COMPOSITORAS
ESPAÑOLAS
María
Luisa Chevallier: de virtuosa pianista a compositora redescubierta
María Luisa Chevallier. Archivo familia Chevallier.
María Luisa Chevallier (Madrid, 1869-1951) brilló como virtuosa
pianista, fue aplaudida en los escenarios españoles y europeos, y elogiada por
la crítica. Aclamada también como compositora, admirada por grandes
personalidades de la época, se le auguraba un brillante futuro. Pero su
retirada de la vida pública tras su matrimonio y su posterior actividad docente
eclipsaron sus logros, y su obra quedó relegada al olvido.
Pianista brillante, compositora olvidada
‘El día 26 del pasado mes de enero ha fallecido en Madrid, a la
edad de ochenta y un años, la que fue ilustre pianista María Luisa Chevallier,
ídolo de los públicos del pasado siglo. Estrenó en el añorado Salón Romero […]
con el famoso Cuarteto Monasterio, del que era la pianista titular. Más tarde
formó parte del claustro de profesores del Real Conservatorio de Madrid’ (Ritmo,
marzo 1951).
Con estas palabras era despedida María Luisa Chevallier desde
las páginas de la revista Ritmo. Un sentido homenaje, pero que no
hace justicia a todo lo que esta artista realizó y representó.
A lo largo de los siglos, muchas mujeres se han dedicado a la
música, y muchas fueron admiradas y prestigiosas, pero sus logros han sido
omitidos posteriormente. Un claro ejemplo es María Luisa Chevallier: virtuosa
pianista, compositora brillante, profesora durante veinte años en el
Conservatorio de Madrid; una mujer que triunfó muy joven, pero que fue olvidada
por la historia.
Existen artículos e investigaciones más o menos recientes que la
citan como pianista, ligada a la Sociedad de Cuartetos y a Jesús de
Monasterio, sin aportar más datos sobre ella. Las alusiones a su actividad
compositiva son prácticamente inexistentes.
Estas lagunas, como suele suceder en el caso de las mujeres,
resultan incomprensibles, o más bien, intolerables. Además de su fulgurante
trayectoria como pianista, su faceta compositiva no era desconocida: parte de
su obra fue publicada y, más allá de las menciones a ella en la prensa de la
época, también aparece, puntualmente, en algunas fuentes bien entrado el siglo
XX.
Sí se habló de ella como compositora en el pionero
programa Música y mujeres, creado por Marisa Manchado, Amelia Die
Goyanes y Pao Tanarro y emitido en Radio 2 en 1983. También es citada en por
Ana Vega Toscano en la compilación Música y mujeres. Género y poder,
editada por Marisa Manchado en 1998. Es difícil encontrar referencias o
estudios sobre Chevallier hasta muchos años después, en una recuperación justa
y necesaria.
María Luisa
Chevallier en la portada de Madrid Cómico, 14 de diciembre de 1889 © Biblioteca
Nacional de España
Un talento precoz
María Luisa Chevallier Supervielle nació en Madrid, hija de
padres franceses. Su casa era un hervidero de arte y cultura: músicos, poetas,
pintores e intelectuales se reunían allí. Comenzó a estudiar piano con su madre
y, siendo muy niña, ya participó en algún recital.
A los ocho años fue matriculada en la Escuela Nacional de Música
y Declamación (hoy Real Conservatorio Superior de Música de Madrid), donde
estudió con los mejores profesores.
Todos sus maestros consignaron su mucha aplicación y sus
extraordinarias aptitudes y disposición. ‘Privilegiada’, apuntó Reventós,
maestro de solfeo. Con trece años terminó la carrera de piano, teniendo como
profesor a Compta. Posteriormente, recibió clases de perfeccionamiento con
Beck, mientras en el centro continuó estudiando armonía y armonio, considerada
excelente por sus profesores, Hernando y Almagro. También estudió en el
conservatorio música de cámara con Monasterio y composición con Arrieta. Este describió
su disposición y aptitud como ‘extraordinarias y notabilísimas’.
En todas las materias obtuvo sobresaliente y primeros premios.
Sin embargo, no culminó los estudios de composición: en 1889 dejó de asistir,
coincidiendo con su incorporación a la Sociedad de Cuartetos.
La concertista estrella
Chevallier despuntó muy pronto como pianista, deslumbrando en
las funciones del conservatorio. En 1882, estando en Burdeos, fue invitada a
tocar en la casa de pianos Pleyel, causando tal impacto que fue invitada a
París para ser presentada ante importantes artistas y profesores del
conservatorio, que le propusieron ingresar en él para optar a un premio allí.
Pero regresó a Madrid con su familia, aunque con la oferta de la casa Pleyel de
disponer de un piano de cola allá donde quisiera dar un concierto.
En España siguió tocando en público regularmente, a menudo junto
a artistas como Fernández Arbós, Mirecki, Albéniz, Guervós o Nicolás Tragó.
Hay que citar su relación con Isaac Albéniz, quien le dedicó a
María Luisa uno de sus estudios y de quien ella estrenó su Estudio
Impromptu, una pieza de Recuerdos de viaje, las mazurkas Casilda y Christa y
su Sonata núm. 4 opus 72. En el concierto en el que se estrenó
esta sonata, en 1887, dedicado al compositor y en el que tocaron el
homenajeado, José Tragó, Manuel Guervós y la Sociedad de Conciertos dirigida
por Tomás Bretón, Chevallier interpretó también otras obras de Albéniz. La
prensa se refirió a ella como ‘una de las más aventajadas pianistas españolas’;
o escribió Esperanza y Sola que ‘mostró tener dotes no comunes de habilidad y
talento’. Además, tocó en varias ocasiones para la infanta Isabel.
En esta época se multiplicaron las alusiones a sus notables
méritos como intérprete. El propio Bretón apuntó en su diario su admiración por
‘la pianista, que toca las fugas de Bach notablemente en el tono que se le
pidan’.
En 1889 participó en la Exposición Universal de París, invitada
por el constructor de armonios Mustel, para tocar este instrumento y un piano
de cola cedido por la casa Erard, como solista y con su hermana Matilde.
Interpretó parte de su Sonata en Do menor, celebrada por la prensa
francesa. Ofreció otros conciertos en aquel país, siendo siempre elogiada.
