LAS TRANSFORMACIONES
MUSICALES
DEL MÉXICO INDÍGENA
Miguel Olmos Aguilera*
Lejos de representar fenómenos estables,
homogéneos o inmóviles, las músicas tradicionales poseen una dimensión de
transformación que, a partir de sus propios sistemas culturales, generan
poderosos cambios y creaciones estéticas entre los diferentes grupos indígenas
del país. Dependiendo de su propia dinámica cultural —y de su región de origen—
diversos factores sociales y culturales han propiciado que las músicas
tradicionales se vuelquen en la búsqueda de nuevas creaciones y de nuevos
universos musicales. En este contexto, algunas de las interrogantes que han
guiado nuestras reflexiones en los últimos años, giran en torno al análisis de
los elementos que provocan los cambios en las culturas musicales de tradición
oral en el México contemporáneo.
Antes de abordar las posibles causas que
han motivado los cambios en la música tradicional mexicana, hay que precisar
que ninguna cultura musical está aislada de influencias como producto de la
movilidad social, cuyas características intangibles y simbólicas la hacen
proclive a la fusión, a las mezclas y a múltiples formas de recreación
estética. Pareciese una perorata señalar que la cultura musical cambia, o que
es un producto del mestizaje o la fusión cultural; igual que en la música, no
encontramos expresiones culturales en estado puro que se expliquen por sí
mismas, sin hacer mención de los procesos de contacto, migración o de
conquista.
La transformación que ha tenido la música
en las sociedades tradicionales en diversas partes del planeta, no es un
fenómeno nuevo. Actualmente se presenta bajo un abanico de modalidades en
regiones de África1 y Asia,2 así como en músicas tradicionales y populares de
Europa, EEUU y América Latina, en particular las expresiones musicales en el contexto
mexicano3 .
Este proceso de transformaciones
musicales se ha llevado a cabo en las condiciones socioculturales más dispares,
y se trata de un fenómeno mundial cuyas causas son muy distintas de un contexto
a otro y dependen de una gran cantidad de variables. No obstante la incidencia
de dichas variables, en términos generales podemos denominar a dicho fenómeno
—de entrada— como la globalización musical. Sin embargo, no estoy seguro de que
en todos los casos las transformaciones musicales sean originadas por el gran
fenómeno global; y habría que sopesar un sinnúmero de factores ideológicos y
socioculturales que actúan sobre las dinámicas regionales y locales de
producción, difusión y consumo de las músicas tradicionales, tanto al interior
como fuera de sus lugares de origen.
Los cambios que sufren y gozan las
músicas tradicionales tienen aristas muy distintas, y cada fenómeno representa
el síntoma de un gran sistema musical en la gran diversidad cultural que existe
en México y América Latina.4 Es posible señalar algunos géneros musicales que a
pesar de ser tradicionales, o generados al interior de una cultura tradicional
cuya característica principal sería una sociedad basada en la oralidad y no en
la escritura, han tenido acercamientos con las culturas populares y comerciales
de reciente introducción en su cultura originaria. Desde luego, algunas
transformaciones musicales tradicionales no ponen en juego la supervivencia
cultural o el sistema de creencias del grupo, como podría ser el caso yoeme
yaqui, debido a que la música ancestral de carácter exclusivamente ritual no
sufre transformaciones, por lo que no representa un peligro para la cohesión
social ni para la organización religiosa y política de algún pueblo originario.
Las trasformaciones de la música tradicional
En este breve acercamiento a las culturas
musicales, en particular del caso mexicano, haremos un recuento de algunos
ejemplos que han marcado algunos cambios musicales —en casos que hemos
estudiado— y destacaremos algunas hipótesis referentes a ciertos pueblos o
regiones estudiados a lo largo de la década del 2010.
En otra parte también planteábamos
hipótesis sobre el cambio musical (Olmos, 2016). En ese entonces constatábamos
que la música es parte de un conjunto cultural más amplio, en donde participan
diversos aspectos de la cultura como la política, la economía, la sociedad o la
religión, y aunque no podemos decir que el cambio musical es un reflejo de la
transformación cultural y social, a lo largo de la historia de la antropología
y en otras ciencias sociales se han tratado diferentes conceptos que intentan
responder a las interrogantes sobre los cambios y transformaciones que sufren
la sociedad y la cultura. Conceptos como evolución, difusión, sincretismo,
fusión, mestizaje, endoculturación, transculturación, resemantización o cambio
de sentido, son solo algunas de las categorías que intentan explicar los
cambios en los sistemas culturales. Como señala acertadamente Rafael Ruiz
(2011):
Cada
grupo humano da una respuesta diferente al contacto y particularmente en música
pues en el contacto cultural se ponen en juego toda una serie de mecanismos de
rechazo y atracción. Cuando se encuentran dos culturas pueden pasar tres cosas:
una cultura domina a la otra; que se mezclen de manera que surja un tercera;
que las culturas en cuestión coexistan de manera separada, a veces de manera
armoniosa, otras en conflicto. Los grupos en cuestión se pueden atraer, evitar
o rechazar, lo cual hará fácil o difícil la transculturación.
