La pintura
del Trecento en Rímini y Bolonia
Retablo de Urbania, detalle, firmado y datado 1307, Giuliano da Rímini (documentado
de 1307 a 1324),
(Boston, Isabella Stewart Gardner Museum)
Este retablo marca el impacto de Giotto sobre una escuela emergente que
se convertirá en una de las más expresivas del Trecento. Destaca la monumentalidad de las figuras de la Virgen y de los ocho
santos que la rodean en paneles superpuestos, junto con el sentido cromático.
El fondo de oro se modula en la decoración del dosel, mientras que los ropajes
ostentan una delicadeza de matices en los que dominan los rojos y los azules.
Ese colorismo excepcional se comprende a partir de la tradición véneto-bizantina, uno de los rasgos específicos de esta escuela local que contribuye a
formar en Italia del Norte, una cultura figurativa específicamente colorista.
La escuela de Rímini
La cultura toscana y el arte de Giotto penetran en primer lugar en Italia septentrional por medio de
los pintores de Rímini. Entre éstos se cuentan algunos grandes
artistas y otros de menor importancia, pero todos nacen de un mismo terreno cultural,
trabajan en una misma atmósfera artística y crean así una nueva escuela, una
expresión pictórica claramente original. El más importante, es el pintor
anónimo que ejecutó los frescos de la capilla del Campanile en la iglesia de
San Agustín de Rímini. Esta obra permite considerarlo como uno de los
mejores alumnos de Giotto. No olvidemos que el maestro en persona trabajó
en esta ciudad, pero parece que son sus pinturas anteriores, el primer ciclo de
Asís en particular, las que inspiraron a su discípulo en Rímini. En la misma
iglesia, otro gran pintor, decoró el ábside con dos escenas, Cristo
entronizado y santos y la Virgen en gloria, y el arco
absidal con el Juicio final, cuyos fragmentos se conservan en la
Sala del Arengo. La iglesia San Agustín puede ser considerada como el templo de
la pintura en Rímini; otro ciclo de frescos que representan Escenas de la vida
de san Juan Evangelista, como la del Terremoto de Éfeso de
notable riqueza expresiva, marca un nuevo interés por los signos naturalistas y
por las expresiones humanas. La inmensa producción que representa esta escuela
pictórica con todas sus variantes, comprende también otros pintores: el
miniaturista Neri da Rímini, Pietro da Rímini, autor
del Crucifijo de Urbania, es también el autor de los bellos
frescos de la iglesia Santa Chiara en Ravena, y una Deposición, en
el Louvre. Giovanni da Rímini, cuya firma se puede leer sobre
el Crucifijo de Mercatello (1345), y cuyas obras revelan la
influencia de Giotto en su aspecto más majestuoso y más clásico, al
igual que Francesco da Rímini otro pintor que trabajó en
Bolonia.
Terremoto en Éfeso, Escenas de la vida de san Juan Evangelista, hacia 1330-1340, fresco, Maestro
de la escuela de Rímini
(Rímini, iglesia de San Agustín)
Esta obra no tiene la imponente talla artística de Giotto ni el sentido
del ritmo y del espacio de los pintores
sieneses, pero expresa una
fantasía en la composición y en los detalles que lo aleja del arte toscano: su
autor es tal vez un pintor emiliano cercano
al arte de los boloñeses y presenta hallazgos formales vivos y llenos de
espíritu. No abandona el gran ejemplo clásico de los maestros giottescos quienes, algunos años antes que él, decoraron esta misma iglesia.
Muestra una gran habilidad colorista. En efecto, sus frescos seducen por la
alegre armonía de los colores, verdes pálidos, rosas, violetas y azules, hasta
cuando trata un asunto dramático, como en esta escena, donde el pintor no
pierde su tono de fabulación ligeramente emotivo.
Escenas de la vida de
Cristo, c. 1305, Giovanni
da Rímini
(Roma, Galleria Nazionale de Arte Antica)
Este artista
firmó y dató en 1309 su única obra conocida, un Cristo en la Cruz que
representa el primer ejemplo en la región de Rímini del Crucifijo de Giotto que
se hallaba en el templo de Malatesta. Parece que algunos pequeños paneles son
de una fase anterior (el díptico que representa la Vidas de Cristo y de san
Juan del que forma parte esta tabla). En cambio, sus obras principales se
sitúan entre la primera y la segunda década del siglo XIV (frescos de la Vida
de Maria, Rímini, San Agustin). Cuenta entre los primeros discípulos de
Giotto, de quien interpretó la lección con un sentido delicado del cromatismo y
del claroscuro, afirmándose, así como un precursor de los futuros desarrollos
de la escuela de Rímini.
