Animales músicos y música con animales en el románico
hispánico.
Instrumentos de viento: el mono toca una
trompeta, el gato una gaita y un mono sentado sobre un tambor tocando también
una gaita.
EL HOMBRE Y LOS ANIMALES
Desde
siempre el hombre ha sido consciente de que comparte su espacio vital con todo
tipo de animales con los que ha ido estableciendo distintas relaciones en
función del momento, la necesidad y el contexto (1) . Las relaciones simbólicas
son las que sirven para crear conexiones entre el aspecto físico o el
comportamiento de los animales con los vicios y virtudes humanas; se trata, por
tanto, de una actitud antropomórfica que intenta personificar
("animalizar") conceptos o ideas. Las relaciones económicas son las
que presentan una mayor variedad tipológica; según éstas, el hombre puede
considerar a los animales como presas salvajes o domésticas, es decir, como
"materia comestible"; también los puede tomar por asociados o
simbióticos, con un beneficio mutuo aunque no siempre equilibrado, o como
competidores (en disputa por el espacio físico o el alimento), parásitos o
depredadores; indudablemente sólo las dos primeras categorías han interesado
desde el punto de vista de la subsistencia y, con las demás, se ha pretendido
acabar con mayor o menor efectividad. La relación científica no establece tales
diferencias ya que, para el zoólogo, centrado en los fenómenos naturales, no
hay animales buenos o malos sino, simplemente, animales objeto de estudio.
Finalmente, y distinta por completo a todas las anteriores, la relación
estética la que halla valor artístico en la diversidad de formas, colores y
actitudes de las diferentes especies animales.
LOS
ANIMALES EN EL ARTE.
El
contexto artístico no se ha mostrado ajeno a cuanto acabamos de comentar y,
desde los primeros tiempos, encontramos numerosas obras en las que el animal
interviene como motivo principal o elemento secundario: escenas de cacería y de
pastoreo ya en el arte rupestre; caballos desfilando y animales sagrados en
Egipto y Mesopotamia; escarabajos, leones o machos cabríos en joyas
(pectorales, broches, anillos y diademas) del arte griego y romano… Dicha
tradición se mantiene a lo largo de todas las épocas aunque es bastante
frecuente que en el medioevo, y concretamente en el arte románico, la escena se
complete con instrumentos musicales que potencian o modifican el contenido
iconográfico. Según la representación y el papel que desempeña el animal en la
misma, podemos hablar de animales músicos, plasmación de las relaciones
simbólicas, o de música con animales donde son reflejadas algunas de las
categorías o tipos de relaciones económicas antes citadas.
ANIMALES
MÚSICOS (RELACIÓN SIMBÓLICA)
Las obras
en las que se recogen referencias sobre el significado simbólico de los
animales son muy abundantes: Heródoto, Plinio el Viejo, Aristóteles y Ovidio
recopilaron noticias en las que se hablaba del origen y comportamiento animal;
San Isidoro, basándose en todos los anteriores, hizo algo similar en sus
Etimologías mientras que, ya en plena Edad Media, El Fisiólogo, los bestiarios
y algunos libros bíblicos fueron los escritos a los que, con más frecuencia,
recurrían los artistas en busca de inspiración.
