EL SON JAROCHO:

HISTORIA E IDENTIDAD DEL SOTAVENTO

 Alfredo Delgado Calderón*

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Con el término de son jarocho se designa a la música de cuerdas del Sotavento, amplia región que abarca el sur de Veracruz y parte de los estados de Oaxaca y Tabasco. Es una música mestiza bailable, que históricamente nace mediando el siglo XVII, aunque sus antecedentes se encuentran en las músicas regionales españolas del siglo XV al XVII.

En las últimas tres décadas el son jarocho tradicional ha tenido un repunte impresionante. En los años setenta del siglo XX se consideraba que fuera de los ballets folclóricos, esta expresión musical vivía sus últimos años, ya que estaba destinado a desaparecer en su expresión tradicional. En 1979 Yolanda Moreno Rivas escribía:

            Desgraciadamente, en la actualidad el son tiende a desaparecer en su estado más puro; algunos grupos jarochos tocan de preferencia la música popular de otras regiones o aun canciones comerciales, y en los portales del puerto de Veracruz los mariachis abundan en tanto que los grupos locales brillan por su ausencia. La última esperanza del resurgimiento de esta música regional está en manos de músicos que intentan retomar la ejecución tradicional (Moreno Rivas, 1979:44).

Precisamente fueron grupos como Los Auténticos Parientes, Los Ramírez, Mono Blanco, Río Crecido, Santa Rosa Loma Larga, Son de Santiago, Tacoteno y otros muchos más, junto a instituciones de cultura, promotores culturales e investigadores, quienes lograron no sólo recuperar el son, sino proyectarlo a nivel nacional e internacional. En la actualidad son cientos de grupos de jaraneros y gestores culturales los que organizan encuentros, fandangos y talleres, además de producir discos, libros, videos y páginas web. Pocas regiones del país cuentan con tal efervescencia en torno a un género musical tradicional.

Pero no siempre fue así. La incorporación del son jarocho al cine, la televisión, la radio y las campañas políticas a partir de los años cuarenta provocó que se estilizara y adaptara a la demanda comercial. Pero la irrupción de la música tropical, con sus bailes multitudinarios, fueron restando público a los fandangos hasta que en muchas regiones se fueron olvidando, o sólo se hacían en fechas especiales.

En 1978 tuvieron lugar dos sucesos que fueron fundamentales para la recuperación del son jarocho: la realización de los encuentros de jaraneros en Tlacotalpan y la creación de la Dirección General de Culturas Populares y su Unidad Regional Sur de Veracruz. Las principales estrategias para recuperar, promover y difundir el son jarocho partieron de Culturas Populares, instancia que buscó apoyo en otras instituciones como el Instituto Nacional Indigenista, el Instituto Veracruzano de Cultura y los ayuntamientos locales. El éxito del encuentro de jaraneros de Tlacotalpan fue replicado en otras ciudades del sur de Veracruz, además de instrumentarse de versada, zapateado y laudería, y de apoyar directamente iniciativas comunitarias y de grupos de creadores. Hoy el son jarocho tradicional, y su fusión con otros géneros, lo podemos encontrar en casi todos los estados del país y en varios países de América y Europa.

¿Qué y cómo es el son jarocho?

El son jarocho es un género musical bailable. Se interpreta en fiestas patronales, veladas de santos, ferias, festivales, conmemoraciones fúnebres o en celebraciones familiares. Al baile que acompaña al son jarocho se le llama fandango, huapango o baile de tarima, aunque en la antigüedad se le llamaba fandango o sarao a cualquier baile. A los sones en general se les llamaba sones de la tierra para diferenciarlos de los sones españoles. En realidad, el término fandango agrupa canto, baile y música. El fandango es una fiesta que, además, habitualmente implica comidas y bebidas tradicionales; puede hacerse en una fecha especial, pero también por puro gusto. En su estructura, la música de son combina partes instrumentales con partes cantadas. Usualmente hay una introducción instrumental a la que sigue una o varias coplas y un estribillo, que se van alternando con interludios instrumentales. En las partes instrumentales y en los estribillos se zapatea, mientras que cuando se cantan las coplas se mudancea o escobillea. Esto se hace con el fin de que se pueda escuchar el verso, que muchas veces es improvisado al momento, pero también para que los bailadores descansen (Reuter, 1980; Delgado, 2004; Alcántara, 2010).

El baile se efectúa sobre una tarima de madera, cuadrada o rectangular, de tamaño variable, pues puede ser desde un metro cuadrado hasta tres por tres metros. Para darle mayor sonoridad, es común que se les hagan huecos a los lados. En general se busca que el tamaño sea adecuado para que quepa en una camioneta, pues las tarimas se trasladan de un lugar a otro, no quedan fijas en un lugar. Su altura varía entre 20 y 50 centímetros. Aunque se prefieren las tarimas de cedro por la sonoridad que logran, pues el zapateo también es parte de la música, se pueden hacer de cualquier tipo de madera. Incluso, por cuestiones de economía, en la actualidad se hacen hasta de triplay o de pino. En los últimos años es frecuente ver las tarimas en los parques de muchos pueblos y rancherías del sur veracruzano, pues los fandangos se han vuelto cotidianos.

