La Danza Teatral en España

en el siglo XVII

Danza Española del Siglo de Oro y formas pre-boleras

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Para comprender mejor las formas teatrales que se desarrollaron en la Nueva España, tenemos que mirar hacia España. En el siglo XVII fue un periodo de grandes realizaciones en el teatro. En Madrid, en los corrales de la Cruz y el Príncipe presentaban las producciones de los grandes dramaturgos del siglo de oro. Numerosas compañías recorrían el país y el ambiente era de creación y actividad. El público abarrotaba los teatros, las compañías se multiplicaban, y los comediantes llevaban una vida activa, alegre y peligrosa, llena de triunfos y aventuras, en su barrio madrileño alrededor de la plaza del Mentidero y en los corrales de todo el reino.

         Las representaciones seguían generalmente el siguiente orden:

1.- loa, con canto y baile popular.

2.- primer acto o jornada de la comedia.

3.- entremés o pequeña pieza en la que se cantaba y bailaba.

4.- segunda jornada, baile, tercera jornada, y fin de fiesta o mojiganga.

         La danza gozaba de gran popularidad, y no había espectáculo sin ella. Se bailaba no sólo en los intermedios y después de la comedia, sino a menudo dentro de ella. Casi todas las compañías tenían sus músicos y bailarines, y los actores eran con frecuencia contratados “para representar, cantar y bailar”. Una compañía típica de la época -la de Manuel Vallejo, en 1633-, constaba de 18 actores -de los cuales doce actuaban y bailaban-, diez músicos y doce bailarines -6 hombres y 6 mujeres-. Se bailaban en el teatro danzas populares y de corte, y bailes -generalmente cómicos- acompañados de pantomima. A este repertorio hay que agregar el “baile pantomímico” -a menudo de contexto religioso-que acompañaba generalmente los autos sacramentales, en forma de pequeños balllets de carácter alegórico.

         Es difícil encontrar una obra del siglo de oro que no incluya o mencione bailes, y sobre ello se podía escribir libros enteros. Lope de Vega era especialmente adicto a la danza y sobre ella escribió:

Verdad es que es el danzar el alma de la hermosura, que más que el rostro procura persuadir y enamorar. (1)

 

         Lope introdujo muchas danzas en sus obras. En el Auto de los cantares sus personajes cantan y danzan “a la españoleta, mudando los bailes conformes fuesen las coplas”. También mencionó y describió otras danzas:

¡Oh, qué bien que baila Gil! con los mozos de barajas la Chacona a las sonajas y el Villano al tamboril. (2)

 Casi todos los autores de la época mencionan bailes, y por ellos sabemos que las seguidillas, canario, chacona, zarabanda, capona, fandango, folías, rastreado, gallarda, gambetas, paradetas y villanos eran muy populares, así como el gateado, de probable origen americano, del cual también escribe Lope:

Yo y la mulata sabemos un Gateado que Capona y Rastreado son cuartos y estroto plata. (3)

 

         A los bailes nacidos en los bajos fondos españoles e importados de las colonias se les clasificaba como “populares o truhanescos”. Entre ellos estaban zarabanda, chacona, escarramán, carreterías, rastro, rastreado y gateado, en oposición a los “bayles antiguos” y nobles como pavana, alemanda, turdión, pie de Jibao, rey don Alonso el Bueno, etc.

         Al escarramán, que provocó muchos escándalos y censuras, y con el que se designaba, también, a tipos del hampa, Cervantes lo convirtió en personaje de su entremés El rufián viudo llamado Trámpagos, dándonos a conocer lo que de ese baile se pensaba.

Hante vuelto divino, ¿qué más quieres? Cántante por las plazas, por las calles, báilante en los teatros y en las casas, has dado que hacer a los poetas ….. Han pasado a las Indias tus palmeos. ….. Bailes pasaron en la edad del gusto, con apretada y dura residencia, pero llevóse el tuyo la excelencia.

 

         Este entremés termina festivamente con una serie de danzas: “… el personaje llamado Escarramán baila la Gallarda, y todos cantan”, enumerando en su canción los bailes más gustados de la época:

Muden el baile a su gusto, que yo lo sabré tocar: el canario, o las Gambetas, o al Villano se lo dan, Zarabanda, o Zambapalo, el Pésame Dello y más; el Rey Don Alonso el Bueno, Gloria de la antigüedad.

 

         En otro de sus entremeses -La Cueva de Salamanca- Cervantes vuelve a ocuparse de los bailes “truhanescos”, y nos dice lo que las personas “serias” pensaban de ellos:

Pancracio: Dígame, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se inventaron todos estos bailes de las zarabandas, zambapalo y dello me pesa, con el famoso del nuevo Escarramán? Barbero. ¿Adónde? En el infierno; allí tuvieron su origen y principio.

 

         Mucho se ha escrito y especulado sobre la chacona y la zarabanda; poco se sabe sobre cómo se bailaban. Cervantes, en La ilustre fregona, describió alegremente cómo y entre quiénes se practicaba, así como los sentimientos que provocaba entre los espectadores. Comenzaba invitando a todos los que quisieran bailarla, pues “… que el baile de la chacona es más ancho que la mar”.

         A continuación, indicaba a los bailarines que trajeran sus “castañetas” y ofrecieran un tributo al diablo, ya que éste “de la chacona nunca se suele apartar”.

         Y proseguía:

El baile de la chacona encierra la vida bona. Hállase allí el ejercicio que a la salud acomoda, sacudiendo de los miembros a la pereza poltrona. Bulle la risa en el pecho e quien baila y de quien toca, del que mira y del que escucha baile y música sonora. Vierten azogue los pies, derrítese la persona y con gusto de sus dueños las mulillas se descorchan. El brío y la ligereza en los viejos se remoza, y en los mancebos se ensalza, y, sobre todo, se entona. Que el baile de la chacona encierra la vida bona. ¡Qué de veces ha intentado aquesta noble señora, con la alegre zarabanda, el pésame y perra mora, entrarse por los resquicios de las casas religiosas a inquietar la honestidad que en las santas celdas mora! ¡Cuántas fue vituperada de los mismos que la adoran! Porque imagina el lascivo, y al que es necio se le antoja. Que el baile de la chacona encierra la vida bona. Esta indiana amulatada, de quien la fama pregona que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba; ésta, a quien es tributaria la turba de las fregonas, la caterva de los pajes y de lacayos las tropas, dice, jura y no revienta, que a pesar de la persona del soberbio zambapalo, ella es la flor de la olla. Y que sola la chacona encierra la vida bona.

