La invención del Indio americano y su imagen: cuatro arquetipos entre la
percepción y la acción política
RESUMEN
La imagen visual tuvo una importancia de primer
orden a la hora de percibir y dar significado a las poblaciones originarias de
las tierras a las que iba llegando Europa, tanto en su primera expansión del
siglo XV-XVI, como en la segunda del XVIII-XIX. Este artículo tiene como
objetivo mostrar cómo los medios de reproducción visual tienen una lógica, unas
posibilidades y unas limitaciones que les son específicas y que han incidido de
forma muy importante en la creación y difusión de la imagen que Occidente se ha
hecho de esas poblaciones originarias. El objetivo es mostrar la existencia de
cuatro grandes arquetipos visuales sobre el indio americano, que van surgiendo
desde principios del siglo XVI y que llegan hasta nuestros días, demostrando no
ser incompatibles entre sí, aunque tengan implicaciones sociales y políticas
muy diferentes.
La imagen visual tuvo una importancia
de primer orden a la hora de percibir y dar significado a las poblaciones
originarias de las tierras a las que iba llegando Europa, tanto en su primera
expansión del siglo XV-XVI, como en la segunda del siglo XVIII-XIX. En ambos
momentos, la creación y difusión de esas imágenes estuvo asociada a una
revolución tecnológica en los medios de reproducción mecánica (el grabado y la
imprenta en el primer caso; la litografía, la fotografía y la rotativa, en el
segundo). Y también, al menos en el caso de América, a un cambio radical en la
situación política de las poblaciones originarias: integración en una
estructura colonial en primer lugar, incorporación a una estructura republicana
de estado-nación después, con todo lo que ello implicaba.
2Este artículo, que
es el avance de una investigación mucha más amplia1,
tiene por objetivo mostrar que los medios de comunicación visuales tienen una
lógica, unas posibilidades y unas limitaciones que les son específicas y que
esa singularidad ha incidido de forma muy importante en la idea que Occidente
se ha hecho de esas poblaciones originarias. Desde el punto de vista visual
existen al menos cuatro grandes arquetipos sobre el indio americano, que fueron
surgiendo desde principios del siglo XVI y han llegado hasta nuestros días, con
la peculiaridad de que no son incompatibles ni excluyentes entre sí, aunque
cada uno de ellos tenga implicaciones sociales y políticas muy distintas
(fenómeno que no ocurre de forma tan clara con otras tipificaciones o
estereotipos elaborados a partir de la diferencia humana)
3Antes de comenzar
con esos arquetipos conviene aclarar que el término indio, con mayúscula, se
emplea en este trabajo para designar al habitante natural del Nuevo Mundo y
remite a un fenómeno histórico (que es precisamente el aquí estudiado). Como es
bien sabido América, desde el punto de vista europeo, surgió en los albores de
la Edad Moderna como una masa continental en mitad del océano que,
prolongándose de norte a sur, impedía la navegación hacia las ansiadas costas
asiáticas. Esa condición de barrera continua frente a la navegación, que se
extendía de polo a polo, hizo que aquellas tierras diversas y muy variadas
fueran percibidas en Europa como una sola unidad geográfica y un espacio único,
como unas Indias nuevas ubicadas al occidente y pobladas por unos “naturales” que
se imaginaron igualmente homogéneos a lo largo y ancho de su enorme geografía.
4Parafraseando a
Edmundo O ‘Gorman, la “invención de América” como un nuevo mundo implicó
necesariamente la “invención del indio americano”, es decir la invención de un
tipo de ser humano “natural” de aquel nuevo continente, resultado de la acción
secular de su tierra y su cielo2.
Aunque la experiencia demostraría que sus representantes concretos eran física
y culturalmente muy variados, incluso asombrosamente distintos unos de otros,
desde el punto de vista occidental todos ellos se igualaban en su condición de
naturales americanos, es decir de indios. Una noción que desde el siglo XVI fue
asumida por esas mismas poblaciones y una idea de enorme potencia que era
necesario dotar de contenidos. Y también de una imagen visual adecuada porque,
si algo caracteriza a la llamada Edad Moderna en Occidente, es precisamente una
pasión por la imagen y por la acción misma de mirar que se ha ido exacerbando
hasta llegar a nuestros días. Fue entonces cuando la visualidad asumió un valor
demostrativo primordial y se transformó en principal criterio de certeza para
multitud de campos: el testigo de vista, la autopsia (lo que se ve por los
propios ojos), la visión y su perspectiva como criterio de representación de la
realidad y del principio de crítica… Bien sintetiza la cuestión en 1543 el
Doctor Villalobos:
“No lo creo, porque lo sé de cierto como quien lo vio; y las cosas
que hombre ve, impropiamente se dice que las cree, sino que las sabe”3.
5Pero de qué manera
se pudo dar respuesta a esa apremiante necesidad de ver y de poseer imágenes,
teniendo en cuenta que cuando se produjo la primera expansión europea los
medios de registro visual eran muy limitados y viajar no resultaba fácil ni
estaba al alcance de todos. Entre los utillajes y soluciones que entonces se
utilizaron, interesa destacar dos para los fines específicos de esta
investigación: el principio de ekphrasis y
el concepto de “Idea mental”. Ninguno de los dos es de tipo tecnológico, pero
fueron tremendamente productivos. Sobre ambos existe una amplia bibliografía
que permite darles aquí un tratamiento muy sumario. El mínimo para entender su
utilización en el caso americano.
6Ekphrasis (en griego, “descripción”) es una figura tradicional de la
poética que remite a la descripción verbal de algo eminentemente visual (como
una pintura o como el famoso escudo de Aquiles descrito por Homero en la Ilíada).
Durante la primera Edad Moderna europea esa figura tradicional sirvió para
legitimar también el recorrido inverso: la plasmación visual de algo que sólo
era conocido verbalmente, como un relato histórico o como las descripciones que
llegaban a Europa sobre las nuevas tierras americanas y sus habitantes,
novedades para las que no existían imágenes pero que la nueva interpretación
del principio de ekphrasis permitía traducir
visualmente sin pérdida en la credibilidad de los resultados4.
Se abría así todo un mundo de posibilidades que en la época fue explotado hasta
la saciedad.
7Al equiparar de
esta manera la descripción verbal y la visual (de ahí el lema Ut
Pictura Poesis tomado de Horacio), el principio de ekphrasis presuponía
que ambas formas de representación eran plasmaciones sensoriales alternativas
de un mismo núcleo portador de significados o “Idea mental”, como decían en la
época y como estudió magistralmente Erwin Panofsky5.
Es decir, estamos ante una teoría “idealista” que pone toda su atención en el
significado o “Idea” de lo representado, sin importar demasiado el papel del
canal sensorial utilizado para su expresión y plasmación material.
