ALGUNAS NOTAS HISTÓRICAS

SOBRE LOS SONES

DE LA REGIÓN DEL

ISTMO OAXAQUEÑO*

Salvador Sigüenza Orozco**

https://cortamortaja.com.mx/arte-cultura-istmo/articulos/1609-los-sones-istmenos-oro-coral-y-bambu

Este breve ensayo presenta algunos apuntes sobre los sones de la región del istmo; no se trata de la historia de los compositores, más bien se refieren algunos datos sobre la música presente en fiestas y festejos (velas, convites, regada de frutas, mayordomías, bodas, sepelios). Los sones, al ser resultado de procesos, estuvieron sujetos a mecanismos de diferenciación y variaciones, como cambios de nombre o ponerles letra (Cruz, 2011).1

Introducción

El istmo mexicano es la parte más estrecha del país y comprende porciones de los estados de Chiapas, Tabasco, Veracruz y Oaxaca. Es una región particularmente diversa en términos culturales y ecológicos, plena de significados: territorio multiétnico, área geoestratégica, vía interoceánica, corredor económico, zona de tránsito migratorio y de intercambio entre pueblos y sociedades. El interés por la región es histórico y ha provocado diversas dinámicas culturales y sociales: para varios pueblos mesoamericanos fue un territorio de movimiento mercantil y humano; durante el periodo virreinal fue un espacio fundamental para el intercambio interoceánico; en los últimos dos siglos la importancia se ha mantenido al buscar acelerar la comunicación entre el Pacífico y el Golfo de México.

La región del Istmo oaxaqueño está conformada por los distritos de Juchitán y Tehuantepec, que comprenden 41 municipios en una superficie de 19,975 km2 . La zona se caracteriza por su mestizaje cultural, el grupo étnico preponderante es el zapoteco, también residen comunidades huaves, zoques, mixes, chontales y otros grupos que arribaron durante los últimos doscientos años. El relieve se significa por el declive de la Sierra Madre del Sur y la Sierra Madre Oriental, ésta tiene suaves elevaciones que se enlazan con la Sierra Atravesada, ubicada en el distrito de Juchitán con alturas promedio de 700 metros. El clima es predominantemente tropical, en ocasiones abrumador, lo que estimula el cultivo de frutas como mango, tamarindo y nanche.

¿Qué es el son?

Vamos a partir del concepto que presenta Raquel Paraíso (2010): al hablar del son se hace referencia a un género conformado a lo largo de cerca de tres siglos, «que contiene componentes musicales (rítmicos, melódicos y armónicos), líricos y coreográficos específicos». Se trata de «tradiciones regionales mestizas» en las que hay música, canto y baile; se asocian con «determinadas dotaciones instrumentales, estilos de canto y baile, matices interpretativos y textos específicos». Por su parte, el juchiteco Víctor de la Cruz (2011) apunta que el son istmeño habitualmente es ejecutado por «banda de aliento, orquesta o marimba orquesta» y de manera muy ocasional con guitarra (la orquesta incluye instrumentos de viento como trompeta, trombón, clarinete, saxofón); y considera que la mejor precisión sobre lo que es dicho son la hizo Lilian Mendelssohn «en la contraportada del disco Homenaje a dos trovadores del Istmo de Tehuantepec, donde dice ¿De dónde provienen las raíces musicales del “Son Istmeño”?... Su cadencia es la cadencia del vals, aunque no de aquel vals alegre, fluido... Es un vals lánguido, casi oriental». Lo cierto es que son varios los géneros musicales que se interpretan en la región: sones, canciones istmeñas, boleros, valses, corridos y huapangos. Entre ellos, los más representativos son los sones istmeños, que en general tienen una introducción o son y un zapateado.

