https://es.wikipedia.org/wiki/Ram%C3%B3n_Mar%C3%ADa_del_Valle-Incl%C3%A1n
EL EGREGIO escritor que se iba a llamar don Ramón María
de Valle-Inclán nació en Villanueva de Arosa, pequeño pueblo situado en la
provincia gallega de Pontevedra, el 28 de octubre de 1866. Por ambos lados la
familia contaba con antepasados distinguidos; a Valle le gustaba siempre hablar
de su buen linaje, y entre los apellidos familiares figuraba el de Montenegro,
el mismo que iba a llevar uno de sus personajes predilectos, el vinculero don
Juan Manuel, poderoso protagonista de las Comedias bárbaras. Sobre la
ascendencia aristocrática de los Montenegro de Galicia se fantasea en la Sonata
de otoño. El padre de Valle tenía cierta fama de escritor local y el hijo,
en sus comienzos literarios, se aprovechó libremente de algunos textos
paternos. Más que sus lecciones de latín, varias veces recordadas en su
literatura posterior, le gustaba al adolescente escuchar embelesado los cuentos
populares de santos y brujas, narrados por las criadas viejas de su casa, así
como le fascinaban las leyendas folklóricas y supersticiosas de su tierra
natal, tan rica en ellas. En una nota antepuesta a Jardín umbrío, Valle
recuerda cómo Micaela la Galana, vieja doncella de su abuela, le contaba en la
infancia esas “historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones”.
A los
diecinueve años, en 1885, Valle se gradúa de bachiller en el Instituto de
Pontevedra y empieza, el mismo año, estudios de derecho en la Universidad de
Santiago de Compostela, sin llegar nunca a terminar la carrera de abogado. De
esta época data,. Por lo visto, su primer cuento Babel (1888); otro,
titulado A media noche, aparece en 1889 en La Ilustración Ibérica
de Barcelona con firma de Ramón del Valle de la Peña. En 1890 muere el padre de
Valle; abandona sus estudios y marcha a Madrid, donde comienza en 1891 sus
colaboraciones en el periódico liberal El Globo, siendo la primera una
reseña crítica de la novela Ángel Guerra, donde escribe: “con menos
facilidad, Galdós sería no más novelista, pero sí más literato”.
Valle
permaneció poco tiempo en Madrid. En 1892, emprende su primer viaje a México,
país que tanto ina a estimular su incipiente talento artístico, y el 8 de abril
de aquel año llegó al puerto de Veracruz. Se recordará que sobre las
circunstancias de este viaje. México, en efecto, será una presencia constante
en su obra, y no se puede menospreciar la gran importancia que tuvo en la
formación poética de Valle-Inclan. Todo lector piensa de inmediato en la Sonata
de estío, en los anticipos fragmentarios de la misma (“Bajo los trópicos” y
“La niña Chole”), y en su gran novela esperpéntica Tirano Banderas, amén
de otros recuerdos, algunos de ellos meramente lingüísticos diseminados en
otras obras (Cara de plata, La cabeza del bautista). Había ido a México
según dijo una vez, porque se escribe con equis, y, antes de hacer en 1921 su
segundo viaje, confesó a don Alfonso Reyes que “México me abrió los ojos y me
hizo poeta”. Reafirma sus palabras entusiastas en una entrevista publicada en El
Universal de México de 1921, diciendo:
Y usted
no sabe cuán grato a mi espíritu es regresar de nuevo a este país, en donde
encontré mi propia libertad de vocación. Debo, pues, a México, indirectamente,
mi carrera literaria… Mis padres allá en España querían que yo me recibiese de
abogado, es decir, que yo terminase esa carrera espantosa a la cual no tenía
ninguna inclinación, a pesar que ya sólo me faltaba el último examen. Pues
bien, para no terminarla, me trasladé a México con el dinero que me dieron para
recibirme, y aquí empecé a seguir mi propio camino, es decir, el literario, no
sin antes haber pasado por algunas vacilaciones, ya que solicitaba también muy
poderosamente a mi espíritu la carrera de las armas…
Es evidente, pues, la importancia biográfica y literaria
que tiene México para el desarrollo del futuro escritor.
En la
estela de anécdotas que siempre dejaba a su paso la pintoresca figura de Valle,
hay una verídica que merece mencionarse por ser característica de las
reacciones a veces violentas del escritor español. Semanas después de llegar a
la capital mexicana tuvo una disputa con Victoriano Agüeros, director de El
Tiempo, porque en este periódico capitalino apareció, en mayo de 1892, una
carta firmada con el pseudónimo de Oscar, que era una dura invectiva contra los
españoles residentes en México, los cuales habían venido, según se decía, a
pervertir, a explotar y desmoralizar al país. El autor de la carta se refería a
los gachupines como “la basura que [España] continuamente arroja sobre México”.
Valle quiso salir en defensa de sus compatriotas, y como Agüeros no quisiera
revelar la identidad de “Oscar”, el español le mandó sus padrinos a la
redacción del periódico para concertar un duelo que nunca tuvo lugar, porque
los representantes de Valle se dieron por satisfechos con las explicaciones
posteriores dadas por el director. El caso no sólo es típico del carácter
inflamatorio de Valle, sino que también merece señalarse que años después,
cuando elaboraba Tirano Banderas, había cambiado radicalmente su actitud
y en la novela arremete contra los españoles radicados en Santa Fe de Tierra
Firme, país imaginario que tanto recuerda a México.
Durante
su breve estancia en México, menos de un año, colaboró en El Correo Español
y en El Universal. En el último volvió a publicar textos dados a conocer
anteriormente y adelantó fragmentos significativos, algunos de los cuales,
reelaborados, irían a incorporarse a obras posteriores. Seguramente Valle llegó
a leer a los modernistas mexicanos de la época: a Manuel Gutiérrez Nájera y a
Salvador Díaz Mirón, a quien, en una página de 1892, llama “notabilísimo poeta”
al encontrar en él y en otros poetas americanos la plena asimilación del
espíritu helénico. Aunque Valle no menciona a Gutiérrez Nájera, a título de
curiosidad quisiéramos recordar aquí una estrofa del poema “Tristíssima nox”
(1884):
|
En medio de la horrible pesadilla
trazan, a veces, los traviesos duendes
grotesca historia, lances inconexos,
figuras que parecen retratadas
en espejos convexos.
|
En el viaje de regreso a la patria, Valle se detuvo
algunos días en Cuba invitado por la familia González de Mendoza, dato que no
queremos dejar de consignar por la íntima amistad que nos unía al fino escritor
mexicano, fallecido, el abate González de Mendoza. Y en efecto, varios son los
recuerdos cubanos en la obra de Valle-Inclán.
Al
volver a España, Valle reside tres años en Pontevedra (1893-1896), e inicia una
etapa importante de su vida literaria. Ahora se estrecha una fecunda amistad
con Jesús Muráis, escritor y catedrático, que tenía una biblioteca riquísima en
novedades francesas y cosmopolitas. Es allí, en la biblioteca de Muráis, donde
Valle se empapaba de la literatura francesa y europea de la época, leyendo
desde los naturalistas hasta Flaubert, los Goncourt, Banville, Gautier, Barbey
d´Aurevilly, sin olvidarse de d´Annunzio, toda una constelación de escritores
que iban a influir mucho sobre todo en la temprana orientación artística de
Valle-Inclán. Su impronta puede rastrearse en Femeninas (seis historias
amorosas), primer libro de Valle publicado en Pontevedra en 1895 con
amistoso prólogo de Manuel Murguía, y también en las Sonatas. La fortuna
de Banville se extiende hasta hacerse patente en obras muy posteriores, como La
marquesa Rosalinda y La pipa de kif. A pesar de la gran importancia que se
suele dar a esta orientación cosmopolita, seguramente muy significativa, hay
que recordar al mismo tiempo que la tradición de la cultura y de la literatura
gallegas era rigurosísima en Valle-Inclán. Se ha comprobado en él la influencia
de escritores de Galicia (Vicetto, Pondal, Rosalía de Castro, Curros Enríquez y
la muy importante del portugués Eça de Queiroz, a quien tradujo Valle), y no se
puede pasar por alto el alcance que tuvo en su formación espiritual esta herencia
local, que llegó a reflejarse en su lengua y en su predilección por ciertos
temas. Cabe decir aquí que Valle era en cierto sentido autodidacta, sí, pero
capaz como tantos escritores de la asimilación rápida de las más variadas
fuentes. Y más de una vez, como luego veremos, Valle por otra parte, no omitió
la más rigurosa documentación histórica en la creación de sus novelas, como
ocurre en las de la Guerra Carlista, Tirano Banderas y en la serie
inconclusa de El Ruedo Ibérico.
Quisiéramos
llamar ahora la atención sobre otro aspecto significativo de la formación de
Valle-Inclán. Nos referimos a las doctrinas espiritistas y la frecuentación de
las ciencias ocultas, tendencia compartida con tantos escritores de aquella
época, que iba a influir de modo profundo en su literatura y en su concepción
del mundo. Una de las bases más firmes de la íntima amistad entre Valle y Rubén
Darío se debía al mutuo interés por lo esotérico y a lo que podría llamarse “la
estética del misterio”. El artículo “Psiquismo”, publicado en México en 1892,
revela un temprano conocimiento de estas creencias, y por lo demás había en
Pontevedra centros espiritistas y es casi seguro que los frecuentaba Valle. No
es dato perdido recordar que existe prueba documental de su amistad con Mario
Roso de Luna. Así es que Valle tenía una sustanciosa cultura teosófica y
cabalística como lo comprueban sin duda alguna La lámpara maravillosa (1916),
donde se confiesa practicante de las ciencias ocultas, y el poemario El
pasajero (1920), que se articula de modo íntimo con el pensamiento de La
lámpara maravillosa. Sería ocioso por el momento recordar aquí todas las
alusiones que se encuentran en la obra de Valle a las matemáticas celestes;
así las llama en la célebre escena IX de Luces de bohemia, en que Darío
dialoga con Max Estrella y don Latino. El apóstol Roque Cepeda en Tirano
Banderas, que tenía mucho de Francisco I. Madero, era teósofo, y ecos del
pensamiento ocultista repercuten en los lugares más inesperados como, por
ejemplo, en cierta meditación del cura Santa Cruz sobre la armonía escondida
del mundo en Gerifaltes de antaño. Por lo tanto, Rubén Darío y
Valle-Inclán, relacionados siempre en íntima amistad literaria, no sólo se
emparentan por el estilo sino por una corriente de pensamiento que les
permitiese presentar en los arcanos del universo y lograr, mediante la búsqueda
del sentido oculto de todo lo creado, la anhelada comunión con la armonía del
Gran Todo. Ante lo indescifrable, los dos amigos se conmovieron e intentaron, a
veces por el mismo camino, acercarse al secreto y dar con la clave de esa
armonía misteriosa. Con frase de Octavio Paz: sentían la nostalgia de la unidad
cósmica y querían expresar una visión rítmica del universo. Por lo demás, al
lamentar la muerte del poeta nicaragüense en 1916, Valle decía que ya no tenía
con quien comentar La lámpara maravillosa, recién aparecida en aquella
fecha.
En el
invierno de 1896-97 Valle se halla de nuevo en Madrid, donde vive en extremada
estrechez económica, y, con gran estoicismo, pasa días sin comer. Tenemos
fidedigno testimonio de Ricardo Baroja que lo recuerda, con Darío y otros
artistas de la época, en el Café de Madrid en los años finales del siglo. No sólo
era Valle un gran noctámbulo, sino que a lo largo de su vida frecuentó los
cafés madrileños, donde establecía sus tertulias, y en las cuales pontificaba o
sentenciaba, con frecuencia a gritos, sobre los más variados temas. Levaba una
vida activa de café, siendo su peña más célebre la de El Nuevo Café de
Levante, que duró unos doce años, hasta 1914, cuando la Primera Guerra
Mundial dispersó al grupo de literatos y artista que a ella asistían. En los
cafés, que tanta importancia tuvieron en la evolución de la literatura española
contemporánea, nacían y se esparcían en gran parte las infinitas anécdotas
relacionadas con la extravagante persona de Valle-Inclán. Ningún episodio más
fantaseado, desde luego que la amputación de su brazo izquierdo, en 1899, como
resultado de una disputa con Manuel Bueno en el Café de la Montaña, hecho que
se recuerda, bajo condiciones algo más heroicas, en la Sonata de Invierno.
Eran los años triunfales del modernismo, y el magisterio
de Darío fue reconocido por los escritores españoles, que un poco después iban
a revolucionar las letras peninsulares. Darío mismo había llegado a España,
desembarcando en Barcelona el 1 de enero de 1899, comisionado por La Nación
para comentar en sus crónicas la situación del país a raíz del desastre
nacional de 1898. Lo conoció Valle el mismo año en que se quedó manco, quizá
presentado por el escritor bohemio Alejandro Sawa, asiduo compañero de Darío en
su aventuras nocturnas en el Barrio Latino durante su primera estancia en parís
(1893); ese mismo Sawa sería luego en parte el modelo del poeta ciego y
borracho Max Estrella, protagonista del primer esperpento Luces de Bohemia
(1920).
Hay que
recordar que, durante aquella época, Valle siempre tan aficionado al teatro,
desempeñó en La comida de las fieras (1898) de Benavente el papel de
Teófilo Everit, una especie de caricatura del nuevo tipo de literato. E ha
dicho también que Valle actuaba en Los reyes del destierro (1899),
escenificación hecha por Sawa de una novela de Daudet. Años después, hacia,
hacia 1926, se estableció en casa de los Baroja un teatro llamado El Mirlo
Blanco, y en sus funciones Valle tomó parte como autor y como actor,
apareciendo en una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla en el papel
de Doña Brígida. Aquí se menciona el hecho porque es un dato más de la
experiencia de actor que tuvo Valle y porque uno de sus esperpentos, Las
galas del difunto, es precisamente una desmitificación del tema de don
Juan, como luego veremos. En el Teatro Lara se estrenó por primera vez una obra
de Valle: Cenizas 1899, luego rehecha y publicada con el título de El
yermo de las almas (1908).
Reconocida
la fama creciente de Valle, las revistas de la época (Germinal, Electra, La
Revista Nueva, La Vida Literaria) admiten sus colaboraciones, y hacia 1901
empieza a anticipar fragmentos de la Sonata de otoño en Los Lunes del
Imparcial. En 1903, además de publicar Sonata de estío, valle recoge
una serie de relatos ya publicados en los volúmenes titulados Jardín Umbrío
y Corte de Amor. Al año siguiente salió otra de sus pequeñas obras
maestras: la novela Flor de santidad. Aquel año de 1903, acompañado por
su gran amigo Antonio Machado, viaja a Andalucía para asistir al estreno de una
adaptación hecha por Valle de la obra Andrea Doria. Toma parte activa en
la redacción del manifiesto contra el homenaje oficial a Echegaray, recién
laureado en 1905 con el Premio Nobel de Literatura. Al año siguiente estrenó El
marqués de Bradomín, obra en la que fueron escenificadas partes de Flor
de santidad y Sonata de otoño. En ella desempeño un papel la joven
actriz Josefina Blanco, con quien Valle casó en 1907. De ella se separa
legalmente en el año de 1932. Emprendida la tarea en 1908 de escribir las dos
últimas novelas de la serie de la Guerra carlista, el escritor fue a Navarra
para documentarse sobre el terreno, así como ver el paisaje y para conocer
personalmente a los viejos capitanes de las campañas carlistas.
