PIREKUA

DEL PUEBLO P’URHÉPECHA

Néstor Dimas Huacuz*

 

El pueblo p’urhépecha se conforma por cuatro regiones geográficamente identificables: El lago de Pátzcuaro, La Ciénega de Zacapu, La Cañada de los Once Pueblos y La Sierra. En estas regiones se cultiva la música, la danza y el canto llamado pirekua. La pirekua es el canto de la tradición musical en idioma p’urhépecha con temas diversos que contribuye a la identidad y cohesión del pueblo indígena. El concepto viene del verbo pireni: cantar y con el sufijo nominalizador -kua es canto o canción y el cantador es pireri. Dicho término se ha extendido en el español rural de Michoacán y de México como pirekuas.

Las pirekuas se cantan de manera individual, en dueto, trío, orquestas de cuerdas, grupos corales, en la actualidad también se interpretan en bandas de viento y tecnobandas con instrumentaciones electrónicas. Se identifican dos ritmos, el son o sonecito en compás de 3/8 y el abajeño en 6/8; para la interpretación, generalmente se canta a dos voces; primera y segunda.

Los antecedentes que se tienen sobre la música y el canto de los grupos indígenas de México son las crónicas que escribieron los frailes en el siglo XVI, así como las evidencias arqueológicas de los diferentes cués, yácatas o pirámides, en donde se han encontrado silbatos, cascabeles y caracoles, ocarinas y flautas, que están actualmente en vías de estudio y análisis por los organólogos, para interpretar los posibles sistemas tonales de los pueblos mesoamericanos.

Las crónicas nos mencionan la relación que existía entre los instrumentos, la música, el canto y la danza, con respecto a los festejos rituales que se llevaban a cabo en los centros ceremoniales, fueran éstos de tipo festivo, fúnebre o, como el que nos relata la Relación de Michoacán escrita en 1541, en ocasión de la muerte del cazonci:

            […] y llevaban ansímismo un bailador y un tañedor de sus atabales y un carpintero de sus atambores […] poníanse todos guirnaldas en la cabeza del trébol y amarillábanse las caras e iban tañendo delante, uno, unos huesos de caimanes; otros unas tortugas y tomábanle en los hombros, solo los señores y sus hijos, venían todos sus parientes del apellido Eneani y Tzacapuhire [ti] y Uanacace. Iban cantando con él, un cantar suyo que empieza de esta manera: Utayne uze yoca, zinatayo maco, etc. […] (Alcalá, 1977:221).

Es indiscutible la importancia que tenían la música, el canto y la danza en las ceremonias de los antiguos p’urhépechas, en donde residía una perfecta organización ritual estructurada por los señores principales, los sacerdotes o diputados dedicados exclusivamente al oficio de atabaleros que participaban en ceremonias oficiales en los templos llamados cúes. Algunos de los que tañían los atabales se llamaban atapacha, y otros que tañían las cornetas se llamaban pungacucha.

En el caso particular del canto, encontramos que éste es realmente difícil de documentar, a no ser por las referencias de los diccionarios del siglo XVI, en donde figuran ciertos términos que nos hacen pensar que existieron maneras de cantar según se evidencia en la lengua p’urhépecha. En el Diccionario de la Lengua Tarasca de Michoacán, elaborado por Maturino Gilberti en 1559, y en la obra de Juan Baptista de Lagunas: Arte y Dictionario, escrito en 1574, se asientan los siguientes términos que evocan dichas maneras de canto en el mundo p’urhépecha antiguo:

pireni: cantar

pirepiremuni

cantar chanzonetes

pireratahpeni: hacer cantar

pirequa: canto

pirequareni: cantar como borracho

piremuni: cantar de coro o pronunciar lo que se lee

pirehchacuni: cantar o bendecir la mesa

(Gilberti, 1559:89)

 

cantar el hombre: pireni

cantar a otro: piretspeni

cantar tiple: cuichani, tzahuapehchani

cantar suavemente: hiuaquanhas, aspequanhas pireni

canto levantar piretatspeni

canto componer sobre lo acaecido a otro: pirequa upe [n]stani

canto, llano: hurimbeti pirequa

canto de órgano: thamaq[ua] pirequa

canto de hombre: tzihuintza pirequa

canto que se canta a otro: piretsperaqua

canto de tiple: cuichaqua, tzahuapehchaqua

cantor: pireri

(Gilberti, 1559:239-240)