Estado del arte
En términos generales, los estudios sobre
las culturas musicales —herederos a menudo de un toque folclórico y romántico—
no han puesto suficiente atención en los fuertes cambios que sufre la música
tradicional fusionada con expresiones populares. Esta situación se debe, por un
lado, a que los consideran poco atractivos para la investigación; y, por otro
lado, debido a que en muchas ocasiones las músicas indígenas populares son
percibidas como creaciones fuera de la tradición al no poseer un espíritu
ancestral. Desde luego, el estudio y análisis de las nuevas expresiones de
música tradicional pueden no ser del interés de todos los investigadores,
quienes durante muchos años nos dedicamos al estudio de la música tradicional y
no de las recreaciones y fusiones musicales. Caso contrario ocurre con la
música mestiza de tipo “temperado”, donde los sociólogos de la música, en una
especie de exorcismo epistémico, limpian de todo rasgo indígena el estudio de
las expresiones musicales mestizas, tal es el caso del corrido, la cumbia el
rap o la música comercial.
Si bien el fenómeno del cambio en las
tradiciones musicales indígenas, al menos desde la década de los años ochenta,
posee muy pocos estudios que hayan socorrido la importancia de su análisis; y,
en general, siempre se ha hecho desde la distinción, muchas veces arbitraria,
entre la música indígena y la música popular. Inclusive yo mismo aduje esta
clasificación por muchos años, sin saber que dicho esquema se presenta muy
endeble para algunos casos específicos como los que ahora estudiamos.
En los últimos años se han publicado
algunas investigaciones sobre música indígena y popular que abordan de manera
tangencial o directa el fenómeno musical y sus transformaciones desde la fusión
o a partir de los nuevos mercados de la música. En el año 2016, Enrique Jiménez
publicó su libro titulado Los géneros tradicionales en la música de fusión en
México. En esta brillante investigación, Jiménez hace en la primera parte un
recuento de algunas categorías vinculadas con la fusión musical y cultural,
mientras que en la segunda parte del texto realiza un recuento y análisis
musical exhaustivo de algunos grupos musicales que, en México, han hecho fusión
con elementos provenientes de la música tradicional. En este balance
extraordinario y único hasta el momento en la bibliografía mexicana, el autor
incluye grupos de rock, intérpretes de música de tipo prehispánico, músicas
mestizas comerciales, etc. El mérito del trabajo en cuestión no sería tal sin
un análisis de las categorías sobre el cambio, la hibridación o mestizaje y
señala: «Ningún grupo se desarrolla en el aislamiento, todas las culturas y sus
músicas son fruto de mezclas y diálogos interculturales que se recrean y se
relacionan con los sonidos y los ritmos de otros pueblos». Sin embargo, más
adelante precisa —igual que Ruiz (2011) y Olmos (2016)— que las mezclas no se
presentan al margen de las relaciones de poder o sin la influencia hegemónica
de una cultura sobre otra, en donde estaríamos hablando de aculturación o
deculturación.
La música de fusión señala el autor
estaría en el punto medio entre las músicas tradicionales indígenas, y las
músicas comerciales de carácter urbano (Jiménez, 2016). A este respecto
precisamos que la música tradicional indígena (Olmos, 2016), también es posible
encontrarla en las ciudades del norte de México, como Hermosillo, Monterrey,
Tijuana o Ensenada, debido principalmente a la migración de la población de
estados del centro del país, pero sobre todo de diversas regiones de Oaxaca.
Sin embargo, son varias cosas que llaman
la atención en la investigación de Jiménez; sobre todo cuando, de acuerdo a sus
objetivos de investigación, define la música de fusión como surgida de la unión
entre la música indígena y popular. Al realizar esta apreciación, muy válida
para su contexto de análisis, nuestro autor está pensando principalmente en la
música interpretada por mestizos urbanos ligados al mercado musical mediático,
cuyas creaciones de fusión fueron inspiradas en las músicas tradicionales y no
a la inversa. En otras palabras, la música de fusión que tiene algún componente
indígena, posee diferentes posibilidades de creación cultural. A menudo
consideramos las fusiones que se realizan desde nuestra cultura, pero no
aquella que se crea o se produce desde la mentalidad indígena.