Los sones pueden variar desde unos minutos hasta una o dos horas, dependiendo del ánimo de los bailadores y músicos y del contexto en que se celebre el fandango. La temática es diversa, pues hay sones con distintos temas: amorosos, a los animales, al trabajo, religiosos, etc. Hay sones de pareja y sones de a cuatro, llamados también sones de a montón. Los sones de pareja los bailan una mujer y un hombre, y cualquiera puede subirse a la tarima para sustituir a alguno de los bailadores. Basta con poner un pie sobre la tarima o tocar discretamente el hombre del bailador para que se baje. Los sones de a cuatro son sólo para mujeres. Aunque en algunos pueblos se acostumbra que sean cuatro mujeres, en otros son de a montón porque bailan todas las parejas de mujeres que entren en la tarima. Sólo el Colás se baila entre cuatro mujeres y un hombre.

No hay restricciones en cuanto a quiénes pueden bailar, pues puede hacerlo cualquiera que asista al fandango. Tampoco importa la edad o condición social, siempre y cuando haya respeto entre los participantes. Durante el baile, se amontonan alrededor de la tarima músicos, bailadores y espectadores. El fandango puede durar unas cuantas horas o puede demorar toda la noche y la mañana del día siguiente, aunque la tradición oral habla de fandangos que tardaban varios días.

Los instrumentos fundamentales del fandango son de cuerda, aunque la instrumentación varía de una región a otra. En su mayoría, son una especie de guitarras de tamaño, encordadura y entrastadura variable, llamadas jaranas. La caja y el brazo se labran en una sola pieza de madera, la cual se ahueca manualmente o con instrumentos eléctricos, mientras que la tapa y clavijas se elaboran aparte. En tiempos pasados se pegaban con resinas elaboradas artesanalmente, pero ahora se usan pegamentos industriales. También se usaban cuerdas naturales elaboradas de tripas de animales o de fibras vegetales, pero ahora se prefieren las cuerdas comerciales porque tienen mayor sonoridad y son más fáciles de conseguir. Las jaranas se dividen en primeras, segundas y terceras, y cada una de estas en media y tres cuartos, de manera que puede haber, por ejemplo, una tercera o tercera y media o tercera y tres cuartos. El requinto lleva la melodía y normalmente son de cuatro cuerdas. La leona es una jarana grande, que hace la voz del bajo, y el mosquito, llamado también requinto en algunos lugares, es una jarana pequeña de sonido agudo. Incluso hay unas jaranas más chicas llamadas chaquistes, que parecen de juguete. La proliferación de talleres de laudería y la creatividad han llevado a los lauderos a experimentar y fusionar instrumentos, incluso adaptando instrumentos de otros géneros y regiones.

Las creencias y técnicas tradicionales en torno a la laudería están casi olvidadas y sólo forman parte del anecdotario. En otros tiempos se escogía la fase de la luna en que el árbol había de ser cortado, se sahumaba y se pedía permiso al ‘chaneco’ o espíritu del monte. Una vez cortado, el tronco se envolvía en cobijas y se dejaba secar a la sombra para darle mayor sonoridad a la madera. También se escogía la luna en que había de ser labrada la jarana, y una vez terminada se “velaba” y se le “bautizaba”; eso mismo solía hacerse con la tarima. En todo ese tiempo el laudero debía guardar abstinencia sexual y portarse bien para no ser censurado socialmente, ya que se creía que todo eso influía en el sonido de la jarana y la tarima. El bautizo de ambos instrumentos incluía sahumarlos con copal, regar y tomar alcohol, sacrificar algún pollo y ponerles un nombre, para finalmente tocar en un fandango.

En la cuenca del Papaloapan es común usar el arpa, mientras que en pueblos de origen afromestizo predomina la leona o vozarrona. En Los Tuxtlas y la Sierra de Soteapan se usa además el violín, también elaborado de una sola pieza. Otros instrumentos que se acoplan a la música jarocha son el pandero, el marimbol y la armónica, aunque recientemente se han incorporado el cajón peruano, el bombo y otros instrumentos. En la música indígena religiosa o de danzas tradicionales, se incluyen los mismos instrumentos jarochos, pero también se agregan bandolas, bandalinas y arpa indígena.

El son jarocho puede tocarse mínimo con tres jaranas, aunque no hay un número establecido de músicos, pues en el fandango pueden rodear la tarima hasta diez o veinte jaraneros. El canto o coplas pueden ser versos sabidos o versos antiguos que han pasado de generación en generación, aunque muchos se improvisan durante el fandango. El canto incluye exclamaciones, frases y gritos que no forman parte de la versada. Generalmente cada copla o verso contiene una sola idea. Esta característica diferencia al son de otros géneros. Jas Reuter define la copla de la siguiente manera:

            La copla es un breve poema que encierra dentro de sí una idea completa; o sea que para tener sentido se basta a sí misma; no requiere su ilación con otras coplas, como sucede con muchas canciones monotemáticas, y en los corridos, en que hablamos por ello más de estrofas que de coplas (Reuter, 1980:158).

Los versos o coplas pueder ser cuartetas, quintas, o décimas espinelas, generalmente octosilábicas. De coplas que se cantan en los fandangos tomamos los siguientes ejemplos de esas estructuras:

Parece que ando solito

y ando muy acompañado,

traigo de mi parte a Cristo

que me sirve de abogado.

El que descubre su amor

y dice quién es su dama agravia

y quita el honor

y él mismo agacha la rama

para que otro corte la flor.

He cantado en Veracruz, en Córdoba

y Tierra Blanca,

y en el puente de la Luz,

y ronco de mi garganta

pregunto por tu salud.

Como caballos cerreros

se desbocan mis antojos

cuando me miro en tus ojos,

en tus ojos de lucero.

