UN PROGRAMA MESTIZO

Escribe Bernal Díaz del Castillo, el gran cronista español, acerca de una de las expediciones de Hernán Cortés en octubre de 1524 hasta abril de 1526: “Dejemos de contar muy por extenso otros muchos trabajos que pasábamos, y como los de las chirimías y sacabuches y dulzainas que Cortés traía, como en Castilla eran acostumbrados a regalos y no sabían de trabajos y con el hambre habían adolecido y no le daban música, excepto uno, y renegábamos todos los soldados de lo oír, y decíamos que parecían zorros o adibes que aullaban, que más valiera tener maíz que comer, que música” 1

     Como la expedición duró más de lo deseado tuvieron que comerse los caballos y cuatro de los cinco músicos acabaron en la panza de los soldados. Al llegar los conquistadores a la gran Tenochtitlan, descubrieron que los músicos gozaban de privilegio y prestigio y que la enseñanza era de tal calidad que la profesión acaparaba toda la atención. En las escuelas de música la disciplina impuesta era tan rígida que se les llamaba “casas de penitencia y lágrimas”. Los frailes adaptaron las antiguas costumbres ceremoniales y enseñaron a los indígenas a cantar, tocar y construir instrumentos europeos.

     En el renacimiento, en la música florecían los más grandes compositores, conocido en la historia de este arte como Edad de Oro de la Polifonía Vocal: Dufay, Ockeghem, Josquin, Obrecht, Gombert, Jannequin, Willaert, Palestrina, Lasso, Arcadelt, etc. España no iba a la zaga, compositores, ejecutantes y teóricos iberos de gran talla como Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luís de Victoria, los Lobo: el español Alonso y el portugués Eduardo Duarte, Juan Vázquez, Sebastián Aguilera de Heredia, Fernando de las Infantas, Bartolomé Ramos de Pareja, entre muchos otros que marcaron el momento glorioso de la música española del Renacimiento.

     El historiador Juan de Torquemada escribió en 1615:”Hoy día, cualquier poblado de cien almas o más posee cantores que han aprendido la forma de cantar oficios, misas y maitines y que dominan a la perfección la música polifónica, y en cualquier parte puede uno hallar instrumentistas competentes” 2

     Pero fueron tantos los músicos y compositores españoles y portugueses que llegaron al Nuevo Mundo en busca de fortuna, que tuvieron que ser distribuidos hasta las poblaciones más pequeñas, convirtiendo a México en un heredero directo de la música renacentista europea.

     Las principales ciudades coloniales como México, Puebla, Oaxaca, Valladolid (Morelia) y Guadalajara, pronto rivalizaron en actividad y calidad musical con las mejores de España. La música tuvo una presencia importante en el entorno social y cultural de esa “triple república” indígena, negra y española que conformaba la sociedad novohispana. En toda época virreinal, el repertorio que se cantaba en las principales catedrales de México incluía obras maestras de Cristóbal de Morales, Tomás Luís de Victoria y otros eminentes compositores de la Península Ibérica, así como misas y motetes del incomparable Palestrina.

     En catedrales como la de Sevilla (que era madrina de la de México) se componía música exclusivamente para las Indias. Como un ejemplo de los compositores que nunca salieron de la Península Ibérica, pero cuya música se encuentra en España, Portugal y América latina, está el portugués Fray Jerónimo González.

     De las muchas cosas que se llevaron de México a Europa se encuentran la zarabanda y la chacona. En la comedia El amante agradecido de Lope de Vega, un grupo de músicos comienza a cantar coplas sobre la vida alegre, bailando la chacona, “que llegó de Indias por correo y sentó sus reales en Sevilla como si fuera su casa” 3

     Uno de los compositores españoles inmigrantes fue Antonio de Salazar quien, además de ser maestro de capilla de Puebla y México, fue un gran pedagogo e impulsor de la vida musical, compuso las primeras obras en honor a la virgen de Guadalupe.