Un hecho crucial fue su incorporación a la prestigiosa Sociedad
de Cuartetos dirigida por Monasterio. Guelbenzu fue el pianista titular,
participando otros conocidos intérpretes como Zabalza, Mendizábal o Quesada y,
tras el fallecimiento de Guelbenzu, Tragó y, puntualmente, Beck. Cuando Tragó
dejó la agrupación, Monasterio se lo propuso a Albéniz, oferta que este rechazó
por tener otros compromisos. Entonces se recurrió a María Luisa Chevallier y
Genaro Vallejos. El no ser la primera opción no le resta mérito: que fuera
designada ante la imposibilidad de alguien como Albéniz hace que su elección
cobre aún más relevancia.
Desde ese momento, su presencia en la prensa fue constante,
recibiendo todo tipo de halagos. Se recalcan su juventud, su reputación, su
indisputable mérito. Es calificada como una pianista de primer orden; se
resaltan su talento y habilidad, su fidelidad y corrección exquisitas, su
mecanismo perfecto, y se le augura un gran futuro.
Prueba de su fama fue la portada que le dedicó Madrid
Cómico. Destacan las partituras de Chopin que lleva bajo el brazo y el
verso que se le dedica: ‘De todas las pianistas que hoy muestran lo que valen,
es Luisa la primera (sin agraviar a nadie)’.
Entre octubre de 1889 y diciembre de 1890 participó en más de
veinte conciertos con esta sociedad en Madrid y otras provincias, recibiendo
siempre las mejores críticas.
Un hito importante fue el recital realizado en el Ateneo en
1890, siendo una de las primeras mujeres en tocar en esta institución. Entre
otras obras, interpretó su Sonata en Do menor. Las críticas fueron
magníficas, subrayando además sus virtudes como compositora.
Participó en numerosos conciertos y veladas en los años
posteriores, habitualmente junto a otros artistas como el violinista Julio
Francés, la pianista Emilia Quintero, la arpista Gloria Keller o su hermana
Matilde, entre otros. Sobresalen los conciertos que realizó con los violinistas
Fernández Arbós o Francés y el chelista Rubio, y con Fernández Bordas y Mirecki
en varias ciudades españolas, en los que alternaban repertorio de cámara y
solista.
Las relaciones forjadas por su familia, sus estudios en el
conservatorio, su actividad concertística y su presencia en los círculos
culturales y musicales más prestigiosos de la época, como las veladas
celebradas por el conde de Morphy, propiciaron el contacto y la amistad de la
artista con las más importantes personalidades del momento.
Sonata en Do menor, partitura manuscrita, p. 1. Archivo familia Chevallier
La creación musical
María Luisa Chevallier compuso piezas para piano, canciones y
obras para piano y violín. Varias fueron publicadas en su periodo de esplendor,
como una Romanza sin palabras dedicada a la infanta Isabel,
la Tanda de valses Cordouan, dedicada a Arrieta, o una Melodía
para piano dedicada a Hernando.
Algunas de ellas las interpretó en sus conciertos, como la
citada Romanza sin palabras y un vals en 1888 en el Salón
Romero, o su Sonata en Do menor, su obra de más envergadura, que
dedicó a Beck. La escribió mientras estudiaba composición. La interpretó en
diversas ocasiones, recibiendo siempre palabras agasajadoras que señalaban sus
excelentes capacidades compositivas y el merecido triunfo de la pieza.
Sus obras muestran una gran calidad y versatilidad, y un
profundo conocimiento de los procedimientos compositivos clásicos y románticos.
Creaciones que apuntaban una prometedora carrera y que suscitan la pregunta de
hasta dónde podría haber llegado si hubiera seguido componiendo. Si bien nunca
dejó de escribir, esta producción quedó limitada al ámbito doméstico.
Matrimonio y retiro de la vida pública
En 1897, María Luisa contrajo matrimonio con Eduardo del
Palacio, hijo del periodista y escritor Manuel del Palacio, hecho que apareció
en la prensa, destacando la actividad musical de María Luisa Chevallier. Tras
su boda, desapareció de la esfera pública.
Tuvo cinco hijos. Todos estudiaron música, si bien solo María
Luisa desplegó cierta actividad como violinista, y Asunción fue docente y
pianista, actuando habitualmente con su marido Antonio Piedra, violinista y
alumno predilecto de Fernández Arbós.
Su retiro de los escenarios no frenó su pasión por la música.
Continuando la tradición familiar, en su casa se celebraban veladas donde
Chevallier tocaba e interpretaba sus obras.
Una segunda vida profesional
Nunca sabremos hasta qué punto el retiro de la escena pública de
María Luisa Chevallier fue voluntario, pero sí que, además de la actividad
musical en el hogar, no perdió el contacto con el conservatorio, formando parte
de los tribunales de los concursos entre 1898 y 1901. Al menos en 1910 y en
1915 intentó obtener una plaza en el centro, enfatizando en sus solicitudes sus
conciertos, su pertenencia a la Sociedad de Conciertos y sus composiciones.
Finalmente, ingresó como supernumeraria de solfeo en 1920, puesto que ocupó
hasta su jubilación en 1940.
Retomó su actividad interpretativa en los conciertos de Unión
Radio, participando regularmente entre 1925 y al menos 1927. En 1932 se
interpretó una de sus canciones en un homenaje a su suegro.
En 1935, con motivo de la Exposición Universal de Bruselas,
grabó un disco tocando obras de su admirado Chopin.
En sus últimos años perdió la vista, aprendiendo braille para
poder seguir leyendo música, demostrando su perseverancia y su amor por el
arte.
María Luisa
Chevallier (arriba a la derecha) y su familia. Archivo familia Chevallier
Un legado que merece reconocimiento
María Luisa Chevallier falleció en 1951. Su muerte fue noticia,
pero su legado fue casi olvidado.
Su vida representa a muchas mujeres artistas de la historia:
brillantes, formadas, con talento, incluso reconocidas y admiradas, pero
apartadas o invisibilizadas por una historiografía que no las contempla o que
ha minimizado sus logros.
Hoy la recuperamos como símbolo y como inspiración. Para
recordar que la historia hay que contarla con todos y todas sus protagonistas,
mostrar que hay referentes mujeres y que es necesario reconstruir esa
genealogía femenina.