Con gran ilusión

espero el mirarte nuevamente,

siempre te traigo presente

y ya no tengo sosiego.

Ven a apagar este fuego

estrellita reluciente.

Otra manera de versar son las quintas o décimas de pie forzado o versos de argumento. Se declara una cuarteta o una quinta y las siguientes quintas o décimas deben incluir sucesivamente en su último verso un verso de la copla que sirvió de pie. Por ejemplo:

 

Yo te doy razón de Roma

y de todo el mundo entero,

son tres divinas personas

y un solo Dios verdadero.

Sé cuándo la piedra poma

se empezó a ver en el mar,

sé también quién fue Mahoma,

vaya, para no cansar,

yo te doy razón de Roma.

Como he sido marinero

me ha gustado la vagancia

asco le tengo al dinero;

yo te doy razón de Francia

y de todo el mundo entero.

Con su sagrada corona

me saludó un padre santo,

le conversé de Mahoma

y él me dijo en dulce canto:

son tres divinas personas.

Con cuidadito y esmero

voy a hablarte la verdad,

aunque soy medio malero

creo en la Santa Trinidad

y un solo Dios verdadero.

 

A veces las coplas de carácter religioso esconden cuartetas o quintas picarescas. Anteriormente se llamaba trovos a las coplas o versos de argumento y eran comunes sobre todo en los combates versificados. Estos combates se daban entre rivales de amores o entre versadores que querían sobresalir sobre los demás. Durante estos combates no se baila, y el público califica el ingenio de los combatientes con aplausos o los censura con rechiflas.

El repertorio del son jarocho es amplio y muchos sones los comparte con otros sones regionales, como el son huasteco, el son planeco y el son de artesa. Entre los más comunes están La bamba, El butaquito, La iguana, El toro, La morena, El guapo, El pájaro carpintero, El fandanguito, El balajú, El cascabel, Los enanos, La lloroncita, La guacamaya, La sarna, El Colás, El Ahualulco, El pájaro cú, Las poblanas, La candela, El Canelo, María Chuchena y muchos otros, pues son más de cien sones, más los que se van acumulando que crean o recrean las nuevas generaciones, como El chuchumbé, La carretera, La gallina, La caña, La guanábana, Sembrando flores, Luna negra por mencionar algunos.

El Sotavento colonial y el Caribe afroandaluz

La historia del son jarocho y el fandango es centenaria. Viene de tiempos coloniales y en su conformación fue fundamental el puerto de Veracruz y la dinámica económica virreinal. Como un barco varado en la costa, el puerto de Veracruz definía antiguamente dos grandes regiones: el Barlovento y el Sotavento, términos marineros que designaban el rumbo desde donde venían los vientos dominantes, el primero, y el segundo, hacia dónde se dirigían. Sotavento es, en una embarcación, una isla o un cerro, el lado contrario de donde azota el viento. Ese Sotavento colonial empezaba inmediatamente al sur de la ciudad de Veracruz y abarcaba las alcaldías mayores o subintendencias de la Nueva Veracruz, Cosamaloapan, Los Tuxtlas, Acayucan y parte de Teutila y Villalta. Siendo una provincia administrativa, el Sotavento se convirtió en una región cultural, pues en realidad agrupó un territorio que desde tiempos olmecas empezó a diferenciarse del resto de Mesoamérica (García de León, 2011; Alcántara, 2010; Delgado, 2004).

El descubrimiento de América permitió a España construir un gran imperio cuyas flotas y armadas circulaban por el mar Caribe y el océano Atlántico, que controlaba decenas de puertos y extraía miles de toneladas de oro, plata, cacao, algodón, ixtle, grana cochinilla, vainilla, azúcar, tabaco y otros frutos que las tierras de América y Filipinas producían, mientras que la Corona se reservaba el monopolio de otros efectos como la sal, el mercurio, el papel y la pólvora, cuyos precios imponía arbitrariamente. Veracruz era barco y fortaleza, una garra española clavada en la costa para expoliar las riquezas de la vieja Mesoamérica, bautizada como Nueva España. Las riquezas que circulaban por los mares atrajeron a piratas y corsarios, en tanto que los monopolios reales dieron pie al surgimiento de contrabandistas. Una y otra vez los piratas saquearon puertos coloniales como Campeche, Cartagena, La Habana, Maracaibo, Panamá, Portobelo, Puerto Príncipe, Santo Domingo, Tampico y Veracruz, lo que obligó a la Corona a establecer la Armada de Barlovento, con sede en Veracruz, y crear las milicias de pardos y morenos libres para vigilar la costa desde Campeche hasta Tampico (García de León, 2011).

Ese gran espacio, inserto en una dinámica imperial, a lo largo de los siglos fue creando su propia cultura, mezcla de los remanentes de las culturas indígenas, las culturas europeas y las culturas africanas. Por ello Antonio García de León llama a este espacio el Caribe afroandaluz (García de León, 1992). Desde finales del siglo XVII por todo el Caribe afroandaluz se multiplicaron danzas cubanas, habaneras, bambas, potorricos, fandangos, zarambeques y otros sones emparentados con la música popular española, pero adaptados y enriquecidos en América. Así nació el joropo venezolano, la mejorana panameña y el fandango jarocho, por solo mencionar tres casos (Pérez Montfort, 2003).