8La noción de
Indio, tal como aquí la definimos, es un caso ejemplar de este tipo de “Ideas”
y responde a una teoría de la representación de la realidad que fue dominante
en Europa al menos desde la época de Aristóteles. Este no es lugar para entrar
en mayores detalles sobre tan complejo asunto6 pero
sí es necesario recordar algunas claves básicas para el tema que nos ocupa.
9La teoría de la
representación hegemónica en Occidente al menos desde Aristóteles, conminaba a
observar e imitar la Naturaleza, precepto que debían seguir por igual tanto sabios
como artistas. Pero el objetivo de ese precepto fundamental es una Naturaleza
“mejorada”, más bella, perfecta y verdadera (adjetivos inseparables en esta
teoría) que la que se podía encontrar materialmente. Es decir, la imitación
directa, exacta o servil no era suficiente, sino que había que seguir un largo
proceso de observación y estudio cuyo objetivo era la elaboración de un
arquetipo mental o Idea que era lo que debía representarse verbal o
visualmente, con una finalidad artística o científica. Esa Idea, que superaba
en belleza y veracidad a lo que podía encontrarse en la Naturaleza misma,
surgía al seleccionar y reelaborar aquellos rasgos que se consideraban más
significativos, más bellos y más verdaderos.
10Un ejemplo
perfecto de este tipo de representación mejorada o “ideal” es el que
encontramos en las láminas o “iconos” botánicos, que se suponen la
representación más verdadera y exacta posible de una planta porque reúnen en
una sola imagen todas sus partes (las visibles y las ocultas), todas las etapas
de su crecimiento y todas las fases de su ciclo anual, lo que es absolutamente
imposible de encontrar en la Naturaleza. Se trata por tanto de imágenes ideales
que deliberadamente aúnan toda la variación temporal y geográfica, para
intentar ofrecer una representación acrónica y utópica.
Las imágenes realizadas desde estos
presupuestos son mucho más que meras representaciones serviles de una supuesta
inmediatez visual. Son auténticos compactos de teorías y expresan propuestas
interpretativas derivadas de una reflexión, con todas sus consecuencias. Como
muy bien dicen Gilles Boëtsch y Jean-Noël Ferrié, este tipo de
representaciones:
“peuvent être
décrits comme la mise en image d’un faisceau d’hypothèses. Ce qui est
représenté, ce sont donc les hypothèses et non les objets. Et ce sont les
hypothèses que l’on regarde. .... L’image devient plus vraie que la trace et
l’on interprète alors la trace à la lumière de l’image” [“pueden describirse
como la plasmación en imágenes de un conjunto de hipótesis. Lo que se
representa son las hipótesis y no los objetos. Y son las hipótesis lo que se
mira... la imagen se hace más verdadera que el indicio y entonces el indicio es
interpretado a la luz de la imagen”]7.
12Todo lo anterior
afecta directamente a las imágenes visuales de eso que desde 1492 y hasta
fechas bien recientes se ha llamado indio americano, un sujeto que no viene
dado por la Naturaleza, sino que resulta ser una construcción compleja, fruto
del descubrimiento y colonización europeos, empezando por el nombre (tan poco
acertado) y continuando por el prejuicio de que ese nombre supone una humanidad
homogénea.
El estudio de las
imágenes sobre el indio americano muestra la existencia, al menos, de cuatro
grandes arquetipos visuales que corresponden a cuatro Ideas diferentes, cuatro
modos distintos de caracterizar a las poblaciones americanas originarias. Antes
de entrar en ellos conviene declarar que el término arquetipo, en esta
investigación, remite a la forma primaria y clásica de entender el término:
literalmente un archi-tipo, o sea la Idea o concepto subyacente a una serie de
tipos concretos, que les dota de una significación común y permite su
clasificación. Pueden demostrar una notable estabilidad a lo largo del tiempo,
pero son fruto de un momento histórico y están sujetos a evolución y cambio.
Nada que ver, por tanto, con el concepto de arquetipo utilizado por Carl Jung,
que se supone innato, universal e inmutable
EL
SALVAJE EMPLUMADO: LA HUMANIDAD DESNUDA QUE PUEBLA TODO UN COMNTINENTE
La primera representación de América
y sus habitantes es de 1493, un humilde grabado en madera que – con
variantes – ilustra dos de las ediciones traducidas al italiano que ese
año se hicieron de la carta de Colón anunciando el descubrimiento8.
La imagen, bastante cruda, es un caso ejemplar de ekphrasis e
intenta ofrecer la versión visual resumida del contenido de la carta. En el
proceso de transferencia se han añadido informaciones ausentes en el texto y se
han modificado otras para que la imagen resultara más comprensible y veraz. Se
buscaba comunicar una idea, más que ofrecer la representación servil de una
Naturaleza que se desconocía. De esa manera, la nueva humanidad aparece en esta
primerísima representación con los rasgos formales de un personaje tradicional
del imaginario occidental: el salvaje europeo9,
con todo lo que ello implicaba a nivel social y político (cf. Imagen 1).
Portada de
la versión italiana (por Giuliano Dati) de la carta de Colón anunciando el
descubrimiento. Primera edición, Roma, 18 de junio de 1493. Único ejemplar
conocido en la Biblioteca Colombina de Sevilla. Reproducido a partir del
facsímil en Curiosidades
Bibliográficas y Documentos Inéditos. Homenaje del Archivo Hispalense al Cuarto
Centenario del Descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla, Oficina de E. Rasco, 1892.
Esa
imagen inicial alcanza su pleno desarrollo, incorporando casi todos los rasgos
definitorios del primer arquetipo visual sobre el indio americano, en un
grabado impreso en Augsburgo entre 1505 y 1507, por Johann Froschauer. Se trata
de una imagen hecha para circular de forma autónoma que tiene al pie, como
texto explicativo, un extracto del Mundus Novus (según
la traducción alemana de Leipzig 1505), o sea el texto atribuido a Américo
Vespucci en el que por primera vez se definen las nuevas tierras como un
continente y un nuevo mundo10 (cf.
Imagen 2).
Imagen 2– Primera representación con cierta corrección
etnográfica y punto de partida del Salvaje Emplumado
Tupinambas de la costa del Brasil. Hoja
volante impresa en Augsburgo [por Johann Froschauer], c. 1505, a partir del
texto de Américo Vespucci. Hay ejemplares en The New York Public Library y en
la Bayerische Staatsbibliothek München (coloreada), que es el ejemplar aquí
reproducido.
[Con
permiso de la Bayerische Staatsbibliothek München, Einblattdrucke ID:
BSBEinblB300000510, Urn:nbn:de:bvb:12-bsb00058831-1]
La imagen, una vez más, es
básicamente una ekphrasis del texto atribuido a
Vespucci, pero añadiéndole algunos rasgos de gran importancia etnográfica y
enorme fuerza visual. Los elementos etnográficos más llamativos son los adornos
de plumas (especialmente los tocados, pectorales y faldas) que lucen casi todos
los personajes y la pedrería ensartada en el pecho y rostro de los personajes
masculinos. Esos piercings tan peculiares son
mencionados en el escrito de Vespucci, pero no ocurre lo mismo con los adornos
de plumas 11.