La reconstitución de la personalidad de Pietro da Rímini (documentado
entre 1300 y 1350), ha sido objeto de interpretaciones controvertidas. Los
estudios más recientes sugieren fechar en 1320 el Crucifijo de la iglesia de
Urbania, única obra atribuida al pintor, y sitúan su personalidad artística en
el contexto del arte del siglo XIV. Con una gran originalidad poética,
transforma elementos sacados con toda seguridad de Giotto, bien potenciando su
lado patético y expresivo, o su tierno naturalismo. Se anticipa así a los
pintores boloñeses, como lo demuestran los murales de la iglesia de Santa Clara
de Rávena y, entre sus pinturas sobre tabla, destaca el díptico del Kunsthalle
Museum de Hamburgo.
Descendimiento de la Cruz,
1325-1330, Pietro da Rímini (París, museo del Louvre)
Realizado por uno de los
maestros más importantes de la escuela de Rímini, en esta pequeña tabla, el
pintor enfatiza el dramatismo de la escena, que puede explicarse por la
influencia de Giotto, que residió en esa ciudad poco después de 1300, y la del
sienés Pietro Lorenzetti.
La Natividad y otros
episodios de la vida de Jesús, hacia 1330, Pietro da Rímini (Barcelona,
Monasterio de Pedralbes)
Esta escena, la cual probablemente formaba parte de un grupo de tablas
dedicadas a la vida de Jesús, reúne varios episodios de su niñez en una misma
configuración espacial, dando a la pintura un gran interés narrativo.
Representa la Natividad tratada de modo tradicional, la Virgen acostada y san
José situado en un nivel más bajo; el artista ha incluido igualmente a los
pastores en el plano posterior, dos mujeres bañando al recién nacido en el
primer plano, y la llegada de los Reyes Magos.
Nacimiento de san Juan Bautista, hacia
1330/40, Maestro de la Vida de san Juan Bautista, activo en
Rímini entre 1325 y 1350
(Washington, National Gallery)
En el marco del arte italiano, las manifestaciones boloñesas aparecen
como un hecho muy nuevo y eminentemente original. No se puede decir como
en la pintura de Rímini, que es una ramificación del arte toscano;
las raíces culturales y espirituales del lenguaje empleado son otras; la
invención creadora toma una dirección claramente diferente, y entre imaginación
y cultura, sentimiento y reflexión, se establecen nuevas analogías, pero quizás
más inestables. En el entorno toscano, tan supeditado desde muchos ángulos a la
tradición clásica, la fantasía en la pintura padece siempre el control de una
profunda meditación intelectual. Ello obliga a coordinar los elementos, creando
esta forma de expresión original, rica e intensa, cargada de su pasado
histórico. Los pintores de Bolonia, al contrario, se apartan
de la tradición clásica y hasta de toda tradición establecida. Trabajaban en un
centro que, a causa de su célebre escuela, estaba en contacto con todos los
países de Europa y, por ello, expuestos a las influencias más diversas, sin
tener una base cultural homogénea ni de un nivel tan elevado como el de los
pintores toscanos. Pero su nivel estilístico inferior y menos riguroso estaba
abierto a todo tipo de influencias exteriores. Los pintores boloñeses no
conocen o no aceptan, la severidad intelectual de los toscanos, y siguen su
propia inspiración. Los grandes artistas como Vitale da
Bologna o Jacopino da Bologna en sus mejores obras,
saben encontrar un orden en su fantasía, una estructura interior que responde
perfectamente a las invenciones de la imaginación, y también un contenido
poético particular, el tono original de su expresión. La evasión o la ruptura
con los modelos toscanos les crean nuevas posibilidades pictóricas y les abren
nuevos horizontes. El lenguaje de Vitale y de otros pintores boloñeses en
general, se difunde en Italia septentrional, aportando una visión bien
definida. Desde sus primeras obras, Vitale se abre a las nuevas manifestaciones
del otro lado de los Alpes, porque convienen mejor a su inquieta imaginación.