Vaqueros y lanceros

Durante la Colonia, ni la Antigua Veracruz ni la Veracruz Nueva se bastaron a sí mismas para abastecerse de alimentos. A veces se obligaba a los arrieros a llevar sus propios bastimentos o a transportar granos y harinas gratuitamente, para paliar la escasez. Por tal motivo se repartieron tierras a negros y mulatos libres en los alrededores de Veracruz. Los llanos de Cotaxtla, Medellín y Veracruz eran fértiles, y allí pastaban hasta ciento cincuenta mil cabezas de ganado mayor, mientras que otro tanto bajaba a pastar durante el invierno, procedentes de Cholula, Puebla y Tlaxcala. Este ganado era conducido por vaqueros mulatos; y varios vaqueros más de la Veracruz se empleaban para cuidar el ganado de cuatreros y coyotes (Patiño, 1985).

Así, las afueras de Veracruz se fueron llenando de ranchos de mulatos libres, que a cambio de no pagar tributos se alistaban como lanceros para acudir eventualmente a la defensa del puerto. El obispo Alonso de la Mota y Escobar en 1609 mencionaba sobre Veracruz: «es esta ciudad toda de vecinos españoles, tienen muchos negros y negras esclavos y otros muchos libres» y señalaba a las compañías de caballería que acudían a la defensa del puerto «que suelen ser los de todas las estancias, así de españoles como mestizos, mulatos y negros, que usan arma enastada» (Mota y Escobar, 1987:53-54). El arma enastada era la lanza que usaban los milicianos, y que por ello se les llamaba lanceros, pero también era la jara o garrocha utilizada por los vaqueros para acosar al ganado cuando lo arreaban, y la media luna empleada para desjarretar al ganado cimarrón. Esos mismos vaqueros y milicianos vivían en jaros o matas, isletas y manchones de selva que salpicaban los llanos y que sobresalían durante las inundaciones periódicas. Por eso se les empezó a llamar jarochos, aunque la palabra jaro también designaba a los puercos monteses y se cree que era una manera despectiva de llamar a esos vaqueros y milicianos que vivían en estado semisalvaje.

Esa era la vida en los alrededores de la ciudad de Veracruz, pero también en los inmensos llanos del Sotavento. Las tierras bajas de Veracruz eran tierras conquistadas y explotadas, arrancadas a sus antiguos dueños indígenas y dedicadas a la ganadería extensiva. Toda la economía respondía a un sistema centralista cuyo corazón residía en España y giraba en torno a la monarquía. Las comunidades indígenas fueron despojadas de cientos de miles de hectáreas de tierras comunales para entregarlas a los conquistadores o a sus descendientes. Los indios mismos fueron parte del botín; esclavizados durante las primeras décadas de la conquista, fueron moneda de cambio para que llegaran los primeros caballos y vacas desde Cuba y Santo Domingo. Luego, cientos de pueblos fueron dados en encomienda, para que a cambio de prestar servicios personales y entregar sus riquezas a los españoles, les enseñaran las bondades del cristianismo. Al final, la Corona se quedó con el tributo y las iglesias con los diezmos y primicias de las comunidades indígenas.

Eso dio pie para que en el Sotavento florecieran inmensas haciendas de ganado mayor: Corral Nuevo, Cuatotolapan, La Estanzuela, Los Almagres, Jesús del Calabozo, Nopalapan, San Agustín Guerrero, San Nicolás Sacapezco, Santa Catarina de Jaras, Santa Catarina de los Ortices, Santo Tomás de las Lomas, y otras más. Esas haciendas tenían entre cinco mil y veinte mil cabezas de ganado vacuno, la mayoría cimarrón. La mano de obra en un principio fue de esclavos negros y mulatos aunque pronto su mezcla con indígenas dio origen a una casta de hombres libres a los que más tarde se empezó a llamar rancheros y luego jarochos. Como hijos de negros y mulatos no tenían acceso a las tierras comunales indias, pero por ser hijos de indias tampoco heredaban la esclavitud. Esta casta era agrupada con el nombre genérico de chinos, pardos y mulatos, y en ella se incluía también a los zambos, mestizos, lobos y otras mezclas. Desempeñaban trabajos como vaqueros, arrieros, canoeros, carpinteros, zapateros, labradores y demás oficios que en general no querían desempeñar los españoles y que los indios tenían prohibidos. Desde fines del siglo XVII estaban obligados a organizarse en milicias de lanceros para cuidar las costas a cambio de no pagar tributo. Esos pardos y mulatos en los llanos ganaderos representaban hasta el 90% de la población, y en las cabeceras de las alcaldías y parroquias, como Acayucan, Chinameca, Cosamaloapan, San Andrés Tuxtla y Santiago Tuxtla eran hasta el 30 % de los habitantes. Muchos de estos pardos libres vivían en parajes, matas y jaros, donde formaban caseríos temporales, ya que cuando los hacendados o las autoridades pretendían cobrarles derecho de piso simplemente se mudaban de jurisdicción.

Desde el puerto de Veracruz hacia el sur eran los reinos del ganado, pues en 1780 pastaban en los llanos y tierras bajas más de doscientas mil cabezas de ganado vacuno, propiedad de veinte haciendas y de algunos ranchos, comunidades y cofradías. El Barlovento, en cambio, no llegaba a las veintisiete mil cabezas de ganado vacuno y cuarenta mil de ganado lanar. Esa dinámica ganadera que propició el surgimiento de los pardos y morenos libres del Sotavento, estuvo ausente en el Barlovento (AGN, Indiferente de Guerra, v. 23A).

