EL MARIACHI.
SÍMBOLO MUSICAL DE MÉXICO
(UNA SÍNTESIS COMENTADA)
Jesús Jáuregui*
De la fiesta pueblerina al universo mediático
En octubre de 2008, durante la XVIII
Feria Internacional del Libro de Monterrey, un comentarista deportivo local me
buscó para que explicara a su público radioescucha y televidente por qué había
tocado un mariachi de mujeres en la inauguración de los XXIX Juegos Olímpicos
de Pekín. De hecho, la delegación china había desfilado con el cobijo musical
de las interpretaciones del Mariachi Mujer 2000 de Los Ángeles, California. Los
locutores del duopolio televisivo mexicano —Televisa y TV Azteca—, sorprendidos
por el detalle e incapaces de interpretar su trascendencia, no habían ofrecido
aclaraciones al respecto durante la transmisión del evento.
El más famoso director de cine chino,
Zhang Yimou, consideró que durante el desfile inaugural de los atletas en
Beijing 2008, se debería escuchar la música más representativa de los cuatro
continentes. El director de música de la Ceremonia de Apertura, Chen Qigang,
escogió como característico de Europa a un conjunto de gaitas, de África un
grupo de tambores, de Asia la música tradicional china y, de América, a los
mariachis. Los funcionarios chinos no sabían que el mariachi era originario de
México, tan sólo habían investigado que se trataba de la música folclórica más
gustada en el continente americano. Dada la fuerza que el mariachi tiene en
Estados Unidos, lanzaron una convocatoria en ese país para elegir al mariachi
adecuado. «Nunca pensamos en escoger el mariachi por ser mexicano, sino porque
nuestra intención era tener grupos de músicos y que cada uno tocara la música
folclórica más escuchada y popular en cada continente» (Agencia Reforma, 2008).
Esta indiferencia de los organizadores chinos
por la región de origen del mariachi, concuerda con el menosprecio de la
intelectualidad mexicana por esta tradición popular. La omisión del estudio del
mariachi se presenta como sintomática de la ceguera por ciertos temas nodales
en la antropología mexicana. Pareciera que los especialistas en analizar la
cultura del México contemporáneo han puesto particular empeño en omitirlo,
quizás debido a su cuasi-omnipresencia y porque ha llegado a ser como la
tortilla en nuestra culinaria: un elemento cuyo sabor en las fiestas se da por
entendido y no se considera pertinente mencionarlo en el menú.
El análisis del mariachi contribuye a la
fundación del estudio profundo del México mestizo, pues al examinar un fenómeno
difundido en el mundo contemporáneo globalizado, la antropología se ve obligada
a trascender la fachada de la “cultura nacional” mexicana para acceder a las
comunidades y tradiciones regionales y locales que no corresponden a la imagen
que se ha difundido como típica (Hobsbawm, 2002).
El mariachi remite a una expresión
cultural vigente en una sociedad compleja, pluriclasista y multiétnica, que se
encuentra bifurcada en una tradición centenaria de cultura oral-gestual y en
otra, más reciente, vinculada orgánicamente a los medios de comunicación masiva.
Se trata, por un lado, de una institución fragmentada y dispersa a lo largo y
ancho de una vasta región —el occidente mexicano— y, por otro, manifiesta una
expansión nacional e internacional.
El mariachi tradicional, como elemento de
la cultura mestiza, permanece —con variaciones— en Nayarit, Zacatecas,
Aguascalientes, Jalisco, Colima, Michoacán, Guerrero y Oaxaca; como tradición
indígena se encuentra entre los coras, huicholes y mexicaneros así como entre
los mayos y los yaquis, los purépechas, los mixtecos y los nahuas.
Junto a esta macro tradición
festiva-musical-letrística-danzaria común, el nombre mariachi/mariache se
extiende desde Sonora hasta Guerrero, si bien en algunas zonas no es utilizado
y al grupo musical se le denomina simplemente como “músicos” o “la música” y,
de manera alternativa, Chirrines (en el norte de Sinaloa), Tamborazo (en el sur
de Zacatecas), La Tambora (en el norte y los Altos de Jalisco), Conjunto de
Arpa Grande (en la zona planeca [de Apatzingán] y en la zona calentana del río
Tepalcatepec), Conjunto de Tamborita (en la zona calentana de la vertiente del
río Balsas) y fandango de Varita (entre los mixtecos de la costa de Oaxaca); en
cada caso se enfatiza la preponderancia melódica o rítmica del instrumento
correspondiente.
Hay subtradiciones que rechazan con
firmeza la denominación de mariachi, ya que ésta se ha difundido por los medios
de comunicación masiva, a lo largo del siglo XX, como un aspecto inseparable de
la imagen del mariachi moderno, con traje de charro, trompeta y ejecutante de
composiciones citadinas “con color campirano”. Por otra parte, con frecuencia
los conjuntos locales desconocen la existencia de otras subtradiciones
auténticas con dotación instrumental cordófona semejante y repertorio parecido,
en las que sí se ha aplicado tradicionalmente el nombre de mariachi.
Lo importante para el análisis es que
cada una de las variaciones microrregionales es transformación de las restantes
y viceversa, de tal manera que sus particularidades sólo se pueden comprender al
ponerlas en relación comparativa con el resto del conjunto del que forman
parte.
Hoy en día el mariachi “antiguo” perdura
en algunas rancherías, poblaciones alejadas y barrios populares de las
ciudades… todavía se le puede escuchar en ciertos mercados de Tepic y
Guadalajara. En términos generales, su deterioro es nulo en las expresiones del
ámbito religioso y vertiginoso en las correspondientes al medio secular. La
permanencia de los mariachis tradicionales no sólo se debe al cariño y orgullo
con que viven su herencia musical, sino también a la lealtad de su público.
Todos ellos son, con su práctica, verdaderos baluartes contra la dominación
modernizante.
Los últimos encuentros nacionales de
mariachis tradicionales en Guadalajara han manifestado una participación en
franco aumento, tanto en el número de los grupos como en las regiones de donde
provienen. En 2007, 2008 y 2009 asistieron alrededor de 40 grupos. A los
estados reconocidos como de tradición mariachera (Jalisco, Nayarit, Colima,
Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Zacatecas y Aguascalientes), se han incorporado
grupos provenientes de Durango, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León, el
Estado de México, el Distrito Federal y Morelos. Algunos conjuntos son
“mariachis de intelectuales”, citadinos, que reproducen música con la intención
genuina de que corresponda a la vertiente tradicional del mariachi.
*
* *
El mariachi moderno se ha expandido
prácticamente por todo México y por Norte, Centro y Sudamérica, Europa y Asia;
se trata de uno de los pocos géneros musicales que difunde canciones en
castellano en ámbitos tanto sajones como asiáticos.
En El
mariachi: símbolo musical de México, de 2007, proporciono una primera
síntesis general sobre el mariachi, estudiado con una perspectiva
antropológica. Desde el oficio de la etnología, forjado en el estudio
sincrónico de sociedades lejanas y diferentes, he procedido al estudio
diacrónico de un tema de nuestra propia sociedad, próximo no sólo en el espacio
y el tiempo, sino en gran medida compartido, pues forma parte de nuestra
conciencia colectiva e identitaria. A partir de la disciplina etnológica he
buscado la lejanía aun en la proximidad. Me ha sido posible reconstruir, así,
el proceso de conformación histórica de un discurso mítico complejo: verbal,
sonoro, visual, gestual y rítmico. Aunque, tal como lo propone Lévi-Strauss
(1976), al discutir los mitos de la propia sociedad, solo se logra
transformarlos.