En esa época, llegan a Bolonia numerosas miniaturas góticas francesas. Otro
factor importante es que la ciudad tenía ya su célebre Universidad (fundada en
1088).
Las miniaturas de los hermanos Limbourg ocupan un lugar fundamental
en la historia de la pintura europea. De acentuada originalidad, su estilo une
la sensibilidad de observación de los Flamencos, la elegancia de la tradición
gótica y un profundo interés por los problemas del espacio, desarrollado
gracias al conocimiento de obras italianas pertenecientes a las colecciones de
sus mecenas. Sus imágenes delicadas, que participan todavía de las formas
ideales preciosas del gótico internacional, se hallan asociadas a un interés
por la observación de lo real. En el calendario de las Muy Ricas
Horas, la permanencia del orden del mundo, es asegurada, tanto por la
organización clara del Zodiaco en la bóveda celeste, como por la presencia del
castillo feudal; pero las escenas principales expresan con mucha sensibilidad
los aspectos pasajeros de la naturaleza y la vida en las distintas estaciones.
Solo la muerte repentina en 1416 del duque y de sus tres pintores, estos
últimos posiblemente a causa de la peste, puso punto final a esta asombrosa
trayectoria. Los cuadernos del libro de horas, quedaron inacabados en
diferentes fases, y las miniaturas sobre folios aislados, fueron reunidos
cuidadosamente y puestos en un cofre.
Tentación del Cristo, 1414-1416,
Hermanos Limbourg
(Chantilly, museo Condé)
En
esta hoja se halla representado el castillo favorito del duque de Berry,
Mehun-sur-Yèvre que ocupa casi la totalidad de la superficie. Se trata de una
perspectiva de época moderna. En el foso, se pueden ver a los cisnes del duque;
a la derecha, su oso, que se ha subido a un árbol para escapar del león, tal
vez una alusión a las crisis políticas de la época. ¿El castillo quizás
representa la fugacidad de las cosas? Artistas cortesanos como los hermanos
Limbourg, que vivían protegidos por su mecenas, podían sin duda permitirse
plantearse tales cuestiones.
En las miniaturas que representan el trabajo del campo en los diferentes
meses, los hermanos Limbourg mezclan libremente la fidelidad en la
representación de los edificios con la libre invención de su entorno. Pintan
los numerosos matices del verde campestre y del heno. En la miniatura
del Mes de junio, se procede a la siega en improbables campos
en pleno centro de París, sobre la margen izquierda del Sena, al exterior de
las murallas, donde hoy se encuentra el Barrio Latino.
Mes de junio, calendario de las Muy Ricas Horas,1414-16, Hermanos Limbourg
(Chantilly, Museo Condé)
La arquitectura está representada con una extrema precisión topográfica:
a la izquierda, el palacio real de aquella época, el palacio de la Ciudad,
residencia real con sus numerosas torrecillas, visto desde la Tour de Nesle, y
la actual Conciergerie, a la derecha. Se puede reconocer también la fina
silueta gótica de la Sainte Chapelle y su elevada flecha, centro religioso del
palacio en la isla de la Cité.
San Jorge y el
dragón, hacia 1334, Vitale da Bologna (Bolonia,
Pinacoteca Nazionale)
En esta obra, la fantasía del artista se pone de manifiesto en la
materia: el oro, el azul esmaltado del fondo y la laca roja del manto del santo.
La acción se desarrolla en medio de un paisaje desnudo, apenas esbozado, que
emerge del fondo oscuro. En este espacio irreal, se encuentra la princesa que
observa la escena desde lejos. Aunque la perspectiva sea inexistente, la línea
en torbellino ascendente crea una tensión claramente expresionista; ello es
debido a que se prescinde de los colores densos y «maravillosos» de la pintura
gótica, reemplazado por zonas muy contrastadas, creando efectos realistas.
Sobre el cuerpo del caballo, hay monograma que hace alusión a la familia De’
Cavalli, los comitentes. San Jorge, en un movimiento impetuoso, se dispone a
atravesar el dragón con su lanza, mientras que el caballo se encabrita a causa
del movimiento del caballero y del contacto con el dragón.
