publicación del
libro de Gerardo Murillo Las Artes Populares en
México. Con apoyo directo de la Secretaría, el libro constituyó el
primer esfuerzo en rescatar estas tradiciones antes poco valoradas. Durante la
década de los veinte se desarrolla un auge en el ámbito nacional de las
tradiciones populares; canciones, bailes y atuendos se vuelven manifestaciones
de lo típicamente mexicano. Las
canciones vernáculas y el corrido mezclados con la música clásica se hacen
fundamentales en las celebraciones patrias y eventos escolares. Así “mediante
libros, revistas, exposiciones, festivales y discursos promovidos desde el
aparato educativo, la SEP convierte las artes populares en Patrimonio Cultural
protegido por el estado” (Florescano, 2009, pp. 489-492).
Probablemente el momento más icónico
de esta transformación de las políticas culturales estatales ocurrió en la
fiesta de conmemoración de la Independencia en 1921, donde se “impusieron los
aires folclóricos y populares” (Florescano, 2009, pp. 489-492). El presidente Obregón
participó en la inauguración de la exposición de artesanías populares y ofreció
premios económicos a las obras de teatro que se presentaran con temática
mexicana. Esto contrastó notablemente con la celebración del centenario del
grito de Independencia en 1910, encabezada por Porfirio Díaz y en donde el lujo
y el glamour marcaron la tónica de la misma (Florescano, 2009, pp. 489-492).
Al igual que estimular la cultura
popular, la SEP buscaba alentar y difundir el desarrollo artístico en el
territorio nacional. La Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales ideo la realización
de un manual que incluyera “los métodos básicos del dibujo” (Florescano, 2009, pp. 492-493), el cual se destinaría a
la “enseñanza en las escuelas primarias”. El resultado fue El Tratado de dibujo de Adolfo Best Maugard,
el cual recolectaba los principales tipos de diseño desde la época prehispánica
hasta la fecha buscando establecer un “alfabeto del arte mexicano” (Florescano,
2009, p. 493). Este proyecto no estuvo exento de críticas que aludían a que el
Estado no debía entrometerse en cuestiones estéticas ni técnicas, pues se
intentaba acotar la creatividad a “moldes predeterminados” (Florescano, 2009,
p. 493).
Por otra parte, la Dirección de
Cultura Estética se encargó de difundir para un público amplio manifestaciones
como la música y el teatro. En música, se contó con el apoyo de Manuel M.
Ponce, quien ya había pedido se instaurará la obligatoriedad de la enseñanza
musical en las escuelas públicas (Florescano, 2009, pp. 492-494). El Departamento de Bibliotecas de
la Secretaría también se mantuvo bastante activo. Vasconcelos fue un fuerte
promotor de la lectura: en su periodo se alentó la publicación de libros
clásicos, revistas para maestros, libros educativos y didácticos, manuales
escolares, así como la fundación de buen número de bibliotecas a lo largo del
país. Entre otras publicaciones se destacan: La
Historia Patria de Justo Sierra, Lecturas
clásicas para niños, Lecturas para mujeres y un gran número de
obras clásicas de autores como Platón, Dante, Goethe, Cervantes y Tolstoi.
(Florescano, 2009, pp. 509-510).
En cuanto a las artes plásticas, los
muralistas ocupan un lugar especial. Ya anunciaba Álvaro Obregón en su informe
de 1923, que “para estimular a los pintores nacionales [se les había]
encomendado la decoración de edificios públicos dependientes a la Secretaría
[de Educación Pública]” (Aguilar, 1983, p. 127). Esto fue parte de un gran programa de pintura
mural que involucró a los grandes exponentes de esta técnica. José Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera plasmaron sus obras en los
edificios icónicos de las nuevas instituciones gubernamentales: la Escuela Nacional
Preparatoria, el nuevo edificio de la Secretaría de Educación, la Escuela
Nacional de Agricultura de Chapingo, Palacio Nacional, etc. Todos ellos
plasmaron en sus obras la nueva realidad mexicana y su historia, con el pueblo
como actor fundamental (Florescano, 2009, pp. 495-508).