Se trata de un elemento de cultura material que el dibujante ha tomado de otra
fuente y que probablemente ha llegado a ver físicamente, aunque no en uso
(sobre el cuerpo de un indígena), dado que este tipo de objetos circularon
desde temprano por toda Europa y muchos de ellos terminaron en las cámaras
de maravillas de la época. Los adornos de plumas han sido bien
interpretados como tocados y pectorales, pero además el dibujante les ha dado
una función que nunca tuvieron ni pudieron tener en la realidad etnográfica: la
de paño de pudor para ellas y faldita de plumas para ellos. Es como si tocados
y pectorales se hubieran deslizado a la cintura para permitir al dibujante
componer una imagen funcionalmente más coherente (y decente) y, por tanto, más
verdadera (y bella) de los naturales del Nuevo Mundo. Esta innovación gráfica
– falditas y tocado de plumas – llegará a ser el rasgo distintivo más
característico de los habitantes del Nuevo Mundo y el elemento que hace más
fácilmente reconocible a su primer arquetipo visual, que por ello denominamos
el Salvaje Emplumado 12.
17Otros rasgos
acompañan a esta potente visualización: desnudez (más allá de las plumas),
escasa cultura material (arquitectura mínima, cocción de alimentos básica,
armas) y una sociabilidad primaria (casi animal, pues es la relacionada con la
sexualidad, afectividad maternal y la agresividad pautada entre hombres). Todo
ello subrayado por una costumbre manifiestamente monstruosa: la antropofagia, a
partir de entonces tan asociada a los habitantes del Nuevo Mundo que pasó a
denominarse “canibalismo” (de caribales o canibales, es decir los naturales del
Caribe).
18Nace así el
Salvaje Emplumado, el primer arquetipo del Indio americano, todavía adornado de
pobladas barbas – heredadas del Salvaje Europeo – pero ya
diferenciado de él por dos rasgos fundamentales: la posesión de una cultura
mínima (que se expresa en los adornos de plumas y en las armas) y su
vinculación a un espacio concreto (América), lo que implica una historicidad o,
lo que es lo mismo, la capacidad de evolucionar y, en consecuencia, la
posibilidad de ser sujeto de educación (y de conversión). Rasgos todos ellos de
los que carece su pariente del europeo. Importa destacar, sin embargo, que el
primitivismo y prácticas monstruosas del Salvaje Emplumado demuestran que en su
estado natural carece de potestas, es decir
que no está dotado de la capacidad de gobernarse, que en él no existe la
dimensión política ni la sociabilidad necesaria para el autogobierno.
19Las
características de este primer arquetipo del indio americano explican la lógica
de las bulas papales que sirvieron de fundamento al primer reparto colonial del
globo en la historia de la expansión europea.
20El Salvaje
Emplumado no sólo es el primer arquetipo visual del indio americano, es también
el más difundido (asumido en toda Europa y también en toda América, incluso por
los propios indígenas americanos) y el de más larga duración, pues llega hasta
nuestros días.
21Su consolidación
se produjo muy pronto. En 1510 tenemos ya su versión depurada y simplificada
– aunque todavía con barbas – (cf. Imagen 3) y para fines del siglo
XVI es el modelo de referencia más utilizado, el que usa y difunde Teodoro de
Bry en su monumental empresa editorial. Ya se trate de El Dorado, los incas o
los antiguos mexicanos, todos son representados gráficamente como un mundo de
salvajes desnudos y emplumados, todos responden al arquetipo del Salvaje
Emplumado (cf. Imagen 4).
Imagen 3 – Fijación del arquetipo: el caníbal en familia
Of the newe
Landes… (Amberes), Jan van
Doesborch, c.1510-11. Ejemplar en la British Library. Imagen a partir del facsímil: De novo
mondo, Antwerp, Jan van Doesborch, about 1520 [sic]. A facsimile … (M.
E. Kronenberg ed), The Hague, Martinus Nijhoff, 1927.
Imagen 4 – Generalización: Un mundo de salvajes
desnudos y emplumados
El Dorado (Colombia) según Theodoro De Bry, Tabulae
& imagines ad septimam et octavam Americae Partem, Frankcurt, “per Matthaeum Becker, sumtibus dictorumTheodorici de Bry
viduae & filiorum”, 1599, lámina XV: “Qvomodo Imperator Regni Gvianae,
nobiles svos ornare & praeparare soleat, si quando ad prandium vel coenam
eos inuitare velit” [Cómo el Rey Emperador de Guayana, a sus nobles solía
adornar y preparar, cuando los quería invitar a una comida o cena”], s.p.
Colección particular.
Y esa manera de representar es asumida por las
propias poblaciones americanas, incluso cuando los artistas locales intentaban
introducir elemento eruditos y anticuaristas sobre su pasado, como se ve
particularmente bien en la obra del pintor mexicano José Vivar y Valderrama de
mediados del siglo XVIII (que, por cierto, introduce una curiosa jerarquización
social en el atavío del Salvaje Emplumado, asumida por otros artistas locales)
(cf. Imagen 5).
Imagen 5 – México, siglo XVIII
José Vivar y Valderrama, “Templos paganos
y primera misa en México-Tenochtitlan”, ca. 1752, Museo Nacional de Arte,
Ciudad de México.
Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain)
El Salvaje Emplumado es el arquetipo básico para
imaginar visualmente al indio americano y es al que suelen recurrir los
caricaturistas políticos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX (cf.
Imagen 6 para Argentina e Imagen 7 para México). O el que se trasluce en la
reconstitución “erudita” del cacique Coanabó que ilustra la sota de bastos en
la baraja conmemorativa de la Exposición Histórico Ibero Americana de Sevilla
de 1929 (cf. Imagen 8). Por poner sólo algunos ejemplos, a los que podríamos añadir
otros que llegan hasta nuestros días.
Imagen 6 – Argentina 1910
“La infanta de España recibida por las
autoridades argentinas o España descubre América por segunda vez”, caricatura
de Pedro de Rojas publicada en La vida moderna (Semanario, magazine
argentino), 11 de mayo de 1910, Buenos Aires.
Colección
particular
Imagen 7 – México 1899
El “General Porfirio Díaz Caudillo del
Imperio Zapoteca”, caricatura aparecida en El Hijo del Ahuizote,
año XIV, tomo XIV, n° 681, 14 de mayo de 1899.
Colección particular
Imagen
8 – España 1929
“El cacique Coanabó, quien destruyó la
fortaleza española, que Colón había fundado en la isla de Santo Domingo en su
primera expedición…”, sota de bastos de la baraja: Naipe Histórico
Ibero Americano – Fabricado exclusivamente para las Exposiciones de Sevilla y
Barcelona 1929, Vda. E Hs. De M. Fournier, Vitoria, 1929.