Ya sea desde la creación mestiza o
meramente indígena, la música de fusión surgida como resultado de esta mezcla,
es muy distinta si se produce desde la cultura musical indígena o desde la
mentalidad mestiza en donde intervienen factores mediáticos, mercados y
audiencias que condicionan el tipo y la calidad de música que se produce. En
Jiménez destaca su interés de investigación centrado en la creación desde la
mentalidad mestiza, mientras que en la investigación de nosotros (Olmos, 2016),
el foco de análisis reside en la comprensión de la fusión a partir de los
sistemas musicales tradicionales. Desde luego, cada investigación posee sus
propios objetivos y sus propios resultados, y ambas son válidas de acuerdo con
sus objetivos. Aun cuando en las dos propuestas se consideran las creaciones
desde los elementos propios de la cultura indígena, es relevante que partimos
de los intereses estéticos desde la misma concepción musical indígena y no a la
inversa.
Por otro lado, el mismo año 2016 aparece
un libro colectivo titulado Identidades en venta, coordinado por Georgina
Flores y Fernando Nava. Esta interesante investigación plantea de entrada la
premisa de que las trasformaciones musicales están vinculadas tanto con el
comercio como con el turismo musical, y ofrece múltiples ejemplos con los
cuales los autores intentan analizar los cambios que ha experimentado la música
tradicional al involucrarse directamente con los procesos turísticos a partir
de la mirada del “otro”; el turista. Así, la música popular y tradicional sería
recreada y refuncionalizada de acuerdo con las necesidades del mercado creado
previamente por la fascinación del otro en los circuitos turísticos. Esto no
sería importante si las relaciones turísticas solo se mantuvieran en un ámbito
cerrado; el problema es que se trata de un fenómeno tan complejo que tiene
repercusiones en repertorios, géneros y estilos que han sido creados y
reinventados con el impulso directo del turismo que abarca imaginarios
estereotípicos de lo mexicano a nivel global. La bamba, La sanmarqueña en
albures, La josefinita o La male Severiana, son solo algunos de los ejemplos de
lo que el mundo mestizo ha inventado sobre las culturas indígenas (Flores y
Nava, 2016). El mismo Jiménez (2016), señala que desde los años setenta y
ochenta, intérpretes como Los Folcloristas, Café Tacuba, Susana Harp y el Grupo
Tribu, entre decenas de agrupaciones musicales, dieron un nuevo toque a la
música tradicional desde el universo sonoro y musical mestizo. No obstante, y
tal como como señalan Flores y Nava , el turismo ha sido uno de las factores
que provocan el cambio musical, pese a que en algunas ocasiones esto pueda
tener presencia inusitada en el imaginario colectivo y estereotipado de algunas
músicas que, recreadas por la mirada del turismo, acaban por
institucionalizarse.
Por su parte, la música tradicional y las
nuevas tecnologías han sido abordadas de manera recurrente en muchos trabajos.
En investigaciones sobre las tecnologías musicales o la multicitada hibridación
a la que prefiero llamar mestizaje, es común encontrar la referencias a Néstor
García Canclini (1990),5 a propósito de la utilidad que representan —para el
estado nacional— la cultura popular y el folclor como herramientas de control
ideológico. Esto último mediado por una sociedad política y civil cuyo fin
último estriba en mantenerse en el poder. En la introducción del libro
Identidades en venta, de Flores y Nava (2016:9), encontramos la siguiente cita
de García Canclini: «el capitalismo no avanza eliminando las culturas
tradicionales sino apropiándose de ellas». Dicha premisa, totalmente cierta, se
ha constatado no solo en tiempos de la globalización y en la circulación de
conocimientos musicales de todas las culturas del mundo, sino que desde mucho
tiempo antes, en la década de los años treinta, Antonio Gramsci (1999), como
teórico marxista de la superestructura, había ya desarrollado ampliamente la
importancia del folklore y la cultura popular en el control ideológico y la
permanencia del sistema capitalista en Europa. Dicho planteamiento, se ha
vuelto cada vez más recurrente en el análisis sobre la diferencia cultural, la
dominación del estado y le hegemonía del capitalismo neoliberal, pese a que su
formulación original se remonta a poco menos de un siglo.