Algo de historia

Entre 1874 y 1875, el geógrafo alemán Friedrich Ratzel (nacido en 1804) visitó México y recorrió el istmo de Tehuantepec. Durante su estancia en la población del mismo nombre, anotó que la plaza principal no era centro de reunión por carecer de sombra y frescura, y que la vida intensa se mostraba en el mercado contiguo, pero «los domingos por la tarde, cuando una música deja escuchar sus aires gitanos hasta tarde en la noche, [la plaza] se pone más animada y, entonces, las mortecinas lámparas de petróleo iluminan un cuadro colorido». Agregó que en alguna ocasión, mientras paseaba por la ribera del río, cuando multitud de niños jugaban y gritaban: «Desde algún ángulo resuenan también entonces una guitarra y una flauta, o un fandango con susurrante música de algún artista ecuestre, tiros de pistola y gritos de alegría. Un anochecer así siempre tiene animación. Pero durante el día la ciudad se ve casi como muerta, porque el calor es sofocante» (Ratzel, 2009:258-259). En el verano de 1902, el naturalista Hans Gadow (nacido en Prusia, hoy Polonia, en 1855) visitó Tehuantepec y asistió a una misa, la iglesia —registró— era insegura y estaba agrietada por un temblor reciente, por lo que había una gran sala provisional con el viejo mobiliario:

            […] todo se encontraba limpio y en orden, solo que parecía un pabellón de feria erigido aprisa, y esa impresión la corroboraba la actuación de la orquesta, formada por músicos de instrumentos de viento, que no acababan de llegar. Los sacerdotes estaban ya oficiando y dos hombres en el extremo derecho tocaban con todas sus fuerzas para suplir a los morosos. De pronto apareció el trombón, cruzó apresuradamente, hizo una profunda genuflexión, y según se levantaba se unió al grupo con un “prrump”. Luego, el flautín; sin más preámbulos, fue soplando por el pasillo hasta juntarse con la orquesta, que así quedó completa. (Gadow, 2011:158-159).

En los años veinte del siglo pasado, escritores juchitecos que vivían en la capital del país formaron la Sociedad de Estudiantes Juchitecos, publicaron los periódicos La Raza y posteriormente El zapoteco. Poco después se estableció la Academia de la Lengua Zapoteca y la Sociedad Nueva de Estudiantes Juchitecos, ésta publicó la revista Neza. A este grupo pertenecieron Wilfrido C. Cruz, Andrés Henestrosa y Gabriel López Chiñas, quienes se enfocaron a la tradición oral y la lengua zapoteca. Al amparo de las políticas culturales y educativas del gobierno posrevolucionario, la Secretaría de Educación Pública editó el libro La población indígena de México, compilado por Carlos Basauri (1940); a pesar de la riqueza y diversidad de información etnográfica y cultural, sobre los instrumentos de los zapotecos solo registró que además de emplear algunos modernos de uso común en casi todas las bandas de los pueblos, se utilizaban la chirimía, el tambor, la matraca y la sonaja, de origen “indígena”. En esos años Wilfrido C. Cruz señaló la influencia de la música española en la de los pueblos indígenas y, para el caso de la danza, la aparejada no tenía lazos con lo que llamó «baile grupal aborigen». A principios del siglo XIX, apuntó, del folklore istmeño surgieron sones que resultaron conocidos por su nombre zapoteco: «el son béeje (“j” francesa), el son biocho (“ch” francesa), el buchachiresa, el de bicubede mecho (“ch” francesa), el mediu xiga,2 sones del tigre, del viejo, de la iguana, del perro sarnoso y del óbolo de la jícara»; en todos ellos identificó bases estéticas semejantes a los zapateados de La Sandunga que, afirma, fue «patrón y modelo a los demás sones de la región, que primero fueron cánticos, canciones sencillas del pueblo y que prestaron su melodía para la constitución de danzas cuya interpretación requirió el concurso de una instrumentación más o menos complicada» (Cruz, 2002:289).