Los fandangos coloniales

En Veracruz se concentraban productos de toda la Nueva España y de las provincias del Norte, de Chiapas y Guatemala, de Filipinas y la costa sudamericana del Pacífico. Cuando las flotas llegaban, miles de arrieros, milicianos, esclavos, marineros, pescadores, cargadores, zacateros, prostitutas, funcionarios, frailes, cocineras y lavanderas se concentraban en el puerto. Muchos dormían en las plazuelas, la playa y los portales y pasaban las noches en grandes fandangos que escandalizaban al clero y autoridades virreinales. Reiteradamente la Inquisición prohibió los fandangos, y al no poderlos desterrar optó por vigilarlos, censurando los bailes provocativos y las letras obscenas de los sones. Así, se prohibieron: El chuchumbé, El toro, La manta, El pan de jarabe y otros (Delgado, 2004. Alcántara, 2010).

Iniciando el siglo XVIII ya estaba bien establecido el fandango jarocho en todo el Sotavento. Se consideraba que era un baile propio de las clases sociales bajas, de negros y vagos. Entre las primeras referencias documentales tenemos el expediente del negro José Domingo Gaitarro, buscado en 1767 por bígamo y oriundo del pueblo de San Lorenzo de los negros, «cantador y tocador, y sabe algunas relaciones que echa en los fandangos, y es muy fandanguero, inclinado al vicio de la embriaguez,… que es muy maldiciente y llama a los diablos» (AGN, Inquisición, v. 1269, e. 21). Poco después, en 1769, el cura de Cosamaloapan denunciaba al alcalde mayor por la explotación inicua que hacía de los indios y por faltar a la moral, enamorando a las mujeres solteras y armando fandangos de negros en pueblos de indios, pero reprimiendo por la fuerza los fandangos que se armaban en casas de gente honesta sin su permiso (AGN, Indiferente virreinal, alcaldes mayores, caja 3946, exp. 12). Ese mismo año en Veracruz se denunciaba un fandango armado en la Plazuela de la Campana, que había provocado el escándalo de los asistentes por los movimientos lascivos de los bailadores, además de que tocaron sones prohibidos (AGN, Inquisición, v. 1178, e. 1).

Pero la censura eclesiástica no era suficiente para contener los bailes escandalosos y lascivos de las clases consideradas bajas. En 1773, el cura de Acayucan también denunciaba al alcalde mayor por armar fandangos deshonestos con las mulatas, con quienes proclamaba tener trato carnal y con quienes tenía «torpes divertimientos» (AGN, General de Parte, v. 51, e. 137).

Al año siguiente el alcalde mayor de Santiago Tuxtla provocó un tumulto de negros y mulatos al suspender un fandango no autorizado y llevarse presos a tres hombres y tres mujeres. Pese a todo, los fandangos siguieron, pues el cura de Tlacotalpan daba cuenta en 1790 que los caseríos de gente de «color quebrado» de la rivera de los ríos San Juan y Alvarado, como Salta Barranca, Guguiapa y Boca de San Miguel eran fandangueros, libertinos viciosos e ignorantes. Por el contrario, el teniente de justicia declaraba a favor de los mulatos y negros rivereños, ya que para armar los fandangos le pedían permiso y sólo los hacían en la tarde, con la presencia de un guardia, para evitar desórdenes (AGN, Clero regular y secular, v. 188, e. 7).

Los fandangos tenían mala fama en todas las Indias Occidentales, no solo en el Sotavento veracruzano. Hilarión de Bérgamo, en 1761, decía que en la Nueva España se acostumbraban tres tipos de fiestas:

            Sus cantos son, por lo común, deshonestos; pero peor son sus bailes, los que contienen gestos muy indecentes. Tres tipos de fiestas se costumbran en el reino: la primera es dicho festín en el cual bailan a la francesa, y se acostumbra por las personas nobles y limpias, y en los cuales no hay ni desórdenes, ni escándalos; el segundo, los llaman sarao, en el cual hay una mezcolanza de cantos, sonidos, bailes, borracheras y otras desgracias; el tercero, finalmente, es llamado fandango, que es el más universal de la gente ordinaria, y en el cual hacen bailes, por ellos llamados el chuchumbé, la bamba y el huesito, que son los tres deshonestísimos (Bérgamo, 2013:168).

Fandangos jarochos del siglo xix

Mucho se ha discutido, sin llegar a un acuerdo, si el gentilicio jarocho proviene de la lanza hecha de jaras; de jaro como adjetivo referido al cerdo montés; de jaro como isla que queda en medio de las inundaciones de los llanos, donde se refugiaba el ganado cimarrón; o de los marineros desertores provenientes de la playa de Las Jaras, en Chipiona, España. Lo mismo sucede con la palabra fandango, que algunos creen que proviene de una voz africana, aunque otros la derivan de su voz hermana, huapango, que creen que proviene de raíces nahuas y que significaría ‘sobre el tapanco’, o ‘encima de la tarima’.

La referencia escrita más antigua que tenemos de la palabra jarocho es de A new dictionary Spanish and English, que data de 1726, el cual la registra como jarócho, pero no la define, sino que nos remite a xarócho, término que a su vez no aparece consignado en el diccionario. El tomo IV del Diccionario de Autoridades, editado en España en 1734, no registra la palabra jarocho, pero si consigna jaro como adjetivo «que se aplica al puerco parecido al jabalí, en el color y dureza de sus cerdas». También registra el término fandango como «baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido mui alegre y festivo. Por ampliación se toma por cualquiera función de banquete, festejo o holgura a que concurren muchas personas». También registra la voz jara, que deriva de voz arábiga, mata, o del hebreo, «arrojar cualquier cosa», y que además de la planta refiere a «la saeta o palo arrojadizo con su punta muy delgada».