Las políticas culturales en el
México contemporáneo
Durante el siglo XX las políticas
culturales comenzaron a adquirir mayor valor, particularmente en el periodo
entre Guerras Mundiales y después de la Segunda Guerra Mundial en el marco de
Guerra Fría. Las políticas culturales se inscriben en procesos amplios y
vinculadas a “esquemas [de] gobernabilidad interna, diplomacia y seguridad de
las naciones [además] refleja el equilibrio geopolítico del momento” (González, 2010, p. 14). Cada país utiliza las políticas culturales
con fines claros y específicos. No es de extrañar que en los años treinta se
diera una proliferación en la firma de acuerdos internacionales relacionados
con la protección y salvaguarda de las artes y el Patrimonio Cultural. Por lo
que respecta a México, la primera vez que el país firmó un tratado de este tipo
fue en 1902 con la firma de la Convención sobre Canje de Publicaciones
Oficiales Científicas Literarias e Industriales, pero no fue sino hasta 1935
que suscribe otro convenio en la materia, el Pacto Roerich, además de suscribir
otros tres convenios en vinculados con la cooperación cultural en 1936 y uno
más referente Patrimonio Cultural en 1938 (ver tablas uno y dos).
Así, el México posrevolucionario el
Estado empleó políticas culturales que fueron vistas como “un medio de
cohesión, legitimación y proyección del régimen” (González, 2010, pp. 14-15), todas ellas vinculadas al proyecto
educativo vasconcelista. Si bien la línea entre cultura y educación se rompe
constantemente en el periodo inicial de la SEP, es de destacar la separación
del Departamento de Bellas Artes en 1921 como un paso inicial en el proceso de
desarrollo de las políticas culturales nacionales en el periodo (Tovar y de Teresa, 1994, pp. 36-37). Varios años después, se
sumarían a este proceso la creación del Instituto Nacional de Antropología e
Historia (INAH) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en 1939 y 1946
respectivamente; ambos aún dependientes de la SEP, pero con cierta autonomía y
personalidad jurídica propia. Este proceso conlleva, además, una
reestructuración profunda en la SEP a lo largo del periodo.
En pleno auge del nacionalismo
revolucionario mexicano se anuncia la creación del INAH en el Diario Oficial de
la Federación el 3 de febrero de 1939. Dentro de las funciones que tendría el
nuevo instituto destacan: la exploración, conservación, vigilancia y
restauración de zonas arqueológicas nacionales, monumentos históricos y
artísticos, y la realización y publicación de investigaciones científicas y
artísticas que interesan a la historia, antropología, etnología y arqueología
nacionales con énfasis en la población indígena del país. El INAH formaría su
patrimonio con la adhesión de edificios como el Museo Nacional, el ex-convento
de La Merced y la parte del Castillo de Chapultepec que se destinaría al Museo
de Historia. Se integrarían como sus dependencias: el Museo Nacional de
Arqueología, Historia y Etnografía, la Dirección de Monumentos Prehispánicos, y
la Dirección de Monumentos Coloniales. Y además de las funciones antes
señaladas, tendría adicionalmente las funciones que hasta ese momento
desempeñaba el Departamento de Monumentos Históricos, Artísticos y
Arqueológicos de la República (Diario Oficial de la Federación, 3 de febrero de 1939, pp. 11-12).
Por su parte, el Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura fue creado el 31 de diciembre de 1946. Las funciones
que se le atribuyeron al nuevo instituto fueron las siguientes:
1. I.- El cultivo, fomento, estimulo, creación o investigación de las bellas artes en las ramas de la música, las artes plásticas, las artes dramáticas y la danza, las bellas letras en todos sus géneros y la arquitectura. - 2. II.- La organización y
el desarrollo de la educación profesional en todas las ramas de las bellas
artes; de la educación artística y literaria comprendida en la educación
general que se imparte en los establecimientos de enseñanza preescolar,
primaria, de segunda enseñanza y normal (…)
- 3. III.- El fomento, la
organización y la difusión de las bellas artes, inclusive las bellas
letras, por todos los medios posibles y orientada esta última hacia el
público en general y en especial hacia las clases populares y la población
escolar.
- 4. IV.- El estudio y
fomento de la televisión aplicada a la realización, en lo conducente, de
las finalidades del Instituto.
- 5. V.- Las demás que en
forma indirecta o derivada correspondan en los términos de esta Ley y de
las que resulten aplicables (DOF, 31 de diciembre de 1946, p. 9).