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El origen
En la búsqueda de los orígenes de
cualquier institución humana, cada elemento de su composición manifiesta un
tiempo de desarrollo particular. En este caso, se debe tomar en cuenta la
dinámica de gestación del grupo musical cordófono, los géneros que llegó a
ejecutar (y a desechar) y su eventual conjunción con el nombre que a la postre
le llegó a ser peculiar: mariachi.
Intentar precisar la fecha y el lugar del
nacimiento de una institución popular es un falso problema. El documento más
antiguo en turno no es prueba de que el lugar y la fecha que en él se mencionan
constituyan el “entonces y el allí” del origen del mariachi. Las referencias
escritas aluden a una situación posterior a la conformación y difusión del
“hecho social”.
Como todas las grandes manifestaciones
culturales, el mariachi es una tradición macrorregional, cuya conformación no
corresponde a las circunscripciones dictadas por los avatares políticos. Sin
embargo, el surgimiento del mariachi se debe plantear, más que al nivel
independiente y separado de muchas localidades, en el contexto de la
interrelación macrorregional.
Las escasas referencias escritas sobre el
mariachi, anteriores a la década de 1920, constituyen una documentación
ocasional, fragmentaria y dispersa. Se trata de testimonios de viajeros
asombrados ante lo extraño, expedientes de litigios eclesiásticos, actas
parroquiales, crónicas de fiestas, notas periodísticas, programas de ferias,
compilaciones musicales de “aires nacionales” y regionales, diccionarios,
censos, “recuerdos de juventud” … quejas sobre los inconvenientes que provocaba
el mariachi a los ojos de las élites y, por último, leyes que intentaban
impedir su misma existencia.
Los datos historiográficos permiten
plantear que la tradición del mariachi se conformó en un proceso prolongado en
la región noroccidental de la Nueva España, mediante la combinación de dos
principales troncos culturales —el mediterráneo y el aborigen—, aunque la
mezcla característica también incluyó patrones rítmicos africanos llegados con
los esclavos y, en menor grado, elementos asiáticos arribados por medio de la
nao de China, de tal manera que se logró un entramado cultural genuinamente
mestizo. Los músicos de la tradición mariachera son, en lo fundamental,
ejecutantes de variaciones del complejo de arpa-violín-vihuela novohispano,
vinculado con la música barroca; sus danzantes, de adaptaciones del zapateado
asociado al fandango, y sus cantantes, de la copla peninsular.
La perspectiva general que se puede
deducir del material encontrado, en definitiva, es consistente: la región del
mariachi tradicional se extiende, por la amplia franja costera del océano
Pacífico, desde la Alta California hispano-mexicana hasta Oaxaca y su período
comprende desde el siglo XVIII hasta el inicio del siglo XXI, si bien en
algunas subregiones desapareció a mediados del siglo XIX o a lo largo del XX.
Durante el siglo XIX, en el occidente de México, se terminó de conformar un
conjunto de variantes estilísticas del fandango popular —en lo referente a
música, letras y baile—, a la que en ciertas zonas se le llegó a denominar
mariachi. Esta macrotradición multiétnica (de criollos mestizos, indígenas y
afromestizos) consiste en una amplia secuencia progresiva de traducciones y
adaptaciones —melódicas, rítmicas, sonoras, letrísticas y danzarias— sin
“texto” original.
La primera descripción coreográfica de un
baile —parecido al que en la actualidad consideramos como jarabe tapatío— se
refiere a una fiesta de 1829 en el puerto de San Diego, en la Alta California
mexicana. La documentación más antigua en que se hace referencia a la palabra
mariachi corresponde a la parroquia de Santiago Ixcuintla; se trata de 128
actas, de los años 1832 hasta 1844, en que se asientan nacimientos,
fallecimientos y matrimonios de personas nacidas o residentes en el rancho
Mariachi. La famosa carta de Rosamorada de 1852, incluye el testimonio de que
en la región costanera del actual Nayarit se denominaba a los fandangos —bailes
populares al aire libre con borrachera— con el término mariachis. La primera
vez que el grupo musical aparece vinculado con el término mariache se encuentra
en un testimonio de 1859, referente al pueblo de Tlalchapa, en el estado de
Guerrero. En una crónica periodística de 1874 sobre Coalcomán, Michoacán, se
designa por primera vez como mariachi a la música que ejecutan los grupos
cordófonos del occidente mexicano. En 1892, otra vez en Santiago Ixcuintla, se
denomina mariache a la tarima —el tambor de pie— sobre la que se zapatean sones
y jarabes.
No obstante ser extensa e intensamente
disfrutado por el pueblo, durante el siglo XIX, el mariachi era combatido por
un cura en la costa tepiqueña, despreciado por la élite tapatía y prohibido por
el Ayuntamiento de Mazatlán y el gobierno de Michoacán. Pero, como los grupos
hegemónicos requieren símbolos de raigambre popular, llegó el momento a
principios del siglo XX, en que se presumiera al mariachi como una costumbre
pintoresca.
La primera apropiación simbólica de esta
macrotradición, por parte de un poder regional, tuvo lugar en 1907. En la
fiesta más importante —de carácter político— que había tenido lugar durante el
porfiriato, ofrecida en honor del secretario de Estado norteamericano en
Chapultepec, el estado de Jalisco envió una orquesta mariachi en calidad de
“orquesta típica”. Para ello, se mezclaron músicos de varias tradiciones
mariacheras y el grupo se amplió a ocho integrantes; por supuesto que se les
vistió para la ocasión con traje de charro. Sin embargo, cuando el político
estadounidense visitó Guadalajara, los tapatíos se cuidaron de exhibir
cualquier manifestación folclórica, ya que se trataba de presentarse como una
moderna ciudad de corte europeo, más aún con “aire francés”.
https://ladehoy.com.mx/nueva-musica-antigua-de-mariachi/
El mariachi en las grandes ciudades
Con la Revolución de la segunda década
del siglo XX se afianzó una nueva tendencia nacionalista que determinaría
transformaciones importantes en la música mexicana. A principios de la década
de 1920, se estableció un proyecto de Estado, dirigido por José Vasconcelos,
que impulsaba un amplio movimiento cultural. Como resultado, las artes
populares —entre ellas la música y las danzas tradicionales— «…experimentan una
revaloración que las elevó al rango de creaciones representativas de […] la
identidad nacional» (Florescano, 2005:314).
El país vivía una fiebre de folclorismo.
Pero, más que el genio de los compositores de conservatorio, la exitosa
difusión del teatro de revista o la política educativa estatal, fue el propio
pueblo el actor principal en la gestación de esta nueva etapa del nacionalismo
mexicano. Que un gusto musical campirano se impusiera también en las ciudades
fue consecuencia, ante todo, del movimiento de reivindicación de la población
rural que, por cierto, emigraba ya constantemente hacia las metrópolis. En la
capital, la predisposición hacia las expresiones folclóricas de los diferentes
estados era una secuela de los movimientos demográficos y no su causa.
En este contexto, por lo menos desde
1921, llegaron mariachis a la Ciudad de México que entonces estaba pletórica de
grupos musicales vernáculos de varias regiones del país. El parteaguas para la
segunda y definitiva apropiación del mariachi, por parte de Jalisco, sucedió en
1925.
