Miniatura de la biblia moralizada de «Dios como el arquitecto del
mundo», folio I verso, París h. 1220–1230. Tinta, témpera, y pan de oro sobre
vitela 1' 1½" × 8¼". Osterreichische
Nationalbibliothek, Viena 2554. Dios forma
el universo con la ayuda de un compás. Dentro del círculo perfecto ya creado están
el sol y la luna, esféricos, y la materia informe que se convertirá en la
Tierra una vez que Dios aplique los mismos principios geométricos. Una vista de la Tierra influida por la antigua geometría griega y los
iconos de la Iglesia
ortodoxa.
https://es.wikipedia.org/wiki/Biblia_moralizada
Hablamos
de la Edad Media como de una época de fe. En los últimos decenios la historia
de las ideas ha dado a esta expresión un significado más preciso al poner en
claro el grado en que la fe y la doctrina dejaron su huella sobre todos los aspectos
del pensamiento medieval, tanto del pensamiento científico como del metafísico.
¿Puede hallarse esta misma influencia
en el arte medieval y, en caso afirmativo, podemos definir el modo en que la
experiencia cristiana afectaba a la visión, y quizás incluso a la técnica, del
artista de la época? Los escritores de la Edad Media derivan las normas de la
belleza y las leyes que deben gobernar la creación artística de los valores
inmutables de un orden transcendente. ¿Son tales declaraciones piadosos lugares
comunes, mera teoría que permaneció alejada totalmente de la práctica de taller
y de la experiencia viva de una obra de arte? ¿O fueron las manos de los que
crearon las obras maestras del arte medieval guiadas verdaderamente por la
visión teológica? Y, si es éste el caso, ¿Podemos llegar a determinar,
trabajando con los poco adecuados instrumentos de la investigación histórica y
teniendo ante nosotros el conciso testimonio de las fuentes medievales, la
clase de cooperación que existía entre el teólogo y el artista? Cuanto más
estudiaba el arte medieval, tanto más indispensable me parecía hallar unas
respuestas a las preguntas que acabo de exponer. Y estas preguntas son
especialmente oportunas para llegar a comprenderla arquitectura religiosa.
Aunque consideráramos solamente el
sistema arquitectónico de la catedral cometeríamos un error al verla como una
obra de arte “no objetivo en el estricto y moderno sentido del término. Como
hemos de ver, la catedral se proyectaba como una imagen, y como tal se pretendía
que se entendiera. Pero es cierto, sin embargo, que la arquitectura religiosa
representa la realidad de la que es símbolo o imagen de una manera radicalmente
distinta de la de la pintura o la escultura. La arquitectura no es la imagen de
unos objetos que nuestra vida puede hallar en la naturaleza; no posee un
contenido que podamos distinguir del estilo arquitectónico. Por esta misma
razón, el efecto de las ideas sobre la vida de las formas artísticas es, en mi
opinión, aún más directo en la arquitectura que en las demás artes., los
orígenes del gótico sólo pueden entenderse como la respuesta particularmente
sensible de la forma artística a la visión teológica del siglo XII.
Introducción
Este
ensayo trata de entender la arquitectura gótica como una imagen, como la
representación, más exactamente, de la realidad sobrenatural. Para los que
proyectaban las catedrales, así como para sus contemporáneos que oraban en
ellas, este aspecto o función simbólica de la arquitectura religiosa eclipsaba
a todos los demás. Para nosotros, ese aspecto se ha convertido en el más
difícil de comprender.
La expresión catedral gótica evoca en
todos nosotros una imagen mental tan clara y definida como la que pueda
producir cualquier otra clase de edificios. Ningún otro monumento de una
cultura radicalmente diferente de la nuestra participa tanto de la vida
contemporánea como la catedral. Esa posible que no sintamos más próximos a la
civilización medieval que a la Grecia o el Egipto antiguos; de hecho, nuestro
mundo moderno nació como una rebelión contra el orden intelectual de la Edad
Media. Sin embargo, las catedrales góticas, que son la expresión de ese orden,
se conservan intactas y siguen utilizándose hoy en día: no son la ruina
romántica de un pasado irrecuperable, sino que siguen siendo el centro de casi
todas las poblaciones europeas y también, en discutibles imitaciones, de muchas
ciudades norteamericanas.
Al mismo tiempo hemos llegado a una
curiosa situación de ceguera frente a las catedrales. El gótico se ha convertido
en algo convencional debido a que las catedrales han sido accesibles durante
demasiado tiempo. La visión que originalmente puso a prueba los recursos
materiales, el ingenio técnico y la consumada capacidad artística de toda una
época se halla convertida, desde hace ya mucho tiempo, en lugar común de la
respetable edificación de iglesias y en objeto de clasificación arqueológica.
Esta afirmación puede parecer exagerada
e incluso falsa. Los templos góticos de Francia emocionan a los millares de
personas que los visitan todos los años y los estudios eruditos realizados a lo
largo de un siglo nos han dado penetrantes visiones de los aspectos estéticos y
y constructivos de la arquitectura gótica. Pero, sin embargo, ni la definición
exacta ni la apreciación sensible del estilo y de la traza llega a explicar
verdaderamente las catedrales. ¿Qué experiencia inspiraban estos grandes
santuarios en las personas que oraban en ellos? ¿Y qué tema deseaban comunicar
las que los construyeron? Lo mejor será que sean dos testigos medievales
quienes den respuesta a estos interrogantes.
En 1130 tuvo lugar la consagración de
la nueva cabecera de la catedral de Canterbury. La ceremonia, a la que
asistieron el monarca y todas las jerarquías de su reino, les pareció a los
hombres de la época más significativa que ninguna otra de su clase “desde la
consagración del Templo de Salomón”. Los reunidos cantaron el salmo litúrgico
que reza: “Impresionante es este lugar. En verdad, esta es la casa de Dios y la
puerta del Cielo, y será llamada la corte del Señor”. Al oír estas palabras, y
dirigiendo la vista hacia la nueva cabecera, que en esos momentos se hallaba
encendida con innumerables luces, el rey Enrique I juró “por la muerte de
Dios”, su juramento real, que él [templo] era en verdad impresionante”. 1
Esta observación fue provocada por la
contemplación de una de las grandes obras maestras de la arquitectura de la
época y resume la impresión que aquélla causara no sólo en el rey, sino también
en sus contemporáneos. La catedral era la casa de Dios, entendiéndose esta
expresión no como un gastado lugar común, sino como una temible realidad. La
Edad Media vivía en presencia de lo sobrenatural, que se grababa sobre todos
los aspectos de la vida humana. El templo era el umbral del paraíso. En la
admiración de su perfección arquitectónica, las emociones religiosas eclipsaban
a la reacción estética del que lo contemplaba. Y no otra cosa ocurría en los
que construían las catedrales.
Catorce años después de consagrarse la
de la catedral de Canterbury se consagró otra cabecera cuya significación hace
época en la historia de la arquitectura. Se trataba de la cabecera de la abadía
francesa de Saint-Denis, el edificio que se convirtió en prototipo de las
catedrales góticas. El responsable de su construcción, el abad Suger, percibió
la importancia de lo que había hecho he intentó definir su significado para que
sus contemporáneos y la posteridad se beneficiaran de ello. Con este fin
escribió un tratado en el que describía el nuevo edificio e interpretaba los
elementos fundamentales de su traza. Esta pequeña obra, única en su clase,
tiene un valor inestimable para los que tratamos de comprender la arquitectura
gótica. Y sin embargo, en el sentido que se da a esta expresión en la moderna
crítica de arte, es todo menos un análisis estético. En sus primeras páginas el
autor despliega ante nosotros una visión mística de la armonía que la razón
divina ha instaurado en todo el cosmos.
El tratado acaba con el relato de la ceremonia de consagración, que
Suger había dispuesto con calculado esplendor y que él mismo describe ahora
como un espectáculo en el que parecieron unirse el cielo y la tierra, las
huestes angélicas del cielo y la comunidad humana del templo.
¿Y qué lo que la iglesia de Suger tiene
que ver con estas dos visiones? Es evidente que la iglesia se concibe como
imagen de ambas. Todas las palabras de la interpretación de Suger van dirigidas
a acabar con ese sentimiento mismo de despego que es característico de la
contemplación puramente estética, y a conducir a los que visitan el nuevo
templo a la experiencia religiosa que al propio Suger le había sido revelada en
el arte.