1910:
Valle viaja a la Argentina como director artístico de la compañía teatral de
García Ortega, en la cual actuaba su esposa. Llegó a la Argentina el 22 de
abril, y parece que no guardó los recuerdos más placenteros de aquel país. En
Buenos Aires estrenó Cuento de abril, representado el año anterior en
España, siendo muy aplaudido por el público porteño, sobre todo en cuanto a la
actuación de Josefina Blanco, que desempeñó el papel del trovador Pedro Vidal,
desterrado por la princesa Imberal de la corte de amor y luego devuelto a su
gracia en esta deliciosa y frívola obra de la más franca filiación modernista.
En Buenos Aires, Valle dictó cuatro conferencias, cuyo contenido sólo se
conserva en los resúmenes periodísticos de la prensa porteña. Una de ellas
versaba sobre el modernismo literario. La prestigiosa revista literaria Nosotros
le ofreció una comida de homenaje. Allá Valle se incorporó, con su mujer, a la
compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza, con quienes viajó más tarde a
otros países hispanoamericanos. De vuelta a España, Valle estrena varias obras
dramáticas La marquesa Rosalinda y Voces de gesta en 1912 y luego va a
vivir en Galicia -en cambados y después Puebla del Caramiñal- aunque hace
viajes frecuentes a Madrid. Dos hechos de 1913 merecen destacarse: Galdós, como
asesor del Teatro Español, rechaza El embrujado; en el mismo año se
inicia la publicación de la primera serie de Obras completas de Valle.
Al
estallar la Primera Guerra Mundial en 1914, Valle se declara aliadófilo y, con
otros escritores de la época, suscribe un manifiesto de adhesión a la causa de
los aliados. Sin éxito pidió Valle-Inclán la rehabilitación de ciertos títulos
nobiliarios; la gestión fracasó porque no ofreció pruebas suficientes de
ninguna clase. En mayo de 1916 visita el frente francés y las crónicas escritas
sobre la guerra para El Imparcial formarán el libro titulado La media
noche: visión estelar de un momento de guerra (1917). En el mismo año de
1916 ve la luz su libro de estética La lámpara maravillosa; muere su
gran amigo Rubén Darío; y Julio Burell, ministro de Instrucción Pública, le
ofreció una Cátedra de Estética en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y
Grabado. Como era de esperar, pocas clases dictó en ella nuestro autor.
A partir
de 1919, año en que se publicaron los novedosos e irreverentes versos de La
pipa de Kif, el más estricto antecedente de los esperpentos, Valle se
desprende por completo del modernismo para crear un nuevo estilo más personal.
Este estilo corresponde a la perspectiva que va a predominar en su obra de
entonces en adelante. una en 1920 define el arte en los siguientes términos:
“El arte es un juego, el supremo juego, y sus normas están dictadas por
numérico capricho, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos dicen
que es soneto. El arte es, pues, forma”. Pero luego, cuando le preguntaron qué
debemos hacer, respondió sin titubear: “Arte no. No debemos hacer arte
ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay
que lograr primero una justicia social.” Y con esta declaración de 1920
Valle se enrola en lo que con el tiempo se llamará literatura comprometida. No
es que se le hayan abierto de repente los ojos a la realidad más inmediata,
sino que esta nueva literatura, orientada hacia lo grotesco y lo truculento,
era un paso natural de la evolución de su obra. El primer libro bautizado
“esperpento” y en el cual se explica como veremos, la nueva estética es Luces
de bohemia, publicado en la revista España en 1920. Conviene notar
aquí que antes de recoger en libro varias obras de esta época (Farsa y
licencia de la reina castiza, Los cuernos de don Friolera, Cara de plata)
fueron anticipadas, entre 1920 y 1922, en la revista madrileña La Pluma,
revista en la cual se publicó un número de homenaje a Valle-Inclán (enero de
1923).
En 1921
don Alfonso Reyes, por entonces Encargado de Negocios de su país en Madrid, le
extiende a Valle, en nombre del Presidente Álvaro Obregón, la invitación para
que asista, en calidad de huésped de honor, a las Fiestas del Centenario. El
mismo Obregón, otro manco, le dedicó luego su libro Ocho mil kilómetros de
campaña. Esta segunda estancia en México duró unos pocos meses, Valle se
entusiasma mucho con la obra de la Revolución Mexicana, pues con el tiempo, a
juzgar por sus propias palabras, sus ideas políticas y sociales se habían hecho
más radicales. Parece que también leyó en México una conferencia sobre el
origen de la Sonata de estío, cuyo texto no se conoce. Un poco después
de su regreso a España, Valle fue agasajado por los escritores españoles en el
restaurante Fornos, de Madrid. Habló Unamuno a los postres y Valle, en su
discurso, aprovechó la ocasión para defenderse irónicamente de la acusación de
plagio que le hiciera años atrás Julio Casares (se trataba de la inclusión en
la Sonata de primavera de unos fragmentos tomados de las Memorias de
Casanova). En la misma ocasión afirma: “El sino de los intelectuales españoles
es idéntico al de los gitanos: vivir perseguidos por la Guardia Civil.”
En 1923 el general
Primo de Rivera asume el poder. Valle-Inclán se convierte desde luego en
enemigo decidido y vociferante del nuevo régimen político, atacándolo
públicamente y satirizándolo en su obra. En una carta pública protesta por el
destierro de Unamuno a Fuerteventura. El ataque tal vez a su punto más alto en
1927 cuando se publica La hija del capitán, fuerte y sarcástica denuncia
del ejército y la política en general. La edición de esta novelita fue
secuestrada por el Gobierno, que con este motivo publico la siguiente nota
oficiosa: “La Dirección General de Seguridad, cumpliendo órdenes del Gobierno,
ha dispuesto la recogida de un folleto, titulado La hija del capitán,
cuya publicación califica su autor de “esperpento”, no habiendo en aquél,
renglón que no hiera el buen gusto ni omita denigrar a clases respetabilísimas
a través de la más absurda de las fábulas. Si pudiera darse a la luz pública
algún trozo del mencionado folleto, sería suficiente para poner de manifiesto
que la determinación gubernativa no está en un escrito estrecho e intolerable,
y sí exclusivamente en el de impedir la circulación de aquellos escritos que
sólo pueden alcanzar el resultado de prostituir el gusto, atentando a las
buenas costumbres.” En 1929 el gobierno encarcela a Valle durante quince días,
a causa de no haber pagado una multa impuesta por haber provocado tiempo atrás
un escándalo en un teatro de Madrid; cosa nada insólita. Recordemos que en
octubre de 1927 Valle fue llevado a la comisaría por haber interrumpido el
estreno, en el teatro Fontalba, de El hijo del diablo de Joaquín
Montaner. Por estos años Valle publicó una serie de libros en los que reunía en
haz compacto obras antes publicadas por separado e íntimamente relacionadas
entre sí: Tablado de marionetas para educación de príncipes (1926), Retablo
de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), y Martes de Carnaval:
Esperpentos (1930). Ya había empezado a trabajar, en 1923, en su gran
novela de una dictadura hispanoamericana Tirano Banderas, y anticipa
fragmentos de la misma en varios sitios, entre 1925 y 1926, fecha de la primera
edición, aunque la definitiva no apareció sino hasta 1927. Continúa escribiendo
las que serán sus últimas novelas, las de El Ruedo Ibérico: La corte de los
milagros se publica en 1927 y Viva mi dueño en 1928. Colabora con El
Sol y con Ahora.
En la década de los
treinta, Valle sufre unas recaídas de salud -padecía una dolencia vesicular,
que había sido causa de varias intervenciones quirúrgicas-; sus asuntos
editoriales andaban mal, en parte por la quiebra de la Compañía Ibero Americana
de Publicaciones. Proclamada la república en 1931, Valle se presentó como
candidato a diputado por La Coruña y fue derrotado. Al agravarse su situación
económica, fue nombrado, en 1933, director de la Academia Española de Bellas
Artes en Roma. Va, pues, a Italia por algún tiempo; empeora su salud; y “camino
de la muerte” regresa a Santiago en 1935, internándose en el sanatorio del
doctor Villar Iglesias. No se sometió del todo al régimen recomendado por los
médicos, ni abandonó su inveterada costumbre de ir al café. Murió el 5 de
agosto de 1936, de cáncer a la vejiga; para la posteridad han sido recogidas
algunas de sus palabras finales. Cuando se le sugirió que recibiera los últimos
sacramentos exclamó: “No quiero a mi lado ni cura
discreto ni fraile humilde ni jesuita sabihondo”. Dejó un testamento en verso, ampliamente conocido en
sus dos versiones: pondremos aquí unas sentidas palabras de su gran amigo
Antonio Machado. Escribe el poeta:
Juan de Mairena conoció a Valle-Inclán hacia
el año 95; escuchó de sus labios el relato de sus andanzas en México, y fue uno
de los tres compradores de su primer libro Femeninas. “La verdad es
-decía Mairena a sus amigos- que este hombre parece muy capaz de haber
realizado todas las proezas y valentías que se atribuye. Que tiene el don de
mando no puede dudarse. Si no fue nombrado -como él nos cuenta- mayor honorario
del Ejército de Tierra Caliente, culpa habrá sido de los mejicanos; porque no
hubo nunca mejor madera de capitanes que la suya. Sin embargo, lo propio de
este hombre, más que el heroísmo guerrero, es la santidad, el afán de
ennoblecer su vida, su ardiente anhelo de salvación. Él ha querido acaso
salvarse por la espada; se salvará por la pluma. Valle Inclán será el santo de
nuestras letras”.
Un santo de las
letras, en efecto, fue Valle-Inclán, el hombre que sacrifica su humanidad y la
convierte en buena literatura, la más excelente que pudo imaginar… Y del buen
D. Ramón del Valle, el amigo querido, siempre maestro, digamos que fue también
el que quiso ser: un caballero sin mendiguez ni envidia. Olvidemos un poco la
copiosa anecdótica de su vida, para anotar un rasgo muy elegante y, a mi
entender, profundamente religioso de su muerte: la orden fulminante que dio a
los suyos para que lo enterraran civilmente. ¡Qué pocos lo esperaban!, allá, en
la admirable Compostela, con su catedral y su cabildo, y su arzobispo, y el
botafumeiro… ¡Qué escenario tan magnífico para el entierro de Bradomín! Pero
Valle Inclán, el santo inventor de Bradomín, se debía a la verdad antes que a
los inventos de su fantasía. Y aquellas sus últimas palabras a la muerte, con
aquella impaciencia de poeta de capitán: “¡Cuánto tarda esto!”
Leído este testimonio, se nos ocurre que
relativamente poco se ha dicho en las páginas anteriores sobre la intimidad del
hombre Valle-Inclán. Es indudable que él mismo contribuyó a la creación de su
leyenda. Debido a las pintorescas anécdotas, tantas veces repetidas. Muchos
imaginan un Valle vociferante e impetuoso, exponiendo desde la mesa del café
fantásticas e imaginativas, por no decir arbitrarias. Sin embargo, su uno
escarba un poco abajo la superficie, dejando a un lado intemperancias y salidas
de tono, lo que se encuentra es un hombre, tal vez tímido en el fondo, como
creía su buen amigo Manuel Azaña, que deseaba cubrir su propia intimidad con
toda una serie de gestos extravagantes. No creemos que en retrato del escritor
se debe descartar las anécdotas oportunas, puesto que su personalidad y su
creación artística forman una unidad, sin que entre el hombre y la obra exista
una dicotomía. Valle era un espíritu independiente. Un eterno disconforme. Sus
protestas, no obstante, tenían su origen en una firme pasión ética y estética.
Por lo tanto, en cualquier semblanza que de él se haga, había que destacar su absoluta
integridad moral y la dignidad estoica con que supo soportar los duros golpes
de la vida. En el fondo era Valle-Inclán un hombre noble y compasivo, que no
claudicaba, y su vida fue, en más de un sentido, ejemplar.
ASEDIO PRELIMINAR A LA
OBRA DE VALLE-INCLÁN
Antes de estudiar la estética del esperpento
y de ocuparnos detenidamente del Valle-Inclán novelista, dramaturgo y poeta,
nos parece conveniente hacer aquí unas observaciones muy generales a la
totalidad de su obra con el deseo de establecer, desde un principio, las
coordenadas que caracterizan la producción valleinclanesca durante un período
de aproximadamente treinta y cinco años.
Muchas veces se ha
repetido que de los escritores españoles del 98 ninguno es más artista que
Valle-Inclán. Empieza a escribir bajo la influencia modernista, estilizando
primero el lado más bello de las cosas para crear después, en los esperpentos,
una belleza de signo contrario, acentuando los aspectos más feos y ridículos de
los seres humanos. No importa, sin embargo, que sus personajes sean hermosas
damas aristocráticas o fantoches deformes: en ambos casos los elabora
Valle-Inclán según un estricto criterio artístico. Una vez más conviene
recordar que los símbolos esteticistas del modernismo no son vacíos, sino que
se llenan de contenido ideológico, y así sirven como armas de protesta contra
la mezquina realidad que rodeaba al escritor en los finales del siglo XIX. Hubo
en los modernistas un sincero anhelo de superar las circunstancias exteriores,
creando un mundo de eterna belleza no contaminada por el materialismo burgués.
Así es también el caso de Valle. Las armas de protesta empleadas en 1902, fecha
de la publicación de la Sonata de Otoño, ya no le bastaban a Valle años
después, aunque creemos que en el fondo el procedimiento estético y la actitud
personal del escritor no había cambiado tan sensiblemente como a primera vista
parece. Destacada la unidad de su obra, puede afirmarse con seguridad que una
misma concepción poética caracteriza siempre la creación valleinclanesca.
Fueron precisamente los escritores, y escritores de la talla de un Unamuno, un
Juan Ramón Jiménez o un Alfonso Reyes quienes consideraron que su máxima virtud
como artista era la ilimitada capacidad para la creación lingüística.
Como ya dijimos, Valle
inicia su obra bajo la manifiesta influencia de la renovación producida por el
modernismo americano. Pronto y progresivamente se aleja de los estilos ajenos,
superando la exquisitez aristocrática de Darío y de otros modelos de la época,
para forjar un instrumento expresivo propio, que le permitiría desembocar en
los esperpentos de su última y decisiva etapa. Antes Valle ya se había apartado
un tanto de la línea modernista en lo que tenía de más exterior para arraigar
en su propia tradición galaica. O, dicho de otra manera, llega a un modernismo
esencial y depurado, siempre con idéntica voluntad de perfección, utilizando
temas y motivos gallegos. En el estilo y en las ideas, Valle comienza dentro de
una tradición, universalista o regional, para luego desembocar en la subversión
estilística de años después. Poco a poco va dejándose de los modos decadentes o
finiseculares y de las leyendas poéticas de Galicia, para acercarse y
denunciar, a lo más próximo; a la historia y a la realidad española.