Del pintor
Vitale degli Equi, llamado Vitale da Bologna (documentado
entre 1330 y 1355), se poseen pocas informaciones ciertas, aunque figure entre
los más grandes artistas italianos del siglo XIV o Trecento. Jefe de la escuela de pintura boloñesa, Vitale da
Bologna reunió en una síntesis personal las innumerables influencias
que emanaban de la gran variedad cultural de su ciudad. Se formó en medio del
gótico boloñés, como lo atestigua el fresco que representa la Última
Cena, realizado en 1340 para el convento de San Francisco (hoy arrancado y
fragmentado, Bolonia, Pinacoteca Nazionale). La tabla San Jorge y el
dragón remonta probablemente a comienzos de la actividad del artista.
Vitale osciló entre la influencia gótica y la de Giotto (murales que ilustran
la Leyenda de san Nicolás, 1348-49, Catedral de
Udine), y la búsqueda de un realismo que prevalece sobre su aspecto decorativo,
por otra parte siempre presente, aunque de manera más refinada, tanto en los
frescos de la iglesia boloñesa de Santa Maria dei Servi y de la iglesia abacial
de Pomposa (1351), como en el políptico la Coronación de la Virgen (1353,
Bolonia, iglesia de San Salvador), este último revela ya una clara influencia
del gótico internacional. Las más bellas pinturas de Vitale, donde manifiesta
un acentuado lirismo y su más libre fantasía, corresponden a una acentuación
del estilo gótico y anuncian abiertamente los motivos tardíos de la corriente
internacional, que se manifestará en Italia desde mediados de siglo y hasta el
siglo XV. Los frescos para la iglesia Sant’ Apollonia de Mezzaratta (1345)
ilustran uno de estos momentos. Por su estilo y por su poesía, se pueden
relacionar con algunos pequeños retablos que hoy se encuentran en la Pinacoteca
de Bolonia, (Vida de san Antonio, hacia 1340). En torno a Vitale, cuyo
arte se acerca a la cultura gótica, se integra todo un naturalismo
original y ligero, trabajado por un taller muy prolífico, donde se realizaban
obras de larga duración. Es así como Vitale tuvo numerosos discípulos en el
Friul, hasta tal punto que se supone que una parte de su taller se estableció
en Udine. En su último periodo, Vitale pintó las Vidas de la Virgen
y de Maria Magdalena en Santa Maria dei Servi. Se trata de pinturas murales que fueron embellecidas
con materiales preciosos como el oro, el lapislázuli y las lacas, lo que les da
una apariencia de joya y donde las carnaciones de los personajes son de una
rara belleza.
La Crucifixión, hacia 1335, Vitale da Bologna
(Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)
Los detalles anecdóticos se suceden en esta densa composición, como los
uniformes de los soldados, donde el artista se complace en los elementos
decorativos vestimentarios. Vitale busca igualmente reunir todos los elementos
que componen el episodio de la Crucifixión: la Virgen y las tres Marías; María
Magdalena arrodillada al pie de la cruz, y en primer plano, los soldados que se
reparten la ropa de Cristo y se juegan a los dados su túnica. La parte
superior, con el fin de resaltar la figura de Cristo, la composición es menos
compacta, creando una profundidad espacial por la posición de los dos ladrones
en escorzo y en un nivel más bajo.
Aunque Vitale no abandona nunca ciertos elementos del arte
toscano, que queda como el verdadero centro hacia el cual convergen las
modulaciones de toda la pintura italiana de esta época, la aportación del
gótico «extranjero» lo hace alejarse de la tradición toscana. Los frescos
de Mezzaratta (hoy en la Pinacoteca de Bolonia) se sitúan
probablemente en torno al año 1345, en el centro mismo de la actividad de
Vitale, que se extiende de 1330 a 1360. La Natividad se
encuentra entre las más bellas invenciones poéticas del siglo. El aspecto
irracional de los datos espaciales, puramente imaginarios, la indicación
ficticia del espacio, pero siguiendo estrechamente el relato, la intensa
expresión de los gestos, son elementos que muestran la coherencia de esa visión
poética que tenía el pintor.
Natividad, fragmento de los frescos de Mezzaratta, hacia 1345, Vitale da
Bologna (Bolonia, Pinacoteca)
La Virgen, los ángeles giran en un baile vertiginoso y alegre. Se ubican
en el espacio con una libertad de composición cuyo ritmo alborozado parece
encontrar su calma en la frescura y en la claridad de los colores.