El patrimonio del nuevo Instituto se
conformaría principalmente con la adhesión del nuevo edificio del Conservatorio
Nacional; la totalidad de los terrenos que constituían el Club Hípico Alemán;
el edificio que ocupaba la Escuela de Danza; el antiguo edificio del
Conservatorio Nacional; el edificio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas;
el Palacio de Bellas Artes; el edificio del Teatro Hidalgo; los terrenos que
ocupaba el ex-templo de San Diego; las pinturas y esculturas que integraban la
colección de la antigua Academia de San Carlos, y las pinturas y objetos que
constituían el Museo de Arte Popular. Posteriormente se anexarían el
Conservatorio Nacional de Música; la Escuela de Danza; la Escuela de Pintura y
Escultura del Palacio de Bellas Artes; el Departamento de Música; el
Departamento de Artes Plásticas; el Departamento de Teatro y Danza, y aquellos
que con el tiempo se crearan (DOF, 31 de diciembre de 1946, pp. 9-11).
Dos años después el Instituto
ampliaría su patrimonio con la apertura del Museo Nacional de Artes Plásticas.
Su creación se anunciaba el 22 de mayo de 1948 en el Diario Oficial de la
Federación. Con la creación del Museo se obligaba al Estado a conservar objetos
artísticos del pasado, la recolección de obras actuales y futuras. Asimismo,
planteaba la necesidad urgente de reunir obras artísticas diversas
correspondientes a diversos periodos históricos y la de exhibir las colecciones
nacionales de pintura. El nuevo museo tenía la urgente misión de reunir una
colección importante de obras nacionales y extranjeras, así como de construir
los canales adecuados para la difusión de las artes plásticas. El Museo sería
dependiente del INBA (DOF, 22 de mayo de 1948), el cual continuó creciendo en las décadas siguientes,
ampliando su patrimonio y logrando de a poco consolidarse.2
El fin de los años cincuenta presenta
cambios sustanciales en las políticas culturales, tanto a nivel internacional,
como nacional. En 1959, impulsado por André Malraux, se crea el Ministerio de
Cultura en Francia, primer organismo a nivel mundial establecido para el tema
cultural (Ejea, 2008, p. 5). En el ámbito nacional, el periodo marca un
rompimiento con la política estatal de impulso a lo popular y el nacionalismo
que había imperado desde los años de la creación de la SEP. En esta etapa se
dio apertura a nuevos enfoques artísticos y a artistas con una perspectiva
más cosmopolita. Sin embargo, más allá
del cambio temático, las políticas culturales seguían manteniendo un “carácter
coyuntural y discrecional” (Ejea, 2008, pp. 4-5). No sería hasta la creación
del Conaculta que los intentos por hacer de las políticas culturales una acción
gubernamental permanente serían una realidad.
El primer paso en este sentido fue la
creación de la Subsecretaría de Cultura, en 1960. Aunque aún dependía de la
SEP, la instauración de la Subsecretaría representaba la intención por
reconocer que el tema cultural requería de un manejo administrativo particular.
La Subsecretaría es dirigida inicialmente por Amalia Caballero de Castillo
Ledón y quedaron adscritas a ella el Instituto Nacional de Antropología e
Historia, el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto Nacional de la
Juventud Mexicana, el Departamento de Bibliotecas y la Dirección General de
Educación Audiovisual (Tovar, 1994, pp. 46-47).
Pero la Subsecretaría no lograría
consolidarse y con cada cambio de estructura sexenal sufría transformaciones de
nombre y alcance. Durante parte de los años sesenta fue la Subsecretaría de
Asuntos Culturales; en 1970, con Luis Echeverría, fue la Subsecretaría de
Cultura Popular y Educación Extraescolar; para 1981, con José López Portillo se
crea la Subsecretaría de Cultura y Recreación; y para 1982, con Miguel de la
Madrid, vuelve a ser la Subsecretaría de Cultura (Ejea, 2009, pp. 19-20).
En estos mismos años (1970 y 1982)
México participó en dos grandes reuniones intergubernamentales organizadas por
la UNESCO con el fin de abordar el tema de las políticas culturales en el marco
internacional. La primera de estas fue la Conferencia Intergubernamental sobre
los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Políticas
Gubernamentales desarrollada en Venecia entre el 24 de agosto y el 2 de
septiembre de 1970. La finalidad de la Conferencia consistía en examinar los
siguientes temas: “la función de los poderes públicos en la determinación y la
realización de los objetivos del desarrollo cultural, el fomento y la
organización de la acción cultural por los poderes públicos, la investigación
sobre las políticas culturales, la cooperación cultural internacional y el
papel de la UNESCO en la esfera de las políticas culturales” (UNESCO, 1970, p. 3).