     Otro fue Don Hernando Francisco compositor indígena de ascendencia noble que recibió una educación de primera clase en el siglo XVI. Es el autor de los motetes más antiguos que se conocen en lengua náhuatl: “Sancta Maria ya ilhuicac cihuapille” y “Dios itlasonantzine cemicac”, estas piezas se encontraron en un códice de la catedral de México y datan de 1599.

     Otro José de Loaysa y Agurto ocupó el cargo de maestro de capilla de la Catedral de México, siendo su especialidad el villancico. Le puso música a varios textos de la gran poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). 4

     Como máximo exponente del mestizaje musical, está el portugués Gaspar Fernández, quien fuera maestro de capilla en Guatemala y, posteriormente, en Puebla. Este prolífico y versátil compositor dejó tan solo en México más de 300 obras, entre las que se encuentran piezas instrumentales, motetes, villancicos y canzonetas en latín, español, portugués, negrillo (español como lo pronunciaban los negros) y náhuatl.

 

MÚSICA BARROCA MEXICANA

     Ciertamente la mayor parte de la música que aún se conserva en los archivos catedralicios es de género sagrado, como es de suponerse, porque la iglesia era el lugar de concierto por excelencia; la música destinada a ella la gran música, tanto por sus dimensiones como por su categoría artística. Además, hay que contar el hecho de que aparte de ser utilizada en la liturgia, es gracias a la organización de la institución eclesiástica que se ha podido conservar, resguardada de los avatares del tiempo y de la historia. Ciertamente no sólo esta música fue el atractivo de los habitantes de las ciudades novohispanas, también se dio una abundante producción de villancicos, -de larga historia en la Península Ibérica-, ensaladas, chanzonetas, xácaras, tocotines, -de origen indígena-, así como otros de influencia africana, como los guineos o las negrillas. Estos se incluían también en las celebraciones litúrgicas de las principales fiestas del calendario cristiano de la época tanto como en las celebraciones de carácter civil. También las obras iban en lenguas vernáculas, gallego, catalán, portugués e “indio” (náhuatl).

     La enseñanza de la música y la formación de capillas musicales fueron dos requerimientos de gran importancia para esa nueva sociedad. Fue precisamente en las escoletas catedralicias y conventuales donde floreció de manera esplendorosa la semilla de la música europea: el canto llano y el canto de órgano (la polifonía vocal), la presencia del gran arte de la polifonía franco-flamenca en las catedrales americanas se establece desde el siglo XVI con la llegada a estas tierras de algunos de los mejores exponentes de ese arte y las obras de los compositores más destacados, como primicia de la riqueza musical de nuestros archivos catedralicios.

     Junto con las sencillas y austeras melodías del canto llano y las solemnes polifonías, la música con “sabor a pueblo” no menos sabia ni menos elaborada florece también, quienes, como se dijo de Lucero “sabían leer en la boca del pueblo”, tanto como el pueblo apreciaba sus creaciones y las disfrutaba 5

Maestro de capilla

Durante el Renacimiento y el Barroco, músico de experiencia y prestigio, siempre compositor, que formaba, gestionaba y dirigía al grupo de cantores e instrumentistas responsable de la música sacra en los oficios de las iglesias, o de la música profana en las fiestas cortesanas. Ese grupo musical, y el lugar donde ensayaba y recibía clase del maestro, se denominaban capilla, tanto si el grupo era religioso como si era cortesano, aunque lo primero fue mucho más frecuente, sobre todo en el Renacimiento. En algunas catedrales y palacios, la capilla de cantores podía diferenciarse de la de ministriles, que llegaba a tener su propio maestro.

Durante la Edad Media y el Renacimiento la organización gremial del trabajo artístico, y su posición en la sociedad (que era la de artesano) determinaban la vida de los músicos: ingresaban de niños como cantorcicos (llamados seises en España, por ser ese un número frecuente de coristas infantiles), quedando desde entonces a disposición del maestro, con el que vivían. De él aprendían canto llano, contrapunto, a tañer un instrumento (frecuentemente órgano), y quizá composición. De adultos, su carrera era de cantores si no perdían la voz, de organistas o ministriles (músicos de viento) si habían adquirido dominio de instrumentos, y de maestros de capilla si eran los más dotados, capaces de ganar los concursos que convocaban las iglesias cuando había vacantes, o de tener suficiente prestigio como para ser reclamados por catedrales y capillas cortesanas.