En esa historia, María Luisa Chevallier tiene un lugar que
merece ser reconocido.
Nota: En el marco del proyecto DEePMusic. Digitalización
del Ecosistema del Patrimonio Musical (ref. TED2021-131738B-I00)
financiado por MICIU/AEI/10.13039/501100011033 y por la Unión Europea
NextGenerationEU/PRTR, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, y con la inestimable colaboración de los descendientes de María Luisa
Chevallier, se está trabajando en la recuperación, edición y digitalización de
su obra, además de su interpretación y grabación por la pianista Carmen
Martínez-Pierret.
https://www.melomanodigital.com/maria-luisa-chevallier/
Recordando
a Victoria de los Ángeles
El 5 de enero se cumple el veinte aniversario del fallecimiento
de la gran soprano Victoria de los Ángeles (Barcelona, 1 de noviembre de 1923-5
de enero de 2005). Su brillante carrera operística comenzó en 1945, en el Liceu
de Barcelona, interpretando a la Condesa en Las bodas de Fígaro de
Mozart, y finalizó en 1980, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con el papel
de Melisande del Peleas y Melisande de Claude Debussy. En
calidad de recitalista, su actividad se extendió hasta 1997, año de su retirada
definitiva.
Belleza vocal y calidad interpretativa
La
voz de Victoria de los Ángeles era de soprano lírica, dotada de gran belleza
tímbrica, con un canto de transparencia cristalina, gran musicalidad, depurado
y elegante fraseo, donde parecía esculpir cada palabra cantada con una clara y
perfecta dicción. Mostraba gran capacidad para regular el sonido. La extensión,
sobre todo en sus diez primeros años de carrera, era considerable: del Do3 al
Do5, con capacidad para descender en el registro grave al La2 y extender el
agudo hasta el Re5.
Sin
ser una especialista, ofrecía muy notables resoluciones de la coloratura en sus
grandes creaciones del repertorio francés como Manon de
Jules Massenet y Margarita de Fausto de Charles Gounod, así como en la
interpretación de Rosina de El barbero de Sevilla de Rossini. Su
excelente gama de graves le permitió afrontar roles de mezzosoprano como Carmen de Bizet, Santuzza de Cavalleria rusticana de Mascagni y
Charlotte de Werther de Jules Massenet.
Como Manon en la
ópera homónima de Jules Massent, Royal Opera House de Londres
Una fulgurante carrera
Victoria de los Ángeles mostró desde su niñez una gran vocación
musical. En su adolescencia le tocó vivir los difíciles años de la guerra y
posguerra en Barcelona. En principio estudió guitarra. Dotada de una muy bella
y espontánea voz, ingresó en 1939 en el Conservatori del Liceu de Barcelona,
concluyendo la carrera de canto en solo tres años. En 1940 ganó un concurso
organizado por Radio Barcelona. En 1944 intervino en un recital en el Palau de
la Música de Barcelona.
Su debut en el Liceu tuvo lugar el 13 de enero de 1945, con una
triunfal interpretación de la Condesa en Las bodas de Fígaro de
Mozart. En mayo de ese mismo año debutó en Madrid interpretando con gran éxito
sus primeras Manon y Mimí de La bohème de Puccini, nada menos
que compartiendo reparto en ambas óperas con el gran Beniamino Gigli. Durante
cinco temporadas consecutivas tendrá una intensa relación con el Liceu, donde
interpretará Manon, La bohème, los roles wagnerianos de Elisabeth
en Tannhäuser, Elsa de Lohengrin y Eva de Los
maestros cantores de Núremberg, junto al personaje de Agatha de El
cazador furtivo de Carl Maria von Weber, todos ellos cantados en
alemán.
En 1947 obtuvo el Primer Premio en el Concurso de Canto de
Ginebra, lo que supuso un gran impulso para su incipiente carrera. En 1949
debutó en la Ópera de París con el papel de Margarita del Fausto de
Charles Gounod y en el Teatro alla Scala con un exitoso recital, que le
permitió ser contratada por ese teatro para interpretar al año siguiente el
papel de Ariadna (cantado en italiano) de Ariadna en Naxos de
Richard Strauss. Entre los espectadores de aquellas funciones en la Scala
estaba Rudolf Bing, general manager del Metropolitan de Nueva
York, quien quedó impresionado al escuchar la voz de Victoria de los Ángeles.
Se entrevistó con ella, ofreciéndole un contrato para debutar al año siguiente
en el Metropolitan con tres óperas: Fausto, La bohème y Madama
Butterfly. En aquel decisivo año 1950 se produjo su debut con un recital en
el Carnegie Hall de Nueva York y también en el londinense Covent Garden,
interpretando, en solo diez días, La bohème, Manon y Lohengrin,
obteniendo grandes éxitos en las tres óperas.
Su intensa relación con el Metropolitan
Durante el mes de enero de 1951 volvió al Teatro alla Scala para
interpretar a Doña Anna en cuatro funciones de Don Giovanni de
Mozart, dirigidas musical y escénicamente por Herbert von Karajan, con quien la
cantante tuvo una tensa relación, sobre todo por la metodología de trabajo del
director salzburgués. A pesar de ello, consiguió un gran triunfo.
Después de aquellas funciones viajó a Nueva York para su debut
en el Metropolitan, con Margarita de Fausto, el 17 de marzo de
1951, seguidas de Madama Butterfly (papel esencial desde
entonces en su carrera) y La bohème. Estos tres títulos también los
interpretará en diferentes ciudades norteamericanas en la tradicional gira
anual de primavera de la compañía del Metropolitan. Los grandes triunfos
conseguidos por la cantante catalana propician que el Metropolitan le ofrezca
un contrato de larga duración. Durante diez años, Victoria de los Ángeles
estará ligada al Metropolitan, donde realizará la mayor parte de sus
actuaciones, interviniendo en 139 representaciones, añadiendo a los títulos ya
citados sus interpretaciones de Manon, Tannhäuser, Lohengrin, Los
maestros cantores de Núremberg y El barbero de Sevilla.
También debutará en nuevos personajes: Melisande de Peleas y Melisande,
que el Metropolitan montó especialmente para ella, y con el que obtiene un
memorable triunfo; Micaela de Carmen de Bizet; y dos papeles
verdianos, Violetta Valéry de La traviata y, sobre todo, su
extraordinaria creación de Desdémona en Otello. Aprovechando los
períodos sin compromisos con el Metropolitan, debutó en otros teatros como el
Colón de Buenos Aires (1952), con Manon y Butterfly,
y en la Ópera de Viena (1957) con La bohème.