Esta actitud hacia la arquitectura
religiosa difiere notablemente de la nuestra. Ambos testimonios, el primero de
un visitante de un templo medieval, y el segundo del responsable de la
construcción de otro, se complementan entre sí e indican que claramente que
para el hombre medieval la catedral significaba lo que no significa para
nosotros. Como “símbolo del reino de Dios sobre la tierra”, la catedral miraba
desde la altura a la ciudad y a sus habitantes, situándose por encima de todos
los demás intereses de la vida de la misma manera que se situaba por encima de
todas sus dimensiones físicas. ¿Cuál era, entonces, la visión en la que la
catedral tenía su origen y cuál era exactamente la relación existente entre esa
visión y la forma gótica? Tenemos que ver que es lo que distingue la actitud
medieval ante el arte de la ciudad de nuestro tiempo.
Para definir tal diferencia, el camino
más sencillo es el de recordar el cambio experimentado en el significado y la
función del símbolo. Para nosotros, el símbolo es una imagen que confiere
significado poético a la realidad física. Para el hombre medieval, el mundo
físico tal como nosotros lo entendemos no tiene realidad excepto como símbolo.
Pero incluso el término “símbolo” es engañoso. El símbolo es para nosotros, la
creación subjetiva de la imaginación poética; para el hombre medieval, lo que
nosotros llamaríamos símbolo es la única definición de la realidad que es
objetivamente válida. Nosotros hallamos necesario reprimir el instinto
simbólico si queremos comprender el mundo como es más que como parece ser. El
hombre medieval concebía el instinto simbólico como la única guía fiable para
llegar a tal comprensión. Máximo el Confesor, llega a definir lo que él llama
“visión simbólica” como la capacidad de aprehender, en el interior de los
objetos de la percepción sensorial, la realidad invisible de lo inteligible,
realidad que se halla situada más allá de ellos.
Como es lógico, cada visión del mundo
atribuirá a la actividad y experiencia artísticas muy diferentes funciones. El
pensamiento moderno le ha cortado al símbolo, a la imagen, todas sus amarras
metafísicas; para Nietzsche el arte es una mentira, el producto de la voluntad
heroica del artista de “huir de la verdad” y de crear esa ilusión que es lo
único que hace llevadera la vida. La Edad Media percibía la belleza como el splendor veritatis; la imagen no se
percibía como ilusión, sino como revelación. El artista moderno es libre para
crear; solamente le pedimos que sea sincero consigo mismo. Pero el artista
medieval se hallaba comprometido con una verdad que trascendía la existencia
humana. Los que contemplaban su obra la juzgaban en tanto que imagen de esa
verdad, y de ahí la tendencia medieval a alabar o condenar una obra de arte en
términos de lo absoluto de la experiencia religiosa.
Este criterio era válido, sobre todo,
para la arquitectura religiosa. En el espacio delimitado de sus muros. Dios en
persona se hallaba misteriosamente presente. El templo medieval era la imagen
del cielo. Y como tal lo describen tanto el rey Enrique I como el abad Suger.
La época gótica fue, como se ha
señalado con frecuencia, una época de visión. Lo sobrenatural se hacía
manifiesto en los sentidos. Santa Hildegarda de Bringen escribió una singular y
platonizante interpretación del cosmos que tanto ella como sus contemporáneos
(incluyendo al Papa y a San Bernardo de Claraval) creyeron que le había sido revelada,
por Dios. El abad Suger estaba convencido de que la traza de su iglesia había
sido inspirada por una visión celestial. En la vida religiosa de los siglos XII
y XIII aparece como motivo dominante el deseo de contemplar la verdad sagrada
con los ojos corporales 2. La
arquitectura se proyectaba y se experimentaba como representación de una
realidad última. Más, ¿en qué sentido era una imagen de esa realidad? La
respuesta de la edad Media a esta pregunta es esencial para nuestra comprensión
del pensamiento y del arte medieval.
A lo largo de más o menos la última
década los estudiosos y críticos se han venido interesando de forma creciente
por la significación simbólica de la arquitectura religiosa 3. Como en la época gótica en general se
interpretaba como una época de incipiente “realismo” 4, la catedral gótica se describía como
una “imagen ilusionista” de la Ciudad Celestial tal y como ésta se halla
evocada en el Apocalipsis.
El pensamiento medieval se preocupó por
la naturaleza simbólica del mundo de las apariencias. Por todas partes, lo
visible parecía reflejar lo invisible. Y lo que hacía posible esa coordinación
de las dos esferas no era la ingenua caracterización de lo invisible con los
atributos de los fenómenos sensoriales, sino más bien la relativa indiferencia
del hombre medieval ante la apariencia sensorial de un objeto cuando lo que él
perseguía, fuera teólogo, artista o científico, era comprender su naturaleza.
Esta tendencia hacia la abstracción es tan patente en el arte como el pensamiento
de la Edad Media.
Especificando más diríamos que el
vínculo que conecta el imponente orden de la arquitectura gótica con una verdad
trascendente no es, sin duda, el de la ilusión óptica. Si lo fuera, el templo
no podría haberse entendido como una imagen de Cristo, e incluso, como en la
hermosa metáfora de San Buenaventura, de la santísima Virgen 5. El modo en que la imaginación
medieval forjaba los símbolos de sus visiones se nos revela, quizás con mayor
claridad que en la imaginería convencional de la iconografía cristiana, en los
singulares dibujos mediante los que un clérigo de Aviñón, Opicino de Canistris,
trató de representar el cosmos cristiano. Cuando representa la iglesia
universal como “edificium templi Dei”, fusiona la alegoría femenina de Ecclesia
con un dibujo geométrico que se asemeja mucho a la planta de una iglesia y que
nos ayuda a entender cómo concebía el pensamiento medieval la relación
simbólica entre el templo y la forma humana 6. Opicino era un excéntrico, y sus
dibujos apenas pueden aspirar a la categoría de obras de arte. He intentado no
sólo indagar en la significación de la catedral gótica cómo símbolo, sino
también recobrar el proceso por el cual el instinto simbólico transformaba la
visión en forma arquitectónica.
El autor hacer frente a la objeción de
que lo que describe como principales aspectos del primer arte gótico no
responde como definición adecuada a lo que estamos acostumbrados a llamar
gótico, a esa tradición estilística cuya existencia perduró, con innumerables
ramificaciones en escuelas regionales, durante más de tres siglos después de
terminarse Notre Dame de Chartres. La catedral de la segunda mitad del siglo
XII –periodo que aún posee tantas manifestaciones románicas-, ¿puede
considerarse realmente como la encarnación del gótico tal como lo mantiene en
la presente obra?
Puede responderse a esta objeción
mediante una observación general. La vida de las formas artísticas está regida
por dos principios contrapuestos; uno
creativo y original, el otro sujeto por la tradición y conservador.
Un eminente historiador del arte español,
J. Puig y Cadafalch, explicó en su momento este fenómeno en términos de la
analogía existente entre estilo y lenguaje. Ambos son medios a través de los
cuales una cultura se expresa así misma durante varias generaciones, hecho éste
que explica el carácter estático y retardatario por el que la imaginería de las
lenguas y los estilos artísticos tienden a limitar el campo creativo del
artista y del poeta. Esta duradera matriz se rompe solamente cuando una
experiencia universal recibe expresión de manos de un gran artista o de un gran
poeta. En esos casos, como ha señalado T.S. Eliot, el poeta crea un nuevo
lenguaje, y el artista un nuevo estilo. Tanto en el lenguaje como en el arte,
esos son los momentos creativos, cuando ambos se convierten en símbolos de la
vida dotados de significado transparente. Pero el gran poeta o el gran artista
tienen discípulos, y los ecos de su voz van a oírse durante los siglos
siguientes.
En ningún otro arte tiene tanta fuerza
el elemento tradicional como en la arquitectura religiosa, obra de comunidades
enteras y a menudo de generaciones. En ella una visión nueva y creativa puede
alcanzar, en su impacto formativo sobre la sociedad, la categoría de acto de
estado. Pero por esta misma razón tal visión habrá de luchar con la particular
resistencia de las tradiciones arraigadas, así como con las limitaciones y
recursos materiales de ese momento concreto.