Había entonces una confrontación álgida
entre el gobernador de ese estado, José Guadalupe Zuno, y los diputados
federales de la entidad. Dos de éstos promovieron la llegada del mariachi de
Concepción, Concho, Andrade, con el fin de hacerse notar en los medios
capitalinos y fortalecer su imagen en contra del adverso poder provinciano. Con
la participación musical del mariachi, ofrecieron comidas a la clase política y
uno de ellos celebró su cumpleaños con una gran fiesta, en la que el ambiente
culto tomó contacto con esta tradición musical. Los diputados propiciaron una
amplia divulgación periodística y, con el apoyo de la intelectualidad, ese
conjunto difundió el primer concierto radiofónico de mariachi. Como una
reacción en cadena, Higinio Vázquez Santana —un alto funcionario jalisciense de
la Secretaría de Educación Pública— disertó en conferencias universitarias con
audiciones de dicho mariachi.
Como colofón, a finales de 1925 los
diputados federales de Jalisco lograron la caída del gobernador Zuno y
celebraron las nueve posadas navideñas, de nuevo con la participación del
mariachi y la cobertura de la prensa. Uno de los diputados —Alfredo Romo— era
novio de la hija del general Plutarco Elías Calles, de tal manera que el
mariachi llegó pronto a la residencia presidencial de Chapultepec.
El proceso de concentración de los
mariachis en las grandes urbes atrajo a músicos de todo el vasto Occidente de
México. De hecho, fue paralelo al éxodo generalizado de la población campesina
hacia las ciudades. Muchos conjuntos mariacheros emigraban para trabajar una
temporada —como músicos ambulantes— y regresaban a sus pueblos. Algunos de
ellos, o algunos de sus miembros, decidían quedarse en las capitales debido a
las mejores posibilidades de empleo. Así, en la medida en que los integrantes
originales de los conjuntos jaliscienses, ya radicados en la capital, preferían
retornar a su terruño, comenzaron a ser reemplazados por mariacheros o músicos
de otros lugares. Más aún, ante la relativa bonanza de los mariachis
etiquetados como “de Cocula”, pronto comenzaron a surgir imitadores: grupos de
otras regiones que copiaban sus melodías, su estilo de tocar y la denominación,
o músicos que se incorporaban como integrantes en los conjuntos que requerían
elementos. De esta manera, se inició la formación urbana de grupos de mariachis
y de ejecutantes mariacheros en la capital y otras ciudades.
Con el traslado y la aclimatación de la
tradición mariachera desde un medio rural a un ambiente citadino, se consumó su
separación del mariachi-fandango (fiesta rural y pueblerina) y también con
respecto al mariachi-tarima (en la que se zapatean sones y jarabes),
instrumento idiófono que sólo permanecería —adecuado y, por lo tanto, ampliado—
en ciertas ejecuciones folclorizantes propias de las festividades cívicas
nacionalistas. La música de los mariachis sería ahora para ser escuchada —y
cantada— ya no para bailar.
Se producen, asimismo, otros cambios
importantes. En primer lugar, la intelectualidad asociada al régimen
posrevolucionario colabora para que se instituya un prototipo: el “mariachi de
Cocula”, enfatizando su proveniencia jalisciense; por lo que una macrotradición
musical compartida en el Occidente de México es apropiada en tanto emblema y
postulada en exclusividad por el estado más grande e importante de aquella
región. Pero, no obstante la “denominación de origen”, se conforman —en un
medio con mayores posibilidades pecuniarias— mariachis más numerosos y que, en
ocasiones, combinan las tradiciones instrumentales de varias subregiones e
incluso experimentan con determinados aerófonos, como la trompeta, el clarinete
y el saxofón.
Al principio los mariachis llegaban a
tocar sin un atuendo uniformado, como era costumbre en sus lugares de origen.
La adaptación al ambiente urbano les permitió “mejorar” su presentación y
recurrir a una vestimenta mexicanista, acorde con el gusto imperante. Así se
inicia la tendencia a usar como marca distintiva una versión del traje de
charro, empalmándose el sonido musical que se estaba promoviendo como
característico de “lo provinciano” con un estereotipo nacional bastante
difundido y afianzado; esta fusión ya había sido experimentada exitosamente por
las orquestas típicas desde hacía casi medio siglo.
Al mismo tiempo, se establece la
costumbre de reunirse en lugares especiales —la Plaza de San Pedro Tlaquepaque,
en los suburbios de Guadalajara, y la de Garibaldi, en la capital del país—
para esperar mientras los grupos eran contratados; el convenio se discutía y se
arreglaba “en la calle” y, con frecuencia, “por un precio”.
En la nueva situación, los mariachis
participan en concursos de música folclórica, colaboran en festivales de bailes
tradicionales (promovidos por la Secretaría de Educación Pública); dan audiciones
acompañando a estudiosos del folklor; graban discos para compañías comerciales;
colaboran en campañas políticas y actos oficiales del gobierno mexicano; y,
viajan al extranjero como representantes de la música típica de México. Se
inicia «…la presencia de la música del mariachi como recurso musical
aglutinador de ‘lo mexicano’» (Pérez Monfort, 1994:119).
Cómo se inventó el género mariachi
En la segunda mitad de los años treinta,
se logra un engranaje de los medios de comunicación masiva operantes
(disqueras, radiodifusoras y productoras cinematográficas), ya que se
interconectan orgánicamente, en manos de empresas privadas (no del Estado), y
comenzaron a ejercer una rectoría rígida y selectiva.
Durante los treintas y principios de los
cuarentas, las transmisiones radiofónicas de música seguían siendo en vivo y
con artistas de buena calidad. Allí, en conjunción con las compañías
grabadoras, se fue conformando un estereotipo en la forma de ejecución y de
composición de la canción ranchera. Las compañías disqueras no sólo
establecieron una duración estandarizada, menor a la usual, sino que comenzaron
a difundir versiones de las melodías tradicionales de mariachi, modificadas a
partir de los arreglos de músicos de nota. Más aún, pronto se encargaron composiciones
a personas que no eran portadoras de la tradición auténtica del mariachi y
cuyas obras eran difundidas profusamente como “típicamente mexicanas”, pues se
enfatizaba en ellas un aire rural. Eran diseñadas en las metrópolis con el
propósito expreso de hacerlas pasar por campesinas.
Las compañías discográficas promovían
“géneros musicales” con características distintivas y contrastantes. La
vertiente del mariachi tradicional se les presentaba como obsoleta, ya que
conservaba y reproducía variados y múltiples estilos regionales y sus discos
quedaban bajo la etiqueta de productos exóticos. Se requería lanzar
producciones bajo el nombre de un género, con el fin de lograr, por un lado,
estrategias promocionales para pasar de nichos circunscritos de clientela a un
mercado de masas y, por otro, inducir a los compositores y a los músicos a
transitar eficazmente por códigos establecidos en los que su creatividad se
encauzara y produjera un significado esperado por el público.
La trompeta pasó a ser no solo un
instrumento indispensable, sino el más representativo. Se inició su
canonización como el ejecutante principal de la melodía y se alteró, así, el
balance original del conjunto de cuerdas. Se propició, en síntesis, un cambio
en la imagen sonora del grupo. Paralelamente surgieron las interpretaciones del
mariachi bajo el diseño de músicos “de nota”, que desplazaban la concepción
tradicional, propia de los músicos empíricos.