La conferencia detalló en su informe
un total de 24 resoluciones y recomendaciones que fluctuaban entre las líneas
temáticas antes mencionadas. Es destacable la resolución número 17, la cual
menciona que las políticas culturales deben fundarse en datos objetivos y
adecuados; después hace la observación de que los datos estadísticos
internacionales “en la esfera de la cultura” eran todavía inadecuados. Por tal
motivo, invitaba a las organizaciones internacionales a seguir estudiando
métodos estadísticos que permitieran establecer estadísticas culturales utilizables para la formulación de políticas
culturales fundamentalmente en dos aspectos: el gasto cultural de los poderes
públicos y otros organismos y particulares involucrados, y en las pautas de
comportamiento cultural de los diversos grupos de la población (UNESCO, 1970,
p. 24). Esto refleja la complejidad de la implementación de políticas
culturales en este periodo.
Doce años más tarde, en la Ciudad de
México, la UNESCO llevó a cabo la Conferencia Mundial sobre las Políticas
Culturales el 6 de agosto de 1982. En el evento se promulgó la Declaración de
México sobre las Políticas Culturales, la cual establece los principios sobre
los que debían regirse las políticas culturales: identidad cultural; dimensión cultural
del desarrollo, cultura y democracia; Patrimonio Cultural; creación artística e
intelectual y educación artística; relaciones entre cultura, educación, ciencia
y comunicación; planificación, administración y financiación de las actividades
culturales, y cooperación cultural internacional (UNESCO, 1982, pp. 7-11).
A nivel nacional, en la década de los
setenta se consiguió la formalización de una serie de iniciativas culturales
que consolidaban las iniciativas de años anteriores, logrando una mayor solidez
presupuestal y orden jurídico. El año 1977 fue particularmente importante en
este proceso; en este se formalizó la creación de la Compañía Nacional de
Teatro (CNT), la Compañía Nacional de Danza (CND), la Compañía Nacional de
Ópera (CNO) y el Festival Internacional Cervantino (FIC).
La creación de la CNT se da mediante
el Acuerdo publicado en el Diario Oficial de la Federación en julio de 1977. En
él se anunciaba que la creación de la Compañía obedecía al propósito del
Gobierno Federal por crear instituciones permanentes que contribuyeran al
fomento y difusión de las Bellas Artes; la necesidad del INBA por promover el
fomento, estímulo, cultivo, creación e investigación de las Bellas Artes; así
como la urgencia de un grupo técnico profesional, altamente especializado y
estable, que constituyera la culminación de las actividades, que en el campo
teatral, había hasta el momento realizado el Instituto (DOF, 20 de julio de 1977,
pp. 7-8).
Por su parte, el 2 de septiembre se
anunciaba la creación oficial de la CND y la CNO. En ambos casos se perseguían
objetivos similares a los que guiaban la creación de la CNT, es decir, procurar
la promoción y difusión de las Bellas Artes, profesionalizar la educación
artística, asegurar presentaciones de alta calidad en cada una de las ramas,
acercar estas presentaciones a los sectores populares, etc. (DOF, 2 de
septiembre de 1977, pp. 17-18). En los tres casos, las compañías quedan
supeditadas al INBA.
El Festival Internacional Cervantino
tenía ya cinco años realizándose, cuando el 15 de agosto de 1977 se hizo
oficial que su sede sería la ciudad de Guanajuato; el Festival sería realizado
cada año en la fecha que su comité organizador estimara pertinente. Del
Festival se decía que además de apoyar la educación, servía al esparcimiento
popular y permitía la “confrontación amistosa” de distintos países, en una
celebración, que ya consideraban tradicional en ese momento. Anualmente, la
Secretaría de Programación y Presupuesto, asignaría una partida presupuestal
procurando la correcta realización del festival (DOF, 15 de agosto de 1977, p.
3).