https://musicaybellasartes.wordpress.com/2016/11/11/animales-musicos-en-los-manuscritos/
El Fisiólogo es el nombre que se dio a un
libro, escrito al parecer en Alejandría en el siglo II de nuestra era, cuya
autoría fue atribuida a diversos pensadores como Orígenes, Pedro de Alejandría,
San Epifanio, San Basilio, San Juan Crisóstomo y otros; por estar en contacto
con las ideas gnósticas imperantes, la jerarquía eclesiástica lo prohibió en el
siglo V (2). Además de algunas referencias a determinadas "piedras",
esta obra realiza un breve comentario sobre las particularidades físicas de
diferentes animales, sus propiedades fantásticas, su significado simbólico y
moralizante, y su comparación con diversos elementos cristianos; tuvo tanto
éxito que fue incorporado a las obras de los "enciclopedistas"
medievales, como la de Rábano Mauro, Honorio Augusto Dunensis o Vicente de
Beauvais. En cuanto a los bestiarios, se trata de recopilaciones de leyendas o
narraciones, usadas con fines moralizantes y pedagógicos, que tienen como
personajes a los animales reales o fantásticos de los continentes conocidos por
aquel entonces. Finalmente, escritos bíblicos como el Levítico o el
Deuteronomio fueron también obras consultadas durante la Edad Media ya que en
alguno de sus capítulos se establecía una clasificación para determinar qué
animales eran puros y cuáles impuros (3). En ningún caso debemos hablar de
obras científicas ya que lo que pretendían era presentar al animal tal y como
figuraba en el universo creado por Dios; y puesto que, en la confección de las
mismas, fueron utilizadas fuentes diversas, no es de extrañar que, con relativa
frecuencia, un mismo animal llegase a tener distintos o, incluso, opuestos
significados: el perro es símbolo de fidelidad pero también de impureza por su
costumbre de volver a ingerir lo vomitado; el pavo real puede hacer referencia
a Dios que todo lo ve (por los numerosos "ojos" de su cola) aunque,
en el plano negativo, representa la petulancia; el asno puede significar la
humildad pero también la torpeza y la vanidad mientras que la cabra es imagen
de lo malo (la locura o la lascivia) aunque, cuando está en las montañas, puede
representar a Cristo que ama todo lo que está próximo al cielo. Precisamente
estos dos últimos, el asno y la cabra, son los dos animales que más
frecuentemente van a ser representados en el románico haciendo sonar un
instrumento musical.
El Asno Músico Hasta la reciente época industrial, el asno ha sido un
animal imprescindible en todos los territorios de la cuenca mediterránea por su
facilidad de adaptación a las condiciones climáticas más adversas, sus pocas
exigencias en cuanto a alimentación, su dócil temperamento y su versatilidad
como animal de carga y de labor (4), a pesar de lo cual, habitualmente ha sido
tomado como ejemplo de torpeza y necedad. Así, en la paremiología, resulta
difícil encontrar algún refrán que hable de sus virtudes y, sin embargo, son
recurrentes aquellos en los que se da una opinión negativa del mismo:
Cuando el
camino es corto, hasta los burros llegan.
Burro que coces no diera, burro no fuera.
•Quien burro nace, burro muere.
•El asno enamorado, muéstralo a coces y a bocados.
Animales medievales
dando un concierto.
Una representación semejante, aunque en este
caso el asno aparece en solitario, es la que encontramos en uno de los
canecillos que sustentan el tejaroz de la portada occidental de San Martín de
Frómista; concretamente en el cuarto desde la izquierda, un burro de largas
orejas dobla sus patas inferiores sobre las que apoya un arpa–salterio de caja
triangular y pequeño tamaño mientras que con las superiores hace sonar sus
cuatro cuerdas.
Dada la simplicidad de la pieza, el escultor no ha reproducido otros elementos
como las clavijas o los tornavoces de resonancia, aunque resulta curiosa la
correa utilizada para colgar el instrumento del cuello. Respecto a su
simbología, probablemente podamos hablar del concepto peyorativo que se tenía
en la época medieval de la mayor parte de la música profana y quienes la ejecutaban,
siendo enormemente clarificadora la sentencia que Guido d'Arezzo (s. XI)
incluye en su Regulae Rythmicae: "…Grande es la distancia que hay entre
músicos y cantores; éstos cantan, aquellos conocen cuanto constituye la música.
Al que hace lo que no sabe se le puede definir como bestia" (7).
Por último, debemos hablar de las pinturas que, en su día, cubrieron por
completo la sala capitular del monasterio de Sijena; aunque la mayor parte se
perdió, debido a un incendio ocurrido en 1936, afortunadamente con anterioridad
se habían iniciado estudios que incluían detalladas descripciones y toma de
muestras fotográficas. Gracias a todo ello, sabemos que las escenas del Antiguo
y Nuevo Testamento con gran carga dogmática cubrían los principales espacios de
la sala, mientras que otras más secundarias se situaban en las enjutas de los
arcos.
En una de ellas, realizando un contrapunto licencioso al rey David situado en
el lado opuesto, podemos ver un grupo de animales músicos: el burro tocando un
arpa, la cabra bailando al ritmo de la melodía, el gato haciendo sonar un
salterio y el perro pasando el plato. El arpa sigue la tipología que Sachs
denominó "gótica" (8), con la consola claramente curva y un cuerpo
muy esbelto, a diferencia de los modelos "románicos" mucho más
robustos, mientras que el salterio es cuadrangular, un modelo no demasiado frecuente
en el arte románico (9); en ningún caso el número de cuerdas se corresponde con
la realidad.