Una vez creado, el gótico se convirtió
en el idioma conservador de la arquitectura cristiana en todo el mundo
occidental. En este idioma, con sus dialectos locales, es en lo que pensamos
cuando hablamos del gótico. La catedral gótica se originó en la experiencia
religiosa y la especulación metafísica, en las realidades políticas e incluso
materiales de la Francia del siglo XII y en el genio de los que la crearon.
La
traza gótica y el concepto medieval de orden
La
forma gótica
¿Qué
es el gótico? El rasgo decisivo del nuevo estilo no es la bóveda de crucería,
ni tampoco el arco apuntado o el arbotante. Todos ellos son medios de construcción
(creados o preparados por la arquitectura pregótica), pero no fines artísticos.
Los maestros de la escuela angevina manejan la bóveda de crucería con una
destreza que no superan sus contemporáneos góticos, y sin embargo a las grandes
iglesias, del siglo XII, de Angers o Le Mans no las llamaríamos góticas. La
gran altura tampoco es el aspecto más característico de la arquitectura gótica.
Y quien haya estado en lo que se conserva de la gran abadía de Cluny habrá
advertido que ese efecto de enorme altura es justamente lo que los maestros
góticos, al menos durante el primer siglo, se cuidaban deliberadamente de
producir 7. Hay
dos aspectos de la arquitectura gótica, sin embargo, que carecen de precedente
y de paralelo: la utilización de la luz
y una relación original entre la
estructura y la apariencia.
Por
utilización de la luz entiendo más específicamente su relación con la
sustancia material de los muros. En una iglesia románica, la luz es algo que se
distingue de la sustancia pesada, sombría y tangible de los muros y que
contrasta con ella. El gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso: la
luz se filtra a través de él, penetrándolo, fusionándolo con él. Y no es que
los interiores góticos sean especialmente luminosos; de hecho, las vidrieras
eran tampoco adecuadas como fuente de luz en una época posterior, y más ciega,
muchas de ellas se vieron reemplazadas por “grisalla” o por ventanas blancas,
de las que se obtiene hoy una impresión muy engañosa. Las vidrieras del gótico
sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica;
estructural y estéticamente no son vanos abiertos en el muro para permitir que
pase la luz, sino muros transparentes 8. Del mismo modo que la verticalidad
gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza de gravedad, así, por una
paradoja estética similar, la vidriera niega en apariencia la naturaleza
impenetrable de la materia, recibiendo su existencia visual de una energía que
la traspasa. La luz que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el
principio activo; y la materia sólo es estéticamente real en la medida en que
comparte la luminosidad de la luz y es por ella definida.
Es en este definido aspecto, por lo
tanto, en el que puede considerarse el gótico una arquitectura, diáfana 9. Durante el siglo que sigue a su
aparición, este principio estético fue desarrollado con absoluta coherencia y
llevado hasta sus últimas consecuencias. Pero la gradual ampliación de las
ventanas no es, en sí misma, la manifestación más importante de este proceso.
Ningún segmento del espacio interior podía permanecer en la oscuridad, sin ser
definido por la luz. Las naves laterales, las tribunas (*) de encima de las, el deambulatorio y las capillas de la cabecera
se hicieron más estrechas y menos profundas, mientras sus muros exteriores se
veían traspasados por largas hileras de ventanas. Y al final del proceso
parecen un fino y transparente revestimiento que rodea la nave central y la
cabecera, mientras las ventanas, vistas desde el interior, pierden sus límites
de definición, como si se fusionaran, vertical y horizontalmente, en una esfera
continua de luz, en una zona de contraste luminoso detrás de todas las formas
tangibles del sistema arquitectónico.
Estos mismos principios los hallamos en
juego incluso en los detalles: en el románico, el hueco de la ventana es un
vano rodeado de un marco pesado y sólido; en la ventana gótica, los elementos
sólidos de la tracería flotan, por así decirlo, en la superficie luminosa de la
ventana, articulándose dramáticamente su dibujo por obra de la luz.
El segundo rasgo sobresaliente del
estilo gótico es la nueva relación que se establece entre función y forma,
entre estructura y apariencia. En la arquitectura románica o en la bizantina la
estructura es un medio necesario pero invisible para llegar a un fin artístico,
y se halla escondida tras una ornamentación de pinturas o estucos. Cuando un
escritor de principios de la Edad Media describe una iglesia, habla
extensamente de sus pinturas, pero generalmente no dice ni una palabra acerca
de su arquitectura 10. Y
muchas veces todo el edificio no es, de hecho, más que un andamiaje para
exhibir grandes frescos o mosaicos. Hay buenas razones para suponer que en el
caso de la famosa iglesia de Saint-Savin la propia estructura llegó a
modificarse en beneficio de los frescos 11. De la arquitectura gótica podría
decirse exactamente lo contrario. La decoración se halla en ella subordinada al
dibujo que forman los elementos estructurales, los nervios de las bóvedas y los
fustes sustentantes, y el sistema estético se halla determinado por ellos. Con
la llegada del gótico el arte del fresco decae. Se ha sugerido que su
florecimiento se debió, en gran medida al menos, la imperfección técnica de la
construcción románica, que las pinturas en los muros y en las bóvedas
desaparecieron cuando se superaron las imperfecciones que debían taparse 12.
Y Suger de Saint Denis
llegó a gastar una gran cantidad de dinero en cubrir totalmente de frescos la
vieja nave central de su iglesia, cuya fábrica se hallaba en mal estado 13.
Pero
el arte importante nunca es solamente la compensación de una ejecución o una
técnica deficientes; además, el arte de construir estaba en las Edad Media, e
incluso a principios de ella, mucho más perfeccionado de lo que durante largo
tiempo se ha creído. Hasta el cantero carolingio desplegaba una técnica de
ejecución muy perfecta allí donde era necesario, allí donde la fábrica quedaba
al descubierto. Y dado que, no obstante, los muros se cubrían, en el interior
del presbiterio al menos, con frescos o mosaicos, en estos lugares se utilizaba
una técnica mucho más tosca 14.
En
la arquitectura gótica, por otra parte, la estructura del edificio adquiere una
dignidad estética desconocida hasta entonces. La maravillosa precisión, por ejemplo,
con que se cortaban todos y cada uno de los bloques y se colocaban en la bóveda
gótica –sin dejar juntas irregulares que hubiera que ocultar- sugiere no
solamente una técnica de ejecución perfecta, sino también un gusto nuevo y un
aprecio del sistema tectónico 15, para el cual el románico, en general, parece no haber
tenido ojos. La pintura moral gótica nunca oculta el esqueleto arquitectónico,
sino que, más bien al contrario, lo subraya. Incluso las vidrieras se van
sometiendo cada vez más, en composición y trazado, al dibujo del armazón de
piedra y metal en que se hallan enclavadas 16.
Es
indudable que esta evolución no puede entenderse como se creía, como un triunfo
del funcionalismo. La forma arquitectónica revela la función en la medida en
que revela la verdadera interacción física de cargas y soporte. Tal interacción
es muy manifiesta en el templo griego, y no lo es en absoluto en una iglesia
bizantina. En la arquitectura gótica la situación es en cierta forma
ambivalente, pues no es fácil determinar en ella si la forma ha seguido a la
función o la función a la forma. Esto último parece pueda decirse realmente de
los más notables elementos del sistema gótico, el nervio de bóveda y la
responsión. Es cierto que las posibilidades estéticas del nervio de bóveda
solamente se comprendieron y utilizaron a fondo una vez que los maestros
góticos lo emplearan como un recurso técnico 17. Más un tipo de nervio “falso”,
desprovisto de función práctica alguna, se utilizó con fines ornamentales bajo
las bóvedas de cuarto de esfera de ábsides románicos, e incluso de ábsides
romanos, antes de que los nervios se emplearan en el mismo lugar, como
verdaderos soportes 18. De
forma similar, las responsiones parecen surgir, en la arquitectura normanda,
sin función estructural 19. Es
más, ni los nervios ni las ni las responsiones son nunca puramente
“funcionales”. Los nervios ayudan ciertamente a sostener la bóveda, pero no son
de ningún modo tan indispensables como antes se pensaba 20.