 

música arte de cantar: pirequa hurengua

músico enseñado en esta arte: pirequa hurendacata

(Gilberti, 1559:413-414)

pireponi: venir cantando en diversas partes o lugares

(Lagunas, 1983:191)

piretani: hazer cantar a los otros

(Lagunas, 1983:341)

O bien el que tañe el teponaztli: Y por quanto el q[ue] tañe, comienza a cantar, o entona a los otros se dirá, pirerati vel. Piretati y así se dirá el que entona el choro, o en cualquier otra parte hazie[n]do hazer, o provocando a los otros a que cante[n]

(Lagunas, 1983: 341)

En estas fuentes podemos advertir que los términos en su mayoría se refieren a las acciones emprendidas a través del canto para fines de evangelización. Me parecen particularmente interesantes los términos pirequareni, piretatspeni, pirequa upenstani, tzihuintza pirequa, piretsperaqua, que nos hacen pensar que existió probablemente un tipo de canto diferente a la ceremonia, que narraba los acontecimientos y exaltaba las acciones heroicas de los guerreros. Los términos sobre las maneras de cantar en el mundo p’urhépecha sugieren, también, que existió un canto lírico popular entre la gente común.

Desde la llegada de los primeros frailes a tierras americanas omenzó la evangelización, utilizando todos los elementos y significados posibles para lograr su cometido, considerando indudablemente a la música y el canto. Gerónimo de Mendieta nos da noticia de cómo los indígenas fueron enseñados en la música y otros aspectos que pertenecen al servicio de la iglesia:

            La primera cosa que aprendieron y cantaron los indios fue la misa de Nuestra Señora, que comienza con el introito Salve Sancta Parens. No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vísperas en canto de órgano con sus instrumentos de música. Ni hay aldehuela, apenas por pequeña que sea, que deje de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada día en su iglesia las horas de Nuestra Señora » (Mendieta, Cap. XIV).

Además de esto, Torquemada nos informa que aprendieron a escribir, pautar, hacer el canto llano y canto de órgano y de ambos hicieron libros y “psalterios” de letra gruesa para sus coros. En muchos casos los mismos frailes componían y traducían los himnos a las lenguas nativas para cantarse en los centros de evangelización. Así lo refiere por ejemplo Cristóbal Cabrera al hablar sobre don Vasco de Quiroga (primer Obispo de Michoacán) en la región p’urhépecha.

            […] la pompa y el esplendor del bautismo […] el gran número de cantores y músicos con toda clase de instrumentos; los cánticos litúrgicos, especialmente los himnos traducidos a su propia lengua, compuestas por al anciano Obispo, quien me los había dado antes a mí para que examinara su metro y ritmo. Eran estos himnos tan piadosamente afectuosos, que con dificultad se hallarían otros mejores (Cabrera, 1965:114).

De los himnos antiguos en p’urhépecha, en la comunidad de Santa Fe de la Laguna se canta una alabanza cada año el 15 de agosto en el Iurhixeo, hospital-escuela fundado por don Vasco de Quiroga. El título del canto es Uarhi Iurhixe (Señora Virgen), su contenido se refiere a la Asunción de la Virgen María.

Los agustinos tuvieron también una importante inclusión en el territorio p’urhépecha antiguo y especialmente en la tierra caliente. En Tiripetío fundaron un convento que se describe como:

            […] uno de los principales monasterios que hay en la provincia de Mechoacán y más curioso en una cosa ha sido estrenado y lo es hoy día (1580), y es su capilla de música así de voces como de instrumentos de chirimías, flautas, orlos, vihuelas de arco, trompetas, todo amaestradamente, especialmente las chirimías que son los mejores de la Nueva España de indios, hay órganos, y todo esto tocan los indios los días señalados de fiesta […] (Fragmento de la Relación de Tiripetío, citado en Ochoa, 1992:4).