La fabulística moderna también recoge el caso del burro flautista (10), una
tipología que, sin duda, hunde sus raíces en la literatura clásica,
concretamente en "Febo y Pan" de las Metamorfosis de Ovidio. Según
este relato, cansado Apolo de que Pan menospreciase su música y su canto, y
considerase las melodías de su zampoña muy superiores, decidió que Tmolo
actuase como juez en dicha disputa, siendo su sentencia favorable al primero;
Midas, adorador de Pan y su ruda siringa, osó mostrarse en desacuerdo con el
dictamen y llegó a tacharlo de injusto, por lo que fue castigado a tener orejas
"borrico de lento caminar" (11). A juzgar por las fuentes, este
modelo iconográfico fue poco apreciado en época medieval y su representación en
el románico hispánico es muy infrecuente, de hecho sólo lo hemos hallado en la
iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes (Palencia): uno de
los canecillos de su porche meridional muestra un asno que sujeta entre sus
pezuñas una flauta de Pan con forma de balsa sobre la que sopla sin que, por el
estado de la talla, pueda ser determinado el número de tubos u orificios
sonoros.
La Cabra
Música
Si bien a
la cabra se han atribuido significados de signo opuesto (animal voluble y
lascivo, según Aristóteles, pero también asociado a la manifestación divina
(12)) lo común es que en el románico predomine la consideración negativa, algo
que todavía pervive ("estar como una cabra", "cabra loca,
desgraciado al que le toca"…); esto sirvió a los escultores medievales
para establecer una fácil analogía con la música profana, especialmente la de
los juglares, por lo que, con relativa frecuencia, encontramos cabras arpistas
en los canecillos de las iglesias; así sucede en la basílica de S. Prudencio de
Armentia, la iglesia de Santiago de Arlós o la de Santa María de Yermo.
A poca distancia de Vitoria, Armentia, que fue sede episcopal hasta 1087, posee una de las
edificaciones románicas más importantes de todo el País Vasco, la basílica de
San Andrés, hoy denominada de San Prudencio. A pesar de que en el siglo XVIII
sufrió una importante reforma que modificó gran parte de la fábrica medieval,
todavía podemos hacernos idea de su plan original gracias a una serie de
documentos conservados en diversos archivos. Su importancia artística radica
sobre todo en la escultura, obra de cuatro maestros diferentes y, en la
actualidad, situada casi toda ella fuera del emplazamiento original;
concretamente muchos de los canecillos absidiales fueron colocados en el muro
sur donde hoy podemos observarlos. Precisamente allí se encuentran dos que
representan a una cabra haciendo sonar su instrumento mientras un
contorsionista muestra sus habilidades; el cordófono, sostenido entre las
pezuñas, es una rota o arpa–salterio triangular con clavijas a ambos lados de
la parte superior de la caja, puentes elevadores de las cuerdas y dos
tornavoces con forma de cruz en el lado frontal; semejante, aunque de talla más
burda, es el ejemplo de iglesia de Santiago de Arlós (La Lloraza, Asturias) esculpido también en
un canecillo del ábside.
Un último ejemplo, aunque en un estado de conservación muy deficiente, lo
encontramos en la iglesia del que fuera monasterio de Santa María de Yermo, uno de los primeros
fundados en Cantabria; del conjunto sólo queda el templo, de finales del siglo
XII, con una nave, cabecera semicircular y rica ornamentación apreciable en los
tímpanos, capiteles y en sus numerosos canecillos: uno de ellos representa a un
macho cabrío que, con sus pezuñas, hace sonar lo que originalmente sería un
arpa de la que sólo podemos apreciar su contorno.