La canción vernácula había sido
prefigurada, desde la segunda mitad de la década de 1920, en el teatro de
revista. Aprovechando el ambiente nacionalista, que tomó un nuevo brío durante
el periodo cardenista, se diseñó un estilo musical “ranchero”, con una clara
intención comercial y una vocación de uniformidad, pregonado, sin embargo, como
“netamente campesino y profundamente tradicional”. A la conformación de este
estilo estaría asociado el surgimiento del mariachi moderno. Así destacaron las
canciones de “estilo bravío”, protagonizado por la tapatía Lucha Reyes, quien
lo hizo popular con éxitos como El herradero, Juan Colorado y Guadalajara (que
ya constituía un modelo).
A partir de 1940, cuando ya se había
logrado una definición clara en el estilo de composición y de ejecución, se
realizó la conjunción definitiva entre el mariachi moderno y la canción
ranchera. Entonces se consolidaron los compositores especializados en
“canciones de corte jalisciense” para mariachi. Los más destacados fueron el
músico Manuel Esperón y el letrista Ernesto Cortázar, cuyo dúo terminó por
establecer el estándar del género, entre otras, con Noche plateada, Serenata
tapatía, Traigo un amor y, sobre todo, con sus temas-título para películas
campiranas.
El diseño no se circunscribía al aspecto
musical, pues esas canciones rancheras eran planeadas como elemento de las
películas. Ahora el mariachi no era ya el protagonista principal de ‘su
música’, pues había pasado a ser el acompañante de los intérpretes de la
“canción bravía”, personajes forjados también durante esa época. Los prototipos
fueron Lucha Reyes y Jorge Negrete, quienes llegaron al “género ranchero” a
partir de una preparación musical académica y manejaban, por lo tanto, “voces
educadas” de acuerdo a los patrones cultos y, por supuesto, estaban capacitados
para proceder con notación musical.
El título de estas películas coincidía,
frecuentemente, con el de la canción-tema. Sus comedias rancheras tuvieron como
escenario un México tradicional rural mítico, que sólo existía y sigue
existiendo en ellas. El tema del melodrama era el pretexto para que los artistas
interpretaran una canción tras otra. La necesidad social del nuevo Estado
mexicano en construcción determinaba que se estableciera una nueva versión
actualizada del charro en tanto ídolo icónico y musical: el charro cantor. Con
los filmes de la Época de Oro del cine mexicano se consolidó paralelamente el
nuevo modelo del mariachi: “charros acompañantes” del charro cantor o de la
cantante bravía. A partir de entonces, sus clientes —aun en la antigua región
del mariachi— se identificaron con la imagen de estos últimos y ya no con los
tradicionales bailadores de jarabes y sones.
México atravesaba por el periodo de
relativa prosperidad concomitante a la Segunda Guerra Mundial y a la posguerra,
en relación con la austera situación de los Estados Unidos, Europa y, en
especial, España. La capital y las demás ciudades de provincia arrancaban su
crecimiento incontenible, incorporando a la vida urbana a una población de
inmediato pasado campesino. A esta gente, una música ‘con aire de campo’ le
significaba una reafirmación orgullosa de su origen provinciano. Para quienes
permanecían en las áreas rurales, era el único mecanismo que les permitía
acceder a una modernización, por lo menos musical, pero desechando las melodías
de un pasado estigmatizado por la ideología dominante.
El género ranchero —musical y
cinematográfico— fue un rotundo triunfo, comercial y simbólico, de la moderna
comunicación electrónica. Los compositores y los productores de películas
lograron pronto los temas, los “ídolos” y las fórmulas que les garantizaban
éxitos, taquillazos millonarios… y un público feliz y cautivo. Mediante el
poder y la fascinación de la radio, los discos y las películas, el triunfo del
nuevo prototipo de mariachi fue absoluto. Asimismo, los mariachis-con-trompeta
fueron promovidos como los “embajadores musicales” idóneos, tanto por el
gobierno mexicano como por las empresas publicitarias, para realizar giras
artísticas en el extranjero.
Sin embargo, la adopción generalizada de
la nueva instrumentación y del atuendo “oficial” no se dio de manera inmediata,
sino irregular. De hecho, la gestación del mariachi moderno se desarrolló casi
a lo largo de una década. A partir de algunos músicos originarios de Jalisco,
emigrados a la Ciudad de México, se logró crear un nuevo mariachi. La
constitución intrínseca del mariachi tradicional se había transformado por
entero: su instrumentación, su actitud al tocar, su estilo de ejecución, su
balance musical y la duración de sus piezas. Las melodías y las letras de sus
canciones pasaron a estar impuestas por los diseñadores al servicio de los
medios de comunicación. Ahora se trataba de un conjunto citadino con estilo
uniforme. El mariachi había pasado de la cultura popular (regional, anónima) a
la cultura de masas, que es la de la sociedad de consumo (comercializada, “de
autor”). De ser el centro de la fiesta se convirtió en un acompañante, un
complemento.
Para el establecimiento del nuevo “estilo
mariachi” se seleccionaron algunos aspectos del mariachi tradicional, que
serían irremediablemente alterados, a partir de los criterios de la estética
“cultista”. El mariachi moderno surge, en cierto sentido, de la base musical y
de los ejecutantes del mariachi tradicional y se puede decir que representa,
hasta cierto punto, una derivación de la tradición del Occidente de México.
Pero la tradición del mariachi y sus intérpretes fueron subsumidos
(reacomodados y modificados) en un nuevo contexto, cuyo centro y motor eran los
medios de comunicación masiva, que ahora operaban de manera coordinada y complementaria.
Es, supuestamente, ‘una tradición vernácula con profundas raíces en el pasado’.
En realidad, se trata de una institución que data del periodo cardenista (1934-
1940). De esta manera, a hechos sociales de constitución reciente se les ha
colocado la etiqueta de un pasado —tan inexistente como necesario— para lograr
que el pueblo se identifique con propuestas que se le “venden” como “sus
raíces”. Este mariachi moderno es el grupo musical más importante producido en
la Ciudad de México, aprovechando un ambiente nacionalista, con el fin de
atraer a las masas de consumidores; quienes, por cierto, requerían de una
mercancía de esta clase, ya que eran propensos a la añoranza de las haciendas
idílicas.
El símbolo
La consolidación del mariachi moderno como
símbolo nacional se produjo en relación estrecha con la de los “ídolos” de la
canción ranchera. Estos personajes fueron creados por la tríada de la radio,
los discos y el cine, con la participación activa de la multitud de fervientes
admiradores. El primer atributo de estos ídolos fue su condición masculina;
así, no obstante su importancia en la elaboración del estilo bravío, Lucha
Reyes nunca alcanzó tal categoría, ya que en ese “universo hombruno” de la
comedia ranchera «aun la precursora de las cancionistas machorras… [no] …podía
contrapuntearse y poner en entredicho la fuerza de los machos cantores» (Ayala
Blanco, 1968:69).
La figura del “charro cantor” fílmico se
inauguró con Tito Guízar en Allá en el Rancho Grande (1936), pero el primer
ídolo propiamente dicho fue Jorge Negrete, el “galán cantante”, quien encarnaba
a un mítico hombre de campo, «…especie de chinaco de San Ángel que se convierte
en bandido generoso cuando son contrariados sus amores» (García Riera,
1969:147).