Colección
particular
EL
INDIO A LA ROMANA: LAS RAÍCES DE LA REPÚBLICA
Esta primera imagen tan homogeneizadora
del indio americano y tan conveniente para la acción colonizadora europea, tuvo
que competir muy pronto con otra de un carácter radicalmente diferente. El
punto de partida es el descubrimiento y conquista de México, un territorio
densamente poblado, con asentamientos que se reconocieron desde el principio
como urbanos y con formas sociales jerarquizadas que se identificaron con
estructuras políticas complejas de tipo imperial. Un universo pagano, pero no
salvaje que volvió a encontrarse con características muy similares en el
territorio andino y cuya existencia misma obligó a replantear los presupuestos
políticos de la ocupación europea en América. La llamada Escuela de Salamanca y
los debates sobre los justos títulos de España surgieron precisamente de esta
circunstancia. Ya no era un mundo de hombres desnudos en su estado de
naturaleza, ahora se trataba de sociedades claramente políticas, dotadas de una potestas incuestionable,
con capacidad probada de autogobernarse y con señores naturales reconocidos que
la legislación castellana asumió como tales desde muy temprano13,
dándoles una función dentro del sistema colonial e incluso creando para ellos
centros específicos de educación (como el famoso colegio de Santa Cruz en
Santiago de Tlatelolco, fundado en 1536).
25Para mediados del
siglo XVI ya había surgido un segundo arquetipo visual de vocación claramente
clasicista, aspecto “romanizante” y pose retórica: el indio a la Romana. Las
primeras páginas del Códice Tudela del
Museo de América de Madrid, dedicadas a la ilustrar la vestimenta indígena,
recogen una de sus formulaciones más acabadas (cf. Imagen 9). Bajo el título de
“Trage de yndio de México” aparece un noble del México central de lengua
náhuatl que sólo mantiene de la indumentaria tradicional el calzado y la flor
que porta en la mano derecha, todo lo demás ha sido reinterpretado en clave
clásica. El tilmahtli o
manto anudado al hombro, típico de la vestimenta tradicional mexicana, ha
asumido aquí el aspecto inconfundible de una toga romana y como tal acompaña
los movimientos muy estudiados del brazo izquierdo. Bajo ese manto, en lugar de
un cuerpo únicamente cubierto por un taparrabos – maxtlatl –
más o menos lujoso, el noble aparece vestido con una túnica corta, absolumente
ajena al mundo prehispánico. Por último, es inevitable añadir que la ausencia
de calzones, una prenda sin la cual en 1553 – fecha en que se hizo este
dibujo – ningún noble indígena se habría presentado en público, acredita
sin lugar a dudas la vocación clasicista de este dibujo y el esfuerzo por
identificar indio a la Romana con Indio Antiguo (en su sentido de
prehispánico).
“El cacique Coanabó, quien destruyó la
fortaleza española, que Colón había fundado en la isla de Santo Domingo en su
primera expedición…”, sota de bastos de la baraja: Naipe Histórico
Ibero Americano – Fabricado exclusivamente para las Exposiciones de Sevilla y
Barcelona 1929, Vda. E Hs. De M. Fournier, Vitoria, 1929.
Colección
particular
EL
INDIO A LA ROMANA: LAS RAÍCES DE LA REPÚBLICA
Esta primera imagen tan homogeneizadora
del indio americano y tan conveniente para la acción colonizadora europea, tuvo
que competir muy pronto con otra de un carácter radicalmente diferente. El
punto de partida es el descubrimiento y conquista de México, un territorio
densamente poblado, con asentamientos que se reconocieron desde el principio
como urbanos y con formas sociales jerarquizadas que se identificaron con
estructuras políticas complejas de tipo imperial. Un universo pagano, pero no
salvaje que volvió a encontrarse con características muy similares en el
territorio andino y cuya existencia misma obligó a replantear los presupuestos
políticos de la ocupación europea en América. La llamada Escuela de Salamanca y
los debates sobre los justos títulos de España surgieron precisamente de esta
circunstancia. Ya no era un mundo de hombres desnudos en su estado de
naturaleza, ahora se trataba de sociedades claramente políticas, dotadas de una potestas incuestionable,
con capacidad probada de autogobernarse y con señores naturales reconocidos que
la legislación castellana asumió como tales desde muy temprano13,
dándoles una función dentro del sistema colonial e incluso creando para ellos
centros específicos de educación (como el famoso colegio de Santa Cruz en
Santiago de Tlatelolco, fundado en 1536).
25Para mediados del
siglo XVI ya había surgido un segundo arquetipo visual de vocación claramente
clasicista, aspecto “romanizante” y pose retórica: el indio a la Romana. Las
primeras páginas del Códice Tudela del
Museo de América de Madrid, dedicadas a la ilustrar la vestimenta indígena,
recogen una de sus formulaciones más acabadas (cf. Imagen 9). Bajo el título de
“Trage de yndio de México” aparece un noble del México central de lengua
náhuatl que sólo mantiene de la indumentaria tradicional el calzado y la flor
que porta en la mano derecha, todo lo demás ha sido reinterpretado en clave
clásica. El tilmahtli o
manto anudado al hombro, típico de la vestimenta tradicional mexicana, ha
asumido aquí el aspecto inconfundible de una toga romana y como tal acompaña
los movimientos muy estudiados del brazo izquierdo. Bajo ese manto, en lugar de
un cuerpo únicamente cubierto por un taparrabos – maxtlatl –
más o menos lujoso, el noble aparece vestido con una túnica corta, absolumente
ajena al mundo prehispánico. Por último, es inevitable añadir que la ausencia
de calzones, una prenda sin la cual en 1553 – fecha en que se hizo este
dibujo – ningún noble indígena se habría presentado en público, acredita
sin lugar a dudas la vocación clasicista de este dibujo y el esfuerzo por
identificar indio a la Romana con Indio Antiguo (en su sentido de
prehispánico).
Imagen 9 – Ideal clasicista y pose retórica
“Trage de
yndio de mexico”, Códice
Tudela del Museo de América de Madrid, núm. 70400, foja 2,
México, ca. 1553-1560. [Con permiso del Museo de América].
El efecto general de este dibujo, hasta por la
extrema sobriedad de los colores utilizados (túnica y manto son de tela blanca,
con un ribete en rojo), es muy romano y muy republicano (de la Roma todavía no
imperial). Un efecto que se acentúa por la pose que corresponde al gesto propio
de los rétores, de los hombres que hablan en el foro y son versados en la
elocuencia. No es un detalle inocente, se trata de una alusión directa a la
retórica y la elocuencia como fundamentos de la vida política, como clave de la
sociabilidad y del pacto social, según la teoría ciceroniana (hegemónica en
Occidente hasta el siglo XIX).
