El Arte Carolingio
Y
El Altar de San Ambrosio en Milán
Evangelios de Lorsch: Cubierta
de marfil con tallas. Los Evangelios de Lorsch reflejan su origen en la escuela
cortesana de Carlomagno, con escenas imperiales de la Antigüedad tardía
adaptadas a un tema cristiano.
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Cuando nos referimos al arte carolingio entendido
como efecto de una renovación y un período de esplendor. Abarca desde
mediados del siglo VIII a mediados del IX. Se consideró a los artistas como
imitadores y reproductores de lo romano. Los especialistas tienen muchas veces
serias dudas a la hora de distinguir entre una creación o una copia carolingia.
El arte carolingio surgió y se desarrolló en función de una sociedad que
ideológicamente exigía una supeditación a los modelos romanos.
El conjunto Palatino de Aquisgrán: Una segunda Roma
Por una carta de Alcuino, sabemos que Carlomagno en el siglo IX
hacia transportar columnas antiguas de Italia a Aquisgrán.
Aquisgrán había sido utilizada desde siempre por los hombres por la salubridad de sus aguas. Las viejas termas construidas por los romanos se siguieron utilizando por monarcas merovingios. Carlomagno disfrutó de sus aguas y por ello se decidió a renovar las antiguas construcciones. De todo el conjunto sólo se conserva la capilla palatina, la actual catedral y pequeños indicios del
salón del trono. La totalidad del conjunto se
ordenaba siguiendo un plan geométrico que denuncia claramente
la influencia de modelos urbanísticos antiguos: las dependencias palatinas se
disponían en un gran espacio organizado con la forma de un cuadrado y un
triángulo isósceles. La ciudad poseía dos calles cardo y decumano, su orientación
correspondía a los puntos cardinales. Las edificaciones fueron realizadas con
pretensiones monumentales, construidas en piedra las más importantes.
La capilla fue construida por Metz, sobre la cronología se sabe
que debió comenzar por el año 790 y que en 797 se estaba culminando la cubierta
del octógono central. El templo fue dedicado a Santa María. No sólo fue
oratorio sino también como sagrado contenedor de las reliquias que atesoraba el
monarca entre ellas un fragmento de la famosa capa de San Martín.
El deambulatorio se cubría con una alternancia de bóvedas de
aristas de tres y cuatro plementos.
El edificio recibió interiormente una riquísima decoración. Las
balaustradas de la tribuna se fundieron en bronce por expreso deseo del
monarca, mientras la decoración exterior era muy simple: los muros de
mampostería con refuerzos de sillares en los vanos se cubrían de un enfoscado
de color rosáceo. El espacio central de Aquisgrán nos recuerda San Vital de
Rávena.
Arquitectura templaria: ritual romano y experimentación
En numerosas iglesias carolingias se han denunciado la
existencia del westwerk pero a nosotros nos ha llegado integro sólo la abadía
de Corvey. La iglesia se construyó entre el 822 y el 844, antes del 873 se
iniciaron las obras del cuerpo torreado occidental. Tiene una fachada torreada,
en su centro encontramos la puerta que comunica con el vestíbulo en la planta
baja, llamada cripta; sobre ésta un piso llamado quadrum sirve de tribuna a la
iglesia, también tiene en su centro un altar y un piso de palcos en su entorno.
Tardíamente se colocará un cuerpo de campanas.
El westwerk es la materialización de un símbolo. Este contribuyó
en la cristalización de un conjunto de nártex y fachada torreada, que terminó
por convertirse en un estereotipado anagrama del templo cristiano. La cripta
era el espacio destinado a albergar los cuerpos de los mártires cristianos,
había surgido en las basílicas romanas, durante el pontificado de Gregorio el
Grande.
La cripta anular: bajo el santuario, teniendo el piso de la nave
a un nivel intermedio entre éste y la cripta, se desarrollaba un pasillo
semicircular que contorneaba todo el interior del ábside, abriéndose en el
centro una cámara donde se depositaba el sarcófago con las reliquias.