Dentro del supuesto de un origen
“parroquial”, los versos de la canción de Esperón y Cortázar, Cocula,
constituyen la fuente más socorrida para acreditar el origen coculense del
mariachi, quizá porque fue Jorge Negrete el cantante que la divulgó. Su voz de
barítono, su pericia de jinete egresado de la caballería del Colegio Militar y
su galanura masculina, propiciaban que sus actuaciones en tanto ‘charro
mexicano prototípico’ fueran incuestionables. Precisamente a él —de acuerdo con
el libreto y, sobre todo, con la composición ad hoc para el filme ¡Ay Jalisco,
no te rajes! (1941)— le correspondió pregonar urbi et orbi que «De Cocula es el
mariachi…», enarbolando a su costado un desafiante gallo de pelea. Pero si se
escucha completa la canción, se percibe con claridad que la intención de los
compositores era diseñar un marco para el Jalisco mítico de las películas. Y
aún allí se plantea como una institución regional, pues no solo el mariachi es
de un pueblo y los sones de otro, sino que ‘el cantar’ es de un tercero, San
Pedro (Tlaquepaque).
¿Qué se pudo originar en Cocula…
precisamente en Cocula? ¿Los mariachis-fandangos (bailes públicos con música
rústica al aire libre)? ¿El mariachi-tarima (para bailar sones y jarabes)? ¿El
mariachi-música sencilla (sones, jarabes y minuetes)? ¿El mariachi-grupo de
músicos de cuerdas (líricos, que no proceden por notación musical, sino “de
oído”)? ¿La palabra mariachi? ¿La conjunción del baile, los músicos, la música
y la tarima? Hasta ahora no se han presentado argumentos demostrativos para
responder con certeza ninguna de estas interrogantes.
Negrete sabía presentar “lo mexicano” con
un gusto internacional, pero era percibido como un ídolo sublime y altivo, y su
estilo se consideró, en ocasiones, como excesivamente refinado y arrogante:
constituía un modelo de gallardía inalcanzable.
Pedro Infante consolidó la variante
simpática y alegre. El ídolo que, desde un origen humilde, “llegó a tenerlo
todo”. Actor polifacético, en sus interpretaciones —musicales y
cinematográficas— combinaba, de manera balanceada, los personajes del ‘México
rural cuasi-intemporal’ con los del México urbano de su época. Figura de gran
carisma, nunca ocultó su afición por la carpintería y el boxeo. Con su
formidable sonrisa, representaba para los mexicanos una ilusión accesible: la
honestidad, la sencillez y la amabilidad.
El último ídolo fue Javier Solís (su
nombre real era Gabriel Siria Levario), cuya carrera fue menos brillante. A
diferencia de los anteriores, sus actuaciones en los filmes fueron mediocres,
por lo que su imagen fue más sonora que visual y su público se caracterizó por
la identificación con el ‘cantante de origen proletario’. Su estilo “…está
determinado por su género preferido: ‘el bolero ranchero’, a medio camino entre
el estilo de cantina y el ranchero tradicional. [Su] expresiva y sensual voz
[con] ciertos resbalones rítmicos en los momentos en que requerían más
expresión, así como una afinación acomodaticia, le dan el toque inconfundible»
(Moreno Rivas, 1989:207).
Los integrantes de esta “Tercia de Ases”
comparten, además de su cualidad de excelentes cantores, la personalidad de
“machos enamorados” (tanto en la pantalla como en la vida real) y el haber
dejado el trono a tiempo: todos murieron en plenitud, cuando se encontraban en
la cúspide de su carrera. «Son los ídolos de la canción, los amos de la mujer
mexicana”» (Argente, 2001:40) y los «…ahijados de la muerte» (Aviña y Salazar,
2001:74). Por eso siguen —cada uno a su manera— en el corazón del pueblo.
Los propios mariachis tuvieron mucho que
ver en la formación de estos ídolos y de la canción ranchera. Si bien al
principio fueron incluidos en las películas como estampas decorativas y
refuerzo musical de los ‘tríos rancheros’, constituían un rasgo de profunda
identificación popular: concentraban la imagen del mestizo y de la música
acriollada. A pesar de desempeñarse sin notación musical, se ajustaron de forma
magnífica a las exigencias de los diseñadores académicos. Aprendían las
melodías “de oído” (a partir de otros músicos que ejecutaban las partituras) y,
sin manejar ‘compases’, lograban que sus intervenciones se acoplaran
adecuadamente con los cantantes. Sin la gran habilidad lírica, la inspiración
innata, el sonido característico y la sugestiva imagen “de campo” de los
mariachis, las tres “grandes figuras” no habrían alcanzado ese pedestal.
El género mariachi resulta, pues, de un
encuentro bascular entre la cultura popular (ejecutantes, elementos musicales y
rasgos “típicos”) y la cultura letrada (literaria, musical, coreográfica y
teatral). Algunos mariacheros incluso colaboraron, codo con codo, junto a los
‘arreglistas’ citadinos. El resultado fue un montaje de gran seducción para los
consumidores, en el que, con el trasfondo de la política nacionalista del
Estado mexicano, impera la intención comercial y la hegemonía de los tres
puntales de los medios de comunicación masiva de aquel momento. Un variado
conjunto de especialistas de las compañías disqueras, radiofónicas y
cinematográficas (buscadores de “talentos”, mercadólogos, técnicos de sonido, locutores,
productores, guionistas, compositores, letristas, editores, escenógrafos,
directores musicales y cinematográficos, fotógrafos) contribuyó de manera
consciente en la tarea de conformar, bajo la pretensión de la “autenticidad”,
un mundo rural mítico (y el sonido mariachi) tan bien logrado que fuera creído
de inmediato y sin vacilaciones por el público.
El mariachi moderno, como símbolo, remite
tanto al código sonoro (de la música) y al literario (de “las letras”), como al
visual (tipo físico, actitudes corporales y vestuario), con el permanente
sustento en un discurso, más legendario que histórico, sobre su origen. Lo
paradójico no es sólo que, habiendo sido elaborado en la capital mexicana, se
le plantee como provinciano, sino que se le pregone con insistencia como
oriundo de cierta comarca. El patronazgo reiterado, por parte de los políticos
regionales, para su participación en eventos de importancia nacional (como la
campaña política y la toma de posesión del presidente Cárdenas) había logrado promover
la imagen de los músicos “tapatíos”. Pero, más allá de la inspiración en su
tradición musical (por cierto, un resultado claro y preciso del
acriollamiento), fue Jalisco la región de donde se hace provenir al “conjunto
nacional” por un argumento de índole cultural-racial. En ciertas áreas de ese
estado se puede postular un prototipo de mestizo popular mexicano más próximo
físicamente a los europeos que a los indígenas o a los negros; una población de
rancheros, reconocida como resuelta y emprendedora, con hombres de apostura y
mujeres de notable belleza “occidental”.