No se nos oculta la
dificultad de sintetizar de manera adecuada la trayectoria estética de un
escritor tan complejo y en constante renovación como Valle-Inclán. Al
enfrentarse con su obra total, éste es un primer obstáculo. Tan sólo vale como
síntesis de esa evolución la fórmula cómoda: del modernismo al esperpentismo. O
esta otra, a nuestro juicio más satisfactoria: del impresionismo al
expresionismo. Es decir, una evolución literaria que partiendo del
aristocratismo estético y del preciosísimo exquisito de una literatura
inspirada más en el arte que en la vida (las Sonatas), llegará a una
expresión trascendente, más humana, menos gratuita y menos frívola (los
esperpentos). Atenerse de modo estricto a esas dos fórmulas para describir la
trayectoria de Valle sería pasar por alto significativas etapas intermedias: la
eglógica de Flor de santidad (1904) y Aromas de leyenda (1907); la
violenta de las primeras Comedias Bárbaras (Águila de blasón, 1907 y Romance
de lobos 1908): o la de las tres novelas históricas de la Guerra Carlista.
Tampoco deben ser olvidadas las repetidas incursiones en los teatros todavía
modernistas y versallescos, como en Cuento
de abril (1909) o en La marquesa Rosalinda (1913), obra ésta
de transición por su franca tonalidad burlesca que anticipa en cierto sentido
actitudes que se marcarán con toda claridad en 1919, año de la publicación de
los versos funambulescos de La pipa de kif, riguroso antecedente, como
ya señalamos, de las modalidades expresivas y de las preocupaciones temáticas
de Valle en su último periodo.
Otros títulos suyos
dificultan la reducción del conjunto de su obra a un esquema rígido. Sirva de
ejemplo la deliciosa farsa de La cabeza del dragón, estrenada en 1909 y
legítima obra pre-esperpéntica, en la cual se mezcla el versallismo de los
decorados con una tonalidad de burla y fina sátira. O ¿Cómo insertar en el
panorama total una pieza como Voces de gesta (1912), escrita en versos
modernistas, pero cuya solemnidad épica y grandiosa responde al intento de
adaptar las pautas clásicas al teatro moderno? Por otra parte, algunos han
visto la obra del escritor gallego como una progresiva esperpentización de la
realidad, destacando en los textos de la primera etapa elementos dispersos en
que lo trágico y lo grotesco aparecen unidos según luego ocurrirá en los
esperpentos. Dado el sentido irónico de la vida que poseía Valle-Inclán, no
sorprende, si lo pensamos bien, que la leve sonrisa “modernista” del marqués de
Bradomín se convierta con el tiempo en la mueca grotesca de los fantoches y
peleles de 1920 y años ulteriores.
Finalmente, para
terminar estas páginas de introducción, recordemos que Valle siempre estuvo en
la vanguardia. Tal vez por ser un adelantado de su tiempo no tuvo, hasta
últimamente, la fortuna crítica de que gozaron otros compañeros de la misma
generación. Aunque le debían mucho los escritores más jóvenes, el testimonio de
Juan Ramón Jiménez es concluyente. Entre los autores muy influidos por Valle
mencionemos sólo dos nombres: Federico García Lorca y Camilo José Cela.
Valle, pues, parte de
una posición estética y luego coincide a su modo con la ideología seria y
preocupada de las figuras principales del 98. Toma una actitud crítica ante la
realidad española y americana, y es, en este sentido, el hijo pródigo de su generación,
como lo llamó Pedro Salinas en su excelente estudio sobre el esperpento. Viendo
la trayectoria artística del autor, desde aproximadamente 1900 hasta su muerte
en 1936, no parece arriesgado decir que ha logrado en su obra una admirable
síntesis que se corresponde estrechamente con su firme postura estética ante la
literatura y con su actitud ética ante la vida misma.
INTERMEDIO: LUCES
DE BOHEMIA Y LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO
Como preámbulo al estudio de los géneros
literarios cultivados por Valle-Inclán, nos parece necesario intentar aquí una
breve definición del esperpento y una exposición de su teoría y los principios
estéticos en que se funda. Sin olvidar los elementos pre-esperpénticos visibles
desde el comienzo en la literatura valleinclanesca, para nuestro propósito
actual el punto de partida obligatorio es Luces de bohemia, publicada en
1920, y cuatro años más tarde en libro, con el subtítulo, precisamente, de
ESPERPENTO… En esta obra, que es si duda una de las más altas realizaciones
artísticas de Valle, se inicia plenamente la dirección estética y ética que
predominará en la etapa final de nuestro autor. Asistimos, al nacimiento de una
forma literaria, en la cual Valle se compromete no sólo con un mundo que
provoca su indignación, sino que le impulsa a crear un nuevo instrumento
expresivo perfecto.
Luces de bohemia
presenta las últimas horas en la vida del poeta Máximo Estrella, que acompañado
del histriónico y falso amigo perro don Latino de Hispalis, rueda
incesantemente de una taberna a otra en aquel Madrid de principios de siglo, absurdo,
brillante y hambriento, hasta que Max se muere al amanecer tendido ante la
puerta de su casa. Para la creación de ese poeta borracho, Valle se inspiró
parcialmente, como ya anotamos, en Alejandro Sawa, dipsómano impenitente y tipo
hiperbólico de la bohemia de entonces. Valle buen conocedor del aquel mundillo
literario, llena su obra de rostros auténticos, ligeramente disfrazados a
veces; rostros de escritores. Luces de bohemia es, pues, literatura
sobre literatura y también sobre realidades sociales; Valle-Inclán utiliza
datos reales e inventa otros, caminando libremente la cronología histórica; por
ejemplo, Sawa muere en 1909, pero las huelgas y disturbios callejeros de que se
habla en la obra son de los años 1917-1919.
El libro expone una
doble tragedia. La primera es personal: la de Max Estrella, cuya dignidad
humana sufre toda clase de degradaciones humillantes en una sociedad egoísta e
insensible. Aunque sometido a cierta desvalorización grotesca, logra mantener
una relativa potencia trágica de héroe clásico, con ecos de Homero y de Edipo.
En íntima fusión con la tragedia individual de Máximo Estrella, Valle toma
conciencia de la tragedia nacional. Esa dimensión político-social es altamente
significativa, y en este sentido Luces de bohemia tiene valor
testimonial. Ante la realidad y la farsa de la vida española, la actitud de
Valle es amarga y dolida. En el episodio de la mujer que lleva en brazos a su
hijo muerto, víctima de una bala perdida, relacionado con el del preso catalán
a quien se le aplica la ley de fugas (Escena undécima) se manifiesta con
claridad la indignación del escritor ante tales acontecimientos. En contraste
con la indiferencia de los demás, Max pronuncia las siguientes palabras de
denuncia, que no dejan lugar a dudas sobre su actitud:
Latino, ya no puedo
gritar… ¡Me muero de rabia!... Estoy masticando ortigas. Ese muerto sabía su
fin… No le asustaba, pero temía el tormento… La Leyenda Negra, en estos días
menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia
y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste
velilla en la trágica mojiganga…
Excusado decir que en Luces
de bohemia se impone la tonalidad satírica, y que Valle critica acremente
la política, la burocracia, la policía y, de modo especialmente mordaz, la
Academia.
Para nuestros fines
actuales es altamente significativa una conversación, muchas veces citada,
entre Max Estrella y don Latino, porque es la primera exposición teórica del
arte del esperpento (Escena duodécima):
|
MAX.- ¡Don Latino de Hispalis, grotesco
personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO.- Una
tragedia, Max.
MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO.-¡Pues algo será!
MAX.- El esperpento.
…………………………………………………………………………………………….
MAX.- Los ultraístas son unos farsantes. El
esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en
el Callejón del Gato.
DON LATINO.- ¡Estás completamente curda!
MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los
espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española
sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO.- ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX.- España es una deformación grotesca de
la civilización europea.
DON LATINO.- ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo
cóncavo son absurdas.
DON LATINO.- Conforme. Pero a mí me
divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo
cuando está sujeta a una matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
|
El esperpento ni es solamente un nuevo
estilo, ni se limita a un género específico; implica un modo de ver la
realidad, ya que es en sí deformada (“España es una deformación grotesca de la
civilización europea”), a la cual Valle ve con desprecio y con sarcasmo. Siendo
un arte de la deformación, a menudo, al exagerar las líneas, llega a la
caricatura. Los espejos del Callejón del Gato eran deformantes; en ellos la figura
humana se retuerce en posturas ridículas y grotescas. Así los héroes clásicos y
sus mitos, que ya no pueden prosperar en las lamentables condiciones de nuestra
época, fueron sometidos a una visión degradadora. En el esperpento se estilizan
los seres y las cosas por su lado más feo y absurdo. Por lo tanto, no sorprende
que en la literatura esperpéntica el ser humano se quede con frecuencia
reducido a mero fantoche o pelele, cosificándose. Valle además animaliza a sus
personajes y hasta suele negarles cara de seres humanos, suplantada por
máscaras o caretas. Significativo es el apuntado antecedente de Goya en la
pintura y Quevedo en la literatura. Un modo pesimista de ver el mundo da origen
a una expresión de burla satírica, ya no meramente humorística como antes, sino
corrosiva y comprometida con realidades. Y en los esperpentos, uno de los
grandes aciertos de Valle es la creación de un nuevo lenguaje violento, crudo y
procaz, mediante l cual logra dar forma artística a su desgarrada visión del
mundo.
La teoría del
esperpento expresada en Luces de bohemia se completa y se reafirma con
mayor precisión en otra importante conversación entre don Manolito y don
Estrafalario en el prólogo a Los cuernos de don Friolera. Por razones de
espacio debemos limitarnos a resumir aquí una pequeña porción de ese diálogo.
Valle, identificándose con don Estrafalario, recomienda una estética capaz de
superar el dolor y la risa, viendo el mundo desde la perspectiva suprahumana de
la otra ribera, lo cual supone alejamiento o distanciamiento entre autor
y creación. Presentada la divertida representación de los títeres del bulubú,
se advierte que quien los maneja, el ciego Fidel, sabe divertirse a costa de
sus criaturas sin dejar de considerarse superior a ellas, a diferencia de
Shakespeare que rima con el latido de su corazón, desdoblándose en sus
personajes. Esta actitud estética no sólo insinúa un desinterés sino una
especie de deshumanización. Para completar este rápido esbozo, es pertinente
citar aquí otras palabras de Valle, en las cuales define las tres posiciones de
un autor frente a sus personajes:
La verdad es que no me
hubiera gustado vivir la vida de ninguno de mis personajes. Hay que estudiar a
los autores en sus tres maneras. Primera, el personaje es superior al autor. La
manera del héroe, HOMERO, que no es de sangre de dioses. Segunda, el autor que
se desdobla: SHAKESPEARE. Sus personajes no son otra cosa sino desdoblamientos
de su personalidad. Tercera, es autor es superior a sus personajes y los
contempla como Dios a sus criaturas. GOYA pintó a sus personajes como seres
inferiores a él. Como QUEVEDO. Esto nace de la literatura picaresca. Los
autores de estas novelas tenían mucho empeño en que no se les confundiera con
sus personajes, a los que consideraban muy inferiores a ellos, y este espíritu
persiste aún a través de la literatura española, naturalmente. Yo considero
también mis personajes inferiores a mí. Mi obra es un intento de lo que quise
hacer.
Valle expresó las
mismas ideas en distintas formas, diciendo, por ejemplo, en 1928, que había
tres modos de ver el mundo: de rodillas, en pie o levantado en el aire.
Citando de nuevo a HOMERO y a SHAKESPEARE como ejemplos de los dos primeros
tipos de visión, el tercero es el de QUEVEDO y de CERVANTES. Es, por lo demás,
“una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno
hecho del mismo barro que sus muñecos”.
Ésta es, en rápida
síntesis, la teoría. La práctica se estudiará analizando las obras mismas, pero
por de pronto recordemos con el dramaturgo Buero Vallejo que el esperpento es
bueno porque no es absoluto. En esta nueva forma desde 1920 en adelante, Valle
logra unir a su constante virtuosismo artístico una profunda preocupación ética
y moral; le permite llegar a alturas literarias antes no alcanzadas la
contemplación de un mundo que encuentra absurdo, subvertido y distorsionado.
EL NOVELISTA
Las grandes novelas de Valle-Inclán pertenecen casi exclusivamente a dos
etapas de su evolución artística: la primera y la última. Las cuatro Sonatas se publican entre 1902 y 1905; Flor de Santidad, breve novela poemática, cuyo estilo delata
también la afiliación modernista, aparece en 1904; y entre 1908 y 1909 ven la
luz las tres novelas históricas de la Guerra Carlista. Desde 1909 Valle se
dedica más que nada al teatro, hasta publicar, en 1926, Tirano Banderas, una de sus obras maestras. Por esos años,
últimos de su vida, inicia la serie inconclusa de las novelas que componen el
ciclo de El Ruedo Ibérico.
LAS SONATAS O LA PLENITUD MODERNISTA
Las cuatro Sonatas,
que en algunos casos exigieron lenta elaboración antes de alcanzar forma
definitiva, se publican en las siguientes fechas teniendo como escenario
geográfico los que se indican: Otoño (Galicia), 1902; Estío
(México), 1903; Primavera (Italia),
1904; e Invierno (Provincias
Vascas), 1905. Hoy no es arriesgado afirmar que son las obras más populares y
conocidas de Valle. El público suele identificarle, sobre todo, como autor de
las Sonatas: representan una cumbre de la prosa
modernista, y al mismo tiempo constituyen la primera gran aportación del autor
a la literatura española. Son pequeñas obras maestras de un estilo ahora
preferido por los cambios del gusto. Con todas sus excelencias formales,
palidecen un poco ante las grandes realizaciones artísticas de épocas
posteriores. Sin embargo, a pesar del preciosismo y del amaneramiento exquisito
de las Sonatas, hay que
reconocer el virtuosismo estilístico de su autor. Como algunas obras tempranas
de Azorín, marcan en España un hito importante en cuanto a la perfección de la
prosa poemática. Elaborada bajo la divisa del arte por el arte, Valle ha pagado
con ella tributo quizá excesivo a ciertos aspectos decorativos del modernismo y
a tópicos decadentistas que caracterizaban la literatura de aquella época. Años
después, al referirse de México en sus libros tempranos, Valle los llamará mala
musiquilla de violín; pero estas palabras pertenecen a los años de Tirano
Banderas, cuando su inspiración había tomado un rumbo más comprometido. En
este contexto, es instructivo comparar la visión pintoresca de México en la Sonata
de Estío como la más profunda y desgarrada de la novela de 1926. No obstante,
las concesiones a un estilo de época que incitaba a literaturizar la vida, la
prosa esencialmente musical y plástica de las Sonatas evidencia el talento de
Valle, que con otros de su generación renueva la prosa castellana, inmovilizada
hasta ellos en el realismo decimonónico.
Las Sonatas son cuatro
episodios en la vida amorosa del marqués de Bradomín recordados desde una
perspectiva lejana. Como se desprende de los títulos mismos, simbolizan cuatro
etapas en la existencia del protagonista, desde la juventud (Primavera) a la vejez
(Invierno), pasando por la plenitud voluptuosa (Estío) y el declinar
melancólico (Otoño). Como primera nota característica quisiéramos destacar en
esta obra la muy lograda armonización artística de temas y tonalidades, de
personajes y ambientes.