Existía otro tipo de cripta, denominada mina; surge debido a la
necesidad de liberar parte del suelo para crear varias cámaras para las
numerosas reliquias.
Sankt-Gallen: En el origen del arquetipo monasterial
El monasterio de Centula se terminó en el 799. Tres templos
conformaban una amplia superficie casi triangular, existían, contra los muros
de cierre, corredores porticados.
El plano de Sankt-Gallen es uno de los documentos históricos más
importantes del medievo. Fue dibujado con tinta roja sobre cinco hojas de
pergamino, con una superficie de 77 x 112 cm. Los investigadores consideran que
este plano debe reflejar la normativa acordada en varios concilios celebrados
en Aquisgrán para tratar de la reforma de los grandes monasterios.
En el plano podemos apreciar las estructuras de un palacete, de
una enfermería, hospederías, escritorios, almacenes, tahonas, cuadras,
letrinas, graneros e incluso la ordenación de huertas y jardines. El mayor
interés radica en la presencia de un claustro ordenado y construido en el s.
IX, tal como lo podríamos ver en los siglos del románico y del gótico.
En un lado de la iglesia se construye un patio cuadrangular
rodeado de pórticos; en los tres lados que no se corresponden con el templo se
levantan las típicas dependencias claustrales. En un lado la sala de los monjes
y el dormitorio, frente a la iglesia el refectorio y la cocina y cerrando la
cuadrícula la cilla o almacén.
En el dibujo no solo se ha tenido en cuenta los detalles de las
edificaciones, sino que también se ha cuidado de hacer indicaciones de los
jardines y del mobiliario de estas dependencias.
El mensaje divino
Uno de los problemas más graves que se le presentan a los padres
de la iglesia carolingia es el tema de la imagen religiosa y su significación.
Eran conscientes de la aguda crisis que había surgido en el mundo bizantino,
bajo el pretexto de un exceso de adoración de las imágenes. El tema se agravaba
con la actuación de protagonistas importantes que se mostraban muy radicales
contra el uso de imágenes sagradas. Entre éstos destaca la figura de Claudio:
nombrado obispo de Turín. Este cuando llegó a su diócesis destruyó las imágenes
que se guardaban en su catedral. Este hecho produjo un gran tumulto, lo que
obligó al emperador a convocar concilios que tratasen el asunto y dispusiesen
de una teoría que ordenase el empleo y culto de las imágenes sagradas. Todos
estos criterios están recogidos en el libri carolini de
imaginibus.
La elite de la iglesia carolingia reaccionaba ante este
planteamiento iconográfico, adoptando dos posturas contrapuestas:
La radical, por una
parte, que era la de Claudio. Y, por otra, otros personajes defendían la teoría
oficial, pero en su intimidad se mostraban partidarios de una iconografía no
comprometida en lo referente a la representación de la divinidad. El obispo Teodulfo
decoró la bóveda de horno de Sant-Germigny con la representación del Arca de la
Alianza y sobre ella la mano de Dios, de esta manera Teodulfo mostraba su
acuerdo con aquellos que consideraban que los hombres de iglesia no debían
representar el verbo divino.
La teoría del Estado y su imagen
Como todo Estado medieval el carolingio se confundía con la
propia persona del monarca. La imagen más tópica y difundida de Carlomagno nos
la dan las monedas. Los monarcas carolingios sintieron fascinación por la
imagen ecuestre de los emperadores romanos, era una representación mayestática
y triunfante que no dudaron en utilizar. Un pequeño bronce, conservado en el
Louvre, nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio con vestiduras y
símbolos de gala.
El emperador se convierte en el brazo militar de la iglesia, se
encarga de proteger a los misioneros en su evangelización de la Europa pagana.