 

         Muchas otras danzas se ejecutaban en el teatro; en la segunda mitad del siglo se mencionan, entre otras, la alemanda, branle de Inglaterra, caballero, contradanza, contrapás, dama, hacha, danzas de espadas, gitanos, granduque, mariona, marizápalos, marachines, morisca, nizarda, pavana, pavanilla, pasacalle, pie de Jibao, rugero, saltarello, sarao francés, tarantela, torneo turdión, zambra, y una serie de danzas cuyo nombre sugiere importación americana y filiación negra o mulata: campeche, gayumba, paracumbé, cumbé, yeyé, guacarito, guajira, zarambeque, retambo, tamborito, indio, americano.

         Las danzas y bailes fueron ocupando cada vez mayor espacio dentro de los entremeses, hasta que terminaron por independizarse de ellos, desarrollándose el “baile” -o “baile entremesado”- como género dramático, en forma de pequeñas piezas en las que la danza tenía mayor importancia. Emparentados con ellos estaban los “fines de fiesta” -llamados también mojigangas-, los matachines o follas -en donde la danza juega ya el papel principal- y las jácaras, en las que se representaba, cantaba y bailaba lo acontecido a algún individuo tramposo o ingenuo, dando origen a la serie de “chascos” y “engaños” que formaron el argumento de numerosas tonadillas, sainetes y ballets.

         Como en épocas anteriores, la danza teatral fue blanco de ataques en nombre de la moral. El reinado de Felipe III (1599-1621) -de quien se escribió: “danza muy bien y es la cosa que mejor hace y de que más gusta”4 -fue, sin embargo, particularmente hostil a la danza teatral. En 1600 se redactó una petición para que las comedias “con sus dichos y acciones y meneos y bailes y cantares lascivos y deshonestos” (5) fuesen prohibidas. En 1615 se amonestó a las mujeres de teatro, ordenándoseles:

         Que no representen cosas, bailes ni cantares, ni meneos lascivos y deshonestos o de mal ejemplo, sino que sean conformes a las danzas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de “escarramanes”, “chaconas”, “zarabandas”, “carreterías” y cualquier otros semejantes a éstos, de los cuales se ordena que los tales autores y personas que trajeren en su compañías no usen en manera alguna, so las penas que adelante irán declaradas, y no inventen otros de nuevo semejantes con diferentes nombres.(6)

            El público español supo, a pesar de esta y otras muchas prohibiciones, defender las danzas y bailes de que tanto gustaba, negándose a asistir al teatro cuando no las había. Y las entradas mermaron a tal grado, que la Junta de Hospitales, a cuyo beneficio se administraban los corrales, escribió a Felipe IV: “Señor, desde que no hay bailes no hay entradas, y los pobres se mueren”. (7) El monarca procedió a autorizarlos, derogando los decretos que contra el teatro había promulgado su padre. Y, se dice, ni las más acerbas críticas pudieron impedir que en su propia corte se bailaran toda clase de bailes “truhanescos”.

El Corral del Príncipe

Teatro del Príncipe o Corral del Príncipe fue un corral de comedias de la ciudad española de Madrid. En la actualidad el Teatro Español ocupa el mismo solar. Se comenzó a edificar el 7 de mayo de 1582 y fue inaugurado el 21 de septiembre de 1583 con una pieza representada por Vázquez y Juan de Ávila. La propiedad del mismo era de la Cofradía de la Pasión y de la Soledad, la cual, aproximadamente en 1580, al mismo tiempo que adquiría el Corral de la Pacheca compró dos casas pertenecientes al doctor Álava de Ibarra, médico de Felipe II, y otra que fue vendida por don Rodrigo de Herrera. En tal lugar, en la calle del Príncipe y aledañas, se levantó este lugar fundamental en la historia del teatro clásico español del Siglo de Oro.

El teatro constaba de tablado, vestuario, gradas para hombres, 95 bancos portátiles, corredor para las mujeres, aposentos o balcones con ventanas de hierro y rejas o celosías, canales maestras y tejados que cubrían las gradas. El patio fue empedrado y se confeccionó un toldo que defendía del sol «pero no de las aguas».

Posteriormente se edificó en el solar un teatro de obra, que fue uno de los más importantes del país. En 1849 se convirtió en el actual Teatro Español, que es el único teatro de Madrid que realmente se corresponde con un antiguo corral de comedias.

En 1995 Andrés Oñoro y Enrique Ortega son los arquitectos encargados de la ampliación del teatro que alberga sala de ensayos, biblioteca, sala de exposiciones, oficinas, almacenes y el café del español.

Calle del Príncipe, 25 - 28012 Madrid

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            La ejecución de la danza teatral se fue haciendo poco a poco más complicada, y la necesidad de una técnica dio auge a los maestros especializados, que escribieron tratados como el Discurso sobre el arte del danzado (1642) de Juan de Esquivel Navarro. Con excepción del baile acompañado de pantomima, a fines del siglo XVII se ejecutaban en el teatro español las mismas danzas que se bailaban en sociedad y entre el pueblo. El carácter de la danza teatral española era diferente del tipo de danza -ballet- que se importó, de Francia e Italia, para los espectáculos de la corte. No fue sino hasta el siglo XVIII, bajo Felipe V y sus dos esposas italianas, que la danza académica franco-italiana se impuso en España, provocando la decadencia y desaparición de los bailes y de muchas danzas del siglo de oro, algunos de los cuales fueron finalmente absorbidos por la zarzuela de carácter nacional.

EL BALLET DE CORTE

Los teatros de los Reales Sitios de Aranjuez, La Granja, La Zarzuela, La Casa de Campo, y el Palacio del Buen Retiro con su coliseo o corral de comedias y su teatro flotante en medio de un estanque, fueron escenarios de magníficos espectáculos, al estilo de los de la corte de Versalles.