En la nota antepuesta a
la Sonata de primavera se afirma que estos libros son un fragmento de
las memorias amables que ya muy viejo, en la emigración, empezó a escribir el
marqués; esas memorias se limitan a recodar cuatro momentos intensos de una
larga vida galante, sin presentar un pasado completo. Las cuatro aventuras
apenas se relacionan entre sí, aunque el marqués rememora alguna u otra
presencia femenina, y en su narración se alude pocas veces a episodios
anteriores. La unidad de las Sonatas se logra situando en primer plano
al protagonista y utilizando un mismo lenguaje sentimental y evocador
enderezado a la recreación nostálgica del pasado. Son novelas de personalidad y
no e circunstancias. En ella se refieren sucesos, pero los esquemas narrativos
se diluyen, y Valle se desinteresa del mundo real para crear el suyo propio,
acercándose de modo indirecto a las cosas, con técnica de poeta, para extraer
de ellas su sentido misterioso. Describe con preferencia lo velado y lo
reflejo; evoca la emoción del paisaje, en parte inventado por él. Y más que en
la representación objetiva de la realidad, Valle se interesa en la exaltación de
atmósferas y estados de ánimo, expresados con una riqueza de sensaciones raras
y exquisitas, a veces perversas y demoníacas. Advertido cómo él y otros
escritores de fin de siglo extremaron la aventura sensorial, nos permitimos un
breve paréntesis para referirnos a un importante texto de 1902 y luego
refundido en el prólogo de Corte de Amor. Las ideas son de todos, dice
Valle, y la tarea del escritor es perpetuarlas “por un hálito de personalidad y
por la belleza de la expresión”. Luego identifica el arte moderno con
… una tendencia a
refinar las sensaciones en el número y en la intensidad. Hay poetas que sueñan
con dar a sus estrofas el ritmo de la danza, la melodía de la música y la
majestad de la estatua.
Citados varios ejemplos
de sinestesia (Baudelaire, Rimbaud), Valle vuelve a afirmar que el modernismo
en literatura es la analogía y equivalencia de las sensaciones. Al retornar
esos motivos en el texto más ampliado, el escritor gallego insiste en el valor
de la renovación frente a la rutina literaria de aquellos viejos escritores
“que nunca supieron ayuntar dos palabras por primera vez” y que seguían siempre
un camino trillado. Ha buscado Valle un estilo personal “Buscarme a mí mismo y
no en ,los otros”), y advierte cómo los autores jóvenes, con quien quiere
identificarse, tienen más empeño por expresar sensaciones que ideas. Es
excusado decir que cumple tal programa en la elaboración de sus Sonatas.
No sólo imprime Valle
la sociedad del siglo XIX para crear otra artificial, sino que en el reparto de
los temas básicos (amor, muerte y, religión, o mejor dicho, en el cínico
marqués de la irreligiosidad) se ha señalado la importancia del tema ausente: la
lucha por la vida. El protagonista elegante y refinado, no sujeto a las normas
sociales del día, no es de su siglo y se comporta de acuerdo con ideales de
otros tiempos, según se reitera varias veces en la Sonata de Invierno.
En general, los demás personajes, esencialmente lánguidos, no se entregan a
impulsos activos, moviéndose como figuras de ballet que deleitan en estudiadas
poses estéticas.
Del marqués de
Bradomín, una de las primeras creaciones geniales de nuestro autor, se dice que
es, con una ironía que nunca abandona a Valle hasta en las Sonatas: “Un Don
Juan admirable”. Se ve enseguida que el protagonista no responde al arquetipo
donjuanesco, y Valle nos ha explicado sus intenciones al recrear el donjuanismo
de modo personal:
En ellas [las Sonatas]
intenté un tema eterno… Don Juan es un tema eterno y nacional; pero don Juan no
esencialmente conquistador de mujeres; se caracteriza también por la impiedad y
por el desacato a las leyes y a los hombres. En don Juan se han de desarrollar
tres temas. Primero: falta de respeto a los muertos y a la religión, que es una
misma cosa. Segunda: satisfacción de sus pasiones saltando sobre el derecho de
los demás. Tercero: conquista de mujeres. Es decir, demonio, mundo y carne,
respectivamente.
El marqués de Bradomín
se caracteriza precisamente por estas cualidades que Valle ve en el mito:
irreverencia, culto de lo impío, y entrega a las pasiones carnales. En la
presentación del tema amoroso, cabe advertir cómo el autor aprovecha con
frecuencia la dualidad erótica típica del modernismo en su declive
decadentista, mezclando lo carnal con un fondo devoto reñido en apariencia con
erotismo. No falta en las Sonatas la presencia del incesto y de la
homosexualidad. El marqués goza y saborea el amor, a su modo, pero las escenas
de alcoba tienden a convertirse en espectáculos de arte. En la religión, lo que
más deleita al católico marqués son los aspectos exteriores y sensuales de la
liturgia; ante el esplendor del rito es la suya una actitud estética. En
cualquiera semblanza que se haga de él, al lado de su sensualidad y relativo
satanismo, de su complacencia en el mal, hay que recordar su extremado orgullo
y la virtud de saber sonreír, atributo que permitirá la frecuente
desvalorización de lo meramente sentimental. Y, por último, quisiéramos
transcribir aquí parte de un párrafo tomado de Los cruzados de la causa, donde
se dice de este personaje: “Parecía convencido y, sin embargo, apuntaba en sus
palabras un dejo de ironía, aquella ironía con que el viejo dandy lograba dar a
todas las cosas, y a todos los sentimientos, un aire de frivolidad galante…”
Junto con los grandes
temas mencionados de las Sonatas, temas íntimamente fundidos y
armonizados entre sí, hay otros motivos que persisten, en grado diferente, en
otras obras de Valle, y todo lo señorial, así como la importancia atribuida al
linaje de ciertos personajes. Mayor atención merece el tema del carlismo,
brevemente aludido en la Sonata de Estío, pero central en la de Invierno,
cuya acción transcurre en parte en la Corte de Estella, con intervención de las
personas reales, sin que falten alusiones a otras figuras que conoceremos con
más detalle en las novelas de la serie carlista. La Segunda Guerra Carlista no
fue heroica; guerra sin gloria. De hecho el marqués pierde el brazo en una
escaramuza, episodio poetizado después del cual enamora a su propia hija. No
por convicción sino por razones estéticas abraza la causa tradicionalista.
El estilo elaborado de
las cuatro Sonatas revela, como hemos dicho ya, su clara filiación
modernista. Al estudiar la formación literaria de Valle, se mencionaron fuentes
francesas e italianas que tanto influyeron en la temprana orientación
estilística del escritor gallego; a ellas hay que añadir el magisterio de
Darío, cuyo estilo se refleja en la prosa de estas novelas, hasta en imágenes
concretas. En las Sonatas mucho se debe a los impresionistas y a los
parnasianos, sobre todo en la técnica de las transposiciones artísticas y en la
agrupación de las figuras en cuadros. La prosa es refinada, de museo y de
biblioteca; en su aristocratismo se evidencia el afán del autor para rehuir
todo lo vulgar. Valle ha eliminado de sus obras toda atención trascendente, y
en la Sonata de invierno hace exclamar al marqués de Bradomín: “Yo no
aspiro a enseñar, sino a divertir. Toda mi doctrina está en una sola frase:
¡Viva la bagatela! Para mí, haber aprendido a sonreír en la mayor conquista de
la Humanidad.” Y aún antes, en la misma novela, había definido su actitud
esteticista ante la vida.
En resumen, al elaborar
la prosa de admirable mérito formal de las Sonatas, Valle cuida sobre
todo la entonación musical de la frase, y se apoya en palabras ricas en
potencia asociativa para darnos una visión de la vida embellecida por el arte.
A pesar de los cambios del gusto registrados en la obra del mismo Valle, las
cuatro Sonatas siguen siendo pequeñas obras maestras representativas de
un estilo que por su conciencia profesional marca el comienzo de la literatura
moderna de lengua española.
“FLOR DE SANTIDAD”: LA VISIÓN MÍTICA
DE GALICIA
La acción de esta breve novela, publicada en
1904, es mínima: la pastora Adega, inocente y delicada virgen alucinada, se
entrega por devoción y candorosa fe a un falso peregrino, creyendo que es Dios
Nuestro Señor. Más que los esquemas narrativos, otra vez muy diluidos, destaca Flor
de santidad por su atmósfera, entre religiosa y legendaria, milagrera y
piadosa, y por su tonalidad cuasi-mística, supersticiosa y cristiana a la vez.
La intención de recrear el mundo primitivo y mágico de la Galicia eterna y
mítica se cumple así eficazmente. El desinterés por los detalles narrativos se
revela aún en los momentos más dinámicos del relato (por ejemplo, la seducción
de Adega, la muerte del peregrino), pues el autor no cuenta esos episodios,
sino que los sugiere, suprimiendo los pormenores en que se hubiera complacido
un escritor realista. Ni siquiera en el desenlace de la novela se resuelve el
destino de la pobre zagala. Por lo demás, en Flor de santidad se aleja
Valle del realismo objetivo, del siglo XIX para acwercarse a uno de tipo
artístico y evocador.
Otro aspecto
significativo de la narración es su intemporalidad. A primera vista parece
acontecer en una vaga y remota Edad Media. Sin embargo, la obra está escrita
desde una perspectiva lejana y lo que más interesa al autor es subrayar la
supervivencia del pasado medieval de Galicia. Nunca precisa la época, y como
dice en La lámpara maravillosa, en Santiago de Compostela, ciudad
inmóvil y petrificada, huye la idea del tiempo; en el mismo libro de ejercicios
estéticos, acerca de los cuentos campesinos escuchados en la infancia se dice
que para alcanzar la pauta divina hay que penetrar religiosamente “bajo esa
arca de luz donde todas las cosas son cerca y lejos, rotos los lazos del lugar
y de la hora”. De ahí el significado de historia milenaria, subtítulo de
Flor de santidad y el deseo de romper con las limitaciones temporales
para ofrecer la esencia del mundo gallego en lo que tiene de absoluto,
inmutable y eterno. De ahí también que sean sus personajes tipos eternos de
Galicia y que se conceda gran importancia a la sociedad rural como
colectividad.
El estilo de Flor de
santidad es todavía modernista, pero de un modernismo depurado al servicio
del tema galaico. El ideal de perfección artística prevalece en esta prosa
impresionista, pero se aleja más y más de lo meramente decorativo y parnasiano.
El refinamiento rebuscado y los tópicos decadentistas, característicos de las
Sonatas tienden a desaparecer ante las nuevas exigencias temáticas. En el
fondo, sin embargo, es siempre la misma prosa cadenciosa, de entonación lírica.
Dignas de la más estricta antología de la prosa valleinclanesca son las páginas
que presentan, al final de la novela, la impresionante Misa de la Endemoniadas,
que tiene lugar a orilla del mar, en Santa Baya de Cristamilde. En aquel
momento se descubre la aparente preñez de Adega, lo que constituye un toque
irónico e irreverente; todo aquel mundo de fe ingenua se bien abajo al llamar
la atención sobre la realidad de las cosas. De golpe se desvaloriza la
atmósfera de inocencia, y, por otra parte, la realidad del embarazo será para
la gente campesina “el milagro” tantas veces prometido por la zagala en sus
alucinaciones. Flor de santidad, buena novela poemática, es un intento
muy logrado de fijar en una prosa sugestiva lírica la esencia eterna de la
tierra gallega.
LAS NOVELAS DE LA GUERRA CARLISTA:
LA EPOPEYA FRUSTRADA
Después de la publicación, en 1908, de Los
cruzados de la causa, cuyo escenario gallego y la reaparición de muchos
personajes, entre ellos el marqués de Bradomín y don Juan Manuel, la relacionan
con la Sonata de otoño y las Comedias Bárbaras, Valle fue a
Navarra para documentarse sobre los hechos de la guerra que quería novelar.
Allí conoció a los veteranos de la causa legitimista, y recorrió los lugares de
la campaña carlista. En la segunda novela de la trilogía, El resplandor de
la hoguera (1909), la madre Isabel, cuya salida a los campos de batalla
para curar a los heridos había sido anunciada al finalizar la primera obra de
la serie, piensa para sí:
… La guerra comenzaba a parecerle una agonía
larga y triste, una mueca epiléptica y dolorosa. Aquellos campos encharcados,
aquella nieve enlodada cubriendo lo caminos, le producían una indefinible
sensación de miedo y de frío. Era la misma sensación que experimentara otras
veces al ver un entierro en medio en medio de chubascos, y oír sobre la caja el
hueco azotar de la lluvia. Había imaginado la guerra gloriosa y luminosa, llena
con el trueno de los tambores y el claro canto de las cornetas. Una guerra animosa
como un himno, donde las espadas fueran lenguas de fuego, y el cañón la voz de
los montes. Deseaba llegar a la hoguera para quemarse en ella, y no sabía dónde
estaba. Por todas partes advertía el resplandor, pero no hallaba en ninguna
aquella hoguera de lenguas de oro, sagrada como el fuego de un sacrificio… (Capítulo XIV).
Estas palabras de la
monja expresan el desencanto y cómo su impulso romántico de ir a los campos de
batalla se derrumba al tomar contacto con la guerra. A nuestro juicio, puede
que le pasara a Valle, algo parecido: quizá pensó la guerra carlista como una
epopeya gloriosa, la gran gesta del XIX, pero al estudiarla se encontró con una
guerra fragmentaria, de partidas, sin la grandiosidad que esperaba. La visión
histórica de la guerra en las dos novelas finales de la trilogía impone la
descripción de una pluralidad de acciones, realizadas en pequeña escala,
frustradas a veces y faltas de unidad. Valle logra transmitir, con innegable
acierto, la sensación de un pueblo en guerra y de una colectividad rural, en
las pequeñas vidas de cuyos habitantes se reflejaban con intensidad las llamas
ardientes de la hoguera bélica. En la trilogía se da lo que pudiéramos llamar
intrahistoria vital, desde dentro, y tal como afecta las vidas íntimas de los
personajes. En determinados momentos Valle se emociona ante el sufrimiento de
éstos. El carlismo es entonces algo más que un tema esteticista, y es tratado
con mayor seriedad, aunque con un no sé qué de nostalgia romántica por la
tradición. La visión criticista a veces rea pareciente en estas novelas
confirma que el autor se daba cuenta de que algo iba mal en España; en su prosa
deja atrás los refinamientos de antaño para encararse directamente con la
realidad histórica. En cuanto al carlismo, es significativo anotar que en las
dos novelas finales el enfoque narrativo hace ver entusiasmo y fe en las tropas
carlistas, mientras en el cuartel republicano hay desaliento y fatiga por una
guerra que no inspiraba a los liberales el idealismo que caracterizaba a los
voluntarios carlistas.