En los pueblos de la sierra, los frailes trabajaron también la doctrina, y obviamente desarrollaron la enseñanza de la música y el canto, como lo hizo fray Sebastián de Trasierra. Según lo interpreta Álvaro Ochoa (1992:7), el fraile no tuvo mayores problemas para que los p’urhépechas de la sierra aprendieran la versión europea del canto, y ya pasada la prueba destacaron los de Parangaricutiro y Zacán, en donde Basalenque afirma que: «donde hay tanta curiosidad en la música de coro y la doctrina que iguala a la de Tzirosto” (Basalenque, 1963:264).

No es difícil suponer que de este aprendizaje, a través de la Iglesia, surgieron los primeros modelos musicales paganos, que se integraron a los modelos nativos antiguos que aún conservaban y que fueron incorporándose a los repertorios de las fiestas de los p’urhépechas, una vez que estos se apropiaron de los instrumentos que trajeron los colonizadores y que también aprendieron a fabricarlos.

Aún no se tienen fuentes que demuestren ejemplos de partituras, sobre el tipo de música p’urhépecha de los siglos XVI, XVII, o XVIII. Según los músicos p’urhépechas, dicen que ésta se ha venido transmitiendo a través de la tradición oral, lo cual es contradictorio, ya que las fuentes escritas hablan de la habilidad que tuvieron los p’urhépechas en la lectura y escritura de partituras. Puede ser que algunas partituras se encuentren archivadas en las parroquias o se guarden celosamente entre los archivos personales de familiares de músicos, como los documentos hereditarios o los títulos primordiales de las comunidades, o en su caso, que se hayan quemado durante los diversos movimientos sociales por los que han atravesado las comunidades p’urhépechas.

Respecto a la afición al canto en coro, éste fue haciéndose más popular fuera de las capillas y se comienza a practicar con temática diferente a la de los cantos cristianos. ¿Sería en este deslizamiento de lo religioso a lo pagano que diera por resultado la aparición de lo que en la actualidad llamamos pirekua? Siendo así, parecería en primera instancia que la pirekua nace del sincretismo de la música y cantos religiosos europeos con la reminiscencia de la música y los cantos prehispánicos, utilizando como medio de expresión el canto en lengua p’urhépecha. Pero quizá todos estos antecedentes son básicamente raíces comunes del canto de los p’urhépechas, que al parecer logra su madurez hasta el siglo XIX.

Las pirekuas antiguas han corrido la misma suerte que la música escrita de los p’urhépechas. De los escasos textos conocidos del siglo XIX, no se conocen sus datos precisos, más que los años de recopilación o edición, y en su mayoría se desconoce el autor del texto, por lo que se rescatan como ejemplos anónimos.

El análisis de los textos de pirekuas, nos hace reflexionar en la evolución que ha sufrido el canto en lengua p’urhépecha a través de las diferentes épocas de la historia. Los textos más antiguos se refieren a la lírica-filosófica, de carácter cosmogónico-teogónico, como lo califica Ramón Martínez Ocaranza (1980:90-91) cuando analiza la pirekua Thámu jóskuecha, además nos muestra el pensamiento p’urhépecha de lo efímero de la vida.

En otros ejemplos, también del siglo XIX, los contenidos expresan sentimientos, pasiones y amoríos a través de metáforas, tomando como motivos a las flores. Tal es el caso del texto de Súmakua tsïtsïki (Flor de añil) se desconoce su música. Se publicó por primera vez en el año de 1863, en la obra de Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos, siendo recopilada en el sur de Michoacán, cuando Riva Palacio hacía campaña contra la Intervención Francesa.

En esta misma etapa podría ubicarse a la pirekua Tsïtsïki urapiti (Flor blanca), que posteriormente se conoció con el título en español de Flor de canela. Dicha pirekua se ha conservado a través de la tradición oral con música y texto; se reconoce la autoría de Domingo Ramos, de Zacán. Se desconoce la fecha de su creación, sin embargo, se cuenta con algunos datos y fechas de su recopilación. Particularmente, en 1900 fue publicada en El Odeón Michoacano de Mariano de Jesús Torres. También se encuentra publicada en Fogatas de la Revolución. Toque de diana, de Alfredo Ibarra Jr. (sin fecha) con el título de Luisita; pero en su contenido tiene fragmentos del texto anterior de Flor de Canela.