Alexander Von Humboldt, en 1802, al referirse a Veracruz y Alvarado define a los jarochos como gente de campo o vaqueros que se contraponen con los indios agricultores, honrados, industriosos y hospitalarios. Refiere que los jarochos

            […] son por lo común gente de color, cuya principal ocupación es la de cuidar los ganados. Su pereza es tan grande como su insensibilidad, su orgullo y su mala fe. Las mujeres de los guajiros jarochos son activas y laboriosas, y dedicadas, como los indios, a la industria, a la agricultura, y a semejantes suaves ocupaciones, son honestas y de un carácter muy afable. Los jarochos pasan su vida a caballo, ya por pasearse, ya por perseguir o lazar con singular destreza a los toros salvajes que andan errantes por los llanos (Humboldt, citado por García de León, 2009:102, nota 14).

El Diario de México, primer diario de la Nueva España, fundado por Carlos María de Bustamante y Jacobo de Villaurrutia, en 1806 acogía unos versos satíricos donde se habla de un jarocho taimado y mentiroso. El término se aplicaba como sinónimo de payo, es decir, hombre de campo, pero no estaba ligado a Veracruz.

Al parecer el término jarocho en un principio solo se refería a los hombres de campo, con alguna mezcla de negros y mulatos, especialmente a los vaqueros de las haciendas que también se desempeñaban como lanceros, sin que fuera propiamente un gentilicio para los vaqueros veracruzanos, como puede inferirse del Bosquexo de la Revolución de Nueva España, de autor desconocido, escrito en noviembre de 1810 y publicado por J.M. Blanco White en abril de 1811 en El Español. Al referirse a las tropas de Hidalgo, escribe el anónimo autor:

            El cura Hidalgo se había declarado Generalísimo del exército de América: tenientes generales Allende, Aldama y un tal Abasolo, con una larga promoción de Coroneles, y otros subalternos, formando su mayor fuerza los cinco mil hombres de tropa reglada de los cuerpos de Milicias infieles, y de 14 mil hombres de á caballo de los jarochos de las haciendas, que las iban talando, y destruyendo al paso (Blanco White, 1811:23).

Refiere la misma obra que entraron «los bandidos» en Valladolid el 20 de octubre de 1810 y que para contener a los insurgentes se creó en México un cuerpo de voluntarios europeos y americanos a los que se unieron cuatro mil «hombres decentes de todas clases» y para evitar que los insurrectos llegaran de Valladolid a México por Toluca, el virrey mandó al teniente coronel Torcuato Trujillo «con mil hombres escasos de tropa reglada y 500 lanceros de las haciendas inmediatas» (Ídem, 24). El trato diferenciado que da el autor a los jarochos y los lanceros de las haciendas, nos indica que el término jarocho fue usado con carácter despectivo.

Sin embargo, la palabra jarocho no parece haber trascendido entonces el ámbito de la Nueva España, pues el Diccionario de la lengua castellana, editado por la Imprenta Real de Madrid, en su quinta edición de 1817, tampoco la registra, pero sí lo hace con fandango, al que define como «cierto baile alegre muy antiguo y común en España. Llámase también así al tañido o son con que se baila. Lo mismo que baile de botón o cascabel gordo». El mismo diccionario consigna que jaro o jara es un adjetivo «que se aplica a los puercos que tiran a rojos o cárdenos».

Al parecer el término jarocho ya estaba bien establecido en toda la Nueva España, pues José Joaquín Fernández de Lizardi en su novela La Quijotita y su prima (1818-1819) menciona una trajinera de Chalco llamada La Jarocha.

Ya lograda la Independencia, el término jarocho se fue aceptando como un gentilicio para designar a los vaqueros mulatos de los alrededores de Veracruz, que fue la acepción que le dio Humboldt. También se decía que el ejército de Guadalupe Victoria estaba formado por jarochos de las haciendas del centro de Veracruz y que eran gente necia e ignorante. Entre 1822 y 1823 se publicó en el puerto el Diario de Veracruz, afín a Antonio López de Santana, donde apareció —entre otros diálogos— Un comerciante y un jarocho, donde nuevamente el término jarocho tenía una connotación negativa.

Luis Benítez Carrasco (199) propone que jarocho es un gentilicio proviene de los marineros forzados de Chipiona, los cuales:

            cuando podían desertaban y siguiendo por las Barrancas, hacia Antón Lizardo, y Alvarado, se asentaban en aquellas playas, que tienen en el mar a corta distancia, una isla que se llama Salmedina, como la que hay frente a Chipiona, y allí ellos y sus descendientes, se llamaron a sí mismos “jarochos”, como procedentes de la playa de La Jara en España y también allí, tienen por patronas a la Virgen del Rosario y a la Virgen del Rocío