El Corral del Coliseo. Hipótesis de reconstrucción virtual. Secciones de sala y escenario.

El Coliseo del Retiro vio estrenar numerosas obras del Siglo de Oro. Lope de Vega y Calderón fueron dos de los autores más representados. En el XVIII, ya con los Borbones, pasó a convertirse en un teatro de ópera barroca, uno de los más fastuosos de Europa, con el rey Fernando VI como mecenas y Farinelli “Il Castrati” como principal estrella. Desapareció definitivamente con la guerra de la Independencia, pues el Ejército de Napoleón dejó destrozados tanto el Palacio como el Parque del Buen Retiro tras utilizarlos durante cuatro años como cuartel general y fábrica de armas. Las imágenes que adjuntamos son pinturas al óleo del italiano Francesco Battaglioli sobre las escenografías del Real Coliseo del Buen Retiro durante el reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza. En los cuadros se puede apreciar la fastuosidad de las representaciones operísticas en el Coliseo. 

 por

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En ellos había música, verso, canto, danza y complicadas tramoyas, tomando parte, a menudo, la familia real y la nobleza. Había “máscaras”, “dramas u óperas en música”, “serenatas escénicas”, “óperas jocosas”, “composiciones” dramáticas”, “intermedios” y “dramas pastorales”. En el estilo del ballet de corte francés, algunas de las producciones más relevantes durante el siglo  XVII fueron: La gloria de Niquea, Aranjuez, 1622, con la reina, la infanta y sus damas bailando el turdión; El jardín de Falerina, texto de Calderón de la Barca y música de Juan Risco, presentado en 1648 en la boda de Felipe IV y Mariana de Austria; El Nuevo Olimpo (1648) y La Púrpura de la Rosa, de Calderón de la Barca que, con motivo de la boda de Luis XIV  con María Teresa, se presentó en 1660.

         A semejanza de Francia e Italia, tanto la ópera como el ballet formaban parte de estos espectáculos, pero en España se gestaba, dentro de ellos, la zarzuela. En 1626 se había presentado La selva sin amor, égloga pastoral enteramente cantada, de Lope de Vega. Posteriormente Calderón, como organizador de espectáculos para la corte, se convirtió en uno de los precursores de este género, escribiendo y montando obras como El laurel de Apolo, Hado y Divisa y Ni amor se libra de amor, en las cuales la actuación, el canto, la música y los ballets eran enmarcados por las elaboradas tramoyas del ingeniero Florentino Cosimo Lotti. La primera fiesta de zarzuela tuvo lugar en el Palacio de la Zarzuela, el 17 de enero de 1657. Allí se representó El golfo de las sirenas, de Calderón. En ella, Zarzuela interviene como un personaje, dando, posteriormente, su nombre a este género. Estas obras eran casi siempre de tema mitológico o pastoral.

         El siglo XVIII, que se inició con el reinado de Felipe V de Borbón, nieto del rey Sol, fue una época de marcada influencia franco-italiana. La contradanza y el minueto se impusieron en los salones cuando fue maestro de danza de la corte el francés Pierre Rameau. (8) Durante veinticinco años, bajo Felipe V y Fernando VI, el gran cantante italiano Carlo Broschi llamado Farinelli, organizó, como director de los teatros Reales, una serie de suntuosas fiestas y espectáculos. Poco a poco, la influencia italiana empezó a predominar, y numerosas compañías visitaron España o se establecieron en ella. El rey invitó, en 1703, a un grupo italiano que se presentó en el Buen Retiro y, en 1709, la compañía de los Trufaldines (9) se estableció en Madrid, abriendo, con el patrocinio real, su propio corral.

         Los grandes gastos que ocasionaban las espléndidas producciones de los teatros Reales y la invasión de italianos, que el auge de la ópera y el ballet traía consigo, provocaron fuertes censuras e hirieron los sentimientos nacionalistas. Los opositores a estos espectáculos escribieron, en la época de Fernando VI, que “los caudales de la corona se consumían entre los cómicos y danzantes”. (10) Estas quejas continuaron hasta que, en 1764, por orden de Carlos III, los Sitios Reales dejaron de producir espectáculos a gran escala. Sin embargo, la ópera y el ballet se establecieron en los teatros públicos. Siguieron llegando músicos, cantantes, bailarines, actores y mimos italianos y, hacia el tercer cuarto de siglo, casi no había ciudad importante que no tuviera su “teatro italiano” con su propia compañía de ópera y ballet.

EL BALLET EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII

PANORAMA EUROPEO

Hacia 1780, cuando el ballet aparece en el Coliseo de México, este arte había ya abandonado la corte de Francia y se había instalado en el teatro, sufriendo una gran transformación. El siglo XVIII fue época de profundos cambios para el ballet; una serie de figuras revolucionarias lo desarrollaron y lo enriquecieron en todos sus aspectos, llevándolo a convertirse en un arte completo e independiente.

         A lo largo del siglo XVIII, el talento y la personalidad de grandes bailarines -Dupré, los Vestris, los Gardel, Dauberval, entre otros muchos-, elevó la técnica masculina a grandes alturas de virtuosismo, pero era sólo un divertimento intercalado, sin relación dramática alguna, en las óperas, y un pretexto para exhibir el virtuosismo técnico de los ejecutantes.

         Mientras tanto, algunos grandes maestros (11) -Weaver, De Hesse, Hilverding, Angiolini, Noverre- trabajaban y experimentaban, fundamentando algunos sus teorías por escrito, para hacer que el ballet dejara de ser un accesorio de la ópera y adquiriera vida propia, expresión y profundidad. Jean-Georges Noverre (1727-1810) publicó en 1760 sus Lettres sur la Danse et sur les Ballets, en las cuales expuso su filosofía estética, que ejerció una gran influencia sobre el ballet de su siglo.