Los cruzados de la
causa, lejos del campo de batalla, puede considerarse la novela de los
sentimientos colectivos, en la cual todo se pone al servicio de la causa
combativa y religiosa; El resplandor de la hoguera la de la gesta, que
reduce en realidad a un breve encuentro entre los voluntarios y las tropas
republicanas; y Gerifaltes de antaño (1909), cuyo título se deriva de un
verso de Rubén Darío, la de un personaje, la del fanático y ambicioso cura de
Santa Cruz. De las tres, la más lograda parece la última, porque se concentra
en la imponente figura del cabecilla, sin dispersarse tanto como las otras en
una estructura tan episódica como la guerra misma; al cura, que quería unir
todas las partidas bajo un solo mando, logra darle intimidad. Por lo demás, las
tres novelas, de poca intriga y reducida acción novelesca, son de trama
interior; las dos primeras quedan abiertas a una continuación, y la última
resuelve situaciones planteadas con anterioridad, además de resumir la guerra
en el personaje simbólico de Santa Cruz, cuya presencia amenazante sólo se
sentía de modo indirecto en El resplandor de la hoguera.
En su conjunto esta trilogía, nueva serie de episodios
nacionales, no constituye, a nuestro modo de ver, un aspecto importante de
la obra de Valle-Inclán. Interesan por varios motivos: el carlismo, tema
central en varias obras del primer Valle; el concepto que tiene de la historia
y el modo como la incorpora a la ficción; y especialmente por el proceso mismo,
no sólo histórico sino también a veces preesperpéntico, que llegará a su
culminación en algunas obras posteriores.
“TIRANO BANDERAS”: LA SÍNTESIS
HISPANOAMERICANA
Es imposible en tan
poco espacio idea cabal de la riqueza artística de una novela tan densa como Tirano
banderas (1926). Sin duda una de las
creaciones más geniales de Valle-Inclán. Estamos frente a la culminación de un
estilo y de una actitud ante el mundo. Al crear ese mundo vertiginoso, casi de
pesadilla alucinada, de un país imaginario de Hispanoamérica, llega el autor a
un alto grado de perfección expresiva y de elaboración novelesca.
Se sabe que en 1923
estaba trabajando en lo qie él llamaba una “novela americana de caudillaje y
avaricia gachupinesca”. Han sido establecidas con paciencia sus fuentes de
inspiración (las crónicas y la obra de Ciro Bayo), y para aclarar las
intenciones sintéticas del libro es de particular valor el epistolario con su
entrañable amigo Alfonso Reyes. Tirano Banderas es la novela de un
dictador sombrío, rodeado de compinches igualmente sórdidos, y de la revolución
criolla que por fin triunfa sobre la tiranía. Al finalizar la novela, no se
deja oír en el desenlace victorioso ninguna nota optimista; las taras y ambiciones
que pesan de manera fatal sobre la condición humana anuncian como transitoria
esa paz final.
La acción, rapidísima
en sí, transcurre durante tres días en una imaginaria república
hispanoamericana, Santa Fe de Tierra Firme; un país que ofrece rasgos
característicos de todos los países de Hispanoamérica, aunque predominantemente
mexicanos. El tirano es a su vez una síntesis de los dictadores americanos, y
su oponente, el apóstol iluminado don Roque Cepeda, hombre recto y de cultura
teosófica, no deja de recordar a Madero en lo concreto y a Martí en los
abstracto. En aquel mundo sórdido de
crueldades y bajezas morales de toda clase, a la sombra de la opresión se opone
la luz regeneradora. Otros personajes parecen representar, de la misma manera
sintética, determinados grupos sociales: el indio (Zacarias el Cruzado), el
criollo (Filomeno Cuevas), el español radicado en América (don Celes Galindo y
varios otros). Mediante un calculado proceso combinatorio, la intención de
síntesis se revela en múltiples detalles; en la geografía; en la fusión de
recuerdos históricos, políticos y literarios; en los variados tipos; y hasta en
la moneda, la ropa y los alimentos. Pero, sobre todo, el vocabulario y los
modos de decir, propios de las más apartadas regiones de Sudamérica, dan sus
rasgos peculiares a la lengua de la novela. ¡Y con qué arte se han sabido
fundir las particularidades en una totalidad que presenta a América y sus más
característicos males sociales!
En Tirano Banderas
la narración no es lineal; los frecuentes desplazamientos temporales dan a la
obra una innegable nota de modernidad. A la forma esencialmente dramática se
agrega, como se ha señalado ya, una estructura semejante a la de un cuadro
cubista por las múltiples partes que la componen, de variada extensión, que se
fragmentan y sobreponen, refractándose la visión en formas geométricas. Además,
la simultaneidad de acciones, a veces realizada por las fuerzas sobrenaturales
de los sueños y las visiones oníricas, pueden relacionarse también con aquella
dirección en las partes plásticas a la cual se alude dos veces de modo directo
en el texto de la novela. Como dijimos, la acción de Tirano Banderas
dura apenas tres días; Valle, al hablar de la elaboración de su obra, confiesa
que le preocupaba entonces la ide a de llenar el tiempo como el Greco llenaba
el espacio, totalmente. De ahí el ritmo acelerado de los infinitos episodios
que componen la fábula del libro.
En la esperpentización
de aquella sórdida realidad americana, vista como tragedia y como farsa al
mismo, se pone de manifiesto una actitud ética, de rigurosa denuncia y crítica
social; en el estilo se revela la degradación a que están sometidos la mayoría
de los personajes. Se animalizan y se mecanizan, siendo reducidos con
frecuencia a muñecos automatizados. Indignado, como siempre, por el despotismo
y la falta de justicia social, Valle satiriza con acritud no sólo la tiranía y
el militarismo, sino también la politiquería del “honorable” Cuerpo
Diplomático, con sus ministros imbéciles, y la actuación siempre interesada de
la Colonia Española. DE los diplomáticos, el tratado con la máxima y más
increíble esperpentización es el perverso invertido ministro de España, el
barón de Benicarlés, llamado Isabelita por su amante, el andaluz Currito Mi
Alma. Aunque sea de pasada, quisiéramos llamar la atención sobre las páginas,
elaboradas a base de imágenes inconexas y realmente dignas de antología, en las
cuales Valle recrea el estado alucinatorio del ministro, producido por una
inyección de morfina. (Sexta Parte, Libro Tercero, I). Sin embargo, la
intencionada sátira no se limita a los males sociales y políticos, sino que se
extiende a la literatura (Espronceda), su propio estilo en las Sonatas,
y en la huera retórica de los vacuos doctorcitos de Santa Fe de Tierra Firme.
Finalmente, la visión
desgarrada y comprometida que nos ofrece Valle de un aspecto de la realidad
americana en Tirano Banderas corresponde al momento de su madurez
artística, en el cual logra unir en síntesis superior la ética y la estética.
La perfección se revela en los detalles, muchas veces irónicos (por ejemplo, el
perro del indio Zacarías se llama Porfirio), y en el cuadro total trazado con
estilo enérgico y dinámico, que le permite captar el mundo turbulento de Santa
Fe de Tierra Firme.
“EL RUEDO IBÉRICO”: LA VISIÓN
SARCÁSTICA
DEL REINADO DE ISABEL II
Poco espacio queda para estudiar, siquiera sea someramente, la última y
más ambiciosa fase novelesca de Valle-Inclán, a la cual la crítica actual ha
dado la debida importancia en relación con su obra total. No se le afloja a
Valle la voluntad de estilo; más bien se intensifica; en esos libros finales
lleva el esperpento a sus últimas consecuencias.
De compleja historia
bibliográfica son las tres novelas del inconcluso ciclo de El Ruedo Ibérico;
el plan primitivo fue escribir nueves obras, divididas en tres series
destinadas a abarcar el período que desde los años finales del reinado de
Isabel II hasta la restauración de la monarquía en la persona de Alfonso XII,
pero Valle solamente llegó a escribir, de modo parcial, la primera trilogía,
llamada Los amenes de un reinado, publicando La corte de los milagros
(1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas, obra no
acabada que apareció en El Sol (1932) y en libro en 1958. Cabe mencionar
que la última obra de Valle, El trueno dorado, se publicó en Ahora
en 1936 y es otro fragmento destinado a formar parte del mismo ciclo.
Es seguro que a través
de los años iba madurando ese vasto proyecto, y en el proceso que lleva El
Ruedo Ibérico habría que tener en cuenta los episodios nacionales de
la Guerra Carlista, la novelita ya
esperpéntica y poco conocida titulada Una tertulia de antaño (1909), y
sobre todo la grotesca Farsa y licencia de la reina castiza (1920),
inspirada directamente en la ridícula corte de la reina Isabel II.
Las tres novelas, en lo
que respecta a la estructura circular y en la concentración temporal,
totalmente llenado el tiempo de nuevo, son de una complejidad singular, con
muchísimos personajes que figuran en argumentos detallados, íntimamente
relacionados entre sí. Aunque la historia está muy cuidadosamente elaborada,
sobre la más sólida documentación. Lo que en verdad interesa es la mirada del
autor, agria y amargada, una reina caprichosa y concupiscente, una nobleza
amoral y egoísta, en franca decadencia, y una absoluta falta de moralidad en la
vida nacional. Ante la historia, Valle no opina ni sermonea; describe,
manteniendo la distancia estética. Dijo una vez que su propósito fue burlarse
de todo y también refiriéndose a las novelas de El Ruedo Ibérico:
… es una novela única y grande, al estilo de La
guerra y la paz, en la que doy una visión de la sensibilidad española desde
la caída de Isabel II. No es la novela de un individuo, es la novela de una
colectividad, de un pueblo.
EL DRAMATURGO
En el teatro, como en la novela, logró Valle-Inclán rotundos éxitos
literarios, lo cual permite situarlo entre los mejores dramaturgos españoles. A
estas alturas perece ocioso abordar el problema de los géneros literarios,
cuyos límites en la literatura moderna son más fluctuantes que nunca. Hay un
texto suyo que por su importancia merece transcribirse. En una entrevista en
1926 dice:
Yo
escribo en forma escénica, dialogada, casi siempre. Pero no me preocupa que las
obras puedan ser o no representadas más adelante. Escribo de esta manera porque
me gusta mucho, porque me parece que es la forma literaria mejor, más serena y
más impasible de conducir la acción. Amo la impasibilidad en el arte.
Quiero que mis personajes se presenten ellos solos y sean en todo momento ellos
sin el comentario, sin la explicación del autor. Que todo lo sea la acción
misma…
Conste que muchas obras suyas, antes
consideradas teatro para leer, demasiado difíciles para la escena, han sido
representadas, sobre todo en los últimos años, con singular fortuna.
Siempre muy aficionado
al teatro, con experiencia de actor y de director, a partir de 1909 se dedica
más intensamente a su obra dramática. Su primer estreno, Cenizas, luego
refundida y publicada con el título de El yermo de las almas , data de
1899; y en 1906 se representa El marqués de Bradomín, escenificación de
fragmentos de la Sonata de Otoño y Flor de santidad. Quisiéramos
iniciar nuestro recorrido de su producción dramática con las Comedias
bárbaras y pasar luego a tres obras en verso (Cuento de abril, 1909;
Voces de gesta, 1912; y La marquesa Rosalinda, 1913) En un aparte
veremos la nueva visión de Galicia evidente en Divinas palabras, 1920. Para
completar el estudio de esta trayectoria teatral de Valle, conviene considerar
los libros en que figuran piezas de distintas épocas, pero temáticamente
relacionadas (Tablado de marionetas, 1926; Retablo de la avaricia, la
lujuria y la muerte, 1927; y Martes de carnaval, 1930).
LAS COMEDIAS BÁRBARAS Y LA FAMILIA
DE LOS MONTENEGRO DE GALICIA
Las Comedias bárbaras son tres, y, a pesar de las notables
diferencias existentes entre ellas, constituyen una sola obra, en tres partes
bien articuladas: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908)
y Cara de plata (1922). Presentan así mismos tres momentos intensos y
dramáticos de la vida del protagonista, don Juan Manuel Montenegro, personaje
de frecuente aparición y larga evolución en la obra de Valle; en cuanto a la
cronología interior de la trilogía la primera obra Cara de plata será la
última en ser publicada. Es de notar la distancia entre la publicación, en 1922
y en plena época del esperpento, de Cara de plata de la de las dos obras
anteriores. El hecho de escribirla después de un lapso de casi quince años
puede explicarse no sólo por el cariño que tenía Valle por aquellos personajes
y los valores tradicionales en ellos explícitos, sino también por la necesidad
artística de completar, en forma simétrica, la trilogía, exponiendo las
circunstancias en que Sabelita llegó a ser la barragana del mayorazgo, tal como
aparece en Águila de blasón.
Las dos primeras
comedias bárbaras manifiestan una nueva dirección estilística en la obra de
Valle. La magia verbal del modernismo tiende a desaparecer en la recreación de
aquel mundo bárbaro y primitivo, cuyas raíces célticas y germano-suevas se
armonizan. Si antes predominaba el interés por la atmósfera poética, ahora la
acción misma pasa a primer plano. La prosa todavía literaturizada de ciertas
acotaciones contrasta con el diálogo, vivo y popular, sabroso y procaz, que
vivifica esas comedias, íntimamente relacionadas con las ideas y creencias de
Galicia.
En una significativa
confesión que años después hizo Valle a su amigo Rivas Cherif, se lee lo
siguiente respecto a las intenciones del autor en sus comedias:
… Creo cada día con mayor fuerza que el
hombre no se gobierna por sus ideas ni por su cultura. Imagino un fatalismo del
edio, de la herencia y de las taras fisiológicas, siendo la conducta totalmente
desprendida de los pensamientos. Y, en cambio, siendo los oscuros pensamientos
motrices consecuencia de la fatalidad de medio, herencia y salud. Sólo el
orgullo del hombre le hace suponer que es un animal pensante. En esta Comedia
bárbara… estos conceptos que vengo expresando motivan desde la forma hasta el
más ligero episodio. He asistido al cambio de una sociedad de castas (los
hidalgos que conocí de rapaz), y lo que yo vi no lo verá nadie.. Soy el
historiador de un mundo que acabó conmigo. Ya nadie volverá a ver vinculeros y
mayorazgos. Y en este mundo que yo presento de clérigos, mendigos, escribanos,
putas y alcahuetes, lo mejor -con todos sus vicios- era los hidalgos, lo
desaparecido.
Por eso, las Comedias podrían ser
clasificadas, en un nivel, como dramas históricos sobre la disolución y
desaparición de un mundo social y semifeudal, cuyo medievalismo se revela en la
conducta anárquica del vinculero y en la de sus hijos, degenerados que no
heredaron la grandeza del padre, excepto Cara de Plata, don Miguel, el hermoso
hijo menor, que en varios aspectos parece un duplicado de su progenitor. Sobre
esos cambios sociales son instructivas ciertas páginas de Los cruzados de la
causa, primera novela de la trilogía carlista; recuérdese también que Valle
simpatizaba con aquella casta de hidalgos. En estas historias del pecado y la
virtud, la carne y el arrepentimiento, se yergue una figura grandiosa e
imponente, toda ímpetu y pasión; la de don Juan Manuel, “uno de esos hidalgos
mujeriegos y despóticos, hospitalarios y violentos (Águila de blasón)”.
No es del caso trazar aquí los antecedentes del tío Bradomín; recordemos
solamente que en la Sonata de otoño habíamos oído su voz estentórea,
gritando desde lejos que iba a Viana del prior para apalear a un escribano. En
la misma obra contrasta la vitalidad de este poderoso señor con las
inclinaciones más bien librescas del marqués de Bradomín. En Águila de
blasón y en Romance de lobos se infiere que don Juan Manuel muere a
manos de don Mauro, uno de los hijos. En esta breve semblanza del viejo
linajudo merece tenerse en cuenta una “reprise” sobre su persona expresada por
la madre Isabel en El resplandor de la hoguera.