La optima relación de Victoria de los Ángeles con el
Metropolitan, comenzó a deteriorarse cuando Rudolf Bing —prácticamente— le
impuso interpretar el papel de Harriet en la ópera Martha de
Friedrich von Flotow. La cantante no lo consideraba idóneo para su voz; además,
no era en el alemán original, sino en una versión en inglés. Mostrando un alto
grado de profesionalidad, interpretó esta ópera en dieciséis representaciones
entre enero y mayo de 1961. La persistencia de Rudolf Bing en reponer Martha la
siguiente temporada hizo que se rompieran, de modo amigable, las relaciones
entre el Metropolitan y la cantante.
Aquel verano de 1961, invitada por Wieland Wagner, debutó en el
Festival de Bayreuth, interpretando, con gran éxito, Elisabeth de Tannhäuser,
junto a grandes cantantes alemanes como Wolfgang Windgassen y Dietrich
Fischer-Dieskau. Al final de los años 60 incorporó a su repertorio el papel de
Charlotte (ideal para su voz) en Werther de Jules Massenet,
que estrenó junto al referencial Werther de Alfredo Kraus en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid en 1969, y que solo volvió a interpretar en el Teatro Colón
de Buenos Aires en 1979.
El final de su carrera como cantante de ópera se produjo en el
Teatro de la Zarzuela en 1980 con Peleas y Melisande. Desde
entonces, y hasta su definitiva retirada en 1997, se dedicó a cantar en
recitales por todo el mundo, mostrando su exquisitez y fuerza interpretativa en
el lied alemán, la canción española y la francesa. Desde los
mismos comienzos de su carrera había simultaneado sus interpretaciones
operísticas con los recitales. Históricas son las imágenes de un recital, en
1957, donde se la ve cantar de un modo insuperable ‘An die Musik‘ de
Franz Schubert y ‘La Jota’ de las Siete canciones populares
españolas de Manuel de Falla, acompañada al piano por Gerald Moore. Y,
más de treinta años después, en 1989, interpretando en otro recital ‘La
barcarola’ de Isaac Albéniz y ‘Cuba dentro de un piano’ de
Xavier de Montsalvatge, acompañada al piano por Manuel García Morante.
Sus grandes creaciones
Hay que destacar sus creaciones de una serie de personajes de
ópera francesa, donde muestra un gran dominio idiomático y estilístico, tan
necesarios en este repertorio. En primer lugar, cabe citar su extraordinaria
interpretación, plena de matices, de la Manon de Jules
Massenet, personaje de gran dificultad vocal y verdaderamente agotador por su
casi continuada presencia escénica. La cantante nos ha legado una grabación en
estudio de 1955 donde está sensacional en sus intervenciones solistas, aunque
el problema de esa grabación es el personaje de Des Grieux, interpretado por
Henri Legay, un tenor francés de fea voz que contrasta mucho con la de la
soprano en los dúos, sobre todo en la gran escena de San Sulpice, en el Acto
III. Afortunadamente, existe otra grabación en directo realizada desde el
Metropolitan de Nueva York, en 1952, donde nuestra soprano está acompañada por
el magnífico tenor italiano Cesare Valletti, de bonita voz y un verdadero
estilista del canto. Ambos se lucen en sus grandes dúos. Las dos grabaciones
están disponibles en YouTube.
Margarita de Fausto de Charles Gounod fue otra
de sus grandes creaciones y el personaje que más veces interpretó en escena,
habiéndonos legado dos grabaciones discográficas en estudio: la primera (1953),
donde estaba acompañada por dos excelentes cantantes, el tenor sueco Nicolai
Gedda (Fausto) y el bajo búlgaro Boris Christoff (Mefistófeles); y ese mismo
equipo volverá a grabar esta ópera en 1958, en estéreo, y con mejores
resultados, ya que los cantantes tenían aún más asimilados sus personajes. La
soprano y el tenor brillan sobremanera en sus dúos y en el trío final junto al
bajo. Esta versión referencial está disponible en YouTube.
Otra gran creación de Victoria de los Ángeles en el repertorio
francés es Melisande de Peleas y Melisande de Claude Debussy.
La cantante muestra un alto grado de exquisitez, con ese casi continuo recitar
cantando en un perfecto francés, junto a la gran interpretación del tenor
Jacques Jansen (referencial Peleas); los dúos de ambos son una preciosidad. Pueden
escucharse fragmentos en YouTube de una grabación de 1958.
Citamos también otros dos personajes franceses: Carmen de Bizet
y Charlotte del Werther de Massenet, ambos compuestos para
mezzosoprano, que Victoria de los Ángeles interpretó magníficamente utilizando
su excelente registro grave. Existen dos referenciales grabaciones: una
de Carmen, de 1959, y la otra de Werther, de 1968, en
ambos casos junto al gran Nicolai Gedda, verdadero especialista del repertorio
francés, con su elegante estilo y gran dominio idiomático. Ambos cantantes
están magníficos, tanto en los dúos de Carmen y Don José, como en los de
Charlotte y Werther. Y, por supuesto, en todas sus intervenciones solistas.
Todas estas grabaciones se pueden escuchar en YouTube.
Pasamos al repertorio italiano, donde Victoria de los Ángeles
realizó canoras creaciones de dos personajes puccinianos: Mimí en La
bohème y Madama Butterfly. Podemos escuchar su Mimí en una
antológica grabación de 1956, junto con el Rodolfo del gran tenor sueco Jussi
Björling, de bellísima voz, a quien Victoria de los Ángeles consideró su
compañero ideal. Las intervenciones solistas de ambos y sus dúos son un
verdadero deleite. Esta grabación se puede escuchar en YouTube. También resulta
extraordinaria su Madama Butterfly. Podemos escucharla en dos
grabaciones, la primera de ellas (disponible en YouTube), de 1954, junto al
Pinkerton de Giuseppe Di Stefano, exhibiendo su precioso timbre y capacidad
expresiva. Perfecta la conjunción de ambas voces. La otra versión data de 1959,
grabada en estéreo, donde nuestra soprano vuelve a cantar con Jussi Björling.