Hubo otras razones históricas,
geográficas y políticas para que, en un proceso colectivo e inconsciente, se
impusiera el modelo jalisciense como el ideal mexicano. Los estados norteños
carecían de la profundidad de una hibridación musical iniciada desde el siglo
XVI; Veracruz (al oriente), Oaxaca y Guerrero (al sur) presentan una población
mestiza de corte ‘indígena-africano’; Puebla, Toluca, Pachuca, Cuernavaca y
Querétaro estaban muy próximos a la capital. Zacatecas, a pesar de su raigambre
ganadera y agrícola, era reconocida por su notable actividad minera. Yucatán,
además de la gran lejanía, había presentado intentos de secesión. Jalisco (en
el occidente) se había caracterizado por una irrestricta colaboración con el
gobierno central, en forma relevante durante la Intervención Francesa. Más aún,
sus gobernantes aceptaron que se les cercenaran los territorios de
Aguascalientes, Colima y Nayarit. El corazón de la antigua Nueva Galicia representó,
así, el contrapeso y el aliado idóneos del Anáhuac-México: su lugar como modelo
estaba más que merecido y nunca se ha puesto en discusión, al menos en términos
musicales. Guanajuato, Michoacán y San Luis Potosí no han protestado. Todo el
país ha celebrado el contrapunto al cantar: «Guadalajara en un llano, México en
una laguna».
Entre los rasgos característicos del
mariachi moderno, quizá lo que impresiona en primer término es su imagen
visual, de gran colorido y distinción: sombrero de ala ancha con copa alta y
cónica, chaqueta, pantalón ajustado y botines. Como este vestuario forma parte
de un sistema de comunicación, de manera inevitable constituye un mensaje
acerca de quien lo porta. Así, en el contexto de una sociedad compleja e
internacional, con el atavío de charro se exhibe —ante todo— lo local, lo
mexicano, de cara a lo extranjero (el cowboy, el gaucho…). Se pregona, al mismo
tiempo, un origen rural, pues es ropa para las faenas ganaderas, y un arraigo
en esta tierra, en contraste con lo urbano-moderno, más reciente. Se muestra
una situación de relativa riqueza, pues es un atuendo de lujo, no asequible a
la gente pobre. Finalmente se declara que, al usarlo, no se trata de indígenas,
pues la prenda típica es la transformación novohispana de un ropaje
andaluz-salmantino.
El distintivo musical del mariachi
moderno es la estridencia de su trompeta, que contrasta y armoniza con el resto
de los instrumentos de cuerdas; favorece, así, una imagen machista y bravucona,
en sintonía con la estampa del cantante bravío a quien acompaña. Sin embargo,
aunque el charro cantor y el mariachi están relacionados metonímicamente en el
imaginario mexicano, y aparecen como signos próximos, son dos símbolos
diferentes. Las canciones de los jaliscazos fueron diseñadas para ser cantadas
no por los mariachis, sino por el destacado charro cantor. …el charro cantor
fue un símbolo de reconciliación entre dos clases que habían sido separadas por
la Revolución y que volvieron a encontrarse en el México idílico fabricado por
nuestro cine: la música del pueblo se vestía de gala y el antiguo patrón
arrogante asumía la personalidad de un bandido simpático (Serna, 1995:190).
La imagen del nuevo mariachi —que
constituye un punto de amarre de la identidad nacional—, en la medida en que se
trata de un símbolo complejo en el que se sintetizan términos contradictorios
(antiguo-moderno, campo-ciudad, región-nación, charro-músico popular,
altivez-sentimentalismo), es polivalente en su operación, pues permite la
asociación del significante (sonoro e icónico) con varias posibilidades de
connotación y no es exclusiva del prototipo masculino ‘varón-macho’. Así, desde
mediados del siglo XX, en el imaginario mexicano ya se manejaba una
transformación semántica fluida y variada, capaz de conciliar elementos
antagónicos y que no sólo incluía sin problemas a mujeres “charras”
—hombrunas—, sino que también cobijaba expresiones artísticas del mariachi
asociado a hombres afeminados. Hacia 1950, en la Ciudad de México, se fundaron
los tres primeros mariachis modernos integrados exclusivamente por mujeres: Las
Adelitas, de Adela Chávez; Estrellas de México, de Guadalupe Morales; y, Las
Coronelas, de Carlota Noriega.
Con el decaimiento del impulso
nacionalista, disminuyó el interés por la temática campirana. El bolero
ranchero viene a revitalizar a sus antagónicos predecesores, el bolero
romántico, de carácter citadino, y la canción ranchera. Lo del “rancho” seguía
siendo sólo un recurso: el eje se centraba en el mariachi. La novedad
consistió, básicamente, en ejecutar un bolero con acompañamiento de mariachi o
en cantar una canción ranchera a ritmo de bolero. Lo cierto es que con el
bolero ranchero se mostró el profundo carácter urbano del género mariachi y es
entonces cuando comienza su transformación.
En la construcción del nuevo discurso
ranchero es José Alfredo Jiménez quien le da su forma definitiva. Al apartarse
del ‘son jalisciense’, este compositor logró expresar la sensibilidad urbana,
de las clases medias y bajas, por medio de valses-boleros-canciones-huapangos-corridos
“rancheros”, esto es, con acompañamiento de mariachi. Con su imaginación
inagotable, pregonó las penas, la infelicidad, la pasión íntima con una fuerte
carga emotiva. Su machismo era “en corto”: el contrincante ya no es tanto otro
macho, cuanto la mujer objeto de amor, motivo declarado de la felicidad y del
desgarramiento interno.
El mariachi-con-trompeta es un elemento
preponderante en la cultura mexicana contemporánea. Está presente en todo tipo
de lugares de entretenimiento del país, desde las humildes cantinas de pueblo y
ciertos restaurantes citadinos hasta los lujosos centros turísticos, en los
teatros frívolos y los ballets folclóricos.
El discurso mítico acerca del mariachi se
narra —incluyendo toda la gama de sus versiones— por medio de diferentes
códigos (verbales y no verbales): discos, programas radiofónicos y televisivos,
películas, fotonovelas, radionovelas, telenovelas, revistas, folletos,
periódicos, cuentos, novelas, poemas, libros históricos, textos escolares,
conferencias, exposiciones fotográficas, exposiciones museísticas, pláticas
cotidianas y de borrachera, cantares individuales del pueblo y, en los últimos
años, en la enseñanza musical escolarizada y la Internet.
Como símbolo, difunde y representa tanto
la cultura-emblema, los valores postulados, como la cultura-vivencia, los
sentimientos confesados. Es una música de indudable cohesión e identificación
para el pueblo mexicano.
El México de mediados del siglo XX fue
imaginado musicalmente con el mariachi con trompeta, que llegó a ser uno de sus
medios de comunión, ya que, más allá de las diferencias de clase y región —y
hasta cierto punto de etnia—, «…la nación se concibe siempre como un
compañerismo profundo, horizontal» (Anderson, 1993: 25). El mariachi entonces ya
era reconocido como un “baluarte de nuestra tradición musical”, como una
“muralla de la nacionalidad mexicana”.
Como gota de agua que se vuelve al mar…
El mariachi tradicional es una modalidad
de la música mestiza de la América hispánica, la cual se desarrolló como
resultado de un complejo proceso colonial desde Argentina hasta la meseta
mexicana; de hecho, hasta la Alta California, el Nuevo México y Texas. Así, los
huapangos, los sones del mariachi, la chacarera, la cueca, la zamacueca, la
samba, la chilena, la marinera y el tondero peruano —al igual que el joropo
venezolano y el bambuco colombiano— manifiestan un aire de familia y …ostentan
igual genealogía (Cabrera, 1941:133).