No podemos finalizar este apartado referido al simbolismo animal sin citar dos
casos en los que una vaca o buey hace sonar su instrumento. En las afueras de Monasterio de Rodilla, pequeño pueblo
burgalés, se halla la ermita de Nuestra Señora del Valle, edificio erigido en la segunda mitad
del siglo XII; a pesar de su sobriedad, cuenta con una serie de canetes
absidiales tres de los cuales conforman una escena unitaria: un tocador de
giga, un bóvido con una rota colgada al cuello y un tercero que representa un
músico con un dolio (13) de cuerpo elíptico y los característicos aros de
refuerzo. De ambigua significación, podríamos estar frente a la típica escena
juglaresca con músicos y animales amaestrados, aunque también podría tratarse
de una nueva alusión a la música vacía y vana. Así mismo, en uno de los
capiteles de la galería oriental del claustro de Santa María de L'Estany (Barcelona), un toro
toca una fídula oval con un arco de gran tamaño mientras un hombre danza; el
instrumento posee un mástil poco desarrollado y estrecho que finaliza en un
clavijero elíptico en el que se insertan frontalmente cinco clavijas; es muy
probable que, iconográficamente, este capitel esté relacionado con otro
próximo, en el que se representa una escena de juglaría con un músico y una
danzadera que entrechoca sus tejoletas.
MÚSICA CON
ANIMALES (RELACIONES ECONÓMICAS)
Aunque son
numerosas las obras románicas cargadas de contenido simbólico y moralizante, no
lo son menos aquellas en las que el escultor simplemente ha dejado constancia
de la realidad cotidiana observada; en estas ocasiones la música y los animales
están presentes en cacerías y escenas de juglaría, quedando reflejado alguno de
los tipos de relaciones económicas a las que hemos aludido al comienzo.
Cacerías
(el animal como presa)
La caza
era una actividad básica para las clases sociales elevadas en la Edad Media y,
con frecuencia, constituía una verdadera preparación para la guerra (14);
aunque era una importante fuente de víveres, también era una costumbre que la
nobleza intentaba preservar por todos los medios.
A juzgar por las fuentes escritas e iconográficas, sabemos que se cazaba todo
aquello que era propio de la zona: aves migratorias en las regiones pantanosas
y caza mayor en los bosques. En todas las ocasiones se organizaban verdaderas
partidas absolutamente reglamentadas, lo que dio origen a una muy amplia
literatura "cinegética" con obras como De arte venandi (s. XIII), De
arte venandi cum avibus(ca. 1250) o el Libro de la Caça(primer cuarto del s.
XIV) (15); gracias a estos escritos sabemos que una figura importante era el
encargado de dar los toques con los que se podía avisar del inicio de la
cacería, de la localización de una presa o de la suelta de la jauría. El
instrumento utilizado en estos menesteres era un cuerno natural, es decir, sin
orificios modificadores del sonido, curvo, de sección cónica y, con el tiempo,
con una pequeña boquilla situada en el extremo más estrecho, características
que le proporcionaban una sonoridad potente pero poco variada. En todo el románico
hispánico podemos hallar representaciones semejantes (16) aunque con numerosas
variantes referidas a la presa (jabalíes, osos, ciervos y corzos) o a la
técnica empleada (cacería a caballo, batidas a pie, cetrería, etc).
Escenas de
juglaría (el animal como asociado)
El último
tipo de representaciones al que vamos a referirnos es aquel en el que los
juglares aparecen con sus instrumentos musicales. El propio término juglar es
problemático por su ambigüedad: Menéndez Pelayo afirma que "…la juglaría
era el modo de mendicidad más alegre y socorrido, y a ella se refugiaban lo
mismo infelices lisiados que truhanes y chocarreros, estudiantes noctámbulos,
clérigos vagabundos y tabernarios (de los que antes llamaban goliardos) …y, en
general, todos los desheredados de la naturaleza y de la fortuna que poseían
alguna aptitud artística y que gustaban de la vida al aire libre o tenían que
conformarse con ella por pura necesidad"(17). Menéndez Pidal no comparte
este punto de vista y afirma que la mendicidad no era realmente algo
característico de la juglaría, sino que lo más correcto sería definir como
juglar a quien "…se ganaba la vida actuando ante un público para recrearse
con la música, o con la literatura, o con charlatanería o con juegos de manos,
de acrobatismo, de música, etc."(18). Aunque la juglaría viene de lejos y
enlaza directamente con los mimi, histrioni o thymelici, sus representaciones
en el arte hispano son bastante más tardías y, curiosamente, también aparecen
por vez primera en edificios religiosos: en el registro central de una de las
jambas de la puerta de acceso de S. Miguel de Lillo (Asturias) (s. IX) podemos ver
un acróbata junto a un domador de leones y dos juglares, actividades comunes
todavía en los entretenimientos palatinos de esta época (19); este modelo iconográfico,
proveniente a su vez del arte romano (20), se transmitirá al arte prerrománico
y, de aquí, al románico.