Hay otro aspecto del arte de Vitale más tranquilo y moderado, que gira
entorno a una investigación de la composición. Ello se puede observar en la
última época de su actividad, sobre todo en las decoraciones de la capilla de
la iglesia Santa Maria dei Servi donde se han podido descubrir importantes
fragmentos de frescos, por desgracia bastante deteriorados. Manifiestan la
capacidad del artista en unir un estilo personal con la influencia de la
miniatura gótica francesa, evidente sobre todo en la bóveda, y del naturalismo
giottesco, que se encuentra presente en la manera de tratar los
volúmenes.
La Comunión de María
Magdalena, fresco de la Vida de la
Virgen y de María Magdalena, hacia 1359, Vitale da Bologna
(Bolonia, Santa Maria dei Servi, capilla de la Magdalena)
Vida de san Antonio Abad, hacia 1340, Vitale da Bologna
(Bolonia, Pinacoteca Nazionale)
Estas tablas formaban parte de un retablo en la iglesia San Antonio Abad
de Bolonia. El tono vivo de la narración, no exento de una cierta elegancia
gótica, sitúa estas pequeñas historias después de la realización de los frescos
de Mezaratta: Sofia, hija del emperador Constantino poseída por el demonio; la
curación de Sofia; el entierro de san Antonio.
Tomasso da Modena
Tommasso da Barisino, conocido como Tommasso da Módena (Módena
1325/26 – 1379?) pertenece al entorno boloñés de Vitale y de los miniaturistas.
Su padre, Barisino Barisini, era un pintor conocido. Se supone que Tommasso se
formó en su taller y más tarde viajó también a Bolonia, ya que sus obras de
juventud aparecen influenciadas por el estilo de Vitale. En 1348 se instaló en
Treviso donde desarrolló su carrera artística hasta 1358, año de su regreso a Módena.
En Treviso, se encontró con un ambiente artístico floreciente, gracias a ricos
comitentes, entre los cuales se hallaban las poderosas órdenes monásticas como
los dominicos, franciscanos y agustinos. En esa ciudad, en 1352, terminó los
frescos de la sala capitular del convento de San Niccolò, con cuarenta Retratos
de dominicos ilustres, personajes que presentan rasgos y actitudes
realistas cuya composición recuerda el arte de los miniaturistas boloñeses. Su
celebridad le valió numerosos encargos y una gran fortuna. Carlos IV de Bohemia
en persona, tal vez con ocasión de su viaje a Italia para su coronación
(1354-1355), le encargó dos cuadros para llevárselos a Praga. En la misma
época, Tommasso ejecutó los espléndidos frescos de la Vida de santa Úrsula en
la capilla homónima del ábside de la iglesia Santa Margarita, hoy destruida; el
tema de la virgen mártir inglesa es tratado por el pintor de manera elegante,
con un sentido psicológico agudo, con colores cálidos y una narración realista.
Si las obras atribuidas a Tommasso durante su periodo trevisano son numerosas,
son escasos los testimonios sobre su actividad después de su regreso a Módena
hasta el año de su muerte, tal vez en 1379.
El Adiós de santa Úrsula, fresco de la Vida de santa Úrsula”, 1360-1366, Tommasso da Módena (Treviso,
Museo Civico)
El arte de Tommasso se apoya en el arte de Vitale y en la cultura boloñesa,
que supo transformar en composiciones más ordenadas, creando frescos que son
«historias» verdaderas, extremadamente vivas.
Los Cardenales Gauthier de
Inglaterra y Nicolás de Rouen, dos de los Retratos de
dominicos ilustres, hacia 1352,
Tommaso da Modena, (Treviso, San Niccolò, sala capitular)
Tommasso representa la historia y la grandeza de los dominicos a través
de una galería de retratos de los miembros más célebres de la orden. Los
cuarenta eminentes personajes son representados cada uno en su célula, durante
su estudio cotidiano, lectura o meditación de los textos sagrados. Cada
dominico se halla caracterizado por un gesto o una actitud; todos ellos están
rodeados de los atributos de los intelectuales de la época: gafas (inventadas
recientemente), pupitre, tijeras, clepsidra. Aunque no se trata de verdaderos
retratos, Tommasso pone una gran atención en las características psicológicas,
el aspecto visual y los detalles individuales, mezclando arte cortesano y
estilo naturalista.