Esto se puede observar en la imagen del aula leonina. Le consideraban el
soldado de Dios y como tal recibía una iconografía muy característica: Aparecía
como un general del bajo imperio, llevaba un escudo y en lugar de lanza, una
cruz. Podemos observarlo en la ilustración de una obra de Rábano Mauro en la
que se representa a Ludovico Pío, siguiendo la fórmula de los carmina figurata
donde una figura se superpone sobre un complejo damero de letras: en la aureola
se puede leer Cristo, corona a Luis mientras que en la lanza se escribe La
victoria y salvación verdaderas del rey se encuentran
en tu cruz, Cristo.
La idea de la monarquía protegida por la divinidad es una
constante de la iconografía imperial. Como ilustración de libros podemos
encontrar muchas imágenes mayestáticas, donde el monarca se representa
acompañado de símbolos de su realeza, todo ello sacados de los repertorios
tardorromanos: El trono, la clámide regia, soldados en guardia de honor,
dignatarios palatinos, el homenaje de las provincias imperiales personificadas
y sobre todo el trono del imperio bajo el símbolo áulico, que es por excelencia
el baldaquino cupulado. Una de las representaciones más suntuosas de este tipo
es el Codex Aureus de S. Emerano de Ratisbona:
abundan las púrpuras y los oros, la figura entronizada de Carlos el Calvo. A
veces en los grandes mensajes iconográficos se combinaron imágenes pintadas y
arquitectónicas con personajes vivientes, se trata de composiciones
escenográficas.
Un objeto de lujo: El Códice
La política imperial de restauración del pasado puso un énfasis
especial en la reproducción de cuantos textos románicos se pudiesen encontrar.
Se inicia un importante desarrollo de todas las artes relacionadas con el
libro.
La situación de la caligrafía de la época no era adecuada para
la difusión de obras literarias, se necesitaba una reforma de la escritura. Los
modelos antiguos contribuyeron a la creación de una escritura clara, limpia y
de hermosos caracteres: letra carolina, ésta fue adoptada por los europeos
durante siglos, hasta su sustitución por la gótica.
Una parte pequeña de esta producción libraria recibía un
tratamiento de lujo, que convertía la obra en un verdadero objeto artístico.
Las hojas de pergamino, coloreadas con riquísimas tintas en las que no faltaban
ni las púrpuras ni los oros, las encuadernaciones de metales preciosos,
pedrería y marfiles hacían de estos libros un verdadero tesoro, al que solo
tenía acceso la minoría selecta y aristocrática. Muchas obras fueron realizadas
por encargo de los emperadores Carlomagno y Carlos el Calvo.
Las decoraciones más sencillas se limitaban a pequeños motivos
florales o zoomórficos entre las letras. La gran aportación será el tratamiento
ornamental que se dará a las grandes iniciales. Siguiendo modelos tardorromanos
estas letras capitales se convierten en curiosos marcos para escenas que
ilustran los párrafos a los que dan inicio. El sentido de la composición de los
iluminadores hace que la letra pierda sus formas caligráficas para mutarse en
la figura que representan. A partir de estos modelos la creatividad de los
iluminadores románicos y góticos llenarán los libros de hermosas, alucinantes y
desbordantes fantasías iconográficas.
El tesoro sagrado
El altar dorado de S. Ambrosio de Milán, realizado por Volvino
por encargo del arzobispo Angilberto, puede considerarse como una síntesis de
las tradiciones del reino franco y de la Italia septentrional.
El altar de Sant´Ambrogio:
Oro, Historia y Reliquias
En el corazón de Milán se alza majestuosa la Basílica de
Sant'Ambrogio, un venerable templo que no solo es uno de los más antiguos de la
ciudad y un símbolo de la arquitectura románica, sino que también custodia
invaluables tesoros de la historia y la fe. Entre ellos, destaca una obra
cumbre de la orfebrería carolingia: el Altar de Sant'Ambrogio, conocido también
como el Altar de Vuolvinus por la firma de su artífice principal. Este
espléndido altar no es solo una pieza de arte sacro de valor incalculable, sino
que también marca el lugar donde, desde hace siglos, reposan los restos de San
Ambrosio y otros santos.