         En su libro, Noverre atacó los ridículos vestuarios, máscaras y extravagantes pelucas usadas por los bailarines de la época -especialmente en la ópera de París-, y pidió que se reformaran buscando la verdad histórica y lo natural. Dentro de la corriente de su época, en la que hubo una intensa preocupación por resucitar la pantomima de la Roma antigua, exigió también que en la danza hubiera acción y expresión basadas en una unión armónica de baile y pantomima. A los bailarines les aconsejó que renunciaran a hacer meras exhibiciones de técnica y que se preocuparan más por trasmitir, por medio de la pantomima, el sentido de la danza, la cual “es como un poema”, alegando que existe un abismo entre los despliegues técnicos y el verdadero genio. A los maestros les enseñó que la danza debía aprender a hablar “el lenguaje de las pasiones”, que un ballet debía ser dramáticamente coherente, que los pasos debían ser consecuencia de los sentimientos que se deseen expresar y no simples rutinas, y que “un ballet bien compuesto debe ser expresivo en todos sus detalles y hablar al alma a través de los ojos”. También pidió que hubiera una estrecha concordancia entre la música, la coreografía, el libreto, la escenografía y el vestuario. Sus principios, sus enseñanzas y sus obras contribuyeron en gran medida a dar madurez al “ballet de acción>”, que marcó una nueva era en la historia de la danza teatral.

         Noverre tuvo numerosos y brillantes discípulos, que llevaron sus enseñanzas y sus ballets por toda Europa, aportando también sus propias obras, enriqueciendo y desarrollando el ballet de acción y formando, a su vez, discípulos distinguidos.

         Tanto en la teoría como en la práctica, la importancia del maestro Gaspare Angiolini (1731-1803) es tan grande como la de Noverre. Influenciado por el maestro vienés Frans Hilverding (1710-1768) y sus teorías sobre el ballet de acción, creó en Viena, en 1761, su ballet Don Juan o El convidado de piedra -con la música de C.W. Gluck-, que constituye una piedra de toque en la historia del ballet. Su influencia, a través de sus numerosas obras y de sus discípulos, fue muy grande y se extendió también por toda Europa, contribuyendo enormemente al desarrollo y florecimiento de ballet de acción.

         El ballet en el siglo XVIII tuvo un carácter internacional, contribuyendo principalmente los italianos y franceses con su tradición y estilos propios, a su desarrollo y brillantez. Desde Lisboa hasta Moscú, los teatros de ópera proliferaron bajo el mecenazgo de príncipes y monarcas. París, Stuttgart, Milán, Venecia, Nápoles, Viena, Berlín, Copenhague y San Petersburgo fueron algunos de los centros más importantes de la época. Londres, que poseyó una compañía nacional, pero en cuyas temporadas se reunían anualmente las más grandes figuras internacionales, tuvo, como centro de experimentación y creación y como aglutinador de talentos, un lugar de primera importancia. El ballet floreció también en los teatros de provincia, que reflejaban el gusto y los estilos de las grandes capitales. Las familias de bailarines se sucedían sin interrupción, y numerosas dinastías, muchas de ellas activas durante más de cien años, viajan muy seguido por toda Europa. Los grupos ambulantes se multiplicaron y, presentado espectáculos que comprendían desde niños bailarines, maromeros, equilibristas y mimos, gasta grandes óperas y ballets, recorrían el continente actuando en fiestas, ferias y teatros.

         Los ballets eran de diversos géneros: bufos, heroicos, trágicos, pastorales, tragicómicos, etc. Sus temas abarcaban desde los típicos “chascos” y “engaños”, descendientes de la farsa popular y de la Commedia dell´Arte, hasta los grandes temas mitológicos, históricos y heroicos. También se llevaron al ballet obras de autores como Shakespeare, Cervantes, Voltaire, Goldoni y Metastasio. Muy de moda estuvieron también los temas “exóticos”, de países lejanos en el tiempo y en espacio. Entre ellos, los temas de Nuevo mundo constituían una fuente inagotable de exotismo, y en ellos se presentaba al “noble salvaje”, como lo concebía el siglo XVIII, oprimido por la tiranía europea.

         Entre muchos otros, se crearon, con temas americanos, los siguientes ballets: Les Inacas du Pérou (Antoine Bandieri de Laval), París, Ópera, 1735, en Les Indes Galantes de J. P. Rameau); Scoperta dell´America de Cristoforo Collombo (Gaspare Angilioni, Turín, 1757); Montezuma ou La Conquete du Mexique (G. Angilioni, Viena, 1775); Les Mexicains, (Londres, 1775); Gli Spagnuoli nel Messico (Luigi Bardotti, Turín, 1781); Colombo nelle Indie (Domenico Le fevre, Náples, 1784); Guatimozin, ossia La Conquista del Messico (Paolo Franchi, Milán, 1787); Gl´Inglesi in America (G.B. Giannini, Nápoles, 1787); La Conquista del Perú (Domencio Ballon, Venecia, 1787); Cortés tradito dal cacico di Cholula (Francesco Ricci, Génova, 1788); Cora o La Vergine del sole (Gaetano Gioja, Milán, 1795); Pizarre (Sébastien  Gallet, Londres, 1797); Les Incas (Jean Coralli, Viena, 1800) y Le Mariage Mexicain (Londres, 1800).

         Sobre la paternidad de las obras y los derechos de sus autores no había reglas definidas, y aunque llegaron a suscitarse disputas y controversias, en la práctica cualquier maestro o bailarín podía repone, cambiar, o hasta plagiar libremente las obras de sus maestros y colegas. Los mismos temas podían ser tratados, en diferentes versiones, por quien lo deseara. Esto creó una especie de patrimonio internacional, facilitando un amplísimo intercambio de ideas, temas y estilos en toda Europa y sus ecos llegaron, en los últimos veinte años del siglo, a los principales centros americanos: México, Charleston, Nueva Orleans, Boston, Filadelfia, Nueva York y La Habana, hacia los cuales emigraron numerosos maestros y bailarines, ya invitados por los teatros, huyendo de la revolución francesa, de los motines de Santo Domingo o, bien, por cuenta propia para probar fortuna. (12)

            Tampoco existí un estilo especial en la música, ni compositores especializados en escribir para el ballet. Hasta los albores de la época romántica, la música para ballet consistía, en su mayor parte, en una mezcla de fragmentos de arias de ópera y melodías de moda, arregladas al gusto y necesidades del coreógrafo. Las primeras excepciones de importancia fueron las colaboraciones de Gluck con Angiolini. No había tampoco funciones exclusivamente de ballet; éste se presentaba por lo general dentro de las óperas u obras dramáticas, en sus intermedios, o después de ellas.