Dentro de la “esfinge americana”, en cada
amalgama cultural sobresale —como consecuencia de la mayor o menor
preponderancia de uno u otro elemento— la porción hispánica, el aporte africano
que conlleva sensualidad, o la nota autóctona, pero …toda nuestra América se
expresa danzando y cantando de un modo que entendemos como muy cercano a
nuestro corazón (1941:33).
Éste fue el suelo fértil en que echó
raíces la música del mariachi moderno, difundida desde mediados del siglo XX
por los discos, las radiodifusoras, las películas y las giras de famosos
cantantes acompañados de mariachis charros y también las presentaciones de
mariachis populares que viajaron por su cuenta. En esa ruta de lo local a lo
global —desde la comunidad hacia el mundo— en varios países se despertó el
interés «…por conformar mariachis y cantar las canciones mexicanas […] a través
de pistas» (Salas, 1994:15D).
El mosaico mariachístico latinoamericano
es sorprendente. El país con el mayor porcentaje de mariachis per cápita en el
mundo es Aruba. En Cuba se iniciaron los cursos para profesionalizar a los
músicos de mariachi en 2008. El gran centro del mariachi en Sudamérica es
Colombia. Allí se produjo la notable telenovela Café con aroma de mujer, en
1993, que ha repercutido en varios remakes en México, en particular, uno donde
el personaje Gaviota pasa —en calidad de revancha— de la cafetalera colombiana
a la tequilera jalisciense. En 2008 la telenovela colombiana La hija del
mariachi se retransmitió en horario importante en un canal mexicano. Las
noticias sobre la popularidad del mariachi en Sudamérica llegan de manera
permanente:
[…]
los mariachis tomaron Buenos Aires. Fue esta tarde en los bosques de Palermo,
uno de los lugares verdes más concurridos de la capital. Más de 10 mariachis
con unos ochenta participantes, rivalizando en sus trajes de charro, pusieron
una inolvidable nota de color y atrajeron a miles de porteños cautivados por
esta alegre y distinta invasión musical.
Auspiciados por la embajada
de México, los mariachis tocaron por más de cuatro horas, en un día radiante,
uno de los primeros en que la primavera se hizo sentir.
Asombrados grupos de
familiares, más los siempre atentos argen-mex, como se llaman los argentinos
que han residido en México, ya sea como exiliados o los que han trabajado allí,
pudieron hoy “apagar un poco la nostalgia”, como dijo alguno allí, y escuchar a
los mejores mariachis locales, que los hay cada vez más […].
En realidad, el fenómeno
del mariachi ya está en todo el país. Muchos de los integrantes locales son
paraguayos, peruanos, bolivianos y argentinos. Hay algunos mexicanos. Los
países donde el mariachi es muy popular y está desde hace mucho tiempo
incorporado a todas las festividades son Perú, Paraguay y Bolivia. Ahora
Argentina ha quedado cautivada por la música del mariachi. Y el festival de hoy
causó tanto entusiasmo que grupos de vecinos ya se organizaron para pedir al
ministerio de Cultura y a la embajada mexicana, que este festival se realice
todos los años (Calloni, 2008).
La difusión del mariachi moderno en los
Estados Unidos es un caso especial, ya que ha tenido como primer fundamento el
que las regiones del suroeste fueran territorios mexicanos hasta mediados del
siglo XIX. Las zonas hispanas tradicionales y aquéllas en donde han llegado a
residir los emigrantes mexicanos son, de hecho, una extensión “natural” de la
cultura mexicana. Se trata de un caso prototípico en el que la barrera
correspondiente a la frontera política es incapaz de impedir la continuidad
cultural.
El sentimiento de orgullo identitario que
el mariachi ha llegado a provocar entre la población hispanohablante de los
Estados Unidos es, en buena medida, consecuencia de la incidencia del
movimiento chicano, del movimiento por la legalización de los inmigrantes y del
movimiento de liberación de la mujer. Pero no se debe menospreciar también la
lucha de los propios mariacheros por dignificar su profesión en aquellos
territorios.
La
música de mariachi [en los Estados Unidos] tiene una vida social compleja,
llena de diferentes tonalidades de significación, tanto para quienes la
practican como para quienes la aprecian. Para algunos, la música [mariachera]
es una fuente de enraizamiento social […]. Para otros, es una agente de cambio
social y una vía para afirmar su presencia en una sociedad multicultural […]. O
ambas cosas. (Sheehy, 2006:61).
El interés por la música de mariachi ha
crecido de manera exponencial (Idem, 89) y se …ha intensificado la
significación de la música del mariachi como símbolo cultural y como un recurso
de orgullo cultural y resistencia (Ibídem, 49). Uno de los resultados ha sido
que, en aquel país, los mariachis hayan llegado a gozar de mayor reconocimiento
social que en México, ya que tanto los mexicanos como los
mexicano-estadounidenses valoran la conexión de esta música con su herencia
cultural en un medio dominado por la animadversión.
En el contexto cultural norteamericano,
el esplendor actual del mariachi fluctúa entre la contestación y la
asimilación, pues —sin ser una música marginal y aunque sus letras no se
refieran al radicalismo social— se mantiene en amplios sectores como un recurso
para la resistencia étnica.
La importancia del mariachi en los
Estados Unidos se ha ratificado en tiempos más recientes. Desde febrero de 2008
—en el marco de la competida precampaña presidencial, al interior del Partido
Demócrata—, en el estado de Texas se difundió por Internet el corrido ¡Viva
Obama!, cantado en español e interpretado por un mariachi (Jáuregui,
2008:72-76). En los festejos por la apoteósica asunción del primer presidente
afroamericano, participó en la Gala Latina de Washington, D. C., el mariachi
Los Camperos de Nati Cano (Vélez Ascensio, 2008:9a), uno de los conjuntos más
notables del medio mariachístico norteamericano.
En España, la difusión directa y en
persona del mariachi corresponde a la sinaloense Irma Vila, quien realizó
exitosas giras y grabaciones de discos durante la década de 1940. Luego las
glamurosas visitas de Jorge Negrete han quedado para la leyenda variopinta:
motines de admiradoras, fanfarrones “retos a duelo” por parte de machos locales
ofendidos y la gestión de las hijas del generalísimo –admiradoras del charro
cantor– para que se le regresaran las pistolas, incautadas a su ingreso al
territorio español, y se le otorgara un permiso especial para portarlas como
emblema del traje nacional mexicano.
Quizás el arraigo de la música mexicana y
del mariachi en la península ibérica quede plasmado en la siguiente reseña
taurina:
A
diferencia de Tomás Méndez y Agustín Lara, José Alfredo Jiménez —tres santos
laicos mexicanos que reflejan y expanden el alma de su pueblo— no fue
aficionado a los toros, sin embargo y no obstante la valiosa obra taurina de
sus colegas, su música se canta en una de las plazas más importantes de España,
por las reses que allí se lidian, en las tardes más heterodoxas y contrastantes
que aficionado alguno pueda imaginar.
En efecto, durante 10 frenéticos días
—una novillada, un festejo de rejones y ocho corridas de toros— los feriantes
que ocupan las localidades de sol en el enorme coso pamplonés, jóvenes en su
mayoría, con 19 mil 500 localidades que se llenan al tope, toree quien toree,
entonan a coro, perfectamente coordinados, por lo menos dos de las
composiciones del genial guanajuatense: El rey y Ella (Me cansé de rogarle…)
(Páez, 2008:13a).