Altar de San AmbrosioAltar de San Ambrosio Altare di
Sant'Ambrogio'UbicaciónBasílica de San Ambrosio, Milán,
ItaliaEstilocarolingioMaterialmadera, oro y plata dorada, piedras y
esmaltesDimensiones122 (alto) x 220 (largo) x 85 (ancho)
El Altar de Sant'Ambrogio: Un Tesoro Carolingio
Realizado entre los años 824 y 859, el Altar de Sant'Ambrogio
fue encargado por el obispo de Milán, Angilberto II. La obra es una auténtica
joya de la orfebrería de su tiempo, concebida como un gran paralelepípedo que
evoca la forma de un cofre o sarcófago, aunque no fue diseñado para contener
directamente los cuerpos de los santos. Su estructura base es de madera, sobre
la cual se superponen planchas de metales preciosos como el oro y
la plata dorada. La riqueza se incrementa con la incrustación de
numerosas piedras preciosas, camafeos engastados, perlas, cabujones y placas
policromadas de esmalte cloisonné, distribuidas profusamente tanto en los
paneles figurativos como en los ricos marcos que separan las escenas.
La técnica dominante en los paneles es el gofrado (repujado),
que permite crear relieves detallados a partir de las planchas metálicas. El
altar se ubica bajo un antiguo ciborio paleocristiano, al que Angilberto añadió
cuatro tímpanos, consolidando su posición como un punto focal y un signo
visible de la presencia de las reliquias de los santos Gervasio y Protasio, y
del propio Ambrosio. Originalmente, estas reliquias se colocaron directamente
bajo el altar, accesibles a través de una pequeña ventana en la cripta,
conocida como fenestrella confessionis. Hoy en día, el altar está
protegido por una carcasa transparente que permite su contemplación.
Las Cuatro Caras de la Obra Maestra
Cada una de las cuatro caras del altar está profusamente
decorada con paneles que narran historias, divididos por elaborados marcos.
Esta disposición convierte al altar en un libro visual de la fe y la historia.
El Lado Anterior (Anverso)
Este lado, realizado en oro, es quizás el más conocido. En su
centro, domina una cruz llamada clipeata, caracterizada por un
óvalo central que alberga la figura de Cristo Pantocrátor entronizado. En los
extremos de los brazos de la cruz se representan los símbolos del Tetramorfos:
el Águila para San Juan, el León para San Marcos, el Buey para San Lucas y el
Ángel para San Mateo. En los cuatro paneles angulares, se agrupan los doce
apóstoles en conjuntos de tres.
Los dos paneles laterales contienen seis escenas cada uno,
ilustrando episodios de la Vida de Cristo. La lectura de estas escenas sigue
una disposición particular: comienza en el lado izquierdo, en la esquina
inferior externa, asciende en columna hacia la parte superior, y luego continúa
en la parte inferior en la columna siguiente. La narración salta después al
lado opuesto (el derecho), iniciando también desde el exterior y avanzando
hacia el centro, dirigiendo la mirada del observador hacia la cruz central,
símbolo de la Salvación.
El Lado Posterior
Este lado presenta la misma división tripartita que el anverso.
Sin embargo, en el centro se encuentran dos puertas que cierran la
mencionada fenestrella confessionis, la pequeña ventana que permite
ver la cripta y las reliquias. Cada puerta está decorada con dos cercos: uno
con la figura de un arcángel (Miguel a la izquierda y Gabriel a la derecha) y
otro con una escena de homenaje. A la izquierda, se representa a San Ambrosio
coronando a Angilberto II, quien le presenta el altar. A la derecha, una escena
de gran significado histórico-artístico: San Ambrosio coronando a Vuolvinus,
el 'magister phaber' (maestro artífice), quien lo venera. Esta representación
inusual del artista al mismo nivel que el obispo resalta el alto prestigio y la
dignidad que debía poseer Vuolvinus.