Las responsiones son tan
frágiles que sin los muros sustentantes que hay entre ellas no se sostendrían
así mismas, y muchos menos sostendrían la bóveda 21. La carga principal de ésta descansa,
claro está, sobre los arbotantes, que desde el interior del edificio ni
siquiera son visibles. Y, finalmente, hasta la forma de los elementos
inequívocamente estructurales del sistema gótico se ve deliberadamente
modificada, muchas veces a expensas de la eficacia funcional, por conseguir un
cierto efecto visual. De este modo, nunca se deja ver el macizo espesor de
muros y pilares; allí donde podría hacerse visible, como a través de los huecos
de las arcadas de las tribunas, los tímpanos y las columnillas situados en
ellos producen la ilusión, no de un muro, sino de una superficie delgada como
una membrana. También en los soportes, su verdadero volumen se esconde, como si
se desintegrase en ellos, tras haces de frágiles y altísimos fustes 22.
Abadía
de Saint-Étienne, Caen, Nave Central (1064-1120)
Abadía
de Saint-Étienne, Caen.
Adviértase
la tendencia a ocultar y disolver el verdadero espesor de los muros y pilares
mediante la multiplicación de los fustes y arcos mediante la colocación, en los
vanos de la tribuna, de tímpanos sobre delgadas columnas.
https://www.shutterstock.com/es/image-photo/saint-etienne-abbey-city-caen-normandy-2527986171
Y, sin embargo, no podemos entrar en
una iglesia gótica sin experimentar la sensación de que todos los elementos
visibles de ese gran sistema tienen una función que cumplir. No hay muros, sólo
soportes; la masa y la carga de la bóveda parecen haberse contraído en la
vigorosa red de nervios. No hay materia inerte, sólo energía activa. Este
universo de fuerzas no es, sin embargo, la manifestación desnuda de unas
funciones tectónicas, sino la traducción de éstas a un sistema básicamente
gráfico. Los valores estéticos de la arquitectura gótica son, en un grado
sorprendente, valores lineales. Los volúmenes se ven reducidos a líneas, líneas
que se nos presentan en precisas configuraciones de figuras geométricas. Los
fustes expresan el principio de sustentación por la dinámica de sus líneas
verticales. Los nervios representan los ángulos estáticamente importantes,
aquellos en los que los dos “túneles” de una bóveda de arista se encuentran,
pero n o son esenciales para el sostenimiento de ésta. Puede demostrarse, de
hecho, cómo el nervio fue precedido y preparado por la tendencia del arquitecto
a entender y dirigir los ángulos de una bóveda de arista, no como conjunción de
superficies curvas, sino como intersección de líneas rectas. En este estadio
intermedio, -a partir de 1080- ya no se deja que los ángulos describan las
líneas sinuosas que ordena la bóveda, sino que disponen arbitrariamente para
señalar una línea recta. Un elemento arquitectónico tan notable como es la
bóveda de crucería es así en gran medida, no la causa, sino el producto del
“grafismo” geométrico de la traza gótica. (23)
No
es necesario insistir en la abrumadora importancia de dicho elemento geométrico
en también el medio a través del cual el arquitecto expresaba una imagen de las
fuerzas estructurales reunidas en su edificio.
“Su trazado -ha escrito Bony, con
cierta libertad de interpretación de líneas del sistema gótico- “transcribe,
con cierta libertad de interpretación, lo que está ocurriendo tras ellas y
expresa lo que los arquitectos creían que era la estructura teórica del
edificio. (24) En
este sentido, sin embargo, el gótico es de verdad funcionalista, especialmente
si lo comparamos con el románico (25). Y este “singular funcionalismo
geométrico”, como quizás podríamos llamarlo, es aún más notable si recordamos
la idea a la que el templo cristiano quiere dar expresión.
La iglesia es, mística y
litúrgicamente, una imagen del cielo (26). Los teólogos medievales insistieron
en esa correspondencia en innumerables ocasiones. El autorizado lenguaje del
ritual de consagración de una iglesia relaciona explícitamente la visión de la
Ciudad Celestial, tal como está descrita en el Apocalipsis, con el edificio que
se va a erigir. Como para subrayar esta significación simbólica del edificio de
la iglesia, las Moradas Celestiales se representan alguna vez, en las
representaciones del Juicio Final, que hallamos en las portadas románicas, en
forma de basílica (Conques); y al pintor monástico, cuando ilustraba su
manuscrito con un dibujo del cielo, “no se le ocurrió ninguna imagen más
adecuada para esta visión que el ábside de una iglesia (27).
En el templo románico
esta significación simbólica está expresada por la representación monumental de
Cristo en majestad, rodeado por su corte celestial, que generalmente decora el
ábside, y a veces incluso por imágenes de la Ciudad Celestial. Tales imágenes
sugieren el motivo espiritual del “anti funcionalismo” del arte románico y del
bizantino; la experiencia mística que los frescos o los mosaicos van a ayudar a
suscitar en los fieles es una experiencia allí representada va a hacernos
olvidar que nos hallamos en un edificio de piedra y mortero, puesto que
interiormente hemos penetrado en el santuario celestial (28).
Un ejemplo particularmente llamativo de esta intención se da en la iglesia, de dos plantas, de Schwarzrheindorf: es el espléndido sepulcro de su constructor, Arnold de Wied, arzobispo de Colonia (m. en 1156). Mientras los frescos de la iglesia alta describen principalmente escenas procedentes del Apocalipsis, los de la iglesia baja están inspirados en la Visión de Ezequiel, la cual, siendo, en cierto aspecto un equivalente en el Antiguo Testamento del Libro de San Juan, contiene también una visión del cielo bajo la imagen de un edificio, es decir, de un templo. El ciclo pictórico de la iglesia baja de Schwarzrheindorf, uno de los más impresionantes de la Edad Media, pretende hacernos ver el templo entero como escenario de la vida escatológica de Ezequiel.
Santa María y San Clemente. Schwarzrheindorf: Luftaufnahme
https://en.wikipedia.org/wiki/Doppelkirche_Schwarzrheindorf
Las
cuatro secciones de la bóveda central, en torno al hueco octogonal que comunica
la iglesia alta con la baja, contienen en cuatro escenas la visión del nuevo
templo. La sección oriental muestra un edificio con aspecto de iglesia, cuyas
puertas abiertas permiten ver en su interior a Cristo de pie, con la mano
derecha alzada en actitud de impartir la bendición. La composición representa
la puerta principal, por la que el Señor ha entrado a su templo (Ezequiel, 43 y
s.) Una inscripción, “Porta Sanctuarii” o “Sanctuarium”, parece
haber dado la explicación de este significado (29). El espectador no podía dejar de advertir
que esta representación se hallaba sobre la entrada al presbiterio de la
Iglesia desde el crucero. La escena designaba así parte del edificio como una
imagen mística del santuario eterno del Señor, en la Jerusalén Celestial. (30)
Capilla superior pintada
Capilla inferior
Estas grandes evocaciones pictóricas de
la significación mística del edificio de la iglesia no tienen ya sitio en el
templo gótico. En el interior de las catedrales, y también de las abadías, las
imágenes ocupan ahora un lugar menos destacado. El maestro constructor se ha
hecho mucho más importante que el pintor y nada estorba a la singular
convergencia de valores estructurales y estéticos que alcanza el funcionalismo
geométrico del sistema gótico. Tal convergencia parece que fue advertida y
solicitada hasta por contemporáneos que no eran arquitectos. Hacia el 1200, un
cronista da noticia del derrumbamiento de la torre del transepto de la iglesia
del monasterio de Berveley. Y culpa de la desgracia a los arquitectos, a los
que acusa de haber sacrificado solidez y resistencia de la construcción por el decor
y una bella apariencia. Este juicio sugiere una conciencia del posible
conflicto entre forma y función -así como de la necesidad de subordinar aquélla
a ésta-, que nos parece “gótica”. En la arquitectura gótica, cualesquiera que
pudieran ser sus defectos técnicos, la distinción entre forma y función, la
independencia de la forma respecto de la función, han desaparecido. ¿Vamos a
concluir que esta conquista artística señala, como antes se pensaba, el
advenimiento de un espíritu más secular, una debilitación del impacto religioso
sobre la imaginación del artista, y que la evolución de la traza gótica se
inspiró en el significado escatológico del templo en menor medida que otros
estilos medievales, o que el arquitecto gótico tenía menos interés en despertar
tal significado? Desde un punto de vista histórico, ello es harto improbable.