Como en el caso de La bohème, resulta toda una gozada escucharlos.
El gran dúo conclusivo del Acto I está disponible en YouTube.
Dentro del repertorio verdiano, Victoria de los Ángeles realizó
una gran creación de Desdémona en Otello. Se puede escuchar en una
toma en directo realizada en el Metropolitan, en 1958, junto a grandes
intérpretes: Mario del Monaco (Otello) y Leonard Warren (Yago). Algunos
fragmentos de esta grabación están disponibles en YouTube, como el gran dúo de
Desdémona y Otello, conclusivo del Acto I, y ya, en el Acto IV, ‘La
canción del sauce’, seguida del ‘Ave María’, donde puede apreciarse toda
la calidad vocal e interpretativa de la soprano catalana.
Por último, sus aproximaciones al repertorio wagneriano también
fueron muy brillantes, con un buen dominio del idioma alemán. Destaca su
creación de Elisabeth en Tannhäuser, que cantó en bastantes
ocasiones. Se puede escuchar en YouTube la toma en directo realizada en el
Festival de Bayreuth de 1961. Resultan magníficas todas sus intervenciones
solistas y está sensacional en el dúo del Acto II, con el gran tenor alemán Wolfgang
Windgassen como Tannhäuser.
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https://www.melomanodigital.com/recordando-a-victoria-de-los-angeles/
Celia
Torrá, el hada musical de Entre Ríos
La compositora argentina Celia Torrá fue una verdadera pionera
que, con talento, inteligencia y dedicación, forjó su propio camino. Su
determinación hizo que se mantuviera firme en la búsqueda de una nueva
estética. Una gran compositora rompiendo con los esquemas establecidos y
encontrando un lugar como mujer en un mundo en el que estaba prácticamente
excluida: el contexto socio-cultural argentino de mediados del siglo XX.
La Avenida de Mayo de
Buenos Aires en torno a 1930
Poeta de su tierra
Celia fue violinista, pianista, concertista, compositora,
directora de orquestas y coros, maestra, pedagoga y folclorista. Luchó por la
popularización de la música y la importancia de la educación musical en los
centros educativos. Creía en la capacidad de la música para cambiar el mundo y
en su gran poder social.
Su vida osciló entre logros, desafíos y reivindicaciones en un
mundo de hombres. Mientras recibía grandes elogios por parte de la crítica
europea, tuvo tiempo de recaudar dinero para comprar un órgano para la iglesia
de su pueblo. Daba giras con su violín por Francia, Suiza y Alemania ante
grandes públicos y, a la vez, creaba coros de hombres y mujeres trabajadores de
fábricas que desconocían por completo el lenguaje musical. Su sed de
democratizar la música clásica y de cámara fue constante.
Con Rapsodia entrerriana (1931),Celia se
convierte en una trovadora de su tierra. Una música inspirada en sus recuerdos
infantiles: el susurro de los vientos en los árboles, el manso deslizar de las
aguas y el roce de la lluvia en los toldos. La rapsodia es un homenaje a Entre
Ríos, la provincia de Argentina conocida también como la Mesopotamia Argentina.
Se encuentra, como su propio nombre indica, entre dos grandes ríos: el Paraná y
el Uruguay. Sus parajes son magníficos, llenos de belleza selvática y ribereña.
Con esta obra, la compositora ganó el premio para piezas inspiradas en el
folclore argentino otorgado por la Asociación del Profesorado Orquestal del
país. Además, la asociación le propuso que dirigiera su propia obra, lo que la
convirtió en la primera mujer argentina en ponerse al frente de una obra en
Buenos Aires. Más tarde, conseguirá un hito más: convertirse en la primera
mujer en dirigir la orquesta del famoso Teatro Colón de Buenos Aires, cuando en
1949 tomó la batuta e interpretó su propia pieza Suite incaica (1937).
Los primeros pasos
Nació el 18 de septiembre de 1884 en Concepción del Uruguay. Su
abuelo materno era catalán, José Ubach y Roca, quien, asociado con el general
Justo José de Urquiza, instaló una fábrica de paños en la ciudad. Celia creció
en esta pequeña urbe, que en aquella época se hacía llamar Arroyo de la China.
Allí se educó junto a sus padres, Teresa Ubach y Joaquín B. Torrá. Su madre
tocaba el piano y su padre la flauta travesera, aunque ninguno de los dos era
profesional.
La familia era acomodada, aunque carecía de apellido de
renombre, muy aficionada a las artes y, sobre todo, amantes de la música.
Pronto advirtieron las dotes de la pequeña Celia y encaminaron su vocación
hacia el violín, pues con solo 3 años ya entonaba canciones con notoria
expresividad. Con 4 años comenzó a recibir clases de este instrumento, a pesar
de que era muy complicado encontrar un profesor en la pequeña ciudad en la que
vivían. La primera profesora que tuvo de teclado fue su propia hermana, María
Amalia. Siendo aún muy joven, Celia viajó a Paraná, capital de Entre Ríos, para
estudiar durante un año. Después, continuó sus estudios en Buenos Aires. En
1902, con 18 años, ya estudiaba con los maestros más importantes del momento:
piano con el compositor Alberto Williams, violín con América Montenegro y
composición con Andrés Gaos.
En el Conservatorio de Buenos Aires, dirigido por el propio
Williams, Celia supo encontrar su lugar entre niños ricos; ella, que además de
mujer, era de provincias y no pertenecía a una familia aristocrática. Aun así,
terminó sus estudios con las más altas calificaciones y obtuvo por concurso el
Gran Premio de Europa, otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Este
premio trajo consigo la concesión de una beca para viajar a Europa a continuar
su formación musical.
De la Tierra Chica, Entre Ríos, a la Tierra Grande, Europa
Primero viajó a Bruselas a estudiar con César Thompson y después
se trasladó a Burdeos y a París. En 1911, pese a su condición de mujer, obtuvo
el Gran Premio de Violín y, con posterioridad, el Premio Van Hall que se daba
al alumno más destacado.