Entre los sones que se ejecutaban en la primera mitad del siglo veinte se encuentran: Son del alba, Son torito (en jaripeos), Mediu xhiga (son de la jícara de dinero, para contribuir económicamente en los nuevos matrimonios), Son Lerdo (refiere la lucha entre juaristas y lerdistas), Son de El níquel (por su uso en el sistema monetario). El mismo Cruz afirmó que la música vernácula del istmo es un conjunto de obras con temas afines en origen y estructura, ya que fueron nutridos «por la fragancia de un manantial copioso, único, fecundo, cuyos veneros acumularon sus linfas a través de las épocas en el alma colectiva de los pueblos del Istmo de Tehuantepec» (Cruz, 2002: 300) Gilberto Orozco (1946) agregó que a mediados del siglo veinte la música istmeña conservaba elementos de la música prehispánica, y citando a Francisco Domínguez refirió tres intérpretes: Cenobio López Lena, de 71 años, quien ejecutaba el gueere (flauta o pito de carrizo); Agustín Zárate, de 26 años, tocaba el huééhue (la caja); y, Arcadio Mejía, de ocho años, el vihigu (caparazón de tortuga).

A principios de los años setenta, tres elementos dinamizaron la vida pública y la sociedad istmeña: en 1972 se estableció la Casa de Cultura en Juchitán; en 1974 se formó la Coalición Obrera, Campesina y Estudiantil del Istmo (COCEI): y, en 1975 nació la revista Guchachi’ reza. En los tres casos la lengua zapoteca tuvo sustancial presencia. A partir de las mismas emergieron diversos elementos que reiteraron la cultura zapoteca en el espacio público: música, literatura, artes plásticas y discursos que planteaban contenidos étnicos, de luchas populares y emblemas del folclore zapoteco. La COCEI respaldó las costumbres indígenas, el lenguaje y el modo de vida zapotecos; la persistencia y propagación de la cultura zapoteca se ligó a la lucha política, a acciones de resistencia y de afirmación, que fueron más notorios cuando gobernó el ayuntamiento popular.

Violeta Torres (1984) registró que en la década de los ochenta las agrupaciones instrumentales que participaban en las fiestas eran la banda, los piteros y la orquesta tropical; la marimba estaba en desuso. Los piteros incluían: un aerófono o flauta llamada pitu de gueere (carrizo), un idiófono llamado bigu (caparazón de tortuga), un membranófono o caja nisiaaba. Estudios recientes (Luengas, 2012; Navarrete, inédito) afirman que la cultura musical zapoteca está influida por expresiones musicales de los pueblos chontales, huaves, mixes, zapotecos, zoques y mestizos. Además, las formas musicales se “zapotequizaron” y forman parte de los repertorios locales: mazurcas, boleros, chilenas, corridos, arrullos, polkas, huapangos, vals. La interpretación, instrumental o cantada, es realizada por diferentes agrupaciones (el trovador, la marimba, la banda, instrumentos de origen prehispánico como la flauta y el carapacho de tortuga); en español o zapoteco. Así, en la actualidad pueden identificarse: música fúnebre mixe de Guichicovi; música ritual huave; música y danza chontal; La Migueleña (zoque); además de la música en funerales, Todos Santos, Domingo de Ramos, Semana Santa, matrimonios y Velas. Sergio Navarrete, en su Etnografía de las culturas musicales de Oaxaca, concuerda con esta perspectiva; durante sus recorridos en campo ha observado que entre las principales agrupaciones musicales que interpretan el son istmeño están: la banda de viento, el Pitu nisiaaba (música de flauta, carapacho de tortuga y tambor); la marimba y marimba orquesta; y, grupos de cuerdas como lostríos y trovadores; es común que el son se reproduzca (y afiance) a través de letras escritas y cantadas en zapoteco.3

Sones y canciones

A mediados del siglo XIX, en el contexto de las Leyes de Reforma, en Oaxaca empezaron a formarse bandas de viento y contratarse maestros de música; el arribo de nuevos instrumentos y conocer repertorios diferentes modificó las prácticas musicales. La modernización de la época, con novedades instrumentales de Europa, generó que muchas prácticas culturales se realizaran en el espacio público, en plazas y jardines (Navarrete, 2001). La Intervención Francesa trajo el repertorio de bandas austriacas y francesas, prácticas musicales que se potenciaron durante el porfiriato, con la construcción de kioscos para conciertos públicos vespertinos y dominicales.