Tríptico de la Virgen y el
Niño, 1356-1365, Tommasso
da Módena,
(Praga, castillo de Karlstejn, capilla de la Santa Cruz)
Este tríptico, situado encima del altar de la capilla, representa la
Virgen y Niño, flanqueada por san Wenceslao y de san Dalmacio. El pintor se
inspira en el precioso estilo cortesano del arte sienés, tal vez para responder
a los deseos del comitente, el emperador Carlos IV, quien admiraba el estilo de Simone Martini.
La época de la famosa pandemia conocida como peste negra (1348)
conducirá a una doble reacción: el goce de la vida terrenal y, ante el temor de
la muerte, el retorno a la religión. Si la nueva piedad consideraba ya el arte
antiguo como demasiado profano, la pintura muy terrenal de Tommasso da Módena debía
serlo todavía más. Es así como, por razones relacionadas con la devoción, se
encontró un modo de representación deliberadamente anticuada. Según la
naturaleza del encargo, los artistas utilizaban dos tipos de lenguaje
artístico; el mismo Tommasso da Módena nos ha dejado este tipo de obras de
«estilo devoto», o Barnaba da Módena, en la Virgen con el Niño de
Turín.
Virgen con el Niño, 1370, Barnaba da Módena, (Turín, Galleria Sabauda)
A primera vista, esta tabla puede parecer anacrónica comparada con el
arte de Tommasso. Ello se percibe en el ancho fondo dorado y en las superficies
oscuras del hábito de la Virgen salpicado de decoraciones doradas, que parecen
anteriores al arte de comienzos de siglo. En cambio, el tipo del Niño en pie es
totalmente contemporáneo. El pintor pudo haberse inspirado en uno de los Niños
que pintaba Ambrogio Lorenzetti.
Jacopo Avanzi
Jacopo Avanzi (activo en Bolonia en
la segunda mitad del siglo XIV) está considerado como una de las figuras más
interesantes de la pintura del Norte de Italia de finales del siglo XIV. Avanzi
se distingue por una pintura vigorosa, narrativa, de índole burguesa y popular;
ella ofrece preciosos coloridos y ciertas referencias al clasicismo. A veces
confundido con el pintor Altichiero, del que se le han atribuido diversas obras, habría
comenzado su actividad con la obra del oratorio de Mezzaratta en torno a 1370,
donde habría pintado la Masacre de
los hebreos idolatras, que presenta características de la pintura
boloñesa. Desde Bolonia se habría trasladado a Padua donde habría conocido la
obra de Guariento di Arpo y de Giotto. Atestiguan de esta
trayectoria los frescos de Montefiore Conca, cerca de Rímini (1370-1372) y la Crucifixión (Galleria Colonna en Roma), firmada Jacobus
de Avanciis de Bolonia. De retorno a Padua entre 1376 y 1377, habría
realizado los cuatro primeros óculos y el sexto, de la capilla de San Giacomo
en la basílica Sant’ Antonio, los cuales se caracterizan por una narración muy
vivaz, a veces con elementos imaginarios. Después, se pierde completamente su
rastro.
Masacre de los hebreos
idolatras, hacia 1370, Jacopo
Avanzi (Bolonia, Pinacoteca Nazionale)
Batalla, 1370-1372, Jacopo Avanzi (Montefiore Conca, Rímini,
fortaleza)
Los murales de Montefiore Conce fueron encargados por Galeotto
Malatesta, llamado el Húngaro, muerto en 1372. Presentan aspectos muy clásicos.
No obstante, esta escena no está poblada de héroes, sino de gente corriente,
que se atropellan unos a otros en medio de un caos general.
El arte emiliano se difunde en la región
del Véneto no sólo con Tommasso da Módena, sino también con Vitale da
Bologna y Jacopino del Ponte y otros pintores anónimos, de los cuales se pueden
encontrar ecos hasta en el Alto Adigio. Entre un gran número de obras, se
pueden citar los frescos de la iglesia San Domenico en Bolzano, donde el Triunfo de la muerte, evoca
con su representación llena de fantasía y de movimiento, el arte de Vitale,
sobre todo en la cabalgata ligera e impetuosa.
Triunfo de la muerte, fragmento de fresco, siglo XIV, Maestro de la escuela boloñesa,
(Bolzano, iglesia de San Domenico)
https://www.aparences.net/es/periodos/el-trecento/la-pintura-del-trecento-en-rimini-y-bolonia/
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