27Y
esas características son las mismas que volvemos a encontrar en el humilde
grabado en madera publicado en la Chrónica del Perú de Cieza
de León impresa en Sevilla, 1553 (cf. Imagen 10). Se trata, en este caso, de la
representación de un noble del Cuzco: un “orejón” o quizá un inca (porque lleva
la mascapaycha o corona real, con su típica borla en la
frente). A pesar de que el dibujo es bastante sencillo, se aprecia con claridad
que una vez más el atuendo se ha romanizado, ennobleciéndolo al modo de una
toga, y que el personaje ha asumido una pose retórica de las que se adoptan en
el foro. Es decir, el noble indígena – en este caso andino – es mostrado
nuevamente en su condición de persona política y ejerciendo su potestas.
Imagen 10 – Romanización
Orejón, noble del Cuzco. Grabado
xilográfico en Pedro Cieza de León, Parte Primera De la chronica del
Perú, Impresa en Sevilla, en casa de Martin de Montesdeoca, 1553, fol. xlvj
Colección
Particular
El arquetipo del Indio Antiguo o a la
Romana asume muy temprano otra dimensión que resultaría muy productiva en el
pensamiento político europeo de la Edad Moderna. La experiencia etnográfica
americana, vista en términos de cultura clásica latina, sirvió para “ilustrar”
y hacer más comprensibles informaciones sobre los pueblos europeos antiguos. Un
caso ejemplar y muy temprano lo encontramos en los dibujos realizados por el
británico John White en 1580-85 (cf. Imágenes 11 y 12), en los que las pinturas
corporales y costumbres de los indios de Florida son utilizados para explicar
las costumbres y el aspecto del pueblo al que los romanos llamaron “pictos”
(pintados). La comparación no debe interpretarse como un mero ejercicio erudito.
En aquellas fechas, que corresponden a las del primer ensayo británico de
colonización americana y a las de la Armada Invencible, Inglaterra estaba
sumida en un poderoso movimiento de reafirmación política y moral frente a Roma
y a España; dentro de ese movimiento, los pictos y bretones antiguos estaban
siendo revalorizados como los ancestros nacionales – prerromanos – de
los británicos 14.
Etnografía, clasicismo y antigüedad se combinan en la búsqueda de las raíces
nacionales. Una práctica que perdurará a lo largo de los siglos y que también
se produce en suelo americano.
Imágenes 11 y 12 – Etnografía explicando la Antigüedad europea:
las raíces patrias
Indio de
Florida [Timucua] y Picto antiguo. Acuarelas de John White, ca. 1580-1585, British Museum
(London), 1906,0509.1.22AN25916001 (A Pict warrior) y 1906,0509.1.22AN25914001
(Indian of Florida, after Jacques Le Moyne) [Con permiso del BM]
El Indio Antiguo como indio a la
Romana es un arquetipo fundamental del pensamiento barroco tanto novohispano
como peruano. Este segundo arquetipo del Indio americano implicaba reconocer la
existencia de una república antigua, con sus señores
naturales, lo que hacía necesario – para legitimar la dominación
europea – que en algún momento de la conquista se hubiera producido un
acto de cesión de soberanía (traslatio imperii)
al rey de España. Un instante crucial que fue objeto de especial atención tanto
en Perú, donde la cuestión resultaba especialmente delicada y hubo varias
propuestas gráficas alternativas15,
como en México donde la figura clave resulta ser Moctuzuma, que asumió de este
modo una dimensión de grandeza trágica (en su sentido clásico) y casi profética
(en su sentido bíblico).
30El ejemplo quizá
más acabado lo representa un notable retrato hecho en México hacia 1690,
conservado por largos años en una colección particular, subastado en 2012 por
Southeby’s y actualmente conservado en el Museo Nacional de Arte, México (cf.
Imagen 13). En esta pintura el último gran señor (Huey tlahtoani)
del México prehispánico es representado con los atributos de un emperador
romano, y en clave romana han sido reinterpretados cada uno de los componentes
de la indumentaria mexicana antigua (desde el copilli o
“corona” señorial, al manto, las armas o el calzado). Pero lo que más llama la
atención es la melancolía casi trágica del rostro y la postura casi teatral de
cesión de la potestas y de entrega del regnum:
mano izquierda en el pecho (como acto de reconocimiento y contrición), mano
derecha declinando el bastón del mando, que mira hacia el suelo (la combinación
de ambas manos ilustra la cesión de la potestas) y, por
último, la corona imperial (con el emblema del águila sobre el nopal) sobre una
bandeja puesta en el suelo (expresando la cesión del regnum).
Un retrato imponente, que probablemente colgó por largos años en el Tecpan de
Santiago de Tlatelolco y que dio lugar a una larga serie de representaciones
hasta principios del siglo XX, cuyo origen se encuentra en un breve –pero
decisivo – texto de las cartas de Cortés, amplificado por la Historia
de la conquista de México de Antonio de Solís (1684), fuente
sin duda inspiradora de esta pintura 16.
Imagen 13 – Antigüedad, república y raíces patrias
Moctezuma, anónimo mexicano, ca.1690, Museo Nacional de Arte, México
(Col. Mercedes Iturbe en 1999; familia Maillé Iturbe en 2010; vendido en
Southeby’s en 2012)
Fotografía en http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/latin-american-art-n08907/lot.16.html .
Véase también http://carloardanm.blogspot.com.es/2016/05/moctezuma-xocoyotzin-la-imagen-como.html entre
otros muchos lugares.
Importa destacar que cualquiera que sea la iconografía
concreta asumida por el indio a la Romana, en este arquetipo se aúna la
legitimidad de la dominación española, con el reconocimiento de México y de
Perú como repúblicas antiguas, con señores naturales que se mantenían como
tales hasta el presente (precisamente por haber reconocido su sometimiento a la
autoridad real europea). Se trata de un arquetipo muy poderoso políticamente
porque permite visualizar las raíces de la patria como república, tanto desde
el punto de vista de los indígenas como de los criollos. No parece casualidad,
por tanto, que este arquetipo se haya utilizado con mayor frecuencia en suelo
americano que europeo y que haya tenido un interesantísimo proceso de
“arqueologización” (con ribetes orientalistas) en el siglo XIX (que es cuando
parecen separarse las nociones de Indio Antiguo e Indio a la Romana).
EL indio Vecino:
república de naturales, indios de ley
El indio a la Romana contrasta de forma notable con
un tercer arquetipo que empezó a surgir a fines del siglo XVI y se hizo
habitual en el último tercio del siglo XVII y más aún en el XVIII. A diferencia
de los anteriores, este tercer arquetipo es un personaje cotidiano, que forma
parte sustancial de la nueva sociedad surgida en la América hispana como fruto
de la convivencia y la mezcla de toda clase de sangres y condiciones (universo
opuesto al ideal de las repúblicas separadas, una de españoles y otra de
indios, que formulaba la legislación indiana). El protagonista principal de
este arquetipo es sobre todo el indio urbano, integrado a la vida diaria de la
colonia, formando parte de su actividad y de sus problemas. Es el indio
próximo, el indio del mercado, el indio como vecino, con todo lo que eso
implica social y legalmente. Es también aquél con el que se establecen las
relaciones más afectivas y se produce la mezcla de sangres (cf. Imagen 14).