Después, viajó a Budapest para estudiar con Jeno Hubay. Dos años
junto a tan extraordinario maestro le permitieron obtener el título de ‘Virtuosa
del violín’, tras realizar una prueba con la que consiguió la ovación de
todo el jurado. En 1914 se estableció en Lyon. El estallido de la Primera
Guerra Mundial la obligó a quedarse allí durante más tiempo del que tenía
previsto, igual que muchos latinoamericanos que por esas fechas viajaban o
residían en Europa. Fue en este momento cuando inició la acción social y
comunitaria que desarrolló posteriormente y de forma regular durante toda su
vida, ya que trabajó para la Cruz Roja tocando en beneficio de las víctimas de
guerra.
Tras nueve años de ausencia, el 23 de julio de 1919, con 35
años, regresó a su patria y visitó su ciudad natal, Concepción del Uruguay,
donde siempre fue muy admirada y querida. Más tarde, comenzó una gira que le
llevó por las ciudades de Concordia, Gualeguay, Gualeguaychú, Villaguay, Colón
y Paraná. En todas ellas fue recibida como una estrella y los críticos y
aficionados a la música empezaron a llamarla de forma cariñosa y admirativa ‘el
hada’.
En Concepción del Uruguay asumió la responsabilidad del proyecto
de recaudación de fondos para la compra de un órgano para la iglesia, con el
apoyo del párroco, Andrés de Zaninetti. Celia colaboró brindando recitales en
el barco de vapor que unía su localidad con Buenos Aires. ‘Esto para el órgano
de mi pueblo’, decía a sus oyentes. Ocho años más tarde, se inauguraba la nueva
iglesia con un espléndido órgano de viento. Ese mismo año, el Gobierno de Entre
Ríos le otorgó una nueva beca para realizar estudios en Europa. Esta vez fue a
Francia. En París, ingresa en la Schola Cantorum y es alumna de Vincent d’Indy
y de Paul Le Flem. Su experiencia en este coro le hizo descubrir la gran
felicidad que le suponía cantar en grupo y se obsesionó con crear un conjunto
coral en su patria chica.
Folclorista, pedagoga y feminista
A su regreso dos años más tarde, en 1921, comenzó a desarrollar,
por encargo del Gobierno Nacional, una labor de difusión musical por el norte
argentino. A la vez, continuó sus estudios de composición con el profesor Athos
Palma, en Buenos Aires. Además, hizo una gira de difusión que la llevó por
Rosario, Santa Fe, Santiago del Estero, Tucumán, Salta y Jujuy. Todo ello lo
compaginó con su labor como docente en la Escuela Normal Número 1 y en el Liceo
de Señoritas José Figueroa Alcorta, para los que escribió hermosas canciones
escolares como Himno al Liceo, El sauce, Oración
a la bandera, Himno a la paz, Abandono, Crepuscular, Visión
de paz o Quisiera eternizarme.
El 5 de octubre 1930 fundó la Asociación Coral Argentina, de la
cual fue directora, y que más tarde, en 1938, se fusionó con la Asociación
Sinfónica Femenina. Esta labor ayudó a numerosas mujeres intérpretes a encauzar
profesionalmente sus carreras. Ese mismo año, obtuvo el Premio Municipal a las
melodías para canto con obras como Milonga del destino, Cantar
del arriero, joya de la música norteña y Vida vidita, también
llena de poesía de la tierra.
Educación musical
Celia construyó proyectos artísticos y educativos a largo plazo,
como la creación del coro mixto de la fábrica Philips. Además, su labor como
docente la llevó a componer un cuerpo musical de canciones infantiles escolares
inspiradas en las culturas uruguaya y argentina. Celia creía férreamente que el
pueblo debía vincularse con el arte: ‘No importa lo que cueste llegar a la
masa; iremos sin temor y sin cansancio, no hay que descender, hay que elevarse
y en la fuerza del impulso, elevar a los demás’.
En el artículo ‘La canción escolar’, que Celia escribe para la
revista Crótalos, en el año 1934, reflexiona sobre la misión de la
música en la escuela y en la educación de los niños y las niñas. Explica que la
música es el arte más completo y el que más enraíza con el alma humana.
Considera que debe formar parte de los planes de estudios de las escuelas de
Primaria y Secundaria como una experiencia necesaria para la mejora de la
sociedad y el desarrollo humano. De esta forma, subraya su valor edificante y socializador
y defiende el acceso a la experiencia musical como una experiencia profunda y
real que debe ser sustentada por el estado. La compositora asume un papel
reivindicativo y anima al cambio.
‘La música es el lenguaje universal que destruye fronteras y
acerca corazones’ (Celia Torrá).
Concepción del
Uruguay en torno a 1900
Sonata para piano
Su obra Sonata para piano, compuesta en 1934 es
actualmente, es una de las obras más reconocidas escritas por una mujer en el
corpus musical argentino. La pieza demuestra un gran dominio del instrumento y
está dedicada a su maestro Athos Palma. La compositora no desdeña el virtuosismo,
pero tampoco se rinde ante él, pues la superposición de pasajes en stacatto,
las manos alternas y cadenas de octavas se suceden. También los arpegios se
muestran como grandes desafíos para el intérprete en una explosión fantasiosa
de planos sonoros hilvanados en un estilo dramático y apasionado. Los cambios
de pulso aportan flexibilidad y movilidad dentro de un mismo movimiento. La
estructura de la sonata transciende a la estructura cerrada del Clasicismo y se
abre a las libertades propias del Romanticismo. Pero, sobre todo, destaca la
inclusión del Cantar del arriero en el segundo movimiento;
este hecho nos retrata un estilo propio, un mundo poético personal entre lo
académico y lo popular. Las reducciones de música de cámara a líneas puras de
piano y las melodías basadas en los cantos populares eran ingredientes
importantes en las composiciones de Celia. La pieza fue interpretada por
primera vez por Olga Galperín, gran pianista del momento. Celia y Olga se
hicieron grandes amigas. Curiosamente, a pesar de ser violinista, Celia Torrá
compuso una única obra para violín, Elegía, que data del año 1951.
Celia falleció el 16 de diciembre de 1962 después una larga y
penosa enfermedad. Tras su muerte, la Asociación Sinfónica Femenina y la Coral
Argentina cambiaron sus nombres por el de Asociación Celia Torrá, una mujer que
decidió aunar el violín y la batuta, el virtuosismo y la conciencia social;
así, abandonó el camino del éxito personal asegurado para entregarse
desinteresadamente al servicio del arte, de la educación musical y de la
sociedad.