La arquitectura gótica se creó, a modo de enérgica respuesta a la demanda de
una arquitectura especialmente armonizada con la experiencia religiosa, hecho
éste que ha desembocado recientemente en un brillante y polémico intento de
interpretar todos sus elementos importantes como representaciones casi
literales de los rasgos de la Jerusalén Celestial tal como la describe San Juan
(31).
Claro
es que tal interpretación tropieza con serias dificultades. Algunos pasajes del
texto bíblico que se dice “descrito” en el sistema gótico se resisten, en
realidad, a toda representación arquitectónica. Otras imágenes se expresan en
términos que pueden traducirse con la misma plausibilidad, y de hecho lo han
sido, a los lenguajes contradictorios de muchos estilos diferentes.
Es bastante cierta, por ejemplo, la
afirmación de que el arquitecto gótico intentaba representar la magnificencia
de esa ciudad, la cual, según el Apocalipsis, era “de oro puro, como cristal
transparente” Pero lo mismo hacía el maestro románico. Los escritores de la
primera Edad Media nos han dejado numerosas descripciones de templos que
despertaron su admiración; son escasas entre ellas las que no subrayan el “esplendor”,
el “resplandor”, el brillo deslumbrante de esas basílicas primitivas. Y el
cronista que nos habla de la Trinidad de Fécamp compara esta iglesia románica
con la Jerusalén Celestial precisamente porque “resplandece con oro y plata” (32)
Además, el Apocalipsis no es, de ningún
modo, la única fuente de la que la imaginación cristiana obtuviera su
descripción del mundo venidero. El Templo de Salomón, y el Templo de Ezequiel, se consideraban,
asimismo, como demuestra el ejemplo de Schwarzheindorf, imágenes del cielo.
Ambos templos se tomaban, no menos que la Ciudad Celestial, como arquetipos del
santuario cristiano, y de hecho inspiraron a los maestros medievales. Una
miniatura que se halla en el célebre Liber-Floridus de Saint Bertin (ca.
1120) representa la Jherusalem Celestis como una catedral medieval. Esta
imagen, no obstante, aparece exactamente encima del pasaje bíblico (II
Crónicas, 2) que relata como construyó Salomón su templo. Esta doble relación
deja bastante claro que la iglesia se concebía como imagen de la Jerusalén
Celestial, pero que a su vez ésta se veía prefigurada en el templo salomónico
(33). (A la inversa Jean
Fouquet representa el Templo de Salomón como una catedral gótica).
Heavenly Jerusalem, a page from Liber Floridus,
12th century. Liber Floridus was an encyclopedia compiled by Lambert, Canon of
St Omer, between 1095 and 1120. From the collection of Ghent University. (Photo
by Art Media/Print Collector/Getty Images)
https://www.gettyimages.es/fotos/liber-floridus
Más tarde debemos preguntarnos en qué
sentido era estas descripciones bíblicas prototipos de la arquitectura medieval.
La liturgia las aplica metafóricamente a todos los templos, independientemente
de su estilo o traza; el aspecto externo puede ser una prueba, pero a buen
seguro no la causa, de esa correspondencia mística entre la estructura visible
y una realidad invisible. Los textos permanentes de la liturgia determinan los
límites de seguir en armonía con la experiencia religiosa de la iglesia; pero
dichos textos no explican los cambios de estilo en la arquitectura religiosa.
No obstante, si la verdad sobrenatural
que expresa la liturgia es inmutable, los medios artísticos de representarla no
lo son. El alcance de la visión del arquitecto halla un desafío y una
limitación en las técnicas y los materiales de construcción que pueden hallarse
en una región determinada; el clima de ideas cambia de una época a otra. El
arte religioso refleja, por encima de todo, las cambiantes opiniones que se han
mantenido en diferentes épocas respecto a la posibilidad de representar en una
obra de arte la verdad trascendental; una experiencia religiosa original
produce generalmente una nueva respuesta a esta interrogante. Y aplicado a la
época del gótico esto es categóricamente cierto. Lo que distingue la catedral
de este período de la arquitectura precedente no es el tema escatológico, sino
la diferente forma de evocarlo. Si pretendemos entender el nacimiento de la
arquitectura gótica no basta con que nos preguntemos qué representa la catedral
gótica.
El propio testimonio de la arquitectura
gótica nos llevará a una respuesta. Con escasas excepciones, los maestros
góticos no se pronunciaron acerca del significado simbólico de sus proyectos,
pero sí fueron unánimes en rendir tributo a la “geometría” como base de su
arte. Lo descubrimos con sólo un vistazo a dibujos arquitectónicos góticos,
como el palimpsesto de Reims (34), del siglo XIII, o las grandes colecciones de las logias
catedralicias de Praga y Viena (35); su aspecto es el de bellos dibujos de líneas
ordenadas en base a principios geométricos.
Catedral de San Vito, Praga. Planta y
alzado.
https://3btourspraga.com/free-tour-del-castillo/catedral-de-san-vito/
https://es.findagrave.com/memorial/1970/edward_vi#view-photo=77182
Los
elementos arquitectónicos se presentan sin ninguna indicación de volumen, y
hasta finales del siglo XIV no hay tampoco indicaciones de espacio o
perspectiva (36). Este
subrayar exclusivamente la superficie y la línea confirma la impresión que nos
producen los propios edificios góticos. En cuanto a los principios o fórmulas
utilizados en el desarrollo de estos sistemas arquitectónicos y en la
determinación de las proporciones entre sus diferentes partes, estudios
recientes han dilucidado al menos todos los aspectos fundamentales de este
problema, que hace menos de un siglo parecían no tener solución. (37)
Planta octogonal. Santa María de
Eunate. Muruzabal (Navarra)
Doseletes góticos
https://www.glosarioarquitectonico.com/glossary/doselete/
Dada más que una de las dimensiones
básicas, el arquitecto gótico desarrollaba todas las demás magnitudes de la
planta y delo alzado por medios estrictamente geométricos, usando como módulos
ciertos polígonos regulares, el cuadrado sobre todo (38).
El conocimiento de esta
forma de determinar las proporciones se consideraba tan esencial que las logias
medievales lo guardaban como un secreto profesional. Sólo hacia fines del siglo
XV -y de la época de las catedrales- se hizo público tal conocimiento por obra
de Mateo Roriczer, el maestro de la catedral de Ratisbona. Enseña éste “cómo
sacar de la planta de alzado” mediante un único cuadro. De esta figura
deriva Roriczer todas las proporciones de su construcción, un pináculo en este
caso, ya que sus dimensiones guardan entre sí la misma relación que los lados
de una serie de cuadrados cuyas pareas disminuyan (o aumenten) en progresión
geométrica. Las proporciones así obtenidas son, para este maestro, proporciones
“conformes a la medida cierta” (39)
Mateo Roriczer. Planta y
alzado de un pináculo
Del gótico tardío o las logias alemanas
quienes hicieron este uso del cuadrado como módulo. Quizás el testimonio
individual más importante en lo que se refiere a los principios de la traza
gótica sea el famoso libro de Villard de Honnecourt, arquitecto de la picardía
que trabajó en el segundo cuarto del siglo XIII. Y también Villard nos enseña a
partir en dos el cuadro con el fin de determinar las proporciones ciertas de
una construcción, en este caso la planta de un claustro (40).
Este
canon de proporciones no quedaba limitado a la teoría. En otro dibujo, Villar
de Honnecourt nos muestra su aplicación en las torres de la catedral de Laon y
aparece igualmente en una serie de plantas de chapiteles medievales que ha
estudiado María Velte. Aquí no solo los huecos de los diferentes pisos, sino
también las dimensiones de cada uno de los detalles, ya sea la clave o la
anchura de los muros, forman un todo proporcional, del mismo modo que lo hacen
los lados de una serie de cuadrados cuyas áreas aumenten en progresión
geométrica (41). En
la afamada iglesia de Nuestra Señora de Tréveris, y tal como ha demostrado
recientemente Ernst Gall, todas las proporciones se hallan determinadas por la
misma fórmula (42). Otro
ejemplo más es la fachada de Notre Dame de París, que se compone de una
secuencia de cuatro cuadros establecida “conforme a la medida cierta”.