Junto a la variedad tipológica, permitiéndonos contemplar músicos con acróbatas
contorsionistas, danzaderas o animales amaestrados, otra de las notas
características de este tipo de escenas es su marcada contemporaneidad ya que,
como confirman las fuentes, el artista románico refleja la realidad cotidiana
(21); en el caso que nos ocupa, cuando el animal amaestrado (oso, perro o mono)
interviene en la escena, lo hace como asociado o simbiótico ya que era usado
para demostrar alguna de sus habilidades (bailar o pasar el plato) a cambio de
un sustento mínimo. De entre un abanico muy amplio de representaciones, podemos
citar la talla de un capitel de la iglesia de S. Pedro de Trasalba (Orense), la escena de la
arquivolta de la iglesia de la Asunción en Perazancas (Palencia) y la que se plasma en
una metopa entre canecillos de la iglesia de S. Miguel de Sotosalbos (Segovia).
Trasalba
es una pequeña población cuya importancia radica, actualmente, en acoger la
sede de la Fundación Otero Pedrayo; próxima a ésta, se encuentra la iglesia de
San Pedro, edificio del siglo XIII que ya cuenta con algunos elementos góticos.
Su portada principal, ligeramente apuntada, apoya sobre columnas rematadas en
capiteles figurados, uno de los cuales nos permite contemplar una escena
juglaresca. El músico, con un sayal plisado hasta los pies sostiene con su mano
izquierda una fídula oval, aunque es más ancha a la altura del eje que une los
hombros; el mango es corto, probablemente realizado en la misma pieza que la
caja, y el clavijero redondeado, sin que en él se aprecien las clavijas; en la
mitad superior se han realizado tres pequeños orificios resonadores dispuestos
en forma de triángulo y, en la inferior, otro rectangular con idéntica
finalidad; las cuerdas se frotan con el arco que ha sido representado de manera
muy sintética. Completan la escena un personaje desnudo y de menor tamaño que estaría
cantando o relatando alguna historia y un cuadrúpedo que, probablemente
amaestrado, se movería al son de la melodía.
En el valle
de Ojeda (Palencia), Perazancas cuenta con una bella construcción románica, la
parroquial de La Asunción; levantada hacia finales del S. XII, de la fábrica
original queda el ábside, la espadaña y la portada meridional de gran riqueza
ornamental. En la arquivolta interna, de las tres de las que consta el acceso,
fue tallado todo un conjunto de personajes dispuestos radialmente entre los que
podemos distinguir varios músicos, danzarinas e, incluso, animales amaestrados
conformando todos ellos una típica escena de juglaría; en las dovelas centrales
aparece un oso amaestrado que juega con un objeto esférico mientras un músico
hace sonar su instrumento: apoyado sobre las piernas, posee una caja triangular
de lados rectos decorados con sutiles incisiones que forman un zigzag; sobre la
tapa armónica superior se tienden, de forma paralela a la misma, ocho o nueve
cuerdas que son golpeadas con dos pequeños palillos o baquetas. Se trata de un dulcémele o dulcimel, considerado como una
variante del salterio, que será utilizado hasta el renacimiento, momento en el
que, tras toda una serie de mejoras, derive en el clavicordio.
Podemos concluir haciendo referencia a una curiosa escena esculpida en la
iglesia de S. Miguel de Sotosalbos (Segovia) que cuenta con una típica galería
porticada orientada al sur. Su cornisa se sustenta mediante arquillos
trilobulados que descansan en los canecillos originando una serie de metopas
que cobijan bustos humanos y figuras que realizan diferentes actividades; entre
ellas podemos adivinar un curioso grupo formado por un músico con una giga, una
danzarina con un pandero cuadrado y un perro amaestrado que baila al ritmo de
la música sobre sus cuartos traseros. Puesto que la piedra está muy
deteriorada, la representación es interesante, más que por el valor
organológico de los instrumentos, por tratarse de un fiel reflejo de la vida de
juglaría.
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