En definitiva, Celia vivió entre ríos, tierras y mares, en ese
espacio intermedio delimitado por sofisticadas batutas y canciones escolares
que fue su lugar natural: entre lo cotidiano y lo prodigioso, lo sencillo y lo
excepcional.
Bibliografía: La
música durmiente. Quince compositoras de la historia. Patricia
García Sánchez. Contando estrellas, 2021.
https://www.melomanodigital.com/celia-torra/
María
Lejárraga,
Palabras
en la sombra
Maestra, novelista, dramaturga, ensayista, articulista,
traductora, libretista; feminista, militante del PSOE y diputada a Cortes por
Granada en las elecciones de 1933, María de la O Lejárraga García (San Millán de la
Cogolla, 1874-Buenos Aires, 1974) fue también una apasionada de la música de su
momento y colaboró en la creación de obras señeras de la música española,
debidas a los compositores José María Usandizaga, Manuel de Falla y Joaquín Turina.
‘Que María Lejárraga resultó algo fuera de lo común […] lo vemos
en la intachable memoria de su vida, sin un ápice de rencor, sin atisbos de
reproche, con la delicadeza de las almas más grandes, con la aristocracia de
los seres más puros’. Andrés Trapiello, Los nietos del Cid.
María
Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la
calle Zurbano en Madrid (1907) © Archivo María Lejárraga
La escritora y sus nombres
En los círculos artísticos e intelectuales era un secreto a
voces que las obras literarias firmadas por Gregorio Martínez Sierra eran en realidad
escritas por su esposa. Firmada como María de la O Lejárraga había aparecido en
1899 su primera obra literaria, Cuentos breves. Lecturas recreativas
para niños. En su autobiografía Gregorio y yo. Medio siglo de
colaboración (México, 1953) cuenta que consiguieron editar aquel
libro, junto a otro con el Poema del trabajo de Gregorio,
siendo ya novios, ‘en secreto juntando nuestros escasos ahorros’. El libro
de Gregorio fue reconocido en casa de este como un milagro. ‘Creo que
hasta champaña se descorchó en la celebración’. En casa de María, primogénita
de una familia acomodada, ‘el acontecimiento no despertó entusiasmo ni
ocasionó celebración alguna’. Herida profundamente en el orgullo, la autora
novel juró que su familia jamás volvería a ver su nombre en la portada de un
libro.
El 1900 María contrajo matrimonio con Gregorio, decidida a que
los hijos de su ‘unión intelectual no llevaran más que el nombre de su
padre’. Otra razón a considerar fue que, siendo como era maestra de escuela
(plaza ganada por oposición en 1896; pediría la excedencia en 1908 para
centrarse en la literatura), no quería empañar su nombre ‘con la dudosa
fama que en aquella época caía como sambenito casi deshonroso sobre toda
mujer ‘literata». A esta se añadía una tercera razón, propia del romanticismo
más ingenuo: ‘Casada, joven y feliz, acometiome ese orgullo de humildad
que domina a toda mujer cuando quiere de veras a un hombre’. Y puesto que todas
las obras serían ‘hijas de legítimo matrimonio, con el nombre del padre
tienen suficiente honra’.
El ocultamiento de la autoría de la escritora en sus obras
literarias fue, por tanto, un acto plenamente consciente y voluntario; y,
ateniéndose a las razones expuestas, continuó siendo fiel al acuerdo a pesar de
la definitiva ruptura sentimental con Gregorio en 1922, cuando este fue padre
de una niña, Katia, con la que desde hacía años fuera su amante, Catalina
Bárcena, primera actriz de la compañía teatral fundada por Gregorio, empresario
entonces del madrileño Teatro Lara. A Catalina se atribuía la cínica afirmación
según la cual Gregorio era ‘feliz atendido por dos mujeres: una escribe
sus comedias y otra las representa’.
Dado que María y Gregorio nunca llegaron a divorciarse, este
continuó beneficiándose, hasta su muerte en 1948, de la producción literaria de
su mujer. En un escueto documento privado, firmado en 1930 ante dos testigos de
confianza, Gregorio reconoció la autoría compartida de dicha
producción: ‘Declaro para todos los efectos legales que todas mis obras
están escritas en colaboración con mi mujer, doña María de la O Lejárraga
García. Y para que conste, firmo en Madrid a 14 de abril…’.
Con el nombre común habían dado ya por concluidos los artículos
de prensa en 1928. En 1930 se estrenaba en Buenos Aires la última obra teatral
compartida, Sortilegio. A partir de ese momento la escritora
comenzó a firmar como María Martínez Sierra. La primera obra publicada con
dicho nombre, La mujer española ante la República, de 1931, reunía
una serie de conferencias dadas en el Ateneo de Madrid con motivo del
advenimiento del nuevo régimen. La dedicatoria del volumen ilustra los
sentimientos de la autora, a pesar de la infidelidad y abandono
sufridos: ‘A Gregorio Martínez Sierra, con lealtad y cariño, dedico este
trabajo, que, distancia y premura, me obligaron a realizar sola, pero no fuera
de nuestra entrañable comunidad espiritual’. Como explicara en una entrevista
concedida a ABC, el propósito no era otro que ‘evitar torcidas
interpretaciones […] sin comprometer a quien más quiero en el mundo’.
La muerte de Gregorio supuso para María, exiliada en extranjero desde el estallido de la Guerra Civil, el comienzo de una nueva lucha en la propiedad de sus obras. El testamento de Gregorio declaraba única heredera a la hija habida con Catalina Bárcena; y como los letrados de la Sociedad General de Autores rehusaban alterar las fichas de propiedad única del finado sin una resolución judicial —algo desaconsejable estando María en exilio—, la escritora no tuvo más opción que negociar con la heredera. El resultado, que siempre consideraría injusto, supuso para ella renunciar a sus derechos de coautoría, aceptar el 50 % de los derechos como viuda, una pensión de viudedad del Montepío de la Sociedad de Autores y el usufructo de los derechos de autor percibidos en el extranjero, que a su muerte pasarían a ser propiedad de la heredera.
Solo palabras para la música
‘La
letra de un libreto no es sino un cañamazo de palabras que el compositor
utiliza porque algo hay que cantar, ya que el sonido que más conmueve al
auditorio es el de la voz humana: lo que esa voz pueda decir no tiene
importancia’. Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración.