La
fachada occidental.
https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Notre_Dame_de_Par%C3%ADs
Catedral
de Noyon.
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Cath%C3%A9drale_de_Noyon.JPG
Al
comparar esta fachada con la de Noyon, anterior pero similar en líneas
generales, nos sentimos tentados de decir que la evolución del gótico desde sus
comienzos a la madurez clásica que se alcanza a mediados del siglo XIII está
señalada por la creciente claridad con que se observa el principio geométrico (43). Las fórmulas geométricas ya fueron usadas,
por supuesto, por arquitectos pregóticos, y también por escultores y pintores.
En esos casos, no obstante, parecen a ver sido recursos más de orden práctico
que artístico, de lo que el que contempla la obra generalmente no llega a darse
cuenta. Y en ningún caso determinan el aspecto estético como lo hacen el
sistema gótico (44).
¿Cuál
es el porqué de esta extraordinaria sumisión, tan ajena a nuestras propias
nociones acerca de la naturaleza del arte y de la libertad de la creación
artística, a las leyes de la geometría? Una razón que se ha aducido con
frecuencia es de orden práctico: las unidades de medida variaban de un sitio a
otro, las varas de medición eran desconocidas o inutilizables. Ello tuvo que
haber aconsejado la adopción de un sistema de proporciones que pudiera
trasladarse, por medios puramente geométricos, desde el dibujo o el modelo
arquitectónicos realizados a pequeña escala a las grandes dimensiones del
edificio real. Esta explicación, sin embargo, es válida sólo parcialmente. En
otras profesiones se utilizaron sin duda, durante los siglos XII y XIII,
unidades de medida normalizadas y aceptadas generalmente -por ejemplo, las
pesas y medidas uniformes empleadas por todas las poblaciones representadas en
las grandes ferias (45). En
una sola ocasión, por otra parte, da el arquitecto Villard de Honnecourt en su
libro de modelos medidas absolutas en pies, tanto en números romanos como en el
texto que acompaña (46). Pero
solamente utiliza dichas medidas aritméticas en un dibujo técnico; en los
arquitectónicos se confía exclusivamente a la geometría. Además, la proporción
“conforme a la medida cierta”, cualquiera que fuera la facilidad de su
ejecución práctica, se encuentra, según ha demostrado Ueberwasser, en pinturas
y grabados góticos, donde no se daba el problema de trasladar una dimensión a
otra.
El
artista gótico habría abandonado la regla de la geometría si la hubiera
considerado -como haría la mayoría de los artistas modernos- una traba. Está
claro, por otra parte, que no utilizaba tampoco sus cánones geométricos por
motivos puramente estéticos, puesto que los aplicaba allí donde no son visibles
para el que contempla el edificio. Así, todos los nervios que hay bajo la
bóveda de la catedral de Reims circunscriben, según Viollet-le-Duc, triángulos
equiláteros, hecho éste que probablemente no es advertido por ninguno de los
que visitan la E incluso datos tan puramente técnicos como son la anchura de un
muro o de un contrafuerte se determinan por fórmulas “conforme a la medida
cierta”. Los maestros góticos muestran, por otra parte, lo que F. Bond ha
llamado “una secreta afición” al tramo cuadrado, aun cuando la adopción del
arco apuntado lo había dejado anticuado como unidad de abovedamiento (47). En resumen: en términos medievales no tiene
sentido la elección obligada entre lo técnico y lo estético. Afortunadamente
conservamos al menos un documento literario que explica el uso de la geometría
en la arquitectura gótica: las actas de unas reuniones que se celebraron en
Milán en el curso de 1391.
La
catedral de Milán se había iniciado en 1386 pero a los pocos años se
presentaron dificultades y se decidió llamar a asesores extranjeros, de Francia
y Alemania. En las conversaciones que éstos mantuvieron con sus colegas
italianos, conversaciones cuyas actas conservamos, destacan dos puntos que son
de suma importancia. En primer lugar, la adopción de figuras geométricas como
base -atestiguada por Mateo Roriczer, el arquitecto alemán del siglo XV, y por
Villard, el arquitecto francés del XIII- se ve categóricamente confirmada por
el documento italiano, perteneciente al siglo que media entre ambos. La
cuestión que se debatió en Milán no era si la catedral había de construirse de
acuerdo con fórmulas geométricas, sino simplemente si la figura que iba a
utilizarse había de ser el cuadrado o el triángulo equilátero.
Conceptual simetría de
Notre-Dame de Reims, Francia. Bóveda de estilo catedral, de triángulos
equiláteros.
El
segundo y aún más interesante aspecto de los documentos de Milán es que
sugieren el porqué de este basarse en cánones geométricos. Las actas de una
sesión particularmente tormentosa relatan una airada discusión entre Jean
Mignot, el experto francés, y los italianos. Tras haber sido rechazada por
éstos una opinión suya sobre un asunto técnico, Mignot señala con amargura que
sus oponentes han dejado de lado las reglas de la geometría alegando que la
ciencia es una cosa y el arte otra. Sin embargo, el arte no es nada sin la
ciencia, ars sine scientia nihil este (48). Los términos “arte” y “ciencia” no significan
aquí lo mismo que hoy. Para Mignot y sus contemporáneos, el arte es la destreza
práctica que se obtiene de la experiencia, y la ciencia la capacidad de
explicar las razones que determinan el procedimiento arquitectónico válido por
medios racionales y, más exactamente, geométricos. En otras palabras, la
arquitectura, para ser científica y correcta, ha de basarse indefectiblemente
en la geometría; y si no obedece las leyes de esta disciplina, el arquitecto
fracasará. Hasta los oponentes de Mignot consideraban inatacable este
razonamiento. Se apresuran entonces a afirmar que están totalmente de acuerdo
sobre la cuestión teórica y que no siente sino desprecio por los arquitectos
que se permiten ignorar los dictados de la geometría. Y se da por sentado por
ambas partes que la estabilidad y la belleza de un edificio no son dos valores
distintos, y que no obedecen a leyes diferentes, sino que, por el contrario,
ambas se hallan comprendidas en la perfección de las formas geométricas.
NOTAS
|
1.- Luard, H.R. (ed.) Annales Monastici, Londres, 1869, IV, 19 (RBSS, XXXVI,4); cf.
Salzman, L.F., Building in England, Oxford,
1952, p. 366. 2.- Dumoutet, e., Le Désir de voir L´Hostie, París,
1926. Y para más literatura, Sedlmayr, H., “Die dischteriche Wurzel der
Kathedrale”, en Die Entsehung del
Kathedrale, Zurich, 1950, p, 541. 3.-En el contexto de
nuestro estudio, dos interpretaciones de este tipo merecen especial mención.
La primera es Die Entsehung de
Sedlmayr, obra rica en fructíferas observaciones y sin embargo, en mi
opinión, equivocada en sus conclkusiones. La segunda obra es Architectural Principles in the Age of
Humanism, de R. Wittkower. En los últimos años, dos
autores han tratado de nuevo de nuevo de interpretar la catedral gótica en
términos de una supuesta analogía o afinidad entre el pensamiento escolástico
y el arte gótico: Drost, Romanische und
Gotische Baukunst, y Panofsky, Gothic
Architecture and Scholasticicm. 4.- Mayer, A., “Liturgie und Geist der Gotik”, en Jahrbuch Für Liturgiewissenschaft (Münster),
IV (1926). 5.- “De Purif. B.V.
Mariae Sermo IV” (Opera ágs.,
Quaracchi, 1801, IX, ágs.. 649 y ss.) 6.- Salomón, Opicinus de Canistris, (Studies of the
Warburg Institute), , lám. 27, ilustr. 19; también texto, ágs.. 302 yss,
Londres, 1936. 7.- “At mox surgit ágs.a ingens” –“y de repente surge una enorme basílica”,
dice el cronista al pasar con el visitante del nártex de Cluny a la nave
central”. Conant, K.J., Benedictine Contributions to Church
Architecture, Latrobe, 1949, p. 29. Es el efecto de lo
inmenso que también disgustaba a San Bernardo de la arquitectura cluniacense.
La arquitectura gótica, permanece dentro de unas proporciones adecuadas al
tamaño del hombre. Viollet-Le-Duc,
E.E., Dictionnaire raisonné de
l´architecture francaise de XI au XVI ágs., París, 1854-1868, 10 vols. V.