Imagen 14 – Vecindad y convivencia
Cristóbal Lozano y taller, “3. Español,
Yndia serrana o cafetada. Produce mestiso”, serie peruana de 20 cuadros
encargada por el Virrey Amat, 1770. Museo Nacional de Antropología, Madrid, número
de inventario: 5244
Con
permiso del Museo Nacional de Antropología, Madrid
Definido
de esta manera, no es un personaje aislado, sino que forma parte de toda una
constelación en la que oficio, carácter y dignidad social se vinculan a la
sangre y sus infinitas mezclas. Es lo que se conoce como las “castas”, en su
sentido castellano y americano de linajes que se mezclan o pueden hacerlo (que
es el opuesto a su significado en portugués, derivado de la experiencia hindú).
En la Nueva España su representación llegó a ser una especialidad pictórica17,
pero lo cierto es que ya sea en cuadros de castas o usando otros géneros
pictóricos, el arquetipo del Indio Vecino es común a toda América y tiene que
ver con el desarrollo de la propia sociedad colonial. A diferencia de los dos
arquetipos anteriores, su plasmación gráfica alcanzó un grado de inmediatez muy
notable, con una estudiada precisión en los detalles, gestos y actitudes tanto
del fenotipo, como de la indumentaria y hasta de las prácticas profesionales a
las que iba asociado (lo que explica su evolución posterior como tipo popular,
dentro de las representaciones costumbristas que se difunden a partir del fines
del siglo XVIII y sobre todo del XIX)18.
34Es interesante
observar que las series novohispanas de castas (habitualmente de 16 cuadros)
suelen comenzar con el Indio Vecino (“1. De español e India nace Mestizo”) y
terminar con el Salvaje Emplumado como plasmación gráfica de los indios
salvajes de algún lugar en la frontera norte (“16. Indios Mecos barbaros”)19.
Lo que puede verse fácilmente en la serie, en un solo lienzo, realizada por el
mexicano Ignacio María Barreda en 1777, donde el realismo más o menos
estereotipado de las castas urbanas (“vecinas”) convive con un grupo de
Salvajes Emplumados ilustrando a los “Mecos y Mecas, cuias Castas, aunque
muchas, todas son semejantes” (cf. Imagen 15). Clara demostración de que los
distintos arquetipos del indio americano no son incompatibles entre sí y pueden
convivir – hasta en un mismo lienzo – sin contradicción aparente.
Imagen 15 – Indio Vecino y Salvaje Emplumado
Ignacio María Barreda y Ordóñez, “Castas de Nueva España”, 1777.
Real Academia Española de la Lengua, Madrid.
Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain)
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Casta_paintings#/media/File:Ignacio_Mar%C3%ADa_Barreda_-_Las_castas_mexicanas.jpg
La representación personalizada del
Indio Vecino, es decir del indio de república, del indio de ley (propio de las
áreas nucleares de la América española), tiene una variante muy importante que
se produce en toda América, de norte a sur, en los espacios marginales aún no
colonizados o que estaban en proceso de ocupación. Este fenómeno, bastante
paradójico, guarda relación con lo que Peter Mason denomina “Ethnographic
Portrait”20 y
tiene una razón política: ya fuera por motivos logísticos, ya por equilibrio de
fuerzas entre las distintas potencias coloniales, el dominio sobre ciertos
espacios americanos hacía imprescindible pactar con las poblaciones locales,
firmar acuerdos, fijar tratados. Y eso implicaba identificar interlocutores en
el lado indígena, reconocer su condición de señores locales o crearlos, si
estos no existían. Surgieron así los innumerables “caciques” y “reyezuelos” de
las áreas fronterizas de la América hispana (en el norte y en el sur)21,
pero también surgieron así los no menos innumerables “Indian Kings” (mohawks,
iroqueses, creeks…) de los que conservamos sus retratos con todo tipo de
detalles etnográficos y personales (cf. Imagen 16), realizados casi siempre con
motivo de su participación en alguna delegación o visita a las autoridades
gubernativas occidentales22.
Una práctica originada en el siglo XVII que se mantuvo en toda América hasta
principios del siglo XX, por cierto.
Imagen 16 – Retratos etnográficos, retratos políticos
“Tomo Chachi Mico or King of Yamacraw,
and Tooanahowi his Nephew, Son of the Mico of the Etchitas”, grabado por John
Faber a partir de la pintura que Willem Verelst realizó de este “rey” de los
creeks con motivo de su visita a Londres en 1734.
Ejemplar
en el British Museum, 1902,1011.1905AN01373335
Con permiso del Britis
La personalización tiene que ver con empoderamiento
y con política. El Indio Vecino lo alcanza sólo hasta cierto punto y de hecho
llega a estereotiparse notablemente. Sin embargo, esos “caciques” y “reyes” de
las áreas marginales de la colonia son tan concretos que no se puede hablar con
propiedad de un arquetipo subyacente. Sus retratos son muy distintos a las
imágenes idealizadas de los antiguos señores prehispánicos y, a diferencia de
ellos, en ningún caso hacen referencia a una antigua república, a una potestas o a un regnum. Su plasmación visual, tan individualizada, se inscribe en
una noción de la política que es esencialmente pragmática, posterior a Bodino o
a Maquiavelo y ajena por completo a los principios éticos. Esos retratos
anuncian sin remedio las características del cuarto y último arquetipo.
El
Bárbaro Sanguinario
Nacido hacia finales del siglo XVIII,
el Bárbaro Sanguinario es el arquetipo más reciente del indio americano y uno
de los más extendidos dentro y fuera del continente. Aunque sus características
varían según las distintas geografías y procesos históricos (como si cada
república hubiera necesitado crear su propio Bárbaro Sanguinario), lo cierto es
que todas sus variantes tienen en común la misma condición incívica, casi
ferina, y violenta en grado extremo.
38Ciertamente hubo
grupos indígenas considerados incívicos y violentos mucho antes de que
apareciera el arquetipo del Bárbaro Sanguinario, grupos que se ubicaban en los
territorios fronterizos (el desierto, la montaña, la selva…), alejados desde el
punto de visto de la sociedad colonial y que rara vez fueron representados
gráficamente. Pero cuando lo fueron, por lo general en cuadros sobre el
martirio de frailes misioneros o en cuadros de castas, lo cierto es que su
imagen visual corresponde casi siempre a la del Salvaje Emplumado. Buen ejemplo
de ello es el lienzo de 1777 al que nos hemos referido antes (cf. Imagen 15).