La época estuvo marcada por otros
intentos de modernización de las políticas culturales. Luis Echeverría intentó
la creación de un Consejo Nacional de las Artes, idea que fue bien recibida por
algunos intelectuales, pero finalmente no procedió. Por su parte, José López
Portillo retomó el proyecto y crea el Fondo Nacional para Actividades Sociales,
mientras que Miguel de la Madrid plantea la idea de crear una Secretaría de
Cultura, sin embargo, ninguna de estas propuestas tuvo el éxito esperado. Fue
hasta el siguiente sexenio de Carlos Salinas que la idea es concretada con la
creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) el 7 de
diciembre de 1988, tomando forma definitiva el 29 de marzo de 1989 con la
expedición del Acuerdo número 151 en marzo de 1989(González, 2009; DOF, 29 de marzo: 15). La creación del CONACULTA se
consolidaba. Al recién creado consejo se le asignaban las siguientes
atribuciones:
1. I.- Promover y difundir la cultura y las artes; - 2. II.- Ejercer, conforme a
las disposiciones legales aplicables, las atribuciones que le corresponden
a la Secretaría de Educación Pública en materia de promoción y difusión de
la cultura y las artes;
- 3. III.- Coordinar,
conforme a las disposiciones legales aplicables, las acciones de las
unidades administrativas e instituciones públicas que desempeñan funciones
en las materias señaladas en la fracción anterior, inclusive a través de
medios audiovisuales de comunicación;
- 4. IV.- Dar congruencia al
funcionamiento y asegurar la coordinación de las entidades paraestatales
que realicen funciones de promoción y difusión de la cultura y las artes,
inclusive a través de medios audiovisuales de comunicación, agrupadas o
que se agrupen en el subsector de cultura de la Secretaría de Educación
Pública;
- 5. V.- Organizar la
educación artística, bibliotecas públicas y museos, exposiciones
artísticas, y otros eventos de interés cultural;
- 6. VI.- Establecer
criterios culturales en la producción cinematográfica, de radio y
televisión y en la industria editorial;
- 7. VII.- Fomentar las
relaciones de orden cultural y artístico con los países extranjeros, en
coordinación con la Secretaría de Relaciones Exteriores y decidir, o en su
caso opinar sobre el otorgamiento de becas para realizar investigaciones o
estudios en estas materias;
- 8. VIII.- Planear, dirigir
y coordinar las tareas relacionadas con las lenguas y culturas indígenas;
fomentar la investigación en estas áreas y promover las tradiciones y el
arte popular;
- 9. IX.- Diseñar y promover
la política editorial del subsector de cultura y proponer directrices en
relación con las publicaciones y programas educativos y culturales para la
televisión; y
- 10. X.- Las demás que
determine el Ejecutivo Federal y las que le confiera el Secretario de
Educación Pública (DOF, 7 de diciembre de 1988, pp. 11-13).
Al nuevo Consejo se adscribirían el
Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto Nacional de Antropología e
Historia, el Fondo de Cultura Económica, el Fondo Nacional para el Fomento de
las Artesanías, el Festival Internacional Cervantino, Educal, el Centro
Cultural de Tijuana, la Biblioteca de México y Radio Educación (Tovar, 1994, pp. 60-61).
Al mismo tiempo que surge Conaculta,
también se crea el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) con el
que se buscaba “generar un sistema de becas y estímulos que permitiera a los
creadores y artistas tener los recursos suficientes para poder realizar de
manera estable su trabajo sin presiones económicas” (Ejea, 2008, p. 5). Tanto el Conaculta como el Fonca eran concebidos
como instrumentos que permitirían una apertura y una democratización en la
entrega de recursos destinados a la estimulación artística.
Una pieza más del nuevo sistema
cultural estatal sería el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), cuya
creación fue decretada el 3 de septiembre de 1993. Según el Acuerdo que
anunciaba la creación del Sistema, el Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994
contemplaba en el apartado de las políticas culturales gubernamentales el
estímulo a la creatividad artística mediante, “el otorgamiento de becas de alto
nivel para que, por un tiempo determinado, los artistas e intelectuales se
dediquen exclusivamente a la obra de creación” (DOF, 3 de septiembre de 1993, p. 103). Con esto se buscaba estimular a los creadores e
incrementar el Patrimonio Cultural del país. El Sistema sería dependiente de la
SEP, a través del Conaculta. Los objetivos del SNCA eran los siguientes:
1. I.- Contribuir al fomento y reconocimiento de la actividad creativa en las artes como parte fundamental de la identidad nacional; - 2. II.- Promover y
establecer los mecanismos que permitan otorgar becas de alto nivel,
distinciones, reconocimientos y otros estímulos a quienes han dado
prestigio a México en el ámbito de la creación de arte, tanto por su
desempeño protagónico como por los niveles de excelencia que haya alcanzado
su obra artística;
- 3. III.- Instituir
programas y realizar acciones de fomento y apoyo al artista que le
proporcionen mejores condiciones para la creación; y
- 4. IV.- Revalorar la
actividad de quienes han entregado su esfuerzo creativo de arte para el
enriquecimiento del legado cultural de nuestro país (DOF, 3 de septiembre
de 1993, p. 103).