Gracias a los reglamentos escritos de algunas catedrales, sabemos que las obligaciones del maestro de capilla eran entre otras las de custodia de la capilla física (lugar de los ensayos y las clases), de la que tenía la llave; impartir lecciones de las disciplinas ya citadas no solo a los cantorcicos, sino también a otras personas ligadas a la iglesia que las quisieran aprender; reclutar a cantores y músicos, para garantizar el funcionamiento permanente de la capilla musical; frecuentemente alojar en su casa a los niños cantores, y ocuparse de su educación general y manutención; componer, en fin, las piezas destinadas a fiestas especiales, como Navidad o Corpus Christi. El incumplimiento de las normas se castigaba con sanciones económicas, e incluso con la expulsión.

Por supuesto, las funciones y obligaciones de los maestros de capilla fueron cambiando hasta el siglo XVIII, siendo las descritas las que conocemos para el s.XVI en España. También fueron aumentando las oportunidades de hacer carrera como músico sin una vinculación tan directa a las capillas musicales de las iglesias. Los ejemplos de maestros de capilla son muy abundantes: prácticamente todos los músicos importantes del Renacimiento y Barroco ocuparon ese cargo, frecuentemente tras recorrer el camino empezando como niño cantor: Desde Palestrina, que fue maestro de capilla de San Giuliano de Roma, hasta Juan Sebastián Bach, que lo fue de la capilla cortesana del príncipe Leopoldo de Anhalt, es frecuente encontrar músicos notables de los siglos XVI al XVIII que ocuparon una o varias veces ese cargo.

Manuel de Sumaya. Criollo nacido en la Nueva España. Fue niño del coro de la catedral de México, donde hiciera su carrera musical y eclesiástica. Para 1703, era asistente de Antonio de Salazar. Trabajó como maestro de capilla en Oaxaca, llegando a recibir un muy buen sueldo. Entre sus obras se encuentran misas y óperas.

Vicente Ortiz de Zárate. Maestro de capilla en Guadalajara.

José Gabino Leal. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia.

Francisco Delgado. Maestro de capilla durante los últimos años del Virreinato.

José Mariano Elízaga. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia, Iturbide lo nombró músico del Imperio.

Mariano Placeres. Maestro de capilla en la ciudad de Durango.

Pedro de Gante (1480-1572). Fundador de la primera escuela de música en la Nueva España

Juan Xuárez (1539). Primer maestro de capilla de la Catedral de México

Hernando Franco (1532-85). Maestro de capilla de la Catedral de México

Juan de Lienas. Compositor novohispano de finales del siglo XVI)

Pedro Bermúdez. Maestro de capilla de la Catedral de Puebla durante la primera década del siglo XVII.

Bernardo de Peralta y Escudero. Compositor de obras polifónicas de la Catedral de Puebla.

Juan Gutiérrez de Padilla. (Maestro de Capilla entre 1629 y 1664). Compositor mexicano más importante del siglo XVII.

Francisco López Capillas. Puebla. Segunda mitad del siglo XVII.

Miguel Matheo de Dallo y Lana. Puebla.

Juan Navarro. Monje franciscano. Catedral de Morelia, Convento de Santa Rosa de María. Valladolid.

Ignacio de Jerusalem y Stella. Compositor italiano. Maestro de capilla de la Catedral de México de los años 1749 al 1769.

Matheo Tollis de la Roca. Sucesor de Ignacio de Jerusalem.

José de Torres. Maestro de capilla de la Catedral de México.

José Manuel Aldana. (1758-1810). Compositor más importante de la segunda mitad del siglo XVIII en la Nueva España.