La World Music
Hay un punto en el que coinciden
distintos musicólogos y etnomusicólogos: la música tradicional y de fusión con
elementos autóctonos tuvo un auge inusitado por la llamada world music o música
del mundo, en la que mucho tuvieron que ver Paul Simon y Peter Gabriel. Sin
embargo, aunque de manera mediática ellos fueron la punta de flecha del
movimiento de la llamada fusión musical, al interior de muchos países europeos,
americanos y africanos ya se hacían recreaciones con elementos de la música tradicional
desde las mismas culturas involucradas. En Francia aparecen, entre otros, Tri
Yann6 para insertarse en el gran movimiento de música celta; y grupos de música
tradicional occitana,7 que incorporaban elementos tradicionales al rock o al
pop. En América del Sur, encontramos géneros como el huayno, del repertorio
andino, que fueron adaptados a la cumbia, a ritmos electrónicos y al rock;8
mientras que en México, las chilenas del estado de Guerrero —ya de por sí
bailables— gozaron de un renovado impulso con la incorporación de instrumentos
electrónicos (García y Luengas, 2016).9
El cambio musical
Sería un error generalizar que todas las
músicas indígenas y populares poseen las mismas necesidades de articular
elementos de otras culturas musicales con el fin de colocarse en nuevos
procesos mercadotécnicos; también sería erróneo señalar que las culturas
musicales indígenas tienen las mismas necesidades tecnológicas para circular o
para experimentar nuevas creaciones. Las circunstancias de creación, difusión o
transformaciones musicales, así como la articulación de la música tradicional
con las nuevas tecnologías, son fenómenos ligados fuertemente con los procesos
específicos vinculados con la migración (nacionales o internacionales), con las
políticas institucionales y, finalmente, con el mercado del arte musical
indígena en el contexto urbano o mestizo.
El cambio musical es experimentado en
diversas partes del discurso musical. Las transformaciones se producen en los
géneros, en los repertorios, en los instrumentos musicales, en los ritmos y en
las melodías, tal como lo hemos constatado en otras investigaciones (Olmos,
2012 y 2016). Además de dichas transformaciones musicales, a las que me
referiré más adelante, tenemos factores adyacentes que inciden directamente en
el cambio de la música, no tanto por sus efectos sobre el discurso mismo, sino
por el registro y la difusión que se hace de las ondas sonoras, de acuerdo con
los avances tecnológicos de un momento histórico en particular.
Con el cilindro de cera, el registro
sonoro tuvo ciertas características. Gracias a este gran invento, actualmente
es posible conocer algunos sonidos de finales del siglo XIX y principios del
siglo XX.10 Posteriormente siguieron otras tecnologías como los fonógrafos, el
disco de acetato, las cintas de carrete abierto y los casetes; hasta llegar al
registro digital en donde la información magnética queda almacenada en una
memoria magnética o registrada materialmente entre los surcos de un disco
compacto. Dichos formatos del registro sonoro, aunque no transformaron la
música directamente, si revisten cualidades que alteraron la calidad del
sonido, ya que la fidelidad tuvo repercusiones directas sobre las
interpretaciones, las afinaciones y los diversos estilos de música. Sin embargo,
actualmente en la medida en que las nuevas tecnologías de registro y difusión
se han popularizado a niveles sociales y culturales muy diversos, se ha
producido un incremento inusitado en la circulación y difusión de los
materiales sonoros. El formato MP3 —entre otros codificadores— ha burlado la
calidad sonora y, por consiguiente, ha economizado la información digital. Este
desarrollo se ha popularizado de tal manera que cualquier persona que posea
acceso a esta tecnología, puede almacenar en un disco duro, o en teléfonos
celulares, cientos de piezas musicales o de horas de música, cuya portabilidad
hasta hace algunas décadas era totalmente inimaginable. De manera indirecta
esta acumulación de información ha transformado los hábitos de escucha y de
producción musical, ya que cada vez resulta más fácil grabar y distribuir el
material grabado y producido.
Sin duda, esta gran revolución
tecnológica ha traído evidentes cambios sobre la música que, como ya hemos
señalado, pueden traducirse en la incorporación de instrumentos electrónicos,
como es el caso de los pueblos mixteco, seri, yaqui o huichol, o tzotzil en el
multicitado rock indígena (López Moya et al., 2014). Además, es posible
percibir las transformaciones musicales en campos que incluyen tanto a los instrumentos
antes referidos como a las maneras de interpretarlos; los repertorios, las
armonías, las melodías; sin omitir las alteraciones en los ritmos que,
secularmente, se interpretaban al interior de las comunidades indígenas.