La siguiente recopilación se realiza en 1923, publicada dos años después en la revista Mexican Folkways por Francisco Domínguez. Por primera vez se presenta en papel pautado, dentro de la descripción de las canacuas en la comunidad de Paracho. (Las canacuas son interpretaciones de música, danza y canto que se utilizaban para dar la bienvenida a un visitante distinguido). Esta pirekua es una de las primeras que se muestran junto con su traducción para cantarse en español.

Además de las flores, se detectan títulos de otras pirekuas antiguas, con nombres de personas, exclusivamente de mujeres en diminutivo: Josefinita, Francisquita, Luisita. En su texto se hace uso de palabras, frases y traducciones completas al castellano, como el mismo caso de Flor de canela, y Josefinita. Según algunos pireris, en la antigüedad era una novedad cantar con algunos préstamos del español, que hacían más interesante a la pirekua y, de este modo, tanto el pireri como el compositor adquirían cierto prestigio.

Para finales del siglo XIX y principios del XX, reconocemos indicios de otros contenidos de la pirekua, empleada como fuente de información sobre las diferentes problemáticas que aquejan a la población p’urhépecha. Por ejemplo: ¡Ah qué canalla este gringo! de autor anónimo, que en su contenido expresa la denuncia y el sentimiento por la explotación de los recursos forestales por algunos extranjeros privilegiados en aquel tiempo, que vivieron en una buena parte de la región del lago y de la sierra. Las pirekuas contemporáneas y de nueva creación siguen los modelos antiguos, con innovaciones de una gama de temáticas.

Algunos pireris grabaron por primera vez discos de larga duración, entre ellos habría que citar a El Trío Purépecha, de Tiríndaro, aunque con anterioridad ya existían las grabaciones hechas por etnomusicólogos, como las de Henrrieta Yurchenco en los años de 1953 a 1963, Tomás Stanford y Raúl Helmer. Por estos mismos años el doctor Librado Pérez Vega y el arquitecto Arturo Macías de Uruapan, realizan una serie de grabaciones con grupos regionales de bandas, coros de mujeres intérpretes de pirekuas, orquestas y música de danzas. Le siguieron también las grabaciones del grupo Erandi, de los Hermanos Bautista de Paracho, con las Hermanas Pulido y sus tías, las Hermanas Solorio, en la actualidad han incrementado en muchos cientos de grabaciones en CD y Video.

Comentan algunos músicos y pireris que el canto en público era exclusivo de los hombres y fue por los años de 1960, que aparecen en escenarios al público las mujeres pireris y también empezaron a grabar, entre ellas: Nana Consuelo y Tata Juan Crisóstomo de Quinceo; Los Hermanos Dimas de Santa Fe de la Laguna; el Dueto Turícuaro, Dominga y Salomé, y el Dueto Sierra Galván de Charapan: el de Los Gavilanes de la Cantera; el de los Halcones de Zicuicho, también aparecen las solistas, como el caso de Paulina Nicolás de Ocumicho; Rocío Próspero de Tingambato; al igual que Erandi Cuiriz de Santa Fe; y, María Elena Murillo de Tanaco; y aún hay muchas que cantan en las comunidades y en Estados Unidos de Norteamérica.

No obstante, la utilidad histórica de estas grabaciones, la mayoría de las instituciones les han dado poco valor. Su difusión ha sido mínima y los medios de comunicación masiva esporádicamente han difundido este tipo de música, con excepción de las radios comunitarias de las cuatro regiones del pueblo p’urhépecha.

En noviembre del 2010, junto con la Tradición gastronómica de Michoacán y Los parachicos, La pirekua fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Dicho nombramiento ha provocado diversas controversias de los compositores, músicos y pireris. Hasta el momento no hay algún proyecto institucional para fortalecer y difundir esta tradición musical p’urhépecha. También la pirekua contemporánea está en una franca decadencia, ya que quedan pocos compositores y las generaciones actuales de jóvenes, integran en sus composiciones diversos ritmos influenciados por la música comercial, por lo que ya no se considera dentro de la tradición del canto p’urhépecha.