         La técnica había alcanzado un alto nivel, y dos escuelas predominaban, disputándose la primacía: la escuela francesa, que se basaba en la nobleza, la gracia, la elegancia, la rapidez, y el aplomo, y la escuela italiana, que se fundaba en la fuerza, la rapidez y la brillantez, logrando espectaculares alardes de virtuosismo. A los bailarines se les clasificaba, según su físico y técnica, en tres géneros principales: bailarines “nobles” o de “género serio”, de “medio carácter” y “grotescos” o “de carácter”. En Italia existían además los mimos o ballerini per le parti, que se hacían cargo de la parte pantomímica de los ballets, mientras que los bailarines propiamente dichos se ocupaban de las partes puramente danzantes.

         El ballet del siglo XVIII habría de pasar a la Nueva España mediante los italianos establecidos en España, donde desde la segunda mitad del siglo y especialmente entre los años 1787 y 199, el ballet vivió una época de florecimiento que es casi desconocida y que aún no ha sido exhaustivamente investigada. (13)

 

EL BALLET EN ESPAÑA

Desde los años cincuenta, Barcelona contaba con su compañía de ópera y ballet, y la seguían en importancia Cádiz, Valencia, Sevilla y Mallorca, entre otras ciudades. En Madrid, los teatros de la Cruz y del Príncipe presentaban obras dramáticas, con intermedios cantados y sainetes para finalizar, ejecutándose ocasionalmente danzas españolas en los intermedios. El corral de los Trufaldines -que había sido inaugurado en 1738 como teatro o coliseo de los Caños del Peral- (14), fue formalmente dedicado, en 1787, a presentar ópera italiana y ballet, añadiéndose así un tercer teatro a la capital española. La temporada se iniciaba en abril, hacia la pascua, terminando en febrero del año siguiente.

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Durante la cuaresma, el teatro de los Caños del Peral ofrecía conciertos de “música seria”, mientras que en Príncipe o la Cruz se presentaban compañías de volatineros, mimos y equilibristas, a los que se agregaban bailarines de los Caños del Peral y algunos de sus coreógrafos, que montaban ballets bufos y pantomimas. También se organizaba anualmente una compañía para presentar, en los Sitios Reales, “con el mayor esmero y decencia, todo género de dramas teatrales, funciones de música, bayles y pantomimas. (15).

            Antes de inaugurarse oficialmente el nuevo teatro, se publicó su reglamento. En él, se le ponía bajo la Junta de Hospitales, que administraba todos los teatros a beneficio de los hospitales de la ciudad. Como medida de protección al arte nacional, se dispuso, además, lo siguiente:

            Siendo de desear que la ópera italiana vaya preparando no tan sólo otra ópera española, sino también contribuya a la mayor perfección del teatro nacional; podrá la Junta de Hospitales sustituir óperas españolas a las italianas. Aunque la Junta podrá tener de donde quisiere los cómicos para este teatro, procurará se prefieran los músicos nacionales o domiciliados en el reyno; y para las composiciones españolas podrá valerse de las dos compañías establecidas en esta corte. (16)

            La compañía de ballet, con veintiocho miembros bajo la dirección de Domenico Rossi, estaba estructurada, siguiendo los modelos italianos, por primeros bailarines serios, grotescos, bailarines de medio carácter y cuerpo de baile o figurantes, y durante toda su existencia estuvo alimentada, principalmente, por bailarines procedentes de los teatros de Italia. El estreno tuvo lugar el sábado 7 de enero de 1787, con la ópera, Il Medonte de Sarti, y los ballets Dido Abandonada y Los villanos en la corte.

         En 1774, Noverre había escrito con orgullo: “… yo estaba formando a Dauberval, Asselin, Pantaloncini, Lolly, Nency, Le Picq, Binetti, Rossi, Derossi, Viganó, Ablechtscherin, y a muchos otros que han llevado mi nombre y mis ballets a Italia, España y Portugal”. (17) Entre ellos estaba Domenico Rossi, quien habría de regir durante doce años los destinos del ballet en Madrid.

         Domenico Rossi es una personalidad muy interesante; para conocer su carrera es necesario seguir sus huellas por toda Europa. Nació en Milán, probablemente a mediados de la década de 1740, y recibió su formación con los mejores maestros de su tiempo: Angiolini y Noverre. Inició su carrera profesional en Viena, entre 1762 y 1765, en el cuerpo de baile de la compañía de Angiolini, distinguiéndose particularmente en el famoso Don Juan de su maestro. En 1765 aparece en Venecia, como primer bailarín, bajo la dirección de Vincenzo Galeotti. Entre 1765 y 1767 estuvo en Roma, Venecia y Milán, con coreógrafos como Giuseppe Salomoni y Antonio Terrades, antes de regresar a Viena. Allí reaparece en 1768, como uno de los miembros más brillantes de la compañía de Noverre, destacando como excelente bailarín e iniciándose en la coreografía. En 1772 hizo su primera aparición en Barcelona, España, al frente de una compañía y, en 1776, dirigió la de los Sitios Reales en Madrid, ya casado con la hermosa y talentosa bailarina alemana -también favorita de Noverre- Geltrude Ablechtscherin-Rossi. (18) A partir de ese año y hasta 1782 fue coreógrafo y primer bailarín del teatro de San Carlo de Nápoles -uno de los más importantes de Italia-, compartiendo ambos puestos con otro célebre alumno de Noverre: Charles Le Picq. En 1782 y 1783 lo encontramos como primo ballerino serio e inventore di balli en la Scala de Milán. Su repertorio siguió muy de cerca el de sus maestros Angiolini y Noverre. También fue coreógrafo, por lo menos en cinco temporadas, del famoso teatro en Via della Pergola de Florencia. Entre 1785 y 1786 trabajó en los teatros de Pisa, Padua y Piacenza, regresando a España como primer bailarín y coreógrafo para la apertura del teatro de los Caños del Peral.