Sin embargo, esta es una de las versiones más débiles sobre el origen de dicho gentilicio, pues implicaría que los jarochos originalmente eran españoles peninsulares pobres, y no resultado de la mezcla de negros e indias. Incluso hoy los habitantes de Las Jaras se llaman a sí mismos jareños y no jarochos, pues jarocho es un término despectivo que no asumen como propio. Además, entre Antón Lizardo y Alvarado la población mayoritaria fue afromestiza, y sus lagunas fueron refugio de negros cimarrones por más de doscientos años. Si hubo allí marineros desertores de Las Jaras debieron ser una minoríaAl menos otro viajero, comerciante y espía, Eugenio de Aviraneta, nos describe en 1825 a los jarochos de Alvarado y sus alrededores como descendientes de españoles, sin mezcla. Aviraneta escribe que «el jarocho tiene a gloria descender de la sangre española y hace alarde de venir de los conquistadores. Miraban con desdén al indio, al mulato, y hasta al criollo y los llamaban sangre revuelta, y los consideraban inferiores en todo». Sin embargo, José Luis Melgarejo Vivanco juzgaba que esa era «la típica opinión indocumentada de un recién llegado metido a pontífice», puesto que en general se consideraba jarochos a los descendientes de negros e indias (Melgarejo, 1979:11).

Eugenio de Aviraneta tuvo oportunidad de asistir a un fandango cerca de Alvarado, probablemente en Arbolillo, el cual ya tiene todos los elementos de los fandangos actuales:

            Aparecieron los músicos con sus guitarras, bandurrias, violines, panderos y panderetas y sonajería. Se organizaron los bailes en la plaza y era lo mismo que en la Andalucía, fandangos, boleras y otras danzas desenvueltas como la zarabanda, etc., que se conocían derivar de los primitivos españoles, que poblaron aquellas rancherías. Creía hallarme en España, en Jerez de la Frontera, porque hablaban puro andaluz, con aquel ceceo que les es propio, y el andar jaque y fanfarrón (Aviraneta, 1906:16).

El mismo autor describe una costumbre jarocha que va a perdurar mucho tiempo después, como es el adorno de las mujeres con cocuyos:

            Tenían además un cinturón de cucuyos, que son unos escarabajos, cucarachas o correderas, que tienen una luz fosfórica, como los gusanos de luz en Europa, pero con la diferencia que los cucuyos tienen una luz resplandeciente y extensa que parecen exactamente esmeraldas de noche. Estos cucuyos tienen por la parte de la cola unos anillos naturales por los que se van ensartando en seda torzal a manera de cuentas de rosario y forman los adornos más caprichosos para las mujeres (Ídem, 15).

Sobre el origen de la palabra jarocho, el mismo autor, al describir las casas de esta casta, refiere que: «En el cuarto principal de entrada (el jarocho) tiene las sillas de sus caballos, las bridas y mantas, y sus armas, que consisten en machetes, para su propia defensa o para rozar las malezas en el monte, o las jaras, de donde deriva el nombre de jarocho» (Ibídem, 21).

Louis de Bellemare también menciona a los cocuyos como adorno de las muchachas que asistían a los fandangos. En 1840, durante un fandango en una ranchería cercana a Veracruz llamada El Manantial, describe a una joven «graciosísima, cuyos pies se movían con ligereza sobre la yerba. Adornaba sus cabellos negrísimos una diadema de flores mezcladas de cocuyos cuyo brillante matiz ceñía su frente de una fantástica y misteriosa aureola». También destaca el uso de «la gala» o «el galeo», que consiste en que al bailar una mujer, el pretendiente le entrega su sombrero o una cinta, los cuales para recuperarlos tiene que entregarle una moneda, de oro o plata, al terminar el fandango (Bellemare, 2009:139-144).

Carl Christian Sartorius, en 1850, identificaba a los jarochos con descendientes de negros y aclaraba que jarochos son los nativos de la costa, y de también los describía negativamente:

            El habitante de la costa no es partidario del trabajo excesivo. La liberalidad, que es parte del carácter innato del jarocho, es una costumbre arraigada en él. El río le da pescado y tortugas; el bosque le proporciona suficiente caza; además, el hombre gana dinero fácilmente elaborando carbón de leña para venderlo, que es muy solicitado en Veracruz.

La familia posee algunos burros que le ayudan a llevar una vida cómoda. El jarocho, como suele llamarse al nativo de la costa, se sentiría humillado si tuviera que cargar en su espalda un pesado cántaro de agua, aun cuando el río se encuentra sólo a unos pasos de su cabaña; lo que él hace es unir con una cuerda dos grandes cántaros; los cuelga sobre el lomo del pollino, se monta sobre éste y se dirige a la corriente. Al llegar al río, se mete al agua con el animal, para que los cántaros se llenen por sí mismos; así no se molesta en desmontar (Sartorius, 1990:56-57)

Otro viajero, Johann Salomon Hegi, quien coincidió con Sartorius en la hacienda de El Mirador, en los alrededores de Huatusco, mencionaba un fandango que observó en Chistla alrededor de 1850:

            Poco después empezaron a tronar cuetes y petardos y el salón se llenó inmediatamente de gente que había estado esperando en la oscuridad la señal para poder entrar. La orquesta empezó a tocar; el violinista tocaba con un arco tosco un violín miniatura de fabricación casera, acompañado de dos jaranas y un arpa. El público se electrizó y muy pronto, la tarima estaba llena de siete parejas. Aunque ésta no media más de dos y medio metros cuadrados, cabían allí perfectamente cuarenta y ocho pies, ya que los bailadores y las bailadoras casi no se mueven de su lugar. El torso y la cabeza permanecen inmóviles; en los hombres ésta última se voltea para los lados y aunque fingen indolencia, controlan perfectamente cada contorsión de los pies (Hegi, 1989:126).