Pocos meses antes de la creación del
SNCA, en abril de 1993, Carlos Salinas anunciaba que, como parte del Acuerdo
Nacional para la Modernización Educativa, se contemplaba la creación del Centro
Nacional de las Artes (Cenart), el centro aparece como “último estadio de la
educación artística”. Siendo el “catalizador de un proceso educativo que
conjuga excelencia académica y estímulo a la creación” (Tovar, 1994, pp. 309-318). En el Centro se reunirían: el Conservatorio
Nacional de Música; la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La
Esmeralda”; el Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza; la
Escuela de Arte Teatral; y, el Centro de Capacitación Cinematográfica. El
centro trabajaría fundamentalmente basado en los principios de
interdisciplinariedad, estableciendo lazos entre la práctica profesional y la
investigación, y en la especificidad de la enseñanza artística, aquí sería
fundamental su vinculación con el SNCA, cuya creación se anunciaría en los
meses siguientes. El Centro también reuniría a los cuatro centros de
investigación existentes al momento: en música el CENIDIM (1974); en danza el
CENIDI (1983); en teatro el CITRU (1977); y en artes plásticas el CENIDIAP
(1985). El Centro se pensaba como una unión entre el trabajo académico de
investigación profunda y el constante estímulo a la creación artística (Tovar,
1994, pp. 309-318).
La llegada de los años noventa y el
consiguiente fin de la Guerra Fría llevaron a las políticas culturales a un
nuevo escenario. La intensificación de los acuerdos comerciales internacionales
involucró a las industrias culturales en un proceso de globalización. En la
Ronda de Uruguay (1986-1994), los países miembros del General Agreement of
Trade and Traffics (GATT) deliberaron sobre nuevas regulaciones comerciales; el
debate incluía a las industrias nacionales, incluidas las industrias
culturales. Del debate surgen dos bandos como resultado de la posición francesa
de apelar a la “excepción cultural” que proponía mantener los contenidos
audiovisuales, en particular el cine, fuera de los productos y servicios que se
buscaban “liberar” (Frau-Meigs, 2014, s. p.). Por un lado, los hiperliberales consideraban los contenidos
audiovisuales como industrias de entretenimiento que simplemente debían
integrarse a las reglas del mercado. Por su parte, los excepcionistas creían que los contenidos
audiovisuales eran un arte, por lo tanto, debían formar parte del patrimonio
nacional (Frau-Meigs, 2014, s. p.). La respuesta latinoamericana a este debate
se presenta con la firma de tres tratados en 1989 sobre producción, creación y
distribución cinematográfica (Tabla 2).
El proceso de construcción del Tratado
de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) -primer tratado de este tipo
firmado por México- se mantuvo ajeno al debate que se desarrollaba entre la
Unión Europea y los Estados Unidos. Si bien en el decreto de promulgación del
TLCAN se incluía a las industrias culturales en el artículo 2106, del capítulo
XXI (excepciones), no se profundizaba mucho en su protección (DOF, 20 de
diciembre de 1993, p. 44).
Si bien después de los años noventa no
hubo mayores cambios en las políticas culturales internas, si existió un nuevo
impulso en la protección del Patrimonio Cultural y el fomento a las artes en el
ámbito de las relaciones Internacionales. Después de trece años de no firmar
nuevos pactos internacionales en la materia, en 2001 México suscribe la
Convención sobre la protección del Patrimonio Cultural Subacuático y en 2003 se
adhiere al Segundo protocolo de la Convención de La Haya de 1954 sobre la
protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado. Es en este
mismo año cuando se firma la Convención para la salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial, sin embargo, México no se adhiere al pacto hasta dos años después
(ver tablas uno y dos). Cabe destacar que este último tratado tuvo un
importante impacto en la política interna del país no solo en materia cultural,
sino también en lo que respecta a la política social: esta Convención establece
algunos de los principios normativos para el desarrollo de la vertiente Centros
Históricos del Programa Hábitat (Ortiz et al., 2013, pp. 165-187).