Como obispo, este santo
luchó contra el arrianismo, doctrina según la cual Jesucristo carecía de
naturaleza divina. Considerada herética por el Concilio de Nicea (325 e. c.),
la doctrina arriana negaba el dogma de la Trinidad.
Los paneles laterales del reverso narran doce escenas de las
Historias de San Ambrosio. A diferencia del anverso, la lectura aquí procede de
izquierda a derecha, saltando de un panel a otro en la fila inferior y
continuando en la fila superior. Muchas de estas escenas son inéditas, lo que
sugiere que Vuolvinus tuvo que crear nuevas composiciones sin precedentes
iconográficos claros. La iconografía de este lado también incorpora temas con
reflejos políticos e ideológicos promovidos por Angilberto II, como la elección
divina de Ambrosio (ilustrada en escenas como el milagro de las abejas, su
llamado a Milán o la visita de Cristo mientras está enfermo), la polémica
anti-arriana (en la Conversión de un arriano y los funerales de San Martín, un
santo conocido por su lucha contra el arrianismo) y la justificación del poder
del obispo sobre la ciudad, presentando a Ambrosio como un prototipo de
los missus dominicus carolingios.
Los Lados Menores
Los dos lados más pequeños del altar están decorados con un
marco geométrico central formado por una gran cruz gemmata (adornada
con gemas) con clípeos en los extremos de sus brazos, encerrados en un rombo.
Alrededor del rombo, pequeños triángulos enmarcan figuras de ángeles
adoradores. En los espacios dejados por los brazos de la cruz y los clípeos,
figuras de santos postrados adoran la cruz. Esta iconografía refuerza la idea
de la Consubstanciación de Cristo (su naturaleza tanto humana como divina) y la
lucha contra el arrianismo, temas recurrentes en el altar.
En estos lados, al igual que en los otros, se encuentran
plaquitas de esmaltes polícromos y gemas, algunas originales y otras añadidas
posteriormente, que embellecen aún más los marcos. Un detalle interesante
mencionado en la descripción es la presencia, dentro de algunos paneles, de
elementos de la vida cotidiana de San Ambrosio, como sus zapatillas bajo su
catre, humanizando la figura del santo.
Perfil Artístico: Vuolvinus y los Maestros
Aunque el altar muestra una concepción unitaria, es evidente la
intervención de varias manos en su ejecución. El texto distingue al menos dos
grupos principales de artífices.
Los llamados Maestros de las Historias de Cristo, responsables
de la parte frontal, eran probablemente de origen lombardo. Su estilo revela
una rica variedad de influencias, característica de esta región en la época. Se
aprecian composiciones complejas inspiradas en modelos de la Antigüedad tardía
(similares a los frescos de San Juan en Val Müstair), el uso de arquitectura
falsa, elementos paisajísticos a vista de pájaro y un marcado naturalismo que
recuerda los frescos de la cripta de San Germán de Auxerre. También se
distingue un animado sentido narrativo, cercano a la miniatura de la escuela de
Reims, y la presencia de elementos grotescos o rasgos distorsionados (como los
de los mercaderes expulsados del templo) y efectos naturalistas en detalles
como rocas o edificaciones (la cabaña del ciego), que encuentran paralelismos
en la miniatura bizantina contemporánea de Constantinopla. La narrativa en
estos paneles tiende a agotarse dentro de cada escena individual.