Manuel Arenzana. Maestro de capilla de Puebla en los principios del siglo XIX. Estilo musical con las nuevas tendencias europeas de la época.

     Las obras de Franco, Gutierrez de Padilla, Fernández, López Casillas y Antonio de Salazar pertenecen al estilo llamado prima prattica. Son composiciones elaboradas en contrapunto severo a 4, 5, 6, y 8 voces, sin acompañamiento instrumental, cantadas a “capella”, término equivocado en realidad, pues las “capellas” del Renacimiento si recurrían con frecuencia el acompañamiento de instrumentos. Las capillas musicales del Renacimiento, tanto las eclesiásticas como las cortesanas, estaban conformadas exclusivamente por voces masculinas. Las voces femeninas estaban excluidas por perjuicios poco inteligentes. Pero había distintos timbres y distintas tesituras por las diferentes edades de los cantores, desde los niños, adolescentes y jóvenes, hasta los adultos, existiendo también los falsetistas, cantores adultos dotados de una voz aguda parecida a la infantil, o bien castrados para conservar sus voces agudas. 6

 

HERNANDO FRANCO

Magnificat de V Tono

     Pertenece al Códice Franco conservado hasta ahora en el Museo Nacional del Virreinato. Este códice data de 1611. Contenía originalmente dos juegos de 8 magnificats a 4 voces cada uno, en los ocho modos eclesiásticos. Ahora sólo quedan 14 de los 16 que debería tener (faltan los magnificats del tercer tono). Las hojas de pergamino del Códice Franco están engalanadas con un dibujo musical extremadamente cuidadoso y bello, completado con letras capitulares, algunas policromadas y otras trazadas con complicados juegos de lacerías. No tiene ningún dato que nos revele los nombres de sus artífices; sólo muestra en la parte superior de cada página el nombre del autor en latín, como era lo usual en esa época. Es un canto a la Virgen María, la base del Magnificat es un texto de la Biblia (Lucas 1, 46-55) que no va ligado al año eclesiástico y se interpretaba precediendo a las misas de las grandes festividades, y por ese motivo tiene una extensión menor que las cantatas.

La primera versión del Magnificat de Bach sonó en las vísperas de Navidad de 1723 en Leipzig. Contenía cuatro himnos navideños y estaba compuesto en mi bemol mayor. Posteriormente reescribió la partitura en re mayor, eliminó los himnos navideños, le añadió trompetas siendo la versión que ha llegado hasta nosotros.

 El texto, en latín, narra la visita de la Virgen María a su prima Santa Isabel, esposa de Zacarías, en cinta de San Juan el Bautista

Regina Caeli

     Este motete se encuentra en un libro de coro del archivo de la Catedral Metropolitana de México descubierto a fines de 1990 por Juan Manuel Lara Cárdenas; en él se nota la fuerte influencia de los compositores de la escuela franco-flamenca por el hábil manejo del contrapunto y el encanto de sus líneas melódicas. 7

 

 

 

 

 

 

 

Magnificat ánima méa Dóminum,   Et exultávit spíritus méus, in Déo salutári méo.   Quía respéxit humilitátem ancíllae súae, écce énim ex hoc beátam me dícent ómnes generatiónes.   Quía fécit míhi mágna qui pótens est, et sánctum nómen éius.   Et misericórdia éius a progénie in progenies, timéntibus éum.   Fécit poténtiam in bráchio súo, dispérsit supérbos ménte córdis súi.   Depósuit poténtes de séde, et exaltávit húmiles.   Esuriéntes implévit bónis, et dívites dimísit inánes.   Suscépit Ísraël púerum súum, recordatus misericordiae suae.   Sícut locútus est ad pátres nóstros: Ábraham et sémini éius in saécula.   Glória Pátri et Fílio et Spirítui Sáncto.   Sícut érat in princípio et nunc et sémper, et in saécula saeculórum. Amen