La
relación entre literatura y música estuvo siempre presente en la obra de María
Lejárraga. Ya en los tempranos Diálogos fantásticos, publicados en
1899, postulaba en las páginas de Rapsodia, segundo diálogo, un
acompasamiento de texto y música basado en el ritmo de la Rapsodia en
Do sostenido menor de Liszt. El final de la Escena III de Talismán
de amor, aparecido en la revista Hojas selectas en 1903,
incluía la partitura de la Canción de Arlequín, para piano y voz,
compuesta por Juan Salvat; asimismo en Corte de amor, poema
dramático en cinco jornadas, incluido en la misma publicación, acababa con una
pieza para canto, piano o arpa: la Canción de Marsilio, firmada por
Joan Lamote de Grignon. La pieza escénica Pastoral, publicada en
1905 en la misma revista, recogía cuatro tonadas populares transcritas y
armonizadas por Felipe Pedrell, editadas con posterioridad en el Tomo I de
su Cancionero popular español.
Ese
mismo año Pastoral sería incluida, junto con Saltimbanquis y
dos obras más, en el volumen Teatro de ensueño, que contó con la
colaboración del poeta Juan Ramón Jiménez. Saltimbanquis sería
la base para libreto de Las golondrinas, de José María Usandizaga,
estrenada con clamoroso éxito como zarzuela en el Teatro Circo Price de Madrid
en febrero de 1914. Al malogrado compositor lo conocieron María y Gregorio
cuando contaba 24 años: ‘Era pequeño, desmedrado, enfermizo, cojeaba
levemente. Tuberculoso desde la infancia, solo el solícito cuidado maternal
conseguía mantenerlo con vida’. Orquestados los pasajes hablados por Ramón
Usandizaga, hermano del compositor tras el fallecimiento de este en 1915, Las
golondrinas se reestrenará como ópera en tres actos en el Liceu
barcelonés en diciembre de 1929. Ramón orquestaría también la otra ópera
surgida de la colaboración de Usandizaga con María, La llama,
estrenada en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián en enero de 1918.
Falla y Turina: los últimos libretos
Si a José María Usandizaga lo recordaba María como
un ‘maestro de la situación’ que ‘vibraba al choque del
conflicto’, pues ‘había nacido dramaturgo como Verdi, lo mismo que
Wagner’, a los otros dos grandes compositores para los que escribiría
libretos, Manuel de Falla y Joaquín Turina, los recordará
como a los músicos ‘de la pasión’ y ‘de la ilusión’,
respectivamente. Por mediación de Turina, los Martínez Sierra conocieron a
Falla en París, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, en la
modesta habitación del hotelucho donde llevaba ‘una
existencia más que austera, preocupado enteramente por su obra, soportando
pobreza y soledad con áspera y orgullosa resignación’. Como socorro a Falla, el
matrimonio concibió la idea de un espectáculo con música suya para representar
en el Teatro Lara.
De este empeño surgirá el libreto de María para El amor
brujo, gitanería en un acto y dos cuadros dedicada a la bailaora y cantaora
Pastora Imperio, que acabó estrenándose en el Lara en abril de 1915. Según la
escritora ‘el público, sorprendido y fascinado, se rindió a la gitanería’;
respecto a la Danza del fuego, estaba convencida de que había
sido ‘el mayor triunfo de Pastora Imperio… El revuelo de su falda
enrojecida por las llamas de la hoguera aventaba y arremolinaba corazones como
el vendaval avienta y barre el tamo de la paja en la era’. Meses antes, por
mediación de Gregorio, la ópera compuesta y estrenada por Falla en
francés, La vida breve, subiría a escena en el Teatro
de la Zarzuela.
La última colaboración de María con el compositor gaditano (‘don
Manué’, como afectuosamente se dirige al músico en su correspondencia) fue el
ballet El sombrero de tres picos, inspirado en la novela corta de
Pedro Antonio de Alarcón. La obra, que se estrenó como pantomima, pasaría a
ballet por deseo expreso de Serguéi Diáguilev, quien, de visita en Madrid con
su compañía de Ballets Rusos, asistió a una representación de la obra. ‘Era
Diáguilev testarudo e impaciente —recordará María—. Empujados por su voluntad
imperiosa, músico y libretista nos pusimos de nuevo al trabajo […] para dar
entrada en la acción a las grandes masas coreográficas y proporcionar al
bailarín estrella —en aquella ocasión Leonidas Miassin— las ‘romanzas
danzadas’ que toda vedette del arte de Terpsícore
necesita para su lucimiento’.
La relación entre los Martínez Sierra y Falla, hombre de
carácter maniático y depresivo, se cortaría en 1922.La relación con Turina, en
cambio, fue siempre, en palabras de María, menos conflictiva y más
humana: ‘Todo en él era calma, sonriente aceptación de la existencia’. Se
conocieron poco después del estreno de Las golondrinas de
Usandizaga y llegaron, ‘aun antes de pensar en colaboración, a ser
magníficos amigos’. El primer proyecto compartido, Margot, comedia
lírica en tres actos estrenada en el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1914,
fue un clamoroso fracaso. Cuenta María que, cuando se alzó el telón, ‘no
fue posible oír una sola palabra ni una sola nota;
los ‘reventadores’ habían organizado perfectamente la conspiración
para asesinar —no hay vocablo más apropiado— la obra’. Turina achacó el fracaso
al libreto; una deslealtad por la que María nunca le guardó
rencor: ‘gracias a nuestra filosofía, nuestra amistad salió incólume de la
desagradable prueba’.
Volverían colaborar en El jardín de Oriente, ópera en un acto
llevada a escena en el Teatro Real en marzo de 1923; otro terrible fracaso
achacable, al decir de la libretista, a ‘las pésimas condiciones que
siempre ha reservado [el Real] a las obras de músicos españoles’, y donde se
utilizaron viejos decorados sin relación alguna con la obra. Por si fuera poco,
la actuación del coro fue lamentable, y aun peor la del cuerpo de baile. Aquel
desastre persuadió a Turina de apartarse definitivamente del teatro: nunca más
compondría música escénica; decisión sin duda lamentada por María, pues
colaborar con el compositor sevillano, al contrario que con Falla, fue siempre
un placer.
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