La presencia de don Juan Manuel tiende a
llenar el drama, pero no se desdeña nunca el papel del coro gallego, formado
por viejas criadas fieles, la hueste de mendigos, chalanes, feriantes y otros
grupos típicos de Galicia. Las masas sociales intervienen de modo directo en la
acción dramática. Sin merma, pues, de su propia personalidad, don Juan Manuel
está visto en estrecha relación con la tierra y con el pueblo, con el mundo
legendario y con los sentimientos colectivos.
Estudiar detenidamente
las tres obras en cuestión, sería exceder los límites del presente ensayo, pero
conviene establecer, dentro de su unidad esencial, ciertos rasgos específicos
de cada una.
EL TEATRO MODERNISTA EN VERSO
Aunque cada una de las
obras que nos proponemos estudiar tienen rasgos propios e inconfundibles, por
sus fechas de composición y por estar escritas en verso, parece legítimo
agrupar tres libros independientes que ilustran, de modo diferente, una
dirección significativa en la producción teatral de Valle: Cuento de abril
(1909), Voces de gesta (1912) y La marquesa Rosalinda (1913).
Cuento de abril. (Escena rimada en una manera extravagante) es
una obra frívola y artificiosa; su levísima acción transcurre en los jardines
refinados, con fuentes y pavos reales, de una Corte de Amor, en Provenza,
presidida por la princesa de Imberal, rodeada de su coro de azafatas, “ninfas
de una alegría”. Tomado de fuentes medievales europeas y gallegas el argumento
sencillo y poco dramático se reduce al siguiente esquema: destierro del
enamorado trovador Pedro de Vidal por haber robado a la princesa un beso y su
penitencia vestido con una piel de lobo; llegada del rudo infante de Castilla
que pretende a la princesa y su pronto retorno a las tierras castellanas; y el
perdón del trovador devuelto a la gracia de la princesa. Al final, partido el
Infante con sus ballesteros, se restablece la armonía inicial. En el Preludio,
el autor dice que cortesano y abrileño, caracterizado por su aire de cancionero
y su fantasía de cuento de hadas. Motivo constante de la pieza la oposición
entre los usos y costumbres de dos culturas: a las rudas y bárbaras prácticas
de la Castilla seca y amarilla se contraponen las exquisitas y refinadas de
Provenza. Cuando el Infante regresa a sus tierras, fracasadas sus tentativas
amorosas con la princesa, el ruiseñor vuelve a cantar y en la Corte de Amor
renacen rosas fragantes.
En Cuento de abril
se recogen elementos decorativos y artificiosos del modernismo de escuela, pero
aún así, aceptadas las limitaciones de un género difícil y la aparente
gratuidad de la obra, no se puede menos de admirar el talento con que Valle
llegar a crear, casi del aire o de la nada, una pieza esencialmente lírica y
ligera, muy superior, por cierto, al teatro modernista de un Villaespesa o de
un Marquina.
Con la gracia aérea de Cuento
de abril contrasta la tonalidad solemne y épica de Voces de gesta,
tragedia pastoril que se publicó por primera vez en Mundial Magazine de
Darío en 1911. Rubén envió a Valle, después, la “Balada laudatoria”, tantas
veces solicitada, que serviría de prólogo al drama. Voces de gesta es la
presentación lírica, dramática e ideológica del tema carlista. En un nivel, la
tragedia personal de Ginebra, en otro la tragedia de la colectividad campesina,
leal a la cusa perdida del rey Carlino, pese a sufrir el dolor de la guerra.
En cuanto a geografía y
época, en Voces de gesta, hay una confusión deliberada: el poema
dramático se ofrece al pueblo vasco navarro y en él puede reconocerse una
geografía semi-mítica que recuerda a aquella región española. Sin embargo, es
de notar que Valle mismo dice que la acción transcurre “en tierras de Castilla
hace muchos años”. La obra tiene mucho de medieval y los enemigos del rey
Carlino son moros, hecho que nos lleva directamente a otra guerra religiosa. La
fusión temporal y espacial, visible hasta en los nombres de los personajes,
permite que el tema del carlismo se funda con el trasfondo legendario y
fabuloso de las epopeyas caballerescas.
Voces de gesta constituye
un serio intento de adaptar el teatro modernista a las pautas de la tragedia
clásica. Con calculada precisión rítmica un período exacto de diez años separa
las jornadas del poema; cada una de éstas tiene lugar en un momento determinado
del día y en un escenario específico (el alba dorada del Monte Araal, la tarde
en una cocina, el ocaso sangriento de nuevo en campo abierto. Admirable en
verdad es la organización del drama, donde se advierte una serie de
paralelismos en distintos niveles, que atestiguan el esfuerzo de Valle por
lograr una estructura unitaria. El movimiento dramático está bien dispuesto: en
cada acto se presenta una acción culminante, partiendo de la violación brutal
de la pastora Ginebra, cegada luego por el puñal del capitán enemigo; la muerte
del hijo, Garín, a manos del padre y la muerte de éste, cuya cabeza siega
Ginebra mientras duerme; y la ofrenda sangrienta de la cabeza trunca que
Ginebra ofrece al rey herido. Las pasiones del odio y la venganza, la lujuria y
la bestialidad, llegan a su apogeo en la segunda jornada y luego decaen en la
última, en donde se pone de relieve un acabamiento general. Desde el principio,
se insiste en el desaliento colectivo de los partidarios del rey Carlino, rey
derrotado que como mera sombra corre por la sierra en busca de amigos,
perseguido por un destino negro. La nota optimista sola la da el viejo Tibaldo,
que labra para el rey un cuerno simbólico, destinado a despertar los ecos de la
tradición que nunca muere. Con una nota elegíaca y de ofrenda lírica a una
causa perdida Valle cierra en Voces de gesta el tema del carlismo.
De las tres obras
analizadas en esta parte de nuestro ensayo la mejor realizada y la más
interesante para el estudio de la evolución artística de Valle-Inclán, es La
marquesa Rosalinda, cuyo subtítulo de “farsa sentimental y grotesca” merece
señalarse. En efecto, desde los eneasílabos del preludio, publicado en Mundial
Magazine en 1911, el tono es otro y otro el clima: con humorismo alegre y
desenfadado se combinan los personajes y enredos cómicos de la Comedia
dell´Arte. Además de los nombres convencionales (Arlequín, Pierrot, Colombia,
Polichinela) pueden identificarse otras máscaras, y el carro de los farsantes
que llega a la cancela del jardín dieciochesco anticipa de una manera u otra,
obras posteriores en las cuales se concederá gran importancia al mundo de los
titiriteros y a los muñecos del tablado. El preludio de la tónica a toda la
farsa galante, con su bellas mentiras y rimas de cascabel, y, en una palabra,
la seriedad y el sentimentalismo modernistas se rompen en los graciosos versos
y los diálogos cómicos de La marquesa Rosalinda. Poco tiene de
sentimental esta farsa, que presenta los amores interesados del oportunista y
cínico Arlequín con la marquesa enamorada. En los versos finales, acabado su
papel y consciente de haber estado representando, al retirarse de la escena
confiesa Arlequín: “y he de dejar para mañana/el mostraros mi corazón”. Algo
hay de grotesco en la obra, pero nunca llega a las fealdades y a la
mueca sarcástica de años después. Estamos ante otro ejemplo de la versatilidad
artística de valle-Inclán.
Señalada la nueva
tonalidad jovial y funambulesca de La marquesa Rosalinda, no excluye el
“modernismo” del fondo decorativo y de los versos, de excelente factura. La
acción acontece en un ambiente aristocrático del siglo XVIII, con los
personajes típicos de las Fiestas galantes de Versalles, tan queridas de los
modernistas: abates y marqueses, damas y dueñas, poetas de madrigales y pajes
enamorados. El paisaje es también característico: un jardín con cisnes y rosas,
en el cual se oye el discreto cortesano y la música de clavicordio. Al reparto
se añaden dos tipos cervantinos, Juanco y Reparado, rufianes pagados por el
marqués ofendido. Es evidente que Valle presenta suma atención a los
movimientos y los gestos afectados de sus caracteres, que se mueven con paso de
minué o con piruetas que tienen el ritmo de las hechas por marionetas.
“DIVINAS PALABRAS” (1920) Y LA NUEVA VISIÓN DE GALICIA
Tanto en España como en México, tuvieron las presentes representaciones
de Divinas Palabras gran éxito teatral, lo que no debe sorprender dada
dramática de la obra. Es un libro importante, ubicado en el momento de
transición de Valle a otro, que hasta la fecha no ha sido sometido a la
exégesis crítica que merece. Aquí nos contentaremos con unas pocas precisiones
sobre esta tragicomedia de aldea, en la cual vuelve el autor al tema
gallego; lo más interesante de este regreso es que la mirada de 1920 es
radicalmente diferente de la anterior, aunque no olvidamos que El embrujado,
también de ambiente gallego, data de 1913.
En Divinas palabras
se mira de modo crítico y realista, no a los gloriosos y nobles hidalgos
aristocráticos del pasado remoto, sino a un grupo popular de personas
indiferentes a los valores morales -salvo la posible excepción de la niña que
en la Jornada segunda deja sobre el dornajo del idiota guindas y roscos. Estos
personajes, algunos de los cuales ya conocíamos de obras anteriores, obedecen
tan solo a sus instintos más primitivos y elementales: el sexo, la avaricia, el
provecho personal,… En este mundo corrompido pululan pícaros, ladrones,
celestinas, peregrinos falsos, mujeres de mala vida y otros tipos de las capas
sociales más bajas. Ha desaparecido, claro está, la visión idealista, eglógica
y sentimental de Galicia tal como se presentó en obras como Flor de santidad
y Aromas de leyenda. Valle ya no poetiza y embellece la realidad;
Valle se enfrenta con una realidad grosera, en sus aspectos más sórdidos,
dándole forma artística en una prosa de tipo feísta, nutrida de crudezas
violentas tomadas del habla popular. Otra vez la creación que clima del
esperpento y muy cerca de algunos de sus más característicos procedimientos
artísticos, pero aún no se llega a la técnica deformante y de caricatura que
pronto predominará en la literatura de Valle. Hay que advertir que en esta obra
de 1920 se preludian episodios que pasarán, transformados, a los esperpentos de
Los cuernos de don Friolera y Tirano banderas.
Incluso después de muerto, víctima de la
perversidad del maricón padrones que a sus expensas se divierte en la taberna,
Laureano, el monstruoso enano hidrocéfalo, es el eje estructural de la obra.
Para las mujeres codiciosas que quieren explotarlo, el idiota es, desde los
comienzos, un billete de lotería o un horno de pan sin mencionar lo que valía
en bebida. En la acotación final, cuando la sacristana desnuda se acoge al
asilo de la iglesia, se lee: “Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme
cabeza del idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de
ángel”. En la jornada inicial, Coimbra la perra sabia del titiritero de feria,
Séptimo Miau, resume otro aspecto temático del drama al levantar la pata
derecha en señal de que el sacristán Pedro Gailo, esposo de la sensual y
disoluta Mari-Gaila, está destinado a ingresar en la cofradía de los Coronados.
Y así es, porque ella se convierte en amante del mismo Séptimo Miau, lo cual
conduce al desenlace de la tragicomedia. Detalle típico del humor
valleinclanesco, es la conducta del maricón que, en la penúltima escena,
convoca a la gente para que vea a los adúlteros fornicando en las brañas. Huido
Séptimo, empieza -entre los relinchos rijosos de los campesinos- el espectáculo
del escarnio de la mujer adúltera obligada a lucir su cuerpo y a bailar en el
carro de Milón de la Arnoya, levantando “su blanca desnudez ante rl río de
oros”. Entre las risas y las voces de los rústicos, llega Mari-Gaila al atrio
de San Clemente donde se halla el pobre y grotesco marido. Este, que se muestra
indulgente con el pecado de su mujer, dice en castellano -nadie le hace caso-
“¡Quién sea libre de culpa, tire la primera piedra!”; al repetir la sentencia
divina en el milagroso latín de la liturgia, la burla de los campesinos cesa en
el acto. Así, en aquel desenlace irónico, Valle se mofa de la fe ingenua de los
aldeanos que en realidad no comprenden la misteriosa sentencia dicha en latín.
Sin prejuicio de la totalidad orgánica de Divinas palabras, algunas
escenas destacan de modo especial; mencionaremos dos: en un momento el
sacristán se emborracha y, consciente de su deshonor, intenta seducir a su
propia hija Simoniña (II,6); después de muerto el enano, en una escena de
naturaleza sobrenatural, el rijoso Trasgo cabrío visita a Mari-Gaila y parece
anticipar la obscena danza final (II,8). Sencilla y simétrica en su
composición, Divinas palabras es una de las obras más estimadas de
valle-Inclán.
LAS
FARSAS DE “TABLADO DE MARIONETAS” (1926)
Tablado de Marionetas es el título de un volumen, publicado en 1926, donde se
reúnen dos obras en verso, aparecidas primero en 1920 (Farsa italiana de la
enamorada del rey y farsa y licencia de la reina castiza) y una prosa (Farsa
infantil de la cabeza del dragón), que se estrenó con título abreviado en
1909, datando de 1914 su primera edición en libro. Insistimos en la fecha de
estreno de La cabeza del dragón, porque ésta es ya una pieza
pre-esperpéntica. Al coleccionar las tres en un tomo, Valle, siempre muy atento
a las conveniencias editoriales, tenía una intención precisa, y de ahí el
subtítulo del volumen: “para educación de príncipes”, propósito central en cada
una de las breves obras. Con tono jocoso se dan en ellas “reglas” de buen
gobernar o, en el caso de la farsa isabelina, de acento mucho más sarcástico,
se presenta un ejemplo grotesco de cómo no se gobierna.
La acción de La
cabeza del dragón transcurre en el reino de la más alta fantasía, en un
mundo fabuloso derivado de las novelas de caballerías y del Quijote, de los
cuentos de hadas y narraciones populares, y de modo más concreto, quizá, de un
episodio tomado de la leyenda de Tristán e Isolda.
Las críticas a la
España oficial indican que se ha despertado ya la conciencia social del autor,
aunque la crítica no va más allá de la sátira cómica. Reserva, sin embargo, la
sátira más aguda y graciosa para la Corte: reyes, ministros, generales
(¡Fierabrás!) y toda la ridícula etiqueta, determinada en para por ¡una
pragmática del buen rey Dagoberto! NO faltan en La cabeza del dragón ,
reminiscencias modernistas, en el decorado versallesco y en los cisnes
unánimes, pero el estilo trasciende la época: la caricatura casi grotesca de
los reyes y los cortesanos, con la sugestión de marionetas (“…meninas y pajes,
damas y chambelanes acciona con el aire pueril de los muñecos que tienen el
movimiento regido por un cimbel”); los movimientos abruptos de los personajes;
la visión lugoniana e irónica de la luna; la equivalencia insinuada entre los
hombres y los perros; y la tonalidad general de sátira suave se combinan con
los elementos temáticos e ideológicos para dar a esta farsa una calidad singular. Finísima la ironía y finísimo el
humor de La cabeza del dragón.