Glorifica mi alma al Señor.   y mi espíritu se regocija en Dios, mi salvador.   Porque miró la humildad de su sierva, me llamarán bienaventurada todas las generaciones.   Porque hizo en mí grandes cosas El Omnipotente, es santo su nombre.   Su misericordia va de generación en generación para los que le temen.   Empleó la fuerza de su brazo y alejó a los soberbios de pensamiento de su corazón   Derribó los tronos de los poderosos y exaltó a los humildes.   Colmó de bienes a los hambrientos y a los ricos dejó con las manos vacías   Acogió a Israel, su siervo, Recordando que es misericordioso   Como prometió a nuestros padres, a Abraham y a su descendencia por siempre.   Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo.   Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

 

 

                    Regína caéli, laetáre, allelúia,                    Reina del cielo, alégrate, aleluya,

                    quía quem meruísti portáre, allelúia,         porque Aquél que mereciste engendrar, aleluya

                    resurréxit sícut díxit, allelúia.                    resucitó tal como dijo, aleluya.

                   Óra pro nóbis Deum, allelúia.                    Ruega por nosotros a Dios, aleluya.

 

LA MÚSICA DEL BARROCO

La mayor diferencia de la música barroca mexicana es que tiene más elementos populares en el ritmo, es muy alegre. Los textos son más picarescos, a pesar de ser una música religiosa. Era una forma de expresarse en la época de la Inquisición. También hay instrumentos de percusión, algo impensable en la música barroca europea.

La música del barroco se consideraba confusa en lo armónico, llena de disonancias, de dificultad melódica, poco natural, desigual. La disposición de ánimo y la razón de ser de una época se reflejan en todas sus manifestaciones.

El barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extremado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fantástico.

Algunas características:

- Tendencia a contrastes violentes.

- Valoración de la fugacidad y equilibrio inestable.

- Pasión creciente por la ornamentación

- Tendencia a utilizar formas irregulares.

Si el arte Barroco representa al hombre, la música barroca representa los afectos y sentimientos de éste. Pero el hombre es concebido todavía como miembro de un todo, no como individuo con libertad personal. Para la música barroca ello no significa representación personal, sino estilizada, de los sentimientos.

En el Barroco predomina la música práctica. La música barroca introduce innovaciones:

Bajo Continuo: Es la base armónica de la música barroca.

Principio Concertante: Supone una individualización de la voz solista, cuya libertad creadora aumenta aún más con las improvisaciones y adornos.

Monodia: El barroco busca poner en música con eficacia textos dramáticos o líricos.

Formas musicales:

Rondó: forma musical en la que un tema principal alterna con otros temas diferenciados

La sonata: pieza para uno o dos instrumentos que debe "sonar" ya que se contrapone a la cantata que debe cantarse.

La suite: Composición que consiste en una serie de melodías para danzar como: la allemanda, sarabanda, giga, gavota, el bouré y minueto.

La fuga: Consiste de una composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos en diferentes tonos. Es como si la melodía se fugara de una voz a otra en imitaciones interminables

Los intermedios se encuentran entre los antecedentes directos de la ópera. Se representaban entre los actos de una pieza teatral, poseían temática propia, decorados, pantomima, diálogos, música (danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales).

La Camerata de Florencia, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la Camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

Los temas de las primeras óperas proceden especialmente de los dramas pastoriles, así como de la mitología griega. Eran muy apreciadas las fuertes pasiones, milagros, magia, sorpresas.

Opera Bufa

En estas operas serias, la música ocupa un primer plano, especialmente en las numerosas arias (a menudo con instrumentos concertantes) que interrumpen la acción y expresan determinados afectos. La acción se consuma en el reccitativo secco, escrito de forma fluida.

La música religiosa católica (música sacra) aspira a elevar dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las exaltaciones de ánimo de los fieles. Según la tradición, en primer lugar aparece el coral gregoriano homofónico. El coral, entonado por la Schola, era acompañado en la iglesia por el órgano o alternaba con un juego polifónico de este instrumento. Además del coral, en la música sacra católica figura la polifonía en estilo antiguo (a cappella) y un moderno (monódico, concertante, con bajo continuo), y además la música de órgano, la canción sacra que entona la comunidad y otros tipos de música religiosa, como oratorios, concerti ecclesiastici, cantatas, etc.