Algunos de los compositores podemos mencionar a: Agapito Secundino, Arturo Jiménez, Atilano López, Aurelio de la Cruz, Lambertino Campos, Cruz Jacobo, Domingo Ramos, Domitilo Alonso, Nicolás Bartolo Juárez, Juan Crisóstomo, Eduardo Lucas Ascencio, Ismael Bautista Rueda, Ismael García Marcelino, J. Guadalupe Rodríguez, J. Guadalupe Rodríguez, Jacinto Rita, José Concepción Corona, Juan Crisóstomo, Juan Victoriano Cira, Lambertino Campos, Nicolás Bartolo Juárez, Taurino Murillo, Benito Sierra, Teodoro Vicente Lemus, Uriel Bravo, y muchos más que quedaron en el anonimato, pero que formaron parte de alguna orquesta o que eran maestros de coro u organistas de iglesia. La composición no es exclusiva de los varones, también existen mujeres compositoras; pero han quedado en el anonimato y muchas no son visibles.

TANIMU PIRERIICHA

https://www.youtube.com/watch?v=ZL9WP5WVw-A

 

Ejemplos de textos de Pirekua

Súmakua tsïtsïki/Flor de Añil

Autor: Dominio público.

Comunidad y región de procedencia: La Sierra de Uruapan.

 

Xéparini, xéparini, xéparini, xéparini Cuidado, cuidado, cuidado, cuidado

súmakua tsïtsïkini jinkuni, con la flor de añil,

ásïksïni matorhe, ásïksïni matorhe que no te envuelva, no te envuelva

ka jimini uékani tsïpani y ahí quiera florear

ka tsïtsïki urapiti ikiouaati porque la flor blanca se enojará

ka tsïtsïki tsïpampiti k’arhiooti y la flor amarilla se marchitará

xéparini, xéparini, xéparini, xéparini, cuidado, cuidado, cuidado, cuidado

súmakua tsïtsïkini jinkuni. con la flor de añil.

(Fuente: Riva Palacio, Vicente. México a través de los Siglos. Vol. II, pp. 32. México. 1863).

 

Josefinita

Letra: Juan Méndez / música: Uriel Bravo de Zacán

Intérpretes: Dueto Zacán.

Kánekua kánekua sufririsïnkia josefinita Cuánto, cuánto sufro Josefinita,

ka nóteru modu jarhasti/ pero no hay otro modo.

rekuerdoterku pakarasïntia Sólo me quedan recuerdos,

herida mi alma, triste es mi corazón.

herida mi alma, triste es mi corazón.

Sufrir ya no es posible, Sufrir ya no es posible,

¡ay! Dios eterno, ¡ay! Dios eterno,

mejor yo quisiera morir, mejor yo quisiera morir,

porque en este mundo engañoso porque en este mundo engañoso

todo es un sueño, todo es una ilusión.

 

 

 

¡Ah qué canalla este gringo!

Dominio público

Procedencia: Sierra P’urhépecha

Intérpretes: Los Hermanos Dimas

¡Ah que canalla este gringo! ¡Ah que canalla este gringo!

iáasï k’oru inchaakusti Chátarhu ísï ia ahora sí entro por Pichátaro í

sku úntanchi trenuni korhokani nomás empezamos a sentir el tren

ísku untani ueponi jarhani nomás empezamos a oír que venía llorando.

Juáta k’eritu juáta asula Cerro grande, cerro azul

jíkeni t’unkeni lástima úsïnka sáni te tengo mucha lástima

 

xáni sési jáxeka juáta asula porque eres tan lindo cerro azul

jimpokenisï Santiago Isley xáni kuagraripti ia por eso le gustaste tanto a Santiago Isley

¡Ah que canalla este gringo! ¡Ah que canalla este gringo!

 

Referencias

Alcalá, Fray Jerónimo de (1980). La Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de Michoacán [1541]. Morelia: Fimax Publicistas Editores.

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Campos, Rubén M. (1928). El Folklore y la Música Mexicana. México: Talleres Gráficos de la Nación.

Chamorro Escalante, J. Arturo (1994). Sones de la guerra, rivalidad y emoción en la práctica de la música p’urhépecha. Zamora, Michoacán: El Colegio de Michoacán.

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file:///C:/Users/Familia/Downloads/libro_completo_culturas_musicales_de_mex%20(1).pdf