         La fuerte personalidad de Rossi se impuso pronto en Madrid; para la temporada de 1788.1789 lo encontramos no sólo como primer bailarín y coreógrafo, sino como director absoluto del teatro. Dio así mayor relieve a la compañía de ballet, contrató estrellas internacionales y realizó espectaculares producciones que alcanzaron costos inusitados, provocando la indignación y la crítica de los nacionalistas que se oponían a los espectáculos italianos.

         La importancia de Rossi y su renombre internacional se ponen de manifiesto cuando consideramos la cantidad de bailarines y maestros de primera magnitud que viajaron a Madrid para trabajar bajo sus órdenes. Muy fácil hubiera sido para él permanecer como dictador absoluto del ballet madrileño y, sin embargo, continuamente invitó a maestros cuyas producciones alternaron con las suyas y que trabajaron también como bailarines. Nombres como Pietro Angiolini y su hermano Pasquale, Gaetano y Ferdinando Gioia, Domenico Magni, Carlko Augusto Favier, Evangelista Fiorelli, Lauchelin Duquesny, Giovanni Battista Giannini, Nicola Ferlotti, Gennaro Magri -es el autor del Trattato Teorico-Prattico di Ballo-, Gaspare Ronzi, Gaetano Guidetti y Giovanni Monticini, enriquecieron en diversas temporadas el repertorio del teatro de los Caños del Peral, mientras que bailarines como Salvatore y Giovanni Viganó, María y Juan Medina, Rosa Pelosini, Ana Tantini, Camilla Dupetit Banti, Felicitá Banti, Teresa Marzorati Monticini y Giuseppina Radaelli contribuyeron con su talento a dar  mayor brillantez a la compañía.

         Durante la temporada 1788-1789, Rossi montó El desertor francés, La victoria de Tamerlán sobre Bayaceto o La Roxana, El Prado de Madrid y La diversión campestre, reponiendo, de Noverre, Medea y Jasón y El juicio de Paris. Uno de los estrenos más importantes fue le del Convidado de piedra. Comparando el libreto del Don Juan de Angiolini con el de la versión de Rossi, observamos que éste introdujo nuevos episodios y dio mayor relieve al personaje de Arlequín -sirviente de don Juan- que ahora él mismo interpretaba (19).

            La temporada 1789-1790 fue especialmente brillante. A la compañía se incorporaron los primeros bailarines serios Salvatore Viganó y Rosa Pelosini y los primeros bailarines de medio carácter María medina -a la que muy pronto, como señora Viganó, le esperaban grandes triunfos internacionales- y a su hermano Juan, quien años más tarde habría de dirigir el ballet de México. Entre los grotescos destacaban Anna Tantinoi, Giovanni Viganó y Gennaro Magri, y en el cuerpo de baile estaban otros miembros de la familia Medina: Antonio y José Medina y Teresa Latour Medina.

         El jueves 23 de abril se anunció el Divertimento de los paysanos, “en el que saldrá toda la compañía de bailarines completa, y por la primera vez, los señores Juan Medina y María Medina, naturales de Madrid, y primeros bailarines de medio carácter fuera de concierto”. (20)

            El público se entusiasmó con los excelentes bailarines y vio con orgullo a sus compatriotas, los Medina, competir airosamente con Viganó y Pelosini. En julio apareció en el Diario de Madrid un “Elogio a los actores, actrices, bailarines, ornato y orquesta de la ópera italiana” que se expresaba así:

         En lo tocante a bailarines, es preciso confesar que la Pelosini y la Medina, forman la más gustosa y noble competencia; aquélla con los afectos, y ésta con la gracia; no siendo menos apreciable la [competencia] que se advierte entre Viganó y Medina, por el fuego y la expresión del uno, y la finura del otro. (21)

            Opiniones como ésta encendieron los ánimos y el público se dividió en dos bandos. En agosto se publicó otro artículo en el que se elogiaba la figura, gracia y elegancia de María Medina y se decía que: “Viganó y [Juan] Medina van en competencia, bien que el primero nos gusta por su figura, aunque tibio galán, y el segundo por su trabajo y lucimiento”. (22)

            Las fiestas de la coronación de Carlos IV tuvieron lugar en 1790, y se dice - esto no ha sido confirmado todavía por ningún documento- que Jean Dauberval y su esposa, madame Théodore, visitaron Madrid para tomar parte en ellas. Allí conocieron a Salvatore Viganó, quien ya se había casado con la hermosa María Medina. Dauberval habría de ejercer una poderosa influencia sobre Viganó, y es probable que también Juan Medina haya tenido contacto con el maestro al mismo tiempo que su cuñado, o quizá antes, pues en enero de 1790 se anunció El desertor, “compuesto por el Sr. Dauberval y puesto en escena por el Sr. Juan Medina”. No sería remoto que Medina haya sido, el algún momento, discípulo de Dauberval, pues su repertorio como coreógrafo, tanto en España como en México, incluía varias obras de ese maestro. Dauberval, entusiasmado con los Viganó, los invitó a bailar con él en Londres. Salvatore y maría abandonaron la compañía de Rossi para bailar en Londres, Burdeos, Venecia, Dresde, Hamburgo, Praga, Berlín y Viena, donde los esperaban gloriosos triunfos. Hacia 1800 se separaron; Salvatore continuó su carrera como uno de los más grandes coreógrafos de su siglo hasta su muerte, en 1821, y María murió en París en 1833.

         Durante la temporada 1790-1791 Rossi estuvo ausente; no se sabe si por la oposición que sus lujosas producciones y exagerados gastos había despertado, o por compromisos en el extranjero. La compañía fue dirigida por Carlo Augusto Favier y tuvo como primeros bailarines a Favier y su esposa Ángela Durand-Favier, a Juan Medina, Camilla Dupetit-Banti y Luisa Durand. En el repertorio de esa temporada destacan El matrimonio por gratitud, La aldeana espirituosa, La fuerza del amor, la versión de Favier de Mirsa y Lindor de Maximilien Gardel, y Adelaide de Guesclin o El sitio de Lila, que más tarde Medina habría de montar en México. Esta fue la última temporada de Medina en Madrid, que abandonó, para trabajar como primer bailarín en la no menos importante compañía del teatro italiano de Cádiz, bajo la dirección de Favier. Hacia 1794 asumió la dirección de dicha compañía y, poco después, se iniciaron los trámites para su viaje a la Nueva España, contratado como director de la compañía del Coliseo de México.