Varios autores (Vásquez, 1931; Mayer, 1941; Stanford, 1984) coinciden en señalar que las melodías populares que se consideran representativas del sentir musical de México integraron elementos de origen europeo; lo mexicano se produjo a partir del contexto y de las formas de interpretación en sí, es decir, las melodías, los ritmos, las repeticiones. Algunas formas musicales como la mazurka y el vals, fueron muy difundidas en la región del istmo durante el siglo XIX (Torres, 1984), el repertorio de la música popular es vasto. En este apartado me referiré sucintamente a La Sandunga y La última palabra, de hondo arraigo popular; la composición de esa tierra, con piezas fuertemente impregnadas de emociones, se ha detallado en varios trabajos.4

La Sandunga5

En torno al origen de La Sandunga, para muchos el himno regional zapoteco, se han escrito varios textos que pueden sintetizarse en dos posiciones: quienes señalan que su autor fue Máximo Ramón Ortiz y los que afirman que no es verdad. Sin pretender agotar el tema, referiré sucintamente ambas posiciones.

En diciembre de 1850 se presentó en el Teatro Nacional de la capital del país el jaleo andaluz La Sandunga, por la Compañía de María Cañete, «ejecutado por la señorita Estela Moctezuma y el director de escena, Ambrosio Martínez». Posteriormente se difundió en diversas ciudades del país, posiblemente fue escuchada por Máximo Ortiz en Oaxaca. Dicha función es referida en varios textos (Cajigas, 1961; Rojas, 2007; Flores, 2009; Alegría, 2017); Cajigas incluyó imágenes del programa, que apareció en los diarios El Monitor Republicano y El Siglo XIX.

Higinio Vásquez (1931) afirmó que La Sandunga, de origen chiapaneco, era popular y esencialmente oaxaqueña y fue puesta de moda por Máximo Ortiz. En los años cuarenta Wilfrido C. Cruz (2002) señaló que era originaria del istmo de Tehuantepec, no se sabe quién fue su autor, la consideró «propiamente un producto anónimo del alma popular criolla o mestiza», y remató: «probablemente Máximo Ortiz la adoptó y es la tradición la que ha vinculado de forma significativa a ambos». Mientras, para Roque Ruiz Chiñas se ignora quién la compuso y la considera «producto anónimo del alma popular criolla o mestiza». Gilberto Orozco (1946) afirmó que el «insigne poeta y compositor» Máximo Ortiz fue el creador de La Sandunga. Alberto Cajigas, en El folklor musical del Istmo de Tehuantepec (1961), apuntó que su aparición «parece estar vinculada» con la vida de Máximo Ortiz, aunque también asevera que «no solo llevó y cantó por primera vez la Sandunga en Tehuantepec… también la creó y le dio forma» y fue su verdadero compositor, y agregó que el músico Cándido Jiménez (quien organizó la primera banda de música en Tehuantepec hacia 1870) la instrumentó por primera vez para banda. En el mismo libro, Samuel Villalobos afirmó que La Sandunga se derivó del ya referido jaleo andaluz de 1850. Porfirio Ruiz asentó, a partir de relatos orales, que fue llevada por Máximo Ortiz a Tehuantepec en 1853, al volver de una expedición en Oaxaca. Para Esteban Maqueo es un son de origen juchiteco y, en apoyo, narra una «tradición dolorosamente poética, de tintes dramáticos y rasgos lacerantes»: un hijo que vivía en Oaxaca y cuya madre enferma y muere en Juchitán, sin que él la alcance en vida. Para Raúl Ortiz Urquidi, Máximo fue «el genial creador de la inmortal Sandunga”, y es falso que Andrés Gutiérrez la haya compuesto e instrumentado. Una postura intermedia es la de Samuel Villalobos:

            La Sandunga de hoy es el resultado de la inspiración que esta melodía inmortal despertó en cada músico istmeño; por eso no es igual, no se toca de igual manera en Tehuantepec, Juchitán o El espinal, ni siquiera en dos bandas de música de la misma ciudad de Tehuantepec, y por eso también, en el son propiamente dicho, o sea el estribillo, se aprecia una verdadera catarata de notas, gobernados los instrumentos solo por los platillos y el bombo y perdiéndose casi la sencilla melodía en este torrente de variaciones (Cajigas, 1961:250).