En los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete, salmo, Te Deum, Magnificat, antífona, secuencia.

Innovaciones son principalmente el estilo monódico y el concertante. El último se había configurado, sobre todo, en San marcos de Venecia, mientras la monodia fue llevada del ámbito profano (ópera) al religioso.

Los Motetes incorporaron a menudo en el siglo XVII acompañamiento orquestal y sinfonías introductorias. Es toda música escrita para un único ejecutante o para pequeños conjuntos de solista, como dúos, tríos, cuartetos, etc. En el Barroco principalmente las sonatas para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo.

Aparecieron poco después de 1600, cuando se trasladó el principio monódico del canto al instrumento.

La sonata en trío es el género principal de la música de cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). La distribución habitual de las voces superiores: 2 violines, también 2 flautas, oboes, violas u otras combinaciones.

Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o más instrumentos cada voz), la música de cámara para solistas se convierte en música orquestal coral.

El concerto se convierte a mediados del S. XVII en el género instrumental típicamente barroco. Ya en las antiguas canzonas, sonatas y sinfonías existía esporádicamente la alternancia de todos los instrumentistas (tutti) con grupos de solistas (soli, concertino). La música francesa gustaba del cambio de registros de toda la orquesta con un trío de viento. Ello condujo a la distribución del concertino con instrumentos de cuerda o viento.

Los conciertos instrumentales se tocaban en la iglesia: a la entrada y la salida, durante la comunión, en Navidad. En el curso del S.XVII sustituyeron a las antiguas sonatas, canzonas y sinfonías de iglesia. El gusto barroco sentía predilección por los grandes conjuntos.

Los conciertos instrumentales se tocaban antes de los oratorios o intercalados entre sus actos. Además de la cuerda, los italianos potencian los oboes, trompetas y trompas en el concerto grosso, y los alemanes las flautas, oboes y fagotes.

En el siglo XVII surge también, con la primera música instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de varios instrumentos estaba poco regulado anteriormente. También en el barroco temprano indicaban casi siempre los compositores únicamente las tesituras vocales (soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso del siglo XVII trabajaron con las posibilidades sonoras y el timbre característicos de los instrumentos.

El concepto de orquesta se empieza a aplicar en el S. XVIII a los instrumentistas.

Evolución de los Instrumentos, formación de la orquesta.

En la búsqueda barroca de la expresión de los sentimientos se da preferencia a los instrumentos con capacidad expresiva y posibilidades dinámicas.

El violín se convierte en el principal instrumento. Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad.

La base de la orquesta barroca la conforma el bajo continuo y la cuerda; el resto es adicional. El Barroco forma la orquesta como conjunto con posibilidades de registros y sutiles gradaciones.

Aparecen orquestas como:

Orquesta de Corte: fiestas, diversión.

Orquesta de la Opera de los teatros públicos

Orquesta de iglesia.

 EL ÓRGANO

En el barroco llega a su esplendor la música de órgano. El sonido nítido y espacioso del órgano se corresponde con la percepción musical barroca: representación ampulosa, concertante, fuertes afectos y contenido especulativo y religioso que apunta más allá del hombre. La expresión subjetiva del estilo sentimental hizo que más tarde decayera la música de órgano.

Los límites con las literaturas para órgano son difusos, si bien existe:

- Género y contenido: la música sacra está pensada principalmente para órgano, la profana (como las danzas) para clave.

- Diferencias técnicas: el clave no tiene pedal del órgano, el órgano puede mantener notas largas, cosa que el clave apenas puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen dinámica de terrazas.

 

INSTRUMENTOS DE TECLADO

Por música de tecla se entiende música para cualquier instrumento de la familia del órgano, clave y clavicordio.