         A la compañía de Madrid regresó Domenico Rossi, y con él aparecieron gaetano Gioia y Pietro Angiolini, a quienes pronto, siguieron sus respectivos hermanos, Ferdinando Gioia y el excelente bailarín grotesco Pasquale Angiolini. Estos ilustres bailarines y coreógrafos entre 1793 y 1795, alternaron sus actividades entre Madrid, Lisboa y Milán. Gaetano Gioia dirigió, en 1793, la compañía que inauguró el teatro de San Carlos de Lisboa y tomó parte, como primer bailarín y coreógrafo, en las temporadas de cuaresma de 1794 y 1795 en el teatro Alla Scala de Milán. Pietro Angiolini montó en Lisboa, entre 1793 y 1796, no menos de dieciocho ballets, viajando constantemente entre Madrid y Lisboa, pues formaba parte, también, del elenco de la compañía madrileña durante las temporadas 1791-1792, 1792-1793, y 1794-1795.

         Muchos ballets importantes se vieron en esas temporadas en los Caños del Peral. Entre los más sobresalientes estuvieron La muerte de Cleopatra, Alejandro y Apeles, Doña Inés de Castro, Adele de Ponthieu, La primera edad de la inocencia y Psiquis y Cupido de Rossi; Las amazonas modernas, Aquiles en Sciro, Los filósofos fingidos y La muerte de Atila, de Angiolini; Las astucias morosas y Orbek de G.B. Gianinni, y la primera versión de La fille mal gardée vista en Madrid, de Lauchelin Duquesny, estrenada el 14 de septiembre de 1793.

         Para 1795 y 1796 el elenco cambió casi por completo, y el teatro fue invadido por bailarines procedentes de la Scala de Milán: el primer bailarín y coreógrafo Giovanni Monticini y su esposa Teresa Marzorati-Monticini, y las primeras bailarinas Giuseppina Radaelli y Giuseppina Spontoni. Entre los grotescos estuvieron Evangelista Fiorelli y Luisa Cellini-Fiorelli, gaetano y María Guidetti, Geltrude Danunzio, Pasquale Angiolini y Piero Bedotti. Nicola Ferlotti se incorporó más tarde, y en 1796-1797 se anunció a “Jean-Pi, primer baylarin del mismo teatro, habiéndolo sido igualmente de los de París, Burdeos, y otros principales de Francia.” (23)

            Las ambiciosas producciones de Rossi y sus colegas siguieron presentándose tres años más, y sus costos y las pérdidas del teatro continuaron provocando críticas y amargas quejas de la Junta de Hospitales. Ésta brillante época llegó bruscamente a su fin en 1799. Un edicto suprimió el teatro de los Caños del Peral, invitando a los italianos a retirarse a su país y estipulando que, en lo sucesivo, se presentarían solamente obras españolas. Todavía se llevó a cabo una última temporada en 1799-1800, bajo la dirección de Carlo Augusto Favier.

         Rossi, por su parte, encontró trabajo inmediatamente en Lisboa, donde dirigió la compañía del teatro de San Carlos entre 1799 y aproximadamente 1805. Después de esa fecha, su rastro se hace más difícil de seguir. Durante las temporadas 1806-1807 y 1810-1811 estuvo un señor Rossi como coreógrafo del King´s Theatre de Londres -muchos de cuyos ballets llevan los mismos títulos que Rossi montó anteriormente-, pero ignoramos si se trataba de Domenico. (24) Las últimas menciones de su nombre provienen de la Scala de Milán, donde aparece un Domenico Rossi como segundo bailarín en 1814, en el papel de Teodoto en Cesare in Egitto de Gaetano Gioia en 1815, como autor de Narciso e le Grazie y en el papel de Curzio en Le Sabine a Roma de Salvatore Viganó en 1820. (25) Sin embargo, la edad de Rossi no le permitía seguir bailando, y estas últimas menciones pueden referirse a un homónimo -y tal vez pariente- más joven: Giuseppe Domenico Rossi o De Rossi.

         El edicto de 1799 rompió brutalmente con la brillante tradición de ballet que Madrid empezaba a tener, (26) y la zarzuela empezó a tomar auge, con sus bailes y divertimentos “nacionales”. Sin embargo, una danza de origen popular se había refinado y fusionado con el ballet académico, dando origen a la danza española de escuela, que habría de florecer brillantemente, a su vez, en el ballet de más allá de los Pirineos.

 

LA ESCUELA CLÁSICA DEL BOLERO

Durante el reinado de Carlos III, la danza española más popular fue el bolero. Su origen no es muy claro. La tradición atribuye a Antonio Boliche, Manchego y Sebastián Cerezo, sevillano, su invención, en la segunda mitad del siglo XVIII. Se cree que Cerezo, bailarín de la corte, se basó en el bolero popular y lo enriqueció con pasos de ballet y con elementos de fandango, el polo y la tirana. Sus discípulos continuaron refinándolo, y pronto se diferenció completamente de las otras formas populares, convirtiéndose en una forma teatral llamada Escuela Clásica del Bolero, que exigía a los bailarines un entrenamiento académico y una gran destreza. Su ejecución requería posiciones en dehors, pies apuntados, elaborados port de bras, equilibrio, claridad en el fraseo, elevación, precisión en las intrincadas combinaciones y dominio de las castañuelas, que siempre lo acompañaban. Hacia el segundo cuarto de siglo XIX, se introdujo el trabajo en puntas para las mujeres y una complicada batterie para los hombres.