Por muchos motivos la Farsa
y licencia de la reina castiza marca un hito decisivo en la evolución de
Valle hacia la esperpentización de la realidad. En primer lugar, es antecedente
directo de las grandes novelas de El Ruedo Ibérico, porque presenta una
visión caricaturesca y una estilización grotesca de la Corte, de su caprichosa
política y sus personajes estúpidos. La farsa corresponde a la musa moderna,
tan jovialmente saludada en el apostillón; el autor se ha propuesto contar en
tono burlesco un complicado caso de chantaje ocasionado por la incontinencia
epistolar de la reina, mujer “meridional” muy sensible a la atracción erótica.
El acento cae sobre los aspectos más risibles de aquella “Corte de milagros”, y
los personajes se dividen en dos grupos: uno rodea al Rey Consorte, de “adamada
voz de eunuco”, y el otro acompaña a la Reina misma. En las últimas escenas de
la noche en que se desarrolla la farsa, ambos grupos se juntan cuando la
camarilla del Rey Consorte -deseoso de afirmar sus títulos de marido- irrumpe
en la cámara regía donde la Reina está con el amante de turno.
Los personajes de la
historia se reducen a la condición de fantoches, que repetidamente salen y
entran en escena con bruscos y exagerados movimientos. Dsi comparamos esta
farsa con la anterior, notaremos enseguida que aquí se va muchos más lejos en
la degradación y animalización del ser humano. Baste un par de ejemplos
relativos a la Reina para ver hasta dónde llega el autor en esa dirección
estilística: “ríe la comadre feliz y carnal, / y un temblor cachondo la baja
del papo / al anca fondona y de yegua real” o este otro: “Sale LA SEÑORA, con
la papalina / puesta sobre un ojo, y dando guiñadas. / Las fofas mantecas, tras
la muselina / del camisón blanco, tiemblan sonrosadas.” Es obvio que el humor
satírico en la farsa isabelina es mucho más sarcástico, y no sólo abarca la
política sino otros aspectos de la vida nacional (la prensa, la casta militar y
otras instituciones).
Poquísimo residuo queda
de la lengua o del decorado modernista, salvo una estudiada desvalorización
sutil de ciertos tópicos de escuela. El lenguaje se basa mayormente en palabras
y giros coloquiales tomados de las más variadas fuentes populares. En el apostillón
inicial se ajusta Valle a una nueva coreografía popular y anti-modernista; la
musa moderna “enarca la pierna, / se cimbra, se ondula / se comba, se achula /
con el ringorrango / rítmico del tango / y recoge la falda detrás”.
Un último detalle:
cuando la farsa isabelina se publicó en libro (1922), dos años después de
aparecida en La Pluma, la dedicó al monarca Alfonso XIII: “Señor: tengo
el honor de enviaros este libro, estilización del reinado de vuestra abuela
doña Isabel II, y hago votos porque el vuestro no sugiera la misma estilización
a los poetas del porvenir.”
La otra obra de 1920
inserta en Tablado de marionetas es la Farsa italiana de la enamorada
del rey, que narra en verso os amores ilusionados de la dulce niña
Mari-Justina por el rey viejo y narigudo, du decepción final al darse cuenta,
en la tercera jornada, de la realidad de las cosas. La farsa termina con el
casamiento de Mari-Justina y Maese Lotario, poeta y titiritero, portavoz del
dramaturgo, que había glosado en unos versos los amores ideales de la niña
inocente. Se asegura también el triunfo de la poesía y la fantasía, porque el
Rey nombra consejero real a Maese Lotario, trocando “… por normas de poesía /
los chabacanos ritos leguleyos”. Aún más que la locura ideal y quijotesca de
Mari-Justina interesan en esta farsa el ambiente y la realidad literaturizada.
Dos son lugares de la acción: una venta clásica castellana (Jornadas I y III) y
una corte imaginaria del siglo XVIII, presentada con reminiscencias francesas,
españolas e italianas. La realidad de la obra es eminentemente libresca, con
infinitas alusiones literarias de toda clase, sobre todo cervantinas. Deliciosa
es la sátira o parodia del teatro clásico español, de los estilos poéticos y de
la Academia. El erudito y retórico don Facundo, a veces don Furibundo, cuyos
títulos ridículos pretende un sillón en la docta casa es ese personaje
bufonesco se ha visto una intencionada caricatura del académico Julio Casares.
En la farsa italiana la sátira es jovial y alegre, sin los tonos acres o
sarcásticos tan visibles en la del reinado de Isabel II. Pocos elementos
esperpénticos se deslizan en esta obra. Es menos realista que la Farsa y
licencia de la reina castiza y menos fantástica que La cabeza del dragón,
a pesar de su base literaria. Por su ambiente y tonalidad se relaciona con la
farsa de La marquesa Rosalinda.
“RETABLO
DE LA AVARICIA, LA LUJURIA Y LA MUERTE” (1927)
Poco espacio va quedando para indicar el alcance de las cinco piezas que
Valle agrupó en 1927 bajo este título significativo. En esta nueva colección de
obrillas breves, la unidad del volumen se logra precisamente porque los pecados
capitales mencionados en el título son temas de las piezas mismas. El propósito
del autor, en estas cinco obras, ha sido dramatizar en forma directa y sencilla
algunos casos en que destacan las motivaciones sórdidas y las pasiones bajas
propias de la condición humana o sub-humana, y sus instintos primitivos y
egoístas. De ahí la visión desvalorizadora que permea todas ellas.
En este tomo llama en
seguida la atención su estructura. Es un retablo medieval, con una tabla
central de mayor extensión (El embrujado, 1913), alrededor de la cual se
agrupan dos melodramas para marionetas (La rosa de papel y La cabeza del
bautista, ambos de 1924) y dos autos para siluetas (Ligazón, 1926,
que abre el volumen y Sacrilegio que lo cierra). Con excepción de la
última pieza, que sucede en Andalucía, las demás tienen escenario gallego. El
llamar siluetas a los personajes acusa quizá un lejano entronque con el
teatro oriental al que alude Valle, en su vertiente japonés, en Farsa y
licencia de la reina castiza, y en estas piezas, por el constante juego de
luces y sombras, tienden a ser
proyectadas las figuras humanas. Este efecto lo produce, por ejemplo, la luz de
la luna en Ligazón o las antorchas de la cueva de los bandoleros
andaluces en Sacrilegio. El término melodrama implica, sobre todo
en La rosa de papel, una desvalorización de ,lo sentimental y una
lograda parodia burlesca del estilo retórico y declamatorio del teatro
sentimental del siglo XIX. La tragedia del Embrujado, de fuerte
sabor regional, puede relacionarse a su vez con una visión de Galicia algo
menos idealizada; la tendencia realista culminará en la ya comentada Divinas
palabras, con la cual tiene parentesco El Embrujado: la disputa
sobre una criatura desvalida es, salvando las obvias diferencias, motivo
central de ambas obras. Falta en la de 1913 la mirada esperpéntica, con
implicaciones tragicómicas, que opera siete años después en Divinas
palabras.
A los temas fundamentales, señalados desde el
título el volumen, habría que agregar por lo menos dos más. La superstición
popular y las artes de brujería, en su versión galaica, son elementos
importantes en Ligazón y en El Embrujado, obras en las cuales se
manifiesta el poder infernal de una mujer. La lujuria no parece ser el
ingrediente principal de Sacrilegio, cuyo tono es de farsa y parodia; el
erotismo mezclado con lo macabro destaca en La rosa de papel y La
cabeza del bautista, obras en que amor carnal y muerte se funden. De hecho
ambas obras acaban en un abrazo fúnebre y fatal; no será ocioso recordar que se
publicaron con la original calificación de “novelas macabras”: En la última de
las piezas mencionadas, grotesca degradación esperpéntica del mito bíblico, con
truculento argumento de folletín, al escenario gallego se le añade un fondo
americano en los antecedentes de los personajes y en su lengua, preludio de la
explosión lingüística de Tirano Banderas. Preocupado por la unidad
esencial de su obra, Valle acertó al juntar, en haz compacto, una serie de
obras estrechamente relacionadas entre sí por los temas y por la visión
degradante de la humanidad que confirma, una vez más, la actitud desengañada
del autor ante el mundo.
“MARTES
DE CARNAVAL” (19390
Este volumen recoge tres esperpentos capitales: Las galas del difunto
(1926), Los cuernos de don Friolera (1921) y La hija del capitán (1927),
siendo el segundo, de compleja factura, una de las obras maestras de
Valle-Inclán. Nueva colección homogénea y unitaria. Sobre el título de ella no
se ha llamado todavía la atención. Aparte del obvio significado de este rótulo,
conviene notar que en cada obra los personajes principales son unos, Martes de
carnaval, es decir, militares ridículos y grotescos; ello indica desde el
principio que el militarismo será aquí el blanco predilecto de la invectiva. Si
en La cabeza de dragón se trataba el tema con aire de farsa alegre, sin
mayores complicaciones, y en Farsa y licencia de la reina castiza advertimos
una evolución hacia el sarcasmo, en las páginas de Martes de carnaval se
desemboca en un ataque despiadado y frenético contra la casta militar y los
males de que es responsable.
Las galas del
difunto presentan una desmitificación del tema de Don Juan. Juanito
Ventolera, sorche repatriado después de la derrota en Ultramar, es el reverso
del mito y el último paso en la trayectoria que arranca del Marqués de
Bradomín, el dandy afrancesado, y de don Juan Manuel Montenegro, el fuerte
hidalgo de las Comedias bárbaras. Según la teoría expuesta en Luces
de Bohemia, uno de los héroes clásicos ha ido a pasearse ante los espejos
deformantes del Callejón del Gato; el resultado es un don Juan esperpentizado y
reducido a las circunstancias del mundo contemporáneo. La obra es, además, una
transparente parodia del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, obra citada
expresamente en el texto. Juanito, de origen gallego, para lucirse en una cita
con la daifa Ernestina, “la garza enjaulada” que trabaja en el prostíbulo de la
Madre Celeste, va al cementerio para despojar de sus ropas al cadáver de un
sujeto recién fallecido, el boticario Sócrates Galindo, que resulta ser padre
de la prostituta, y así vestir las “galas del difunto”. En la escena del
cementerio el irreverente Juanito se encuentra con unos pistolos que lo invitan
a cenar y le recomiendan, para completar la indumentaria, que vaya a casa de la
viuda y reclame el bombín del muerto. La esperpentización no se limita a lo
militar y a la guerra vergonzosa, mero negocio de los galones: abarca también
la usura de la Iglesia, la prensa y la literatura de folletín. Hasta la carta
escrita por Ernestina pidiendo ayuda económica a su acaudalado padre fue
copiada de un manual; desmayada la niña, Juanito la lee en los momentos finales
de la obra. Aunque nada se dice del destino ulterior de la daifa, ahora
heredera, puede que llegara a establecer su propio negocio, porque en La
hija del capitán se hace alusión a un antro llamado Villa Ernestina. La
dimensión paródica de las galas del difunto es muy acertada, y la
divertida obra, entre macabra y grotesca, tiene un tono irreverente y
sarcástico.
Más fuerte aun en
intención y lenguaje es La hija del capitán, ataque apenas disimulado a
la dictadura militar de Primo de Rivera, cuyo gobierno, como ya señalamos,
recogió la primera edición de la obra. Este esperpento trata de un golpe de
Estado militar debido al asesinato -por error- de El Pollo de Cartagena y a los
comprometedores documentos encontrados en su cartera. El glorioso general,
vencedor de Periquito Pérez, llamado pachá Bum Bum, se sacrificará ´por la
patria, por la Religión y por la Monarquía, salvando al país con el apoyo de
toda la honrosa familia militar. El autor no perdona a nadie: aquí está la
sociedad corrompida del Madrid moderno, crímenes y bajos fondos: al lado del
general y de sus oficiales, se reflejan en los espejos deformantes los tipos
amorales y achulados, de nombres pintorescos, tan abundantes en aquel mundo. Ni
siquiera el Monarca, en la escena final, escapa de la más exagerada
esperpentización.
De propósito hemos
dejado para el final el comentario de la obra más extensa y más lograda de las
tres que componen Martes de carnaval. Los cuernos de don Friolera se
estructura en tres partes claramente diferenciadas; un prólogo y un epílogo
enmarcan la parte central. Cada división de la obra da una versión distinta de
los celos y de las desventuras conyugales del Teniente de Carabineros, a quien,
por la muletilla de que abusa, llaman don Friolera. Las tres versiones difieren
en su forma literaria y en importantes modalidades de la acción, pero se
relacionan íntimamente por una serie de correspondencias y paralelismos
unificadores. Examinemos ahora esa composición tripartita.
El prólogo se divide a
su vez en tres partes: una conversación teórica en que intervienen don Manolito
y don Estrafalario precede la representación de los muñecos del Ciego Fidel, a
la cual sigue otro diálogo en que se comentan los méritos estéticos del paso
que acaban de presenciar los dos “intelectuales”. Al ocuparnos en el presente
ensayo de la estética del esperpento, ya aludimos, siquiera de modo somero, a
las implicaciones teóricas de esas dos conversaciones. La representación escénica
del bululú anticipa la forma dramática de la segunda parte, y los muñecos reales
del titiritero ofrecen una visión cómica y no realista de la acción. Es una
mera burla de cornudo o tragedia, y por el momento Valle no profundiza en el
asunto, dándonos sólo un esbozo en miniatura de la acción posterior.
En la parte central,
más extensa, se presenta con todas sus posibilidades tragicómicas lo que
pudiéramos llamar tragedia (ya no tragedia) de don Friolera. A
diferencia de la representación anterior, los personajes son seres humanos,
aunque reducidos a la condición de muñecos o fantoches. Al tema del honor se
añade el de la venganza sangrienta y equivocada del pobre teniente: incitado
por sus compañeros y por un anónimo que denuncia la conducta adúltera de su
mujer, doña Loreta, dispara contra ella y mata a su hija. Acaba demente y por
lo visto pasa al hospital.
En el epílogo
reaparecen don Manolito y don Estrafalario, presos por anarquistas, y desde la
cárcel escuchan un romance de ciego que da la tercera y distinta versión de lo
ocurrido. El romance hiperbólico presenta el reverso de la moneda glorificando
al valiente don Friolera: se trata de una versión sensacional y fantaseada
hecha por el pueblo de que el argumento se repita, necesidad que el autor del
romance debe acatar.
Indignado por la
corrupción de la sociedad y de la política, Valle utilizando reminiscencias del
drama de honor calderoniano y del Otelo de Shakespeare, plantea una
situación potencionalmente trágica, pero desvalorizada por el aire de farsa
cómica que le dan los personajes. Lo que distingue esta obra de las otras dos
recopiladas en Martes de carnaval son algunas inflexiones trágicas,
apenas visibles en La hija del capitán y Las galas del difunto: el
pobre teniente es algo más de un mero objeto de risa. El esposo cincuentón, de
lastimosa y radical capacidad, está atrapado por las circunstancias y éstas son
consecuencia de un código militar -y social- estúpido, que nos abe superar.