El clavicordio: tiene un sonido muy suave, dinámica variable, es vivaz.

El clave: es más brillante, concertante, y era utilizado por los organistas como instrumento de ensayo doméstico.

Instrumentos de tecla y órgano son fundamentales en el Barroco por la posibilidad de realización del bajo continuo (ejecución de acordes y del juego concertante polifónico.)

 EL PIANO

El nuevo carácter de la música del siglo XVIII engendra también nuevas estructuras y géneros en la música para piano. Se busca la expresividad, hallándola en la melodía. El acompañamiento pasa a segundo plano. En lugar de la polifonía barroca con varias voces equivalentes predomina ahora la voz superior sobre un acompañamiento homofónico con nuevos elementos rítmicos y temáticos en la mano izquierda. La variedad armónica del bajo continuo deja paso en el estilo galante y virtuosístico a una armonía más sencilla. Posteriormente el estilo sentimental traerá consigo una nueva grabación cromática.

EL VIOLIN

En el barroco, la interpretación y construcción del violín alcanzan gran altura.

En Italia la interpretación del violín se deslinda de la de la viola hacia 1600.

Desde comienzos del siglo XVII, la literatura para violín se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa compleja), la música de cámara para varios violines, en especial la sonata en trío, la literatura para violín solo.

La interpretación violinística alemana del siglo XVII es menos virtuosística.

Francia: Lully, abrió un nuevo camino para su instrumento en cuanto base de la orquesta. Bajo la influencia de la suite y de las piezas características de los clavecinistas del siglo XVII surgió la literatura para violín del siglo XVIII, con Vivaldi como modelo. 8

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NOTAS

1Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la conquista de la Nueva España, introducción y notas Joaquín Ramírez Cabañas, México, Porrúa, 1994. (Colecc. Sepan cuántos…n° 5), cap. CVII, pp. 207-208

2Torquemada, Juan de. Los veintiún libros rituales y monarquía indiana, 7 vols, 3ª. ed. de Miguel León Portilla, México, 1975-1983, libro XX, cap. 74; vol. 5. pp. 251.

3Stevenson, Robert.La música en el México de los siglos XVI a XVIII, La música de México, I. Historia. Periodo Virreinal (1530-1820), vol. 2, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986. pp. 7-74

4Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. Música y músicos en las actas del cabildo de la Catedral Metropolitana de México. México, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 79, 2001. pp. 179-206

5Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. op. cit., pp.179-206

6Stevenson, Robert. op. cit., pp. 7-74

7Franco, Hernando. Obras, Trascripción y Comentarios Juan Manuel Lara Cárdenas, México, INBA/CENIDIM, 1996. 3v. (Tesoros de la Música Polifónica en México: 9) 1. Coros. 2. Música vocal sacra. pp. xxi.

8http://www.monografías.com/trabajos6/para/para.shtml   Hora: 20:00 p.m.  -  Fecha: 27/06/06

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la conquista de la Nueva España, introducción y notas Joaquín Ramírez Cabañas, México, Porrúa, 1994. (Colecc. Sepan cuántos…n° 5), cap. CVII.

 

Torquemada, Juan de. Los veintiún libros rituales y monarquía indiana, 7 vols, 3ª. ed. de Miguel León Portilla, México, 1975-1983, libro XX, cap. 74; vol. 5.

 

Stevenson, Robert.La música en el México de los siglos XVI a XVIII, La música de México, I. Historia. Período Virreinal (1530-1820), vol. 2, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986.

 

Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. Música y músicos en las actas del cabildo de la Catedral Metropolitana de México. México, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 79, 2001.

 

Franco, Hernando. Obras, Trascripción y Comentarios Juan Manuel Lara Cárdenas, México, INBA/CENIDIM, 1996. 3v. (Tesoros de la Música Polifónica en México: 9) 1. Coros. 2. Música vocal sacra.

 

http://www.monografías.com/trabajos6/para/para.shtml   Hora: 20:00 p.m.  -  Fecha: 27/06/06