Guillermo Rojas Solaegui (1966) consideró inaceptable que Andrés Gutiérrez hubiera compuesto La Sandunga porque tocaba música sacra y no profana; fue Máximo Ortiz quien, afirmó, la llevó a Tehuantepec y la cantó con una “nueva letra”, resultado de su inspiración. En Mucho gusto, Luengas (2012) cita a Antonio Santos para señalar que el músico Andrés Gutiérrez “transformó” La Sandunga española en son istmeño; César Rojas (2007) en Sandunga. Música sublime, símbolo de unión, reitera que Máximo Ortiz «compuso los primeros versos al jaleo andaluz Zandunga que había escuchado durante su estancia en Oaxaca» y que Andrés Gutiérrez la musicalizó.

En sentido opuesto, Alejandra Flores (2009) afirmó tajantemente que «algunos documentos y testimonios niegan esta leyenda»; en “Oro, coral y bambú”, Víctor de la Cruz (2011) refiere el origen popular (y no individual) de varios de los sones de la región. Recientemente Juan Manuel Alegría escribió “De Zandunga a Sandunga. El mito de Máximo Ramón Ortiz”, el título de la colaboración evidencia su contenido: Alegría señala que atribuir el son referido al autor multicitado es una invención trascendente, y realiza un recuento de su proceso de reproducción.6

En síntesis, unos afirman que Máximo creó La Sandunga, la difundió y la popularizó; otros aseguran que es un mito y una invención. Lo cierto es que dicho son arraigó; al pertenecer a la tradición musical tiene componentes locales y regionales: por estilos, formas de interpretar, instrumentos utilizados y repertorios. En 1953 se realizaron en Tehuantepec los Festejos de su Primer Centenario (31 de mayo a 1 de junio), y en 2003 se conmemoraron festivamente los 150 años. En septiembre de 2017, la banda de música del ejército mexicano interpretó, en Juchitán, La Sandunga, momentos antes de derruir un edificio dañado por el sismo del día 7.

La última palabra

La calle 5 de Mayo, en Juchitán, corre paralela al río de Los Perros, muy cerca del Parque Municipal. En esa vía algunos jóvenes solían reunirse a conversar sobre temas de la vida cotidiana y de la región; una de las casas en las que se encontraban era la de Benjamín Orozco, Min Chíítu. Una mañana de abril de 1909, Daniel C. Pineda (1888-1935), entusiasta juchiteco compositor de la música, interpretó en mandolina su reciente arreglo, una emotiva mazurca que, narra Gilberto Orozco en Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec, fue del gusto de sus amigos. Daniel les propuso que la nombraran, por lo que le pidieron la interpretara nuevamente, lo que realizó con más emoción. Esa mañana llegó un poco tarde Delfino Jiménez, quien después de escuchar la mazurca externó:

            Si me permiten, yo le pondré nombre; pero antes les contaré algo que también es romántico, sentimental y dulce como la misma composición de Daniel. Hace un momento platicaba, enamorado y orgulloso, con mi encantadora shúncu, en la ribera del río, debajo de un árbol frondoso que murmuraba tenuemente una canción primaveral. Seria y resignada, ella oía el preludio de mi plática y cuando yo más seguro estaba de que era solo mía, repentinamente quebró conmigo invocando, acongojada, celos de otro amor. Pero, decidida, me dio la mano para una despedida final y exhaló un suspiro, tal vez para dejarme embriagado y triste con mi dolor. Ni mis ruegos ni mis súplicas valieron para justificarme ante ella. El dolor hizo callar al joven Jiménez y solo entre suspiros pudo añadir: Amigos míos, por lo que acabo de contarles, permítanme que la mazurca lleve el nombre de “La última palabra”. (Orozco, 1946:46-47)