Recordemos: el esperpento es bueno por no ser absoluto. Al terminar nuestro
examen del teatro de Valle-Inclán, podemos afirmar que Los cuernos de don
Friolera, con cierta ambigüedad que oscila entre los más risible y lo
potencialmente trágico, es una de las más perfectas realizaciones del autor,
ocupando en su obra, al lado de Tirano Banderas, el nivel más alto.
EL POETA LÍRICO
Dadas las excelencias poemáticas de la prosa, al hacer el balance de la
obra total de Valle-Inclán, la crítica no suele favorecer su poesía lírica.
Esta parte de su creación tiende a ser postergada. Mal hecho; la poesía en
verso no es en Valle actividad marginal, sino algo íntimamente relacionado con
su labor de novelista y dramaturgo. Además de sus tres libros de poemas y de
otras composiciones nunca recogidas en volumen, se recordará que al menos cinco
de sus obras teatrales están en verso. No estudiar, pues, la poesía de Valle
sería olvidarse de una faceta significativa de su obra, esencialmente coherente
y unitaria, aunque se averdad que nunca alcanzó en el verso las altas calidades
de su prosa.
En 1930 Valle publica Claves
líricas y, bajo ese título, reúne tres libros breves publicados con
anterioridad. Cada uno de ellos representa una diferente actitud estética y un
determinado cambio en su evolución. Aromas de leyenda (1907)es la
evocación lírica y nostálgica de su natal Galicia: versos suaves articulados,
en cuanto a temas y hasta en las imágenes, con Flor de santidad, la
temprana visión idealizada de aquella región milenaria donde sobreviven las
leyendas piadosas y las supersticiones de la Edad Media. Las composiciones de La
pipa de kif (1919) corresponden a lo que Valle llama la musa moderna, que
le inspira versos acrobáticos y joviales, típicos del vanguardismo. Es libro
clave para explicar la trayectoria de Valle, porque prefigura, en los temas
callejeros y en las disonancias verbales, su nueva postura ante la vida, luego
acentuada en los esperpentos. Es obra de transición, abierta al futuro; marca
el tránsito de un mundo a otro y evidencia un notable cambio en el estilo.. Por
último, El pasajero (1920) se vincula con las doctrinas esotéricas ya
expuestas en La lámpara maravillosa (1916) y contiene algunos de los
poemas más intimistas de Valle. Esos tres poemarios registran modalidades
líricas muy distintas entre sí, que corresponden a hitos fundamentales de la
evolución artística e ideológica de Valle-Inclán: la idealización de Galicia,
la realidad pintoresca -ya no del campo sino de la ciudad moderna; y al
inmersión en el mundo hermético de la cábala y el ocultismo.
“AROMAS
DE LEYENDA”
En la delicada y sugestiva poesía de Aromas de leyenda, cuyo
subtítulo es “versos en loor de un santo ermitaño”, Valle rememora con añoranza
la tierra galaica de su juventud, evocándola en sus aspectos más suaves y
dulces. En esos versos sencillos, de tono eglógico, destacan las notas risueñas
del paisaje y de la Naturaleza: mañanas frescas y azules, caminos florecidos y
eras verdes; fuentes de claro cristal y agua plateada de las presas; la santa
paz de la aldea que se despierta en la húmeda aurora, las brisas suaves y el
sol de la tarde dorando la cima del monte. Todo embellecido en la visión de
Valle. Tampoco omite, en su presentación de Galicia, la descripción de las
alegres y sanas costumbres campesinas (“son de muñeira”). Y sobre todo se manifiesta
la simpatía del autor por la caravana de tipos menesterosos, característicos de
la región, que transitaba por los caminos salmodiando eternos dolores. Expresa
también su fe en la redención futura de esos pobres de Dios que sufren las
penas de vivir (“Lirio franciscano”), y en varias ocasiones recuerda a los
ermitaños o peregrinos de las leyendas pías (“Prosas de dos ermitaños”, “Estela
de prodigio”). Lo más humilde del vivir cotidiano y el amor a las cosas -por
ejemplo, en un ´poema importante, “Ave serafín – declaran una actitud
franciscana ante la creación, que por momentos nos hace pensar en el delicado
prosista Gabriel Miró. Los siguientes versos indican hasta dónde llega la
fraternidad cósmica que el poeta intuye en el mundo natural:
|
Tañía en la gloria del alba
Una campana celestial,
Y el alma de las yerbas, iba
Trémula de amor y humildad,
A juntarse con la campana
En el aire lleno de paz.
(“Estela de prodigio”)
|
Es una poesía rica en
percepciones sensoriales de toda clase; a través de ellas, se capta el alma
antigua y cristiana de Galicia. Se oyen constantemente repiques de campanas en
el aire azul y puro de las mañanas, trinos de pájaros, y apacibles murmullos de
la campiña; se representan de modo especial las sensaciones olfativas que se
asocian líricamente al recuerdo como en los primeros versos del libro:
|
¡Oh, lejanas memorias de la tierra lejana,
¡Olorosas a yerbas frescas por la mañana!
(“Ave”)
|
Al lado de las
sensaciones visuales, estos versos fragantes y sonoros aparecen llenos de
cruces sinestésicos. En cuanto a la métrica, se nota la influencia formal de
Darío y del modernismo, pero, como en Flor de santidad, de un modernismo
esencial y asimilado, más cercano del simbolismo que del parnasianismo
decorativo, un modernismo vuelto a lo indígena y no a lo exótico. La poesía de
Valle, de gran variedad rítmica, es testimonio de la renovación métrica llevada
acabo por los modernistas; la de Aromas de leyenda, de tono menor,
descriptiva, a veces dialogada, se acerca al simbolismo por sus cualidades
musicales y sugestivas. Rubén Darío exaltó la musicalidad y destreza rítmica de
estos versos. En La lámpara maravillosa Valle pondera lo que llama el
milagro musical, y copiaremos unos textos breves de este libro tan
importante para penetrar en las intenciones estéticas del autor:
|
… Hagamos de toda nuestra vida a modo de
una estrofa, donde el ritmo interior despierta las sensaciones indefinibles
aniquilando el significado ideológico de las palabras.
… Adonde no llegan las palabras con sus
significados, van las ondas de sus músicas. El verso, por ser verso, es ya
emotivo sin requerir juicio ni razonamiento. Al goce de su esencia ideológica
suma el goce de su esencia musical, numen de una categoría más alta…
|
La esencia de Aromas
de leyenda se ajusta a la teoría expuesta sobre el poder musical de la
palabra.
“LA
PIPA DE KIF”
Aunque no se puede negar la existencia de un pequeño residuo modernista,
en las formas métricas, ¡qué diferentes los versos disonantes, sarcásticos y
hasta violentos de La pipa de kif comparados con los más bien suaves y
delicados del libro anterior! Valle se lanza por nuevos caminos, en dirección a
la truculencia de épocas posteriores. La tradición modernista de lo que es
bello y lírico tiende a desmoronarse; apunta la poesía de crítica social; la
rima, siempre consonante, se hace insólita y audaz; la poesía entra en el
terreno de la caricatura jocosa; y se dan de alta en el poema tipos y
escenarios del suburbio madrileño. Desde la segunda clave del volumen, escrita
en eneasílabos pareados, se anuncian en forma de manifiesto poético las normas
que informarán esta nueva poesía de 1919:
|
Por la divina primavera
Me ha venido la ventolera
De hacer versos funambulescos.
-un purista diría grotescos-,
Para las gentes respetables
Son cabriolas espantables.
…………………………………..
¿Acaso esta musa grotesca
-Ya no digo funambulesca-,
Que con sus gritos espasmódicos
Irrita a los viejos retóricos,
Y salta luciendo la pierna,
¿No será la musa moderna?
|
Los cambios son evidentes: se imponen un humorismo jovial y un marcado
interés por lo grotesco; una actitud de desinterés irónico que recuerda a
Laforgue o a Lugones se hace patente es esta poesía, deliberadamente
intrascendente, orientada a la diversión y complacida en las piruetas
anti-académicas. En fin: una despoetización de los mitos modernistas y del
lastre literario y culto. La modernidad de lo presente y no el prestigio de lo
pasado. ¿No hemos de ver una leve nota de parodia y contraste intencionado en
los versos citados arriba, al conjugar la divina primavera con la
ventolera? Por lo demás, cuando Valle escribe su propia sinfonía en gris
mayor, llena de reminiscencias del poema de Darío, parece proponerse otro
programa estético:
|
La triste sinfonía de las cosas
Tiene en la tarde un grito futurista:
De una nueva emoción y nuevas glosas
Estéticas, se anuncia la conquista.
(“Marina norteña”)
|
En la composición final del libro, donde evoca las sensaciones
experimentadas por el cloroformo y “el amarillo olor del yodoformo”, escribe:
|
Cubista, futurista y estridente,
Por el caos febril de la modorra
Vuela la sensación,…
(“Rosa del sanatorio”)
|
¡Qué lejos de las suavidades bellas del paisaje gallego y de sus
leyendas milagreras! Si en Aromas de leyenda predomina la música
sugestiva, al modo simbolista, ahora la atención se concentra en los efectos
visuales, a veces con violentos contrastes de color, recordándose, con obvia
intención estética, a ciertos pintores predilectos (El Greco, Goya y Solana).
Si antes los colores favoritos eran el azul y el blanco del ambiente cristalino
de Galicia, en La pipa de kif se acentúan el negro y el gris.
En este libro varios
poemas tienen por escenario un ambiente popular de circo y feria; el
espectáculo y los personajes se describen con abigarrado lenguaje coloquial,
lenguaje del que extrajo magníficos efectos en sus grandes realizaciones
tardías. Los tipos suelen ser peponas y payasos de circo, golfos y busconas,
gitanos y bandoleros capaces de crímenes espantosos.
En otra composición “Bestiario”,
que destaca por su gracia, el poeta evoca con los ojos de la niñez a los
animales de la Casa de Fieras, estilizándolos graciosamente en sus formas y
actitudes físicas. Si en los esperpentos el ser humano se animaliza, aquí el
animal se humaniza, y hasta los perros, en otra poesía, “se lamentan de los
yerros / De la humanidad “Fin del carnaval”. Quisiéramos llamar la atención
sobre el extenso y truculento poema narrativo, dividido en varias claves y
titulado “El jaque de Medinica”, porque su última parte, la recapitulación del crimen,
parece preludiar por su forma, con pregón de ciego y comento final, la compleja
estructura de Los cuernos de don Friolera.
La pipa de kif, por
tonalidad y ambiente, es una salida del modernismo; sin romper formalmente con
aquella herencia literaria, el poeta avanza hacia un concepto más contemporáneo
del arte. Los sorprendentes versos de Valle, por su jovialidad y por su
reacción contra la retórica y tradicional, coinciden con algunos aspectos de la
poesía ultraísta surgida precisamente en aquellos años convulsos de las
entreguerras.
“EL
PASAJERO”
Por la variedad
temática creemos que en este volumen figuran composiciones que datan de épocas
diferentes. Aun así, es obra con personalidad propia dentro de Claves
líricas. El verso es más simbólico, más serio, de mayor contenido
conceptual, aunque sigue siendo modernista en cuanto a su forma y expresión (“Como
al cisne de la laguna / iba mi barca de marfil, / En el plenilunio de Abril /
Sobre la estela de la Luna”, Clave XVII. Se vuelve a las visiones de la Galicia
aldeana, de romería, y se incorporan también toques exotistas, sobre todo
reminiscencias de México y de Argentina. Si El pasajero tiene una
tonalidad especial es porque, como pocas veces, valle revela su intimidad de
hombre meditabundo ante la vida y la muerte, la carne y el tiempo. Poesía
subjetiva e intimista que aspira a expresar el sentido de su propia vida. Con
frecuencia aparece el motivo del viaje, del yo peregrinante por el mundo en
busca de las “claves del gran todo”, Clave IX. En esta trayectoria vital
resuenan las notas de lo perecedero, de lo que pronto se apagará. En verdad,
Valle parece estar echando cuentas, al evocar, de modo autobiográfico, su paso
por el mundo, desde el despertar de la emoción infantil hasta la muerte
inevitable y prevista.
A pesar de su temática
algo heterogénea, lo que asegura la unidad del libro es, como hemos dicho, su estrecha
relación con las creencias esotéricas ya formuladas en La lámpara
maravillosa: un vago misticismo, interés por lo arcano y lo pitagórico, la
fuente gnóstica, las rosas simbólicas, de significado hermético, que figuran en
la mayoría de los títulos, y por fin el afán de penetrar el misterio y de
captar la armonía del universo:
|
Conversé con las rosas, y, como un amuleto
Recogí de las rosas, el sideral secreto
Los números dorados
De sus selladas cláusulas, me fueron
revelados.
(“Rosaleda”, Clave II)
|
La constante nota intimista del libro puede oírse en el soneto “Rosa de
melancolía”, que -recogiendo ecos de Darío- representa de modo admirable lo más
valioso de El pasajero:
|
Era yo otro tiempo un pastor de estrellas,
Y la vida, como luminoso canto
Un símbolo eran las cosas más bellas
Para mí: la rosa, la niña, el acanto
Y era la armoniosa voz del mundo, una
Onda azul que rompe en la playa de oro,
Cantando el oculto poder de la luna
Sobre los destinos del humano coro.
Me daba Epicuro sus ánforas llenas,
Un fauno me daba su agreste alegría,
Un pastor de Arcadia, miel de sus colmenas.
Pero hacia el ensueño navegando un día,
Escuché lejano canto de sirenas
Y enfermo mi alma de melancolía.
|
En vista de lo ya indicado sobre la poesía lírica de Valle-Inclán, no
parece arriesgado recordar que cada libro de los incluidos en Claves líricas
corresponde a una actitud diferente ante el mundo.
BREVES CONCLUSIONES
La presente
introducción a la obra literaria de Ramón del Valle-Inclán ha querido describir
sus libros más importantes y situarlos en la evolución artística del escritor.
Cuando se escriba, con la necesaria perspectiva temporal, la historia definitiva
de las letras españolas modernas, es seguro que su figura ocupará uno de los
sitios privilegiados en la constelación de excelentes escritores de la España
del siglo XX. En los últimos años, las letras peninsulares han alcanzado nueva
madurez universal, de altura europea, después de casi dos siglos durante los
cuales sólo de modo esporádico se destacaron algunos escritores aislados (un
Bécquer, un Galdós, por ejemplo). A este renacimiento contribuyó Valle,
perfeccionando la prosa modernista y creando la expresión netamente
contemporánea de los esperpentos. Partió de una tradición establecida para subvertirla
y abrir nuevos horizontes para el arte. Si este prólogo sirve para incitar al
lector a una mayor frecuentación de los textos de Valle-Inclán, habrá cumplido
con su modesta función.
ALLEN W. PHILLIPS
Universidad de Texas (Austin)
Septiembre de 1969.
VALLE-INCLÁN,
Ramón del, Sonata de primavera, Sonata de estío, Sonata de otoño, Sonata de
invierno, Memorias del Marqués de Bradomín, Estudio preliminar de Allen W.
Phillips, México 1981, Editorial Porrúa, S.A., pp. XI-LX.
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«Mujeres de Argel en su apartamento”de Eugène
Delacroix (1834). Museo del Louvre, París. Wikimedia
Commons