Los “mecos” allí representados (o “chichimecos”, como se decía antes del siglo
XVIII), “cuyas Castas, aunque muchas, todas son semejantes” (es decir, todas
son como el Salvaje Emplumado), remiten precisamente a los grupos indígenas del
norte de la Nueva España que por esos mismos años empezaron a conocerse como
“apaches”. Los mismos que sólo unas décadas después serían uno de los ejemplos
más acabados del Bárbaro Sanguinario23.
39El cuarto
arquetipo está lejos del Salvaje Emplumado (“corregible” mediante la educación
y la fe) y es lo contrario del indio a la Romana y del Indio Vecino (ambos indios
de ley y república). El Bárbaro Sanguinario nace encarnando todos los aspectos
negativos de la sociabilidad: es incapaz de controlar las pasiones, violento
hasta la tortura y el asesinato, vago, ladrón, de mente infantiloide pero
astuta, falto de palabra, no respeta nada… Desde sus representaciones más
tempranas aparece ejerciendo una violencia letal y abusiva sobre aquellos que
sabe más débiles (cf. Imagen 17). Se trata, en resumen, de un sujeto totalmente
inadecuado para la vida en común, la política e incluso para mantener los
acuerdos más elementales. Por eso ninguna nación o república puede pactar con
él y mucho menos incorporarlo en cuanto tal. Importa subrayar que este
arquetipo tan excluyente, este compacto de teorías, se establece precisamente
en el momento de las grandes construcciones nacionales del siglo XIX.
Imagen 17.
John Vanderlyn, “The Murder of Jane McCrea”,
1804. Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut), 1855.4
Dominio
Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Death_of_Jane_McCrea_John_Vanderlyn_1804.jpeg
Y cabe añadir que con frecuencia su
representación se animaliza o – al menos – se deshumaniza para
enfatizar que, incluso cuando no actúa de un modo extremadamente violento, es
un ser ubicado en el límite de la cultura, la sociedad y hasta de la propia condición
humana (cf. Imagen 18). Como es sabido, las teorías darwinistas – sobre
todo las más groseras – no hicieron sino racionalizar científicamente un
prejuicio más antiguo24.
Imagen 18
Perishka-Ruhpa, guerrero Moennitarri ataviado
para la “danza del perro”. Litografía por René Rollet,
ca. 1840-1843, a partir del dibujo de Karl Bodmer, 1833.
En Prince Maximilian of Wied, Travels
in the Interior of North America, during the years 1832-1834, Ackermann & Co., 1839, plate 23.
Dominio
público (Wiki Commons, Public Domain): https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/Moenitarri_warrior_in_the_costume_of_the_dog_danse_0056v_-_Original.jpg
Se difundió a partir de entonces la imaginería
más popular sobre los indios americanos, la que domina todo el siglo XIX y buena
parte del XX: la representación del indio en pie de guerra y el horror del
ataque depredador, el malón… De norte a sur del continente, a un lado y otro
del Atlántico, se propagó la imagen del grupo de indios a caballo, retornando
de su acción devastadora y sanguinaria con el ganado, el grano y las mujeres
cautivas, dejando tras de sí fuego y desolación, muerte y dolor. Una imagen que
estaba ya totalmente cuajada en la década de 1850 (cf. Imagen 20) y alcanzó su
punto culminante en el cambio de siglo, cuando ya se la percibía como propia de
un tiempo fundacional y pretérito (cf. Imagen 21)25.
Imagen 20
El ataque de los pieles rojas
(“Indianische Raubzug”), grabado en madera aparecido en la publicación popular
alemana Die Gartenlaube, vol. 6, 1858, nº 40, p. 569.
Colección
particular
Imagen 21
Ángel della Valle, La vuelta del malón,
1892. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, nº inventario 6297.
Dominio
Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%81ngel_DELLA_Valle_-_La_vuelta_del_mal%C3%B3n_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg
Sólo
entonces el feroz arquetipo del Bárbaro Sanguinario, en cuanto ser preterido
pero fundamental en los procesos de construcción nacional, se tiñó de
melancolía y esteticismo, haciendo posibles empresas como la publicada por Edward
Curtis cuyo punto de partida es la fotografía titulada The
Vanishing Race (1904) (cf. Imagen 22)26.
Edward Curtis, The
vanishing race – Navajo, 1904. Incluida en su obra The North
American Indians, 20 vols., 1907-1930, vol. I, 1907 (portafolio 1, lámina
1)
Colección
particular
Una
imagen con la que cerramos este rápido repaso a los cuatro arquetipos visuales
sobre el Indio americano, en realidad cuatro compactos de teorías que fueron
surgiendo sucesivamente y que lejos de excluirse entre sí, convivieron y siguen
conviviendo uno al lado del otro. Pero en todo caso cuatro formas de
caracterizar a las poblaciones originarias de América con profundas
consecuencias políticas.
NOTAS
1Investígación
y artículo se inscriben en el proyecto HAR2013-41596-P del Plan Nacional de
I+D+i (España).
2 Edmundo
O’Gorman, La
invención de América, 2ª ed. (1ª ed. 1958), México, FCE, 1977.
Véase especialmente el capítulo V de la Segunda Parte (“La ecúmene o mundo”),
p. 68-76.
3 Francisco
López de Villalobos, “Libro intitulado los problemas de Villalobos” (1ª ed.
1543), en Adolfo de Castro (ed.), Curiosidades bibliográficas,
Madrid, Atlas (Col. Biblioteca de Autores Españoles, vol. XXXVI), 1950,
p. 403-493. Cita en p. 444.
4 Sobre
la ekphrasis y
la teoría humanística de la representación visual la bibliografía es muy
amplia. Véanse especialmente Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis:
The Humanist Theory of Painting”, Art Bulletin,
1940, vol. 22, p. 197-269 y Murray Krieger, Ekphrasis. The
Illusion of the Natural Sign, Baltimore, The John Hopkins
University Press, 1992.
5 Hay
abundante bibliografía sobre este tema, pero sigue siendo fundamental Erwin
Panofsky, Idea.
Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie,
Berlin, Teubner, 1924. Hay traducción al castellano (Idea,
Madrid, Cátedra, 1977).
6 Véase
la monografía clásica de Eric Auerbach, Mimesis. The Representation of
Reality in Western Literature, Princeton, Princeton University
Press, 1953. Véase además Mario Praz, Mnemosyne: The Parallel between
Literature and the Visual Arts, Princeton, Princeton University
Press, 1970.
7 Gilles
Boëtsch et Jean-Noël Ferrié, “Construire la préhistoire: Une anthropologie de la
communication de la science”, en Albert et Jaqueline Ducros (dirs.), L’Homme
Préhistorique. Images et imaginaire, Paris, L’Harmattan, 2000,
p. 225-231.
8 La
carta se publicó en castellano en 1493 y hasta 1497 se hicieron nueve ediciones
latinas, cuatro en italiano y una en alemán, además de otra en español. Sobre
las ilustraciones, véase Jean-Paul Duviols, L’Amérique espagnole vue et
rêvée, Paris, Promodis, 1985, p. 332-338, que incluye su
reproducción. Hay considerable bibliografía sobre estas primerísimas imágenes.