La musicalidad en movimiento
Como bien comentan nuestros amigos yoemes
yaquis,11 las composiciones rancheras indígenas derivaron en géneros que cantan
de manera comercial. Sin embargo, para los yoemes, los géneros rituales no
deben transformarse porque de otra manera se perderían las atmosferas rituales
que se han generado, a lo largo de la historia, gracias a la persistencia de
una musicalidad previamente establecida. Aun así, existen nuevos movimientos de
música comercial yaqui que retoma motivos de la música ritual y la interpreta fuera
de la escena ritual. Estos géneros son preferentemente interpretados en
espacios donde también hay presencia de mestizos o yoris. De acuerdo con los
testimonios de los propios yoemes, dicha música en ningún momento sustituirá la
música de los rituales ancestrales.12
Caso muy distinto ocurre con los
zapotecos. Recientemente tuve oportunidad de escuchar a Tlalok Guerrero, cantor
zapoteca, en el Festival Alfonso Ortiz Tirado en la ciudad de Álamos (finales
de enero de 2018). Este cantor forma parte de un importante movimiento musical
que ha difundido ampliamente novedosos arreglos de la música zapoteca, con
armonías que dejan de lado la ortodoxia clásica de la música tradicional.13
Por su parte el grupo Hamac Caziim (Fuego
divino) y el Grupo Xeecoj (Lobo) de los seris de Sonora —en particular este
último—, poseen también melodías de su propia creación que, si bien
anteriormente se inspiraban en canciones tradicionales concáac, han despegado
hacia distintos campos melódicos similares a un rock pop ligero, poco
frecuentados por otras agrupaciones.
En cuanto a la música wixarika o
huichola, cuyo análisis aborda Rodrigo de la Mora (2016),14 nos percatamos de
que los sones siguen un proceso muy distinto al de los otros pueblos antes
señalados. Para este grupo, los motives melódicos evocados durante la
peregrinación a Wirikuta siguen un circuito primeramente ritual; una vez
interpretados en los espacios sagrados pueden ser utilizados para componer
cumbias, rancheras, etc. El director de Venado Azul, José López Robles, ha
tenido distintos accesos creativos y en uno compuso La Cusinela (La cocinera),
canción que es el emblema de la música comercial wixárika;15 para otros casos,
Juan Carlos González habla de cómo el peyote propició su creación de la música
de Maxa Awakame (Venado azul), una de las principales piezas del grupo con la
cual participó tanto en nuestro documental, al final del programa, como en el
documental de Wirikuta Fest16 organizado en contra de la explotación minera en
el desierto.
Conclusión
Los usos de la nueva música tradicional
Al finalizar el año 2017, y en la víspera
de la elección presidencial en México, surgió un anuncio publicitario de Yuawi
López, un niño de nueve años de edad, hijo de José López Robles, el director de
El Venado Azul. El anuncio proclamaba al partido Movimiento Ciudadano como el
Movimiento Naranja, al que hacía referencia la letra de la canción:
¡He! ¡He! ¡He! ¡He! ¡Hey!
Movimiento Naranja. El futuro está en tus
manos
Movimiento Naranja ¡Movimiento Ciudadano!
Movimiento Naranja. El futuro está en tus
manos
Movimiento Naranja ¡Movimiento Ciudadano!
Nanananana nanana. Nanananana nanana
Nanananana nanana. Nanananana nanana
El anuncio se replicó en las redes
sociales Facebook y Twitter y alcanzó un éxito mediático inusitado. Obtuvo una
gran audiencia: mucha gente repetía el verso cliché y se regodeaba de conocerlo
y cantarlo, como suele suceder con los fenómenos de masas; pero, al mismo
tiempo, hubo respuestas de la población civil indignada por el uso “inocente”
que se hacía de un niño indígena. En otros medios, como Proceso, se cuestionó
también la manipulación del menor y de su padre con fines políticos.17 Lo
cierto es que esto también fue aprovechado por el menor y su padre José López
Robles a quien traté en Tijuana y más tarde en un trabajo de campo que
realizamos en Nueva Colonia y en el DF, cuando Yuawi formaba parte de la
Academia Kids Lala.