Ha pasado más de un siglo y el nombre propuesto se conserva, la canción se interpreta y se ejecuta con una fuerte carga emotiva. Recientemente Guendanabani (conocida en español como La última palabra) apareció en la película Sin Nombre, producida por Gael García y Diego Luna, y dirigida por Cary Joji Fukunaga. El filme, una historia de migración centroamericana para cumplir el Sueño Americano, obtuvo los premios a Mejor Director y Mejor Fotografía en el Festival de Cine de Sundance (Estados Unidos).

Anotaciones finales

En México, el sincretismo provocó un fenómeno musical que se hizo evidente en los cantos religiosos y en la música popular: sones, jarabes, valses, etcétera. Los instrumentos enriquecieron y diversificaron la producción musical, potenciaron la capacidad creadora y le dieron un tono peculiar a la ejecución. Las formas y maneras de crear, interpretar y utilizar los instrumentos generaron expresiones musicales que paulatinamente se fueron arraigando durante los siglos diecinueve y veinte; el carácter festivo de la música y su relación con la danza generaron interpretaciones diferentes que se plastificaron en jarabes, fandangos, valses y sones. Las canciones se cantaban y se bailaban.

Cabe agregar algo sobre el sentido de apropiación popular del folclore (tradiciones, costumbres y creencias): las costumbres —fiestas, rituales, ceremonias— y en mayor medida los relatos —cuentos, leyendas, canciones— tienen una composición comunal, elaboración lenta que se lleva a cabo de generación en generación; y una recreación comunal, por ejemplo, cuando un individuo compone una canción y la comunidad la reelabora dándole paulatinamente características comunales. Así, al mismo tiempo que estos elementos culturales pueden caracterizarse como variables (de una comunidad a otra), también alcanzan estabilidad; es decir, las formas adquieren persistencia, aunque el contenido puede variar. Una vez que ambos rasgos están reunidos, dichas formas representan y se significan como una manifestación cultural que le otorga validez a sus atributos, enseñando y conservando la adhesión y aprobación hacia un ‘modelo’. El material que integra el folclore puede tener un origen anónimo, pero ésta es una circunstancia; es tradicional, pero discurre por un proceso que incorpora, valida y transmite; además la colectividad —con un trabajo anónimo y que puede no conocerse— tiene papel central en la transmisión activa y con base en criterios comunitarias. Ciertos elementos de la cultura, regional o comunitaria, tienden a folclorizarse mediante procesos semejantes de construcción y sobre todo de reproducción, en los que son importantes tanto su origen como el uso real y el sentido evidente que tienen en y para la comunidad. En la propagación de tales contenidos, los medios masivos de comunicación y los espectáculos colectivos han tenido un papel fundamental.

Finalmente, ‘los sones se bailan como se tocan’ y viceversa, tienen diferentes estilos pero conservan el compás y el ritmo, no se ejecutan de forma caprichosa, la diversidad también se da por las formas tradicionales de ejecutar. Quienes hemos escuchado a los músicos zapotecos de la región no podemos dejar de estar de acuerdo con lo que en 1946 escribió Gilberto Orozco: «Los músicos terminan cada son con el último zapateado, en donde todos los instrumentos, guiados por la batería y el pistón, acumulan estridencias especiales para dar carácter al final de todos los sones».

NOTAS

* En la realización de este ensayo fueron fundamentales las sugerencias de lecturas realizadas por Gonzalo Sánchez Santiago, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM; se lo agradezco profundamente.

** Profesor normalista; Licenciado en Historia (UNAM); y Doctor en Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Colabora en el CIESAS-Pacífico Sur. Desarrolla el proyecto Memoria visual de Oaxaca. Autor de: Minería y comunidad indígena en Oaxaca: la mina de Natividad, Ixtlán (1900-1940); Fiestas y tradiciones oaxaqueñas; Héroes y escuelas La educación en la Sierra Norte de Oaxaca (1927-1972); Oaxaca, 1932; coordinó el CD interactivo El vestido oaxaqueño y la serie Imágenes de una identidad.