Por otra parte, la relación del mariachi
con Francia va mucho más allá de la conseja mítica de que dicha palabra
consiste en una deformación del vocablo francés mariage (Jáuregui, 2006),
ocurrida durante el Segundo Imperio Mexicano (1864-1867). Existen varios discos
LP (por ejemplo, el del Mariachi Nuevo Tecalitlán, 1972), grabados por
mariachis mexicanos, dedicados a piezas relevantes de la música francesa, de
tal manera que Molino rojo, Bajo el cielo de París, El mar, Abril en París,
Domino, C’est ci bon —y otras— fueron difundidas también con toque mariachero
en el suelo mexicano.
Asimismo, en el Encuentro Internacional
del Mariachi en Guadalajara suele participar un personaje especial —Pancho, El
Charro Francés—, sin cuya presencia «…no sería lo mismo la fiesta del mariachi
[…], puesto que da un toque especial su canto» (Pazarín, 2004: 1G). François
Gouygou nació en París en 1942 y a los 14 años, al escuchar un disco de Miguel
Aceves Mejía, decidió ser cantante de ranchero. «Vino a México en 1974, y desde
entonces ha cantado con los más grandes intérpretes de música ranchera»
(2004:1G). Actualmente se presenta en Europa cantando a caballo, al estilo de
Antonio Aguilar.
Quizás la mayoría de los habitantes de
esta Ciudad Luz (Lutetia) desconozca que
Al
menos una vez por año, […] la catedral de Notre Dame […] durante algunas horas
se convierte en una parcela del territorio mexicano porque, cada 12 de
diciembre, una celebración cargada de emoción tiene lugar en un altar,
consagrado a la Virgen de Guadalupe. Es al mismo tiempo un oficio religioso [y]
una fiesta pagana al son de las trompetas y de los mariachis.
En un altar lateral […] la
figura de la Virgen mexicana reina en la catedral francesa: ninguna otra
virgen, Cristo, arcángel ni santo goza de tantas veladoras día tras día”
(Fuentes, 2008:7a).
Así recuerda Vilma Fuentes su asistencia,
a principios de la década de 1980,
A
las misas en honor de la Virgen de Guadalupe […]. Un sacerdote decía la misa y
los mariachis cantaban otras canciones distintas a La Guadalupana. Las
mañanitas, Cielito lindo, Yo soy el rey [sic] se escuchaban en eco, ahí, con
una sonoridad que sólo puede dar la arquitectura de la catedral francesa,
mientras caminaban, cantando y tocando sus guitarras, trompetas, tambores, un
violín a veces, por el paseo central, de espaldas a los altares hacia los
portones de Notre Dame.
Una
vez afuera de la catedral, comenzaba la fiesta pagana: los mariachis cantaban
lo que pedía el público: las rancheras ‘llegadoras’, los boleros que confiesan
pecados, los corridos que exaltan criminales. [Afuera cantaban: ‘Cuando te
hablen de amor y de ilusiones…’, ‘No quiero ni volver a oír tu nombre…’]. Las
botellas de tequila circulaban de mano en mano, sin que nadie supiese quién las
ofrecía. El frío, helado, terminaba la fiesta, pero la Virgen de Guadalupe había
sido celebrada como se debe en México y en Francia (2008:7a).
Niklas Backlund, uno de los dirigentes
del mariachi de Estocolmo, rememora el principio de su “rito de iniciación”:
Todo
empezó en mayo de 1998. Se murió Frank Sinatra cuando yo estaba en México por
primera vez. Yo trabajaba en la compañía Erikson de telecomunicaciones. […] Yo
no hablaba nada de español. Como nadie hablaba inglés […], la encargada del
proyecto tuvo que ser la traductora y allí nos enamoramos. Ella fue a Suecia a
trabajar en 1999. Allá nos casamos por el civil y en 2000 por la iglesia en
México.
En la fiesta fue la primera
vez que vi un mariachi; lo había escuchado en radio y en discos. Fue una fiesta
en un jardín y se fue la luz [energía eléctrica] y estaba lloviendo fuerte. Prendieron
velas y la gente se estaba empezando a ir. En este momento entraron los
mariachis. Fue muy impactante. Yo y toda mi familia de Suecia quedamos muy
impresionados. ¡La fiesta empezó de nuevo! Nos dedicaron ¿Sabes una cosa? y ya
es la pieza de mi esposa y yo. No me acuerdo del nombre del mariachi, eso es lo
encantador. No sabíamos que iba a haber mariachi. Fue un compañero de Erikson
el que los contrató” (Entrevista en 2009; Guadalajara, Jalisco).
El paso del mariachi del contexto
regional al nacional tuvo como marco una etapa de profundo nacionalismo. El
mariachi había surgido en el siglo XVIII combinando rasgos de diferentes
procedencias culturales y, como toda institución propiamente folclórica,
constituyó una tradición abierta, que fue adaptando novedades y desechando
elementos no funcionales. Su transformación de conjunto de cuerdas y
percusiones a conjunto de cuerdas y alientos no fue un proceso espontáneo, sino
el resultado de su apropiación por parte de la cultura masiva. Hoy en día su
tradición original —que concentra elementos musicales forjados durante el
mestizaje colonial y decimonónico— se encuentra dividida, pero vigente: los
pocos mariachis que reproducen la usanza original persistirán como
tradicionales en tanto sigan tocando minuetes y los cientos de conjuntos
modernos no dejarán de ser mariachis en tanto sigan tocando sones. A través del
son “jalisciense” es posible comprender por qué el mariachi se ha sostenido a
pesar de las modas musicales y permanece como la más fuerte de las tradiciones
nacionales.
El estilo mariachi es claramente
distintivo, pues —una vez “depurada” la conjunción de ciertos elementos
musicales— expresa de manera más concentrada, balanceada y enfática los rasgos
dispersos en las demás regiones mestizas de América Latina. El encanto del
mariachi ha podido trascender, así, los grupos étnicos y las fronteras
nacionales. Hay mariachis originales, conjuntos combinados o adaptaciones
locales en gran parte del mundo, como prueba de la condición universal de su
música, dada su fuerte asimilación en otros pueblos y su sabor fácilmente
permeable a otras culturas. Para los chicanos, mexicano-estadounidenses,
latinoamericanos, peninsulares y mediterráneos, su música es motivo de
identificación por la confluencia cultural mestiza, mientras que para los
norteamericanos, canadienses, europeos del norte y asiáticos constituye una
interesante manifestación de sabor exótico o de raigambre étnica que, además,
puede interpretar con su toque distintivo la música local. El mariachi en la actualidad
es un género clásico de la música internacional.
En la dinámica cultural contemporánea
—dominada por la moderna comunicación electrónica— se debaten los
particularismos regionales frente a una cultura mundial homogeneizante.
Mientras una sociedad acepta los aportes foráneos, fundamenta su identidad en
la permanencia de los valores, las formas y los ritmos que las generaciones
precedentes establecieron como propios. El mariachi continuará como el símbolo
musical de los mexicanos en la medida en que conservemos nuestro carácter
nacional.
En otras tierras, el mariachi será
reconocido como una síntesis particular y bien lograda de rasgos melódicos,
rítmicos y vocales del patrimonio de la humanidad, en tanto mantenga de alguna
manera el toque de autenticidad étnica que le permitió ser difundido como
exponente de lo mexicano.
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Visitada el 6 de abril de 2018.
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