143 y ss. 8.- Grodecki, L., “Le
Vitrail et la architecture au XII et au XIII siecle”, GBA, serie 6, XXXVI
(1939). 9.- El término “diáfano”
fue aplicado por primera vez a la arquitectura gótica por Jantzen. “Über den
gotischn Kirchenraum”. (*) La traducción de la terminología de los diferentes niveles del
alzado presenta algunos problemas. A lo largo de toda la investigación he
seguido el sistema siguiente: de abajo
a arriba, y encima de las naves laterales, está la tribuna gallery, que prácticamente desaparece
con la evolución del gótico; el triforio triforium,
que igualmente ve reducidas sus
dimensiones hasta convertirse en un “falso triforio”, y la galería
alta de ventanas, o simplemente galería clerestory,
que en este estilo adquiere una importancia de primer orden al permitir la
entrada de la luz a través de grandes vidrieras. 10.- Hubert, T.J., L´art pré-roman, París, 1938, p. 199. 11.- Desschamps, P. y
Thibout, N., La Peinture murale en
France, París, 1951, pp. 75 y ss. 12.- Duprat, C.P., “La Peinture romane en France”, II,
BM, CII (1944). 13.- “… propter
antiquarum maceriarum vetustatem et aliquibus in locis minacem diruptionem,
ascitis melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus, eos
aptari et honeste depingi tam auro quam preciosis coloribus devote fecimus.”
Suger, De rebus in administratione sua
gestis, en Oeuvres completes, p. 186. 14.- Hubert, L´art….,
op. cit., pp. 88 y ss. 15.- Bond, F., And
Introduction to English Church Architectura, Londres, 1906, I, 319 y ss.
16.- Dyer-Spencer, J.,
“Les vitraux de la Ste-Chapelle de Paris”, BM, XCI (1932), y Grodecki, Vitraux des églises de France, París,
1947, pp. 12 y ss. 17.- Un esclarecedor
ejemplo de esta doble función de la estructura de nervios gótica es el de
Morienval. La bóveda de crucería que cubre el deambulatorio (de poco después
de 1122), la más antigua de ese tipo que conservamos, tenía una función
meramente técnica. En el presbiterio, por otra parte, como revela, el
excelente análisis de Ricôme: Ricôme, F., “Structure et fonction du chevet de Morienval”, BM,
XCVIII (1939), se empleó la bóveda de crucería poniendo plenamente de relieve
su significación estética y simbólica. Aquí las formas son mucho más elegantes
que en el deambulatorio, y restos de antiguo coloreado sugieren como la
“fonction spirituelle” de este “véritable daos de Pierre” que se elevaba
sobre las reliquias del santo titular era eficazmente subrayada por medios
decorativos. C.f. también Sedlmayr, Die
Ents dar…, op. Cit., p. 211. 18.-Sedlmayr, op. Cit., pp. 189 y ss. 19.- Gall, E., Die
Gotische Baukunst in Frankeichund Deutsvhland, Leipzig, 1925, I, 26 y ss;
Bony, J., “La Techbique normande du mur épais”, BM, XCVIII (1939). 20.- Para un resumen y
una bibliografía de la polémica sobre el “racionalismo” gótico, que fue
iniciada por el libro Viollet-le-Duc et
le rationalisme médiéval, de Abraham, Kubler, G., “A Late Gothic
Computation of Rib Vault Thrusts”, GBA, XXVI (1944). 21.- Sobre la función
técnica de la responsión gótica, Choisy, A., Histoire de l´architecture, , II, 310 y ss, 349 y ss; Seymour, C.
Jr., Notre Dame of Noyon in the Twelfth
Century, New Haven, 1939, pp. 134, 156 y s. 22.- Véase el análisis de
Notre Dame de Dijon realizado por Abraham, p. 102 y ss; nótese también lo
reducido de los volúmenes de los elementos sustentantes en la nave central de
Notre Dame de París, comparados con los de la cabecera antigua. 23.- Bilson, “The
Beginnings of Ghotic Architecture: Norman Vaulting un England” (RIBA
Journal, VI, 1899; IX, 1902), “Les Vouês d´ogives de Morienval” (BM, LXXII,
1908); Frankl, Frühmittelalterliche romanische Baukunst, p. 106 (con
referencia las bóvedas de arista de las naves laterales. 24.- French Cathedrals,
p. 7. 25.- Gall, Niederrheinische
und normännnische, p. 9 y ss., considera de forma similar “Diese
Verbindung des dekorativen mit dem tektonischen Charakter der Bauformen…
besonders bezeichnend für das “gotische” Denken, das alle Formen nach dieser
Richtung hin umbildete”. 26.- El pasaje Apocalipsis
21, 2-5 forma la Epístola que se leía durante el rito de consagración. Véase
Andrieu, Le Pontifical romain au XII siècle, pgs. 192 y s. Cf.
Sedmayr, ágs.. 103 y ss., y Simson, “Birth of the Gothic) (Measure, I, 1950),
ágs.. 285. El primer historiador que reconoció la relación simbólica que hay
entre la catedral gótica y la Ciudad Celestial fue Didron, el cual señaló que
los ángeles de los arbotantes de la catedral de Reims “Assimilent (la
catedral) a la Jérusalen divine bâtie sur terre”, Manuel d´iconographie
chrétiene, p. 261. 27.- Puig y Cadafalch, La
Géographie et les origines du premier art roman, pág. 399. 28.- Véase también el titulus
citado por Hubert, ágs.., 108 y s. 29.- Sobre el carácter
ilusionista de la decoración bizantina, véase Demus, O., Byzantine Mosaic
Decoration, Londres, 1948. DE modo similar, las Majestas del
ábside de saint-Céneri-le-Gérei oculta la superficie esférica del mismo. C.A.
Angers et Saumur, 1910, II, ilustr., frente a pág. 162. 30.- Véanse Neuss, W., “Das
Buch Ezechiel in Theologie und Kunst”, BGAM, I, II (1912); Clemen, P.,
Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, Düsseldorf, 1916,
pp. 271 y ss. 31.- Sedlmayr, passim.
Véase mi crítica en Kunstchronic, IV, 1951. Véase también
Deschamps y Thibout, ágs.. 1 y ss; también los términos descriptivos citados
en Hubert, pp. 108 y ss. La noticia sobre el monasterio de Berveley se halla
en Raine (ed.), The Historians of the Church of York (RBSS, LXXL, I)
p. 345. 32.- Mortet y Deschamps, Recuil
de textes relatifs à l´histoire de l´architecture…, I, 243 y ss. 33.- Rosenau, H., Design
and Medieval Architecture, Lámina 16, Londres, 1934. Otra visión que
influyó en las ideas medievales sobre la Ciudad Celestial es el Libro de
Enoch; su descripción del palacio celestial como “construido con cristales”,
con muros, “como un suelo de mosaico de cristal”, está posiblemente
relacionada con la predilección gótica por la sustitución de los muros por
cristal. Véase Dillmann, C.F.A. (trad.) The Book of Enoch, Oxforf,
1893, p. 80.; Ruegg, A., Die Jenseitsvortellungen vor Dante, Colonia,
1945, I – 226. 34.- Publicado por
primera vez por Didron, È., “Dessins palimpsestes du XIII siècle”, AA, V
(1846); Hahnloser, H.R., “Entwürfe eines Architekten um 1250 aus Reims”, XIII
Congrès international d´histoire de l´art, Estocolmo 1953. 35.- Véase Tietze, H.,
“Aus der Bauhütte von St. Stephan”, Jahrbuch der Kunsthistorichen
Sammlungen (nueva serie, IV, V), Viena, 1930/31; Kletzl, O., Plan-Fragmente
aus der deutschen Dombauhütte von Prag, Stuttgar, 1939. 36.- Kletzl, Plan-Fragmente,
pp. 11 y ss. Al contrario que lo sugerido por Colombier, P. DU, Les
Chantiers des cathédrales, París, 1954, p. 65., la perspectiva no es
ciertamente un aspecto característico de los dibujos arquitectónicos. Cf.