1Por ejemplo, Wilfrido C. Cruz afirma «Entre los artistas y trovadores contemporáneos que contribuyeron a perfeccionar a nutrir La Sandunga con su inspiración, podemos citar en Tehuantepec a Abraham Romero, Mariano Isidro (Dúuga); Luis G. López de San Blas, Fernando Cabrera, Remigio Ortiz […] y en Juchitán, Enrique Hazas, Delfino Martínez, Bernardo López Pizá, entre otros […] En la actualidad uno de los exponentes más distinguidos y a la vez que talentosos y modestos, impulsor de La Sandunga, es el maestro Agustín Hernández Toledo» (Cruz, 2002:296).

2Acerca del ritual del mediu xhiiga, Gilberto Orozco apunta: «la novia se prepara y se sienta, acompañada de la madrina, con un jicalpextle pequeño sobre sus piernas en espera del óbolo que deben llevarle los parientes. El jicalpextle es una jícara grande, artísticamente pintada, que en zapoteco se llama xhiigaguieh o xhigarosaguieh (jícaras floreadas) o xhiigaguetta (jícaras para tortilla) […] A cambio de esta contribución, cada quien recibe una cantarilla pintada con arte y con lujo, que algunos guardan como recuerdo y otros azotan contra el suelo a la mitad del zapateado del son Mediu xhiiga, entre las risas y algazara de la concurrencia. Dicho son, además del simbolismo explicado, es también una característica democrática del mutualismo de la colectividad a fin de que así se vayan reuniendo fondos para los recién casados». (Orozco, 1946:58).

3Navarrete enlista a compositores e intérpretes. Entre los primeros señala a: Margarito M. Guzmán, Remigio Ortiz, Carlos Iribarren Sierra, Antonio Santos Cisneros (los cuatro de Tehuantepec); Eustaquio Jiménez Girón Staquiu Nigui, Bernardo López Piza; Saúl Martínez (Juchitán); Cándido Zárate Che Dró (Unión Hidalgo); Luis Martínez Hinojosa (Ixtepec); Atilano Morales (San Blas Atempa); y Pánfilo Antonio (Asunción Ixtaltepec). En la relación de intérpretes considera a: Eustaquio Jiménez, Saúl Martínez, Martín Chacón, Feliciano Marín, Mario López, Trío Xavizende, Antonio Vásquez Santiago Toño Chadú, José Molina Pepe Molina, Trío Los Andariegos, Ricardo Morquecho y Hebert Rasgado.

4 Algunos autores son: Gilberto Orozco, Tradiciones y leyendas del Istmo de Tehuantepec de 1946, en cuyo capítulo XXI refiere “El origen del viejo son llamado La frontera del sur”; Alberto Cajigas Langner, El folklor musical del Istmo de Tehuantepec, de 1961. Víctor de la Cruz, con Canciones zapotecas de Tehuantepec; Violeta Torres Medina, con su ensayo de Canciones de vida y muerte en el istmo oaxaqueño, que acompaña al disco del mismo nombre; Carlos Rodríguez Toledo, con el Cancionero de compositores istmeños; y, Nimcy Arellanes Cancino con “Tras La Petenera”. 5Utilizaré la palabra con “S” porque es la forma popular más difundida, el diccionario define Sandunga como: gracia, donaire, salero; en los programas que se publicaron en diciembre de 1850, en un diario aparece con S y en otro con Z.

6 Cronos, suplemento cultural del diario Tiempo, Oaxaca de Juárez. La colaboración apareció en cinco números de dicho suplemento, del 98 al 102, publicados en mayo y junio de 2017. Una versión también puede consultarse en el sitio: https://www.etcetera.com.mx/opinion/maximo-ramon-ortiz-falso-autor-zandunga/

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