         Su coreografía contenía, además de pasos populares estilizados, numerosos pasos académicos como asemblés, battements, brisés, cabrioles, entrechats, glissades, jetés, pas de bourrée, pirouettes, sissonnes; todo ello con una terminología propia: matalaraña, por ejemplo, equivalía a un pas de chat con sissonne; panaderos a coupé y glissade en tournant; escalerilla, a changements de pieds; campanela a ronds de jambe; trenzado a entrechat.

         Pronto fueron introducidas en esta escuela otras formas populares: las seguidillas -que se desarrollaron hasta convertirse en rivales del bolero mismo-, el olé, el jaleo, la jota valenciana, las sevillanas, los panaderos, el vito, el fandango y sus variantes -murcianas, granadinas, malagueñas, rondeñas, javeras, peteneras- y otras muchas. Una de las bailarinas más distinguidas de la primera época de la escuela bolera fue la famosa Caramba, María Antonia Fernández (1751-1787).

Rasgo característico de los españoles ha sido siempre escandalizarse de cuanta danza ellos mismos han inventado. Así, el bolero no se libró de ser acremente condenado y de adquirir una pésima reputación. En 1794 se publicaron unos versos “a una señorita que quería aprender el bolero”, en los que se advertía que:

El bolero se ha inventado para arruinar las conciencias atrayendo consecuencias fatales… ….. Es el bolero fomento de consecuencias funestas, sus acciones nada honestas, y su exercicio violento. Es fiero y cruel tormento de las almas timoratas, ocasiones inmediatas de perderse la inocencia, y es la más segura herencia de las gentes insensatas. (27)

 

         La danza clásica española habría de alcanzar su apogeo internacional hacia mediados del siglo XIX, cuatro grandes figuras como Dolores Serral, Lola de valencia, Josefa vargas, Manuela Perea la Nena, Mercedes y Luís Pavía, Pepita de Oliva, Petra Cámara, Rosa Espert y Mariano Camprubí, entre otros, la llevaron con gran éxito a los escenarios extranjeros. Esta forma de danza había adquirido ya un refinamiento, una elegancia y un estilo tan propios, que su influencia se dejó sentir fuertemente en el ballet romántico, cuyas grandes figuras -Fanny Elssler, Marfie Taglioni, Marie Guy-Stéphan entre otras- la introdujeron en su repertorio y, más tarde, habría de reflejarse en muchas de las grandes creaciones de Marius Petipa en Rusia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS

Ramos Smith, Maya (1979), “La danza teatral en España en el siglo XVII; El ballet en España en el siglo XVIII”, en La danza en México durante la época colonial, México, Alianza Editorial Mexicana- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, pp. 47-76.   1.- El maestro de danzar. 2.- Al pasar el arroyo. 3.- El premio del bien hablar. 4.-Salazar, Adolfo, La música en España, 2 vols. Buenos Aires, 1972, p. 90. 5.- Díaz de Escobar, Narciso, y Francisco de P. Lasso de la Vega, Historia del teatro español, 2 vols. Barcelona, 1924. Vol. 1, periodo 2, cap. 5, 208. 6.- Ibid., pp.208-209. 7.- Ibid., cap. 1, p. 134. 8.- Autor del tratado La Maitre a Danser, París, 1725. 9.- De Truffaldino, personaje de la Commedia dell´Arte. 10.- Muñoz, Matilde, “La ópera y el teatro real”, Historia del teatro en España, Madrid, 1965, cap. 1, p. 31. 11.-El término “maestro de ballet” indicaba en esa época, no sólo la enseñanza, sino la coreografía y la dirección de una compañía. 12.- La historia del ballet en Cuba y los Estados Unidos es muy interesante y rica. En Cuba se han realizado estudios esporádicos al respecto. En Estados Unidos, Lillian Moore (1911-1967), la gran pionera de la investigación, dejó valiosos artículos y monografías sobre el ballet de su país en los siglos XVIII y XIX. La investigación se ha enriquecido posteriormente con los trabajos recientes de Mary Grace Swift, Barbara Baker y otros. En América Latina o Iberoamérica, Claire H. de Robilant ha sido la pionera, y su archivo y diversas colecciones se encuentran en el NRCD de la Universidad de Surrey, en Inglaterra, y cubren principalmente Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. En Perú, país de rica tradición, la investigación parece ser inexistente. 13.- El único estudio que menciona breve y muy superficialmente este periodo es The Dancing Spaniards, de Anna Ivanova, Londres, 1970. 14.- Fue construido en el sitio donde se encontraban los lavaderos publicados llamados Caños del Peral. En ese mismo sitio se erigió el Teatro Real, inaugurado en 1850. 15.- Diario de Madrid, 30 de marzo de 1787. 16.- “Reglamento para el mejor orden y policía del Teatro de la Ópera, cuyo privilegio se ha servido conceder el rey a los Reales Hospitales, aprobado por S.M., y comunicado a la Sala de Alcaldes para su publicación, en virtud de la Real Orden de 11 de diciembre de 1786”, Ibid., 19 de enero de 1787. 17.-Noverre: “Introduction au Ballet des Horaces ou Petite Réponse aux grandes Lettres du Sieur Angiolini”, Oeuvres, vol. 3, pp. 29-30. 18.- La pareja se separó y en la década de 1780 Geltrude viajó a Londres, donde con Le Picq obtuvo grandes triunfos. En 1785 bailaron en Varsovia y en 1786 se establecieron en San Petersburgo, donde ella aparece en los programas como señora Ablechtscheroin-Le Picq. 19.- El libreto de la versión de Rossi apareció en el Diario de Madrid el día de su estreno, 10 de enero de 1788. 20.- Diario de Madrid, 23 de abril de 1789. 21.- Ibid., 26 de julio de 1789. 22.- Ibid., 21 de agosto de 1789. 23.- Ibid., 11 de mayo de 1796. 24.- Guest, Ivor, The Romantic Ballet in England, Londres, 1972. Apéndices A y B. 25.- Gatti, Carlo, Il Teatro allá Scala nella Storia e nell´Arte, Milán, 1964, vol. 2, pp. 170, 174, 175. 26.- Barcelona invocó los fueros de Cataluña y continuó con las representaciones de ópera italiana y ballet. 27.- “Décimas a una señorita que quería aprender el bolero”, Diario de Madrid, 12 de enero de 1794.

 

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