Ueberwasser, W., “Deustsche Architekturdarstellung un das Jahr 1000”, en Festschrift
für Hans Jantzen, Berlín, 1951. 37.- Viollet-le-Duc, Lectures
on Architecture, Lect. IX. Cf. También su Dictionnaire, VII, 537 y
ss. 38.-Véase las importantes
aportaciones de Ueberwasser: “Spätgotische Baugeometrie” (Hahresbericht
der öffentlichen Kunstsammlung Basel nueva serie, 25-27); Von Maasz
und Macht der alten Kunst; “Nach rechtem Maasz” y “Beiträge zur Wierderekenntnis
gotischer Baugesetzmässigkeiten” (ZK, VIII, 1939); También Taxier, M.A., Géométrier
de l´architecture, París, 1934. 39.- Frankl, P., “The
Secreto f the Medieval Masons”, AB XXVII, 1945. 40.-El libro de modelos
ha sido reproducido por Lassus, J.B.A., Album de Villard de Honnecourt,
París 1868. 41.- Velte, M., Die
Anwendung den Quadratur und Triangulatur bei der Grund und Aufrissgestaltung
der gotischen Kirchen, Basilea, 1951. 42.- Gall, E., “Über die
Massze der Trierer Liebfrauenkirche…” Form uns Inhalt, Kunstgeschichtliche
Studien Otto Schmitt… Stuttgart, 1950. 43.- Seymour, Notre
Dame of Noyon, pp. 139 y ss. 44.- Allí donde en tales
obras románicas la cuadrícula geométrica se hace manifiesta, sentimos su
efecto como algo que molesta. Véase Hubert, J., “Les Peintures murales du Vic
et la tradition géométrique”, Cahiers archéologiques (París) I, 1945. 45.- Levasseur, E., Histoire
du commerce de la France, París, 1911. 46.- Hahnloser, t. 59,
págs. 159 y ss. El célebre plano de monasterio carolingio de Saint Gall
representa un caso especial. Mientras que la iglesia se halla trazada
geométricamente ad quadratum, en el plano se registran mediciones en
pies que arrojan unas proporciones totalmente diferentes. La única
explicación posible, en mi opinión, es que el plano representa un exemplum
ideal y como tal sigue las proporciones “perfectas" basadas en el
cuadrado. Loas dimensiones numéricas que se dan, por otra parte, tienen por
objeto guiar a los que deseen trasladar el plano a la realidad. Y esta
realidad es totalmente diferente del proyecto ideal. El maestro gótico no se
habría desviado tanto de su modelo geométrico. Para la interpretación del
plano de Saint Gall, véase Reinhardt, H., Der St. Galler Klosterplan,
St-Gall, 1953. 47.- Bond, Introduction,
p. 321. 48.- Ackerman, J.S., Ars
sine scientia nihil est, AB, XXXI, 1939.
BIBLIOGRAFÍA Ackerman,
J.S., “Ars sine scientia nihil est”, AB, XXXI, 1939. Bond,
F., An introduction to English Church Aechitecture, Londres, 1913, 2 vols. Bonny,
J., “La Technique normande du mur épais, BM, XCVIII, 1939. Choisy,
A., Histoire de l´architecture, París, s.a. Clemen,
O., Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, D*usseldorf,
1916. Colombier,
P. DU, Les Chantihers des cathédrales, París, 1954. Connat,
K.J., Benedictine Contributions to Church Architecture, Latrobe, 1949. Demus,
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P., y Thibout, N., La Peinture murale en Frances, París, 1951. Didron,
A.N., Manuel d´iconographie chrétiene, París, 1845. Dillmann,
C.F.A., (trad.) The Book of Enoch, Oxford, 1893. Dumoutet,
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L., “Les vitraux de la Ste-Chapelle de París”, BM, XCI, 1932. Frankl,
P., “The Crazy Vaultes of Lincoln Cathedral, AB XXXV, 1953. Gall,
E., Die Gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland, Leipzig,
1925. Gall,
E., “Über die Maasze der Trierer Liebfrauenkirche…” Form und Inhalt
Kunstgeschichliche Studien Otto Schmitt… Stuttgart, 1950. Grodecki,
L., “Le Vitrail et la architecture au XII et au XIII siècle”, GBA, serie 6,
XXXVI, 1939. Hahnloser,
H.R., “Entwürfe eines Architekten um 1250 aus Reims, XIII Congrès
international d´histoire de l´art, Estocolmo, 1953. Hubert,
T.J., L´art pré-roman, París, 1938. Kletzl,
O., Plan Fragmente aus der deustschen Dombauhütte von Prag, Stuttgart,
1939. Kubler,
G., “A Late Gothic Computation of Rib Vault Thrusts, GBA, XXVI, 1944 Lassus,
J.B.A., Album de Villard de Honnecourt, París, 1868. Levasseur,
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GÓTICA PLANTA. Hay
dos tipos de planta principalmente, la planta de tradición románica, muy similar
a la planta del estilo románico, es decir, de cruz latina, y la planta de
salón. Ésta carece de crucero de brazos salientes tan marcados, a diferencia
de la planta de tradición románica- El templo de salón presenta una
disposición básica y suele poseer tres naves de la misma altura, y un sistema
de iluminación lateral. Los espacios interiores son amplios y unitarios.
 Planta
iglesia gótica ARCOS. El arco
apuntado es uno de los elementos más característicos de este estilo. Es esbelto
y tiene menores tensiones laterales, permitiendo adoptar formas más flexibles.
A lo largo del gótico el arco apuntado fue variando.  BÓVEDA. La bóveda era de crucería y estaba conformada
por arcos apuntados. A lo largo del gótico, la bóveda fue adquiriendo una mayor
complejidad estructural y decorativa, desde la simple o cuatripartita hasta
llegar a las bóvedas de abanico.  CONTRAFUERTES Y ARBOTANTES. Los contrafuertes fueron construidos con
arbotantes, para soportar mejor el peso de las bóvedas. Los contrafuertes se
separan de la pared, recayendo el empuje sobre ellos por medios de arcos arbotantes.
El sistema de contrafuertes y arbotantes de las iglesias góticas embellece el
exterior de los edificios y a la vez sujetan el edificio a modo de
apuntalamiento externo.  ALZADO. Fue
evolucionando a medida del tiempo. Principalmente, se empleó un alzado
cuatripartito, que se estructura a cuatro niveles en el edificio, las arcadas o
arquerías, la tribuna, el triforio y el claristorio. El alzado tripartito es el
que se estructura en tres niveles, el primer piso de arquería. el segundo de triforio
y el último de claristorio o ventanales. Y el alzado bipartito, con sólo dos
plantas, la de arquerías y la del claristorio.  COLUMNAS. Consisten en un pilar compuesto que es igual
al del estilo románico, pero dispuesto para el engranaje de arcos de cruceros.
En el estilo gótico perfecto se presenta el núcleo del pilar, rodeado de
pilastras y apoyado sobre un zócalo poligonal o un basamento moldurado.  CAPITELES. El capitel gótico va perdiendo importancia
según la época. Inicialmente se presenta como un tambor cónico abrazado con
follaje con motivos florales y se corona por un ábaco circular o poligonal de
varias molduras. Posteriormente, se va haciendo más pequeño hasta que llega a
suprimirse.  CÚPULAS Y CIMBORRIO. Las cúpulas se formas de témpanos sostenidos
por nervios radiantes y unas trompas. El cimborrio posee una forma de prisma
octogonal o hexagonal coronada por una pirámide  VENTANAS Y VIDRIERAS. La simplicidad del gótico permitió abrir
grandes huecos en los muros de las fachadas en las que se colocaron ventanas
que primero tienen una gran influencia del estilo románico, pero que
posteriormente desarrollan el estilo propio gótico en el que se decora la parte
superior con hermosos calados de piedra, los cuales forman rose toncillos
combinados, sostenidos por columnillas o parteluces. Más tarde se complica la
tracería, multiplicándose los rosetoncillos y después se combinan líneas
formando curvas serpenteantes que constituyen el calado flamígero.  ORNAMENTACIÓN. La parte más novedosa de la decoración viene
de la flora y la fauna local que se interpreta de forma estilizada. Las
molduras góticas son semielípticas, piriformes, cordiformes, etc. para que
parezcan tenues.  CONTEXTO
HISTÓRICO
-Aspectos Económicos: Se produjo un incremento de las nuevas técnicas de cultivo, que aumentaron la producción, lo que aumentó por tanto las cosechas y los recursos alimenticios, mejorando así el nivel de vida.
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