9 Véase
Roger Bartra, El Salvaje en el espejo, México,
UNAM-Ediciones Era, 1992 y El Salvaje artificial,
México, UNAM-Ediciones Era, 1997. Hay abundante bibliografía sobre este
personaje de raíces clásicas, estrechamente asociado a las nociones de
primitivismo y estado natural, con complejos desarrollos medievales.
10 El Mundus
Novus tuvo al menos 11 ediciones latinas entre 1503 y 1504,
siete alemanas entre 1505 y 1508, y existen además otras en holandés, italiano
y francés. Véase Roberto Levillier, Américo Vespuccio: El Nuevo
Mundo. Cartas relativas a los viajes y descubrimientos, Buenos
Aires, Editorial Nuova, 1951.
11 El
texto al pie del grabado afirma: “… Ir heübter, halss. arm.
scham. füss. frawen vnd mann ain wenig mit federn bedekt [= Su
cabeza, garganta, brazos, vergüenzas y pies, mujeres y hombres las tapan un
poco con plumas]”. Sin embargo el texto del Mundus Novus no
incluye esa referencia, sino que insiste en la desnudez de los naturales de
América.
12 Véase
Jesús Bustamante, “El indio americano y su imagen. La construcción de un
arquetipo: el salvaje emplumado”, en Miguel Soto y
Mónica Hidalgo (eds.), De la barbarie al orgullo
nacional. Indígenas, diversidad cultural y exclusión. Siglos XVI al XIX,
México, UNAM, 2009, p. 19-73.
13 Las
primeras ordenanzas al respecto son de julio de 1530 y culminan en 1555. Cf.
Jesús Bustamante, “Nueva Roma: el señorío indígena novohispano y su asimilación
política (la Orden de los Caballeros Tecles, el Colegio Imperial de Santa Cruz
y las nuevas elites de poder local)”, en José Martínez Millán (ed.), Carlos
V y la quiebra del humanismo político en Europa (1530-1558),
Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II
y Carlos V, 2002, vol. IV, p. 15-28. El tema es complejo y existe amplia
bibliografía, véase un estado de la cuestión en Peter B. Villella, Indigenous
Elites and Creole Identity in Colonial Mexico, 1500-1800, New York,
Cambridge University Press, 2016.
14 Cf.
Stuart Piggot, Ancient Bretonas and Theo Antiquarian
Imagination. Ideas from the Renaissance to the Regency, London,
Thames and Hudson, 1989
15 Cf.
Concha García Sáiz, “Una contribución andina al barroco americano”, en Ramón
Mujica (ed), El Barroco Peruano [1], Lima, Banco
de Crédito, 2002, p. 201-217 sobre la serie de representaciones del
matrimonio de Martín de Loyola con Doña Beatriz Ñusta; y Gustavo Buntinx y Luis
Eduardo Wuffarden, “Incas y reyes españoles en la pintura colonial peruana: la
estela de Garcilaso”, Márgenes. Encuentro y debate (Lima),
IV.8 (1991), p. 151-210 sobre las series de retratos de incas que se
continúan con los reyes españoles. Cf. también, unificando ambas cuestiones,
Luis Eduardo Wuffarden, “La descendencia real y el renacimiento
inca en el virreinato”, en VVAA, Los incas,
reyes del Perú, Lima, Banco de Crédito, 2005, p. 175-251.
16 Cf.
el estudio de Jaime Cuadriello, “Moctezuma a través de los siglos”, en Víctor
Míngues y Manuel Chust (eds), El imperio sublevado.
Monarquía y naciones en España e Hispanoamérica, Madrid, CSIC,
2004, p. 95-122.
17 Cf.
Ilona Katzew, La pintura de castas. Representaciones raciales
en el México del siglo XVIII, México, CONACULTA – Turner, 2004. La
bibliografia sobre este tema es muy amplia.
18 Cf.
Álvaro Molina y Jesusa Vega, Vestir la identidad, construir
la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII,
Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004; María Esther Pérez Salas, Costumbrismo
y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, UNAM-IIE,
2005; Natalia Majluf (ed), La creación del costumbrismo.
Las acuarelas de la donación Juan Carlos Verme, Lima, Museo de Arte
de Lima – IFEA, 2016.
19 Textos
tomados de la serie pintada por Andrés de Islas en 1774, conservada completa en
el Museo de América de Madrid (números de inventario: 1980-03-01 a 1980-03-16),
accesible en la página web del museo.
20 Peter
Mason, Infelicities.
Representation of the exotic, Baltimore, The John Hopkins
University Press, 1998, sobre todo capítulo 3, p. 42-64.
21 Cf.
David Weber, Bárbaros. Spaniards and their savages in the age
of Enlightment, New Haven, Yale University Press, 2005. Véase
además Marta Penhos, Ver, conocer, dominar.
Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo
XXI editores Argentina, 2005.
22 Cf.
Stephanie Pratt, American Indians in British Art, 1700-1840,
Norman, University of Oklahoma Press, 2005.
23 La
documentación de la década de 1780 permite observar que el término “Meco”,
dominante hasta entonces, pierde fuerza y significado hasta transformarse en
una mera alusión genérica al “indio bárbaro” del norte novohispano. Se impone
entonces el término “Apache” (de origen zuñi) para designar grupos específicos:
“apaches de las Provincias Internas” (1782), “apaches gileños, mimbreños y mezcaleros”
(1787), “naciones apaches” (1788). Véase la rica documentación publicada por
José Luis Mirafuentes Galván, Movimientos de resistencia y
rebeliones indígenas en el norte de México (1680-1821). Guía documental I,
México, UNAM, 1989. Las pinturas de castas recogen ese mismo cambio.
24 La
bibliografía sobre el darwinismo es inmensa, tanto en términos generales como
en lo relativo a su desarrollo en los distintos países. Dos buenas
aproximaciones siguen siendo Nancy L. Stepan, The Idea of Race in Science:
Great Britain, 1800-1960, London, Macmillan, 1982 , para la óptica
científica, sobre todo de la biología y la historia natural, y Mike Hawkins, Social
Darwinism in European and American Thought, 1860-1945: Nature as Model and
Nature as Threat, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, para
la social y política.
25 Cf.
Pamela Kort and Max Hollein (eds), I like America. Fictions of
the Wild West, Munich, Prestel Verlag, 2006; y Judith A. Barter, Window
on the West. Chicago and the Art of the New Frontier 1890-1940, Chicago
and New York, The Art Instituto of Chicago and Hundson Hills Press, 2003.
26 Cf.
Mick Gidley, Edward S. Curtis and The North American Indian,
Incorporated, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Pueden
consultarse los 20 volúmenes de la obra de Curtis y sus correspondientes
portafolios de láminas en http://curtis.library.northwestern.edu/
https://journals.openedition.org/nuevomundo/71834?lang=pt
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