Conclusiones
Como hemos visto a lo largo de este
documento, el proceso evolutivo de las políticas culturales en México
comúnmente ha estado marcado por el proyecto político vigente y en la mayoría
de los casos, forma parte de proyectos más grandes que las veían como
instrumentos propicios para la cohesión social, la legitimación o la promoción
del proyecto político en cuestión.
Igualmente, se ha visto en el
desarrollo de este documento que las líneas de acción de construcción de las
políticas culturales en México han estado claramente influenciadas por los
acontecimientos y propuestas llevadas a cabo en el contexto internacional. Esta
situación resulta muy notoria en los últimos años en los que los cambios más
importantes, en cuanto a política cultural se refiere, se desarrollan en el
marco de las relaciones internacionales.
Pero ya sea como consecuencia de
procesos internos o de cambios provenientes de la política exterior, las
propuestas para la implementación de las políticas culturales están íntimamente
relacionadas con la difusión y promoción de las artes como herramienta para la
creación de una identidad y cohesión social, así como con la intención de
impulsar y mejorar los procesos educativos. Sin embargo, más allá de la
planeación e implementación de las políticas culturales en México, hace falta
una fase fundamental en el proceso de elaboración de las políticas públicas: la
evaluación.
Para desarrollar una política pública
es indispensable primeramente establecer cuál es el problema que se va a
resolver. En el caso de las políticas culturales, hemos visto que el problema
obedece a dos vertientes: la cohesión social y la mejora educativa. No
obstante, para ninguno de estos dos problemas han existido iniciativas que contribuyan
a conocer la efectividad y los resultados -al menos no en lo que refiere al
impacto que provocan- que la implementación de las políticas culturales arroja.
No se puede negar que han existido
esfuerzos importantes para conocer el alcance de las políticas culturales en
México como lo son el Sistema de Información Cultural (SIC) que funciona como
una enorme base de datos que integra información actualizada derivada de los
datos que se tienen en el ámbito estatal (SIC, 2015, s. p.); la Encuesta Nacional de Consumo Cultural de
México (ENCCUM) para únicamente el año 2012 y en la que se observan el gasto en
los hogares en materia cultural, y la Encuesta Nacional sobre Uso del Tiempo
(ENUT) para 2002, 2009 y 2014, la cual tiene como finalidad saber el tiempo que
la población le dedica a diversas actividades (INEGI, 2015, s. p.). Sin embargo, ninguna de estas herramientas evalúa
si las políticas culturales en México efectivamente están logrando resolver o
siquiera aminorar los problemas, por los cuales, si justifica su
implementación, esto es, propiciar la cohesión social y mejorar los niveles de
educación de la población en México.
Ciertamente el desarrollo de efectivas
políticas culturales puede considerarse un problema no prioritario en la agenda
gubernamental, pues existen problemas que requieren mayo urgencia como la
insuficiencia en el acceso a la salud, empero, políticas culturales eficientes
que persigan el fin real por el que fueron creadas atenúan problemas más graves
en materia de política social. Las políticas culturales bien implementadas no
solo tienen una capacidad potencial para mejorar los niveles educativos y
establecer vínculos nacionales que proveen de estabilidad social, sino que
también son capaces de mejorar el desarrollo psicosocial de la población así
como de contribuir al desarrollo económico a partir de un sector que no ha sido
explotado del todo, o que al menos no se puede saber bien a bien su alcance al
no tener herramientas adecuadas para poder realizar una evaluación certera y
adecuada.
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Notas
1 El término será utilizado en
plural debido a que no existe una única línea de acción gubernamental diseñada
para difundir y proteger las artes y el patrimonio cultural, sino que son
diversos los mecanismos, estrategias y estructuras gubernamentales construidas
con tales fines.
2 Entre las décadas de los
cincuenta y sesenta se construyeron: la Unidad Artística y Cultural del Bosque,
en 1964; el Museo de Arte Moderno; la Pinacoteca Virreinal; y se restaura el
Palacio de Buenavista, donde se instala el Museo de San Carlos en 1965 (Tovar,
1994, pp. 43-44).
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