Por otro lado, el estilo de la parte posterior, atribuido al
propio Vuolvinus (o Vuolvinio), se describe como más austero y esencial. Las
figuras de Vuolvinus poseen gestos elocuentes, aunque carecen del dinamismo de
las escenas frontales. Destacan sobre un fondo neutro, con cuerpos plásticos y
vestimentas envolventes. La narrativa en la parte de Vuolvinus es más
concatenada, con numerosas referencias entre escenas de diferentes paneles,
creando una lectura más fluida y continua, casi como un único relato. Como se
mencionó, Vuolvinus a menudo tuvo que inventar nuevas iconografías para escenas
inéditas de la vida de San Ambrosio, demostrando su creatividad. Su obra
también carga un peso ideológico significativo, reflejando los deseos de
Angilberto II en temas como el anti-arrianismo y la afirmación del poder
episcopal.
El Descanso Final: Las Reliquias de los Santos
La pregunta sobre el paradero de los restos de San Ambrosio
encuentra su respuesta definitiva bajo este magnífico altar. Durante siglos, se
sabía que las reliquias de San Ambrosio, junto con las de los santos Gervasio y
Protasio, estaban enterradas en la cripta, bajo el altar mayor.
Vuolvinus (fl. 850) fue
un escultor y orfebre italiano, autor del altar de San Ambrosio, en la Basílica
de san Ambrosio (Milán).
En un evento significativo para la historia de la basílica y la
veneración de los santos, el 13 de enero de 1864 se llevó a cabo un estudio
minucioso bajo el altar para verificar el estado de las reliquias. Los
investigadores encontraron dos nichos vacíos: uno más grande, que se creía
dedicado a Gervasio y Protasio, y uno más pequeño, destinado a los restos de
San Ambrosio. En este último nicho se halló una única urna de pórfido.
La apertura de esta urna tuvo lugar el 8 de agosto de 1871. Para
sorpresa de los presentes, la urna estaba casi completamente llena de agua muy
clara. En el fondo del agua, se encontraron tres esqueletos. Tras un cuidadoso
estudio, estos restos fueron identificados como los de San Ambrosio, San
Gervasio y San Protasio.
Finalmente, el 14 de mayo de 1874, las reliquias de los tres
santos fueron depositadas en una nueva y más preciosa urna de plata y
cristal. Esta urna se colocó en la cripta, justo debajo del Altar de
Sant'Ambrogio, donde permanece hasta el día de hoy. Las reliquias son visibles
para los fieles y visitantes a través de la pequeña ventana central en el lado
posterior del altar, la misma fenestrella confessionis que ya
existía en tiempos de Angilberto II y Vuolvinus.
La Basílica de Sant'Ambrogio: Un Conjunto Histórico
La Basílica de Sant'Ambrogio, que alberga este tesoro, es una de
las iglesias más antiguas de Milán y un ejemplo destacado de la arquitectura
románica lombarda. Fundada por el propio San Ambrosio, fue el lugar donde se
convirtió San Agustín tras conocer al obispo. La basílica está precedida por un
amplio pórtico cuadrangular, sobre el cual se eleva la fachada a dos aguas con
dos niveles de arcos y los dos campanarios, conocidos como el de los monjes y
el de los canónigos.
Bajo el pórtico se conservaba el llamado Tesoro de San Ambrosio,
una colección diversa que incluye orfebrería, textiles, tapices, mármoles,
estucos, mosaicos y fragmentos de madera y pinturas. Otro punto de interés en
el exterior es la llamada "Columna del Diablo", cuya leyenda cuenta
que el demonio clavó sus cuernos en ella durante una lucha con el santo,
dejando dos agujeros que aún son visibles.
En el interior, además de la cripta con las reliquias bajo el
altar mayor, la basílica contiene otras obras de arte, como un fresco de
Bergognone en la primera capilla de la nave izquierda. El complejo
arquitectónico también incluye un pequeño museo y una librería. La Basílica
de Sant'Ambrogio es un lugar de peregrinación, estudio y admiración,
accesible a personas con movilidad reducida y frecuentemente visitada por
grupos y escolares.
Basilica di
Sant'Ambrogio. Es una de las iglesias más antiguas de la ciudad de Milán, de la
que es uno de los símbolos más conocidos, y de toda la cristiandad. La Basílica
de Sant'Ambrogio.
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