Yuawi retomó el tema para realizar otro
anuncio al lado de Ricardo Anaya, candidato presidencial del Partido de Acción
Nacional, con quien el partido Movimiento Ciudadano iría en alianza para las
elecciones de julio de 2018. En este nuevo anuncio, Anaya toca la guitarra
mientras Yuawi tararea el tema que lo lanzó a la fama. 18 A finales de enero de
2018, el tema ocupaba los primeros lugares en Spotify de América Latina; en
Uruguay, el número 6; en Nicaragua el 15; en Paraguay el 19; en Guatemala el
30. En España se encontraba en el número 10.
A decir de De la Mora (2016), el uso de
los fenómenos estético musicales es añejo y de gran tradición entre la
población Wixárika. En sus artículos publicados en 2012 y 2016 ya destacaba que
desde la cumbia Cusinela, y posteriormente con la aparición de Yuawi en la
Academia Kids Lala, la participación de El Venado Azul ha sido muy intensa en el
ambiente mediático y televisivo. Sin embargo, no se cuestiona la participación
que el indígena tenga en la escena mediática sino la reapropiación que las
instituciones hacen de ella; y con la que, aparte de que existen instancias en
obtener ganancias como Spotify, algunos partidos políticos también se ven
beneficiados por el contenido viral de este mensaje cuyo componente musical y
puesta en escena es de carácter completamente indígena.
Recapitulando, podemos decir que los
motores que impulsan a las nuevas creaciones musicales indígenas poseen
diversos estímulos, que van desde los elementos simbólicos completamente
internos hasta el intercambio de elementos estéticos que, disfrazados de
modernos, no dejan de tener un espíritu completamente indígena y tradicional.
Técnica que ha sido ampliamente socorrida por las poblaciones indígenas para
perpetuar su cultura, al tiempo que se mofan, en algunas ocasiones, de la
cultura mestiza.
NOTAS
* Investigador de El Colegio de
la Frontera Norte, en Tijuana desde 1998. Doctor en Antropología por
la École des Hautes Études en Sciences Sociales y Licenciado en
Etnomusicología por la Facultad de Música. Pertenece al SNI Nivel 2. Entre sus
publicaciones destacan El sabio de la fiesta (1998); Músicas migrantes (2012),
y Música indígena y contemporaneidad (2016).
1
«https://www.youtube.com/watch?time_continue=157&v=b4JQwb4fI_0»;
https://www.facebook.com/ veoflamenco/videos/1447468805324100/
2
«https://www.youtube.com/watch?v=Qzai1_IngqE»
3En México existen diferentes tipos
de música tradicional fusionada con música popular, tanto desde las culturas
indígenas como desde la visión mestiza y comercial. El ejemplo emblemático de
los nuevos géneros tradicionales en el Noroeste de México, sobre música de
fusión desde una perspectiva indígena interna, es sin lugar a dudas el grupo de
rock Hamac Caziim del pueblo concáac
«https://www.youtube.com/watch?v=PspCWKzDBSo»
4
«https://www.youtube.com/watch?v=qweTsNiYDY8»
5Cf. Yúdice, 2007.
6
«https://www.youtube.com/watch?v=m5hBpFaVroI»
7
«http://wp.coriandre.info/»
8
«https://www.youtube.com/watch?v=qweTsNiYDY8; https://www.youtube.com/watch?v=2uPZL2Q-SxA»
9 Ver el documental que
realizamos en 2015: «https://vimeo.com/141977543»
10
«https://www.launion.com.mx/blogs/vida-y-estilo/noticias/74204-el-mensaje-que-le-grabo-porfiriodiaz-a-thomas-alva-edison.htmۚ».Existe una copia original en
la Fonoteca Nacional.
11 Entrevista con Ismael Castillo
Rendón, alias El Charo, Pótam, Municipio de Guaymas, Sonora, 2014.
12 Ver nuestro documental El
gusto y el sustento sobre este tema, en: «https://vimeo.com/142102310»
13
«https://www.youtube.com/watch?v=djMYMB3ABZo»
14 Para mayor información ver
documental El mensajero musical sobre el grupo Venado Azul que produjimos en
2016: «https://vimeo.com/145013242»
15
«https://www.youtube.com/watch?v=rSYwNKZNYsI»
16 «https://www.youtube.com/watch?v=7sqrGj970_I»
17
«https://www.youtube.com/watch?v=Ti2pA5JgrMI»
18
«https://www.youtube.com/watch?v=jT1BC_Iu-Zo»
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que amar la tecnología y saber controlarla”, en La Nación, 22 de junio.
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