Un médico, naturalista y viajero francés, Lucien Biart, también alrededor de 1850 escribe sobre los jarochos:

            El aislamiento de los jarochos hace de ellos un pueblo aparte, con sus hábitos propios, sus leyes, sus costumbres; miran a sus compatriotas de otras partes de la República como extranjeros que no merecen sino desprecio. Sin embargo, a pesar de su primitiva rudeza son moralmente superiores a los mestizos medio civilizados de las ciudades y el viajero nunca tiene por qué quejarse de ellos». El mismo autor, al describir los grandes hatos de ganado cimarrón que se conducían a la tierra templada, señala: «En estas expediciones, los conductores van armados con unas lanzas muy largas llamadas jarochas; de aquí el nombre familiar de jarochos que se les da en la meseta, y que desconocen la mayor parte de mis compatriotas» (Biart, 1962:252).

En julio de 1851 el periódico El Veracruzano publicaba el romance de José María Esteva Ñor Gorgonio, aunque el propio diario aclaraba que el mismo romance salió publicado años antes en otro periódico de igual nombre. Este romance es una de las fuentes clásicas sobre los jarochos, ya que describe cómo se realizaban los fandangos en la primera mitad del siglo XIX. Con sus ‘tipos veracruzanos’ este autor fue uno de los que más contribuyeron a afian-zar el estereotipo del jarocho como propio de los vaqueros mulatos de los campos de Veracruz. Al menos su romance titulado El Jarocho, está fechado en 1843, y en él pinta a los jarochos como habladores y cobardes, valoración que perdurará en sus demás escritos. Escribe sobre los fandangos de tarima, los sones de a montón y el galeo jarocho.

En una calle sombría

que llaman la Concha Perla,

retirada de bullicio

por no haber fondas en ella

tan solo hay un bailecillo

y en él bailan muy contentas

diez o doce jarochitas

tan graciosas como bellas:

de madera en un tablado

el fandango taconean,

al son de arpas y jaranas

y unas que llaman rasquetas.

Los jarochos a los lados

les cantan y palmotean

y les ponen sus sombreros

y rojas bandas les tercian.

En la segunda mitad del siglo XIX vamos a encontrar numerosas referencias sobre el fandango jarocho en Acayucan, Chinameca, Huimanguillo, Jáltipan, Minatitlán, Soteapan y Tuxtepec, entre otros pueblos y ciudades. Incluso el Obispado de Tehuantepec, al cual pertenecían la mayoría de municipios del sur de Veracruz, volvió prohibir el fandango en 1892, por considerarlo pecaminoso, lascivo y lleno de abominación (Delgado, 2004).

No obstante, los fandangos jarochos prosiguieron en las primeras décadas del siglo XX. Una magistral descripción de Miguel Covarrubias, en la década de los años cuarenta, consigna que seguían anunciándose los fandangos mediante cohetes, como hoy día también se hace. Describe Covarrubias:

            En cada pueblo y en toda ranchería hay una especial plataforma de madera (tarima), una especie de caja de armonía levantada pocos centímetros del suelo, con orificios abiertos en los costados para darle resonancia, y rodeada de bancos para el público. En cada costado o esquina se colocan los músicos: dos tocan las jaranas, especie de ukuleles, es decir, pequeñas guitarras de cuatro cuerdas, que ejecutan un ritmo enérgico adornado con veloces y floridas variaciones interpretadas por un arpa de fabricación casera, o un requinto, otra jarana que toca melodías puntuadas con una larga hoja o espada de cuerno o asta. Un cantor se lanza a entonar su canción en un agudo, punzante falsete, con una peculiar caída de tono al final de la estrofa: tres o cuatro versos gritados, más que cantados, que son retomados por otro cantor (Covarrubias, 2004:40)

Abunda el autor que tales fandangos se hacían por Alvarado, Lerdo, Tlacotalpan, Tlalixcoyan y «los Coatzacoalcos al sur, en Los Tuxtlas y en Tuxtepec». En una amplia y poética descripción, Covarrubias habla de la manera de invitar a las muchachas a subirse a la tarima a bailar, del vestido de los asistentes, de la manera de bailar, de los combates versificados y de los versos mismos. Agrega que «las mujeres, independientemente de la edad y la belleza, llevan cintas de satén, flores y luminosos cocuyos en el pelo, un gran chal de seda sobre los hombros» (Ídem).

Hoy los fandangos han sido retomados con vigor por nuevas generaciones de jóvenes. Fuera del Sotavento los fandangos jarochos y encuentros de jaraneros son comunes en ciudades como Los Ángeles y San Francisco, México y Xalapa, donde las reglas para bailar y tocar se aplican de manera flexible. Si por un lado el son se ha recuperado y ha crecido, por otro lado las maneras tradicionales de tocar, afinar y cantar se han ido perdiendo, y ya casi no es posible escuchar los estilos regionales. Sin embargo podemos afirmar, con toda seguridad, que el porvenir del son jarocho está consolidado por lo que resta del siglo XXI.

 

* Arqueólogo, Antropólogo Social y Doctor en Historia. Fue promotor cultural, investigador y jefe de Unidad de la DGCP. De 2006 a la fecha es profesor investigador del Centro INAH-Veracruz, donde ha dirigido diversos proyectos de rescate y salvamento arqueológico. Es autor y coautor de una veintena de libros.

 

 

Fuentes

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Hemeroteca Nacional: Diario de México, Diario de Veracruz y El Veracruzano.

 

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