Imágenes como agentes de santidad en series pictóricas franciscanas: la escuela cuzqueña

Figura 1

Juan ZAPATA INCA y taller, Los prodigios de las llagas, 1678-1684, óleo sobre lienzo. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

El propósito de este estudio es el análisis de dos temas de la hagiografía visual de Francisco de Asís que comparten, de ahí que despertaran mi interés, su ausencia de la cultura figurativa monumental italiana y el uso de imágenes como motores del milagro1. Se trata de “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” y de “La decapitación del obispo incrédulo”, episodios que a su vez inciden en el favor recibido de las más altas autoridades cristianas por Francisco de Asís: Cristo y los apóstoles. Ambos se incluyen en la serie pictórica realizada para la decoración del claustro del convento franciscano de Santiago de Chile, espacio hoy parcialmente musealizado2, aunque parecen tener como prototipo el ciclo del cenobio seráfico de Cuzco3, realizado por el pintor indio ladino Basilio de Santa Cruz en 1667-16684 y compuesto por 44 lienzos, a diferencia de los 54 aún existentes en Santiago de Chile –éstos segundos de autoría compartida y una veintena de años posteriores5. De hecho, la serie pictórica cuzqueña fue copiada y reelaborada en varias ocasiones a lo largo de un siglo y medio, eliminando episodios y/o asociándolos de distinta manera en un mismo cuadro; hecho que sin duda demuestra el éxito del programa iconográfico debido muy probablemente a su elevada eficacia didáctica, al combinar imágenes de gran narratividad con largas inscripciones, y a la existencia por entonces de una escuela pictórica autónoma en los Andes centrales con sus propios referentes.

La breve reflexión que presento en este artículo se enmarca en mis estudios precedentes sobre iconografía franciscana post-tridentina, iniciados antaño en mi tesis doctoral6 y continuados con la reciente publicación de una monografía sobre las pinturas murales de San Pietro in Montorio (Roma)7, y significa sumergirme, por primera vez en mi caso, en la rica cultura colonial latinoamericana, en concreto del virreinato del Perú. Se inscribe, por otra parte, en el debate sobre la licitud y el uso de las imágenes sagradas en tiempos de la Reforma católica, apostando en este caso por su valor no tan sólo instructivo sino también medial de la divinidad. ¿Una imagen usada por la divinidad debe ser sacralizada y, en consecuencia, objeto ella misma de culto y representación? El cuadro dentro el cuadro, rememorando el título del ensayo de Julián Gállego8, ¿es una construcción visual y discursiva al alcance de todos los públicos (frailes y laicos; letrados y analfabetos; españoles, ¿criollos, indios, negros y mestizos)?

En este viaje de la iconografía europea de Francisco de Asís a la cusqueña, usaremos como referencia el conjunto pictórico de Santiago de Chile por disponer de reproducciones fotográficas de mayor calidad para explicar los episodios objeto de nuestra atención, y por ser el ejemplo más amplio conservado en la actualidad con 54 pinturas. En el caso de que fuera necesario introducir algún matiz en relación con las figuras o las inscripciones del supuesto prototipo del convento de San Francisco de Cuzco así lo haríamos. Resulta evidente la mayor calidad pictórica de este último, que incluye un retrato del virrey conde de Lemos, cargo ejercido entre 1667 y 1672, en recuerdo de la visita hecha al claustro en su inauguración. Ambos temas, “El incrédulo que raía los estigmas de un cuadro” y “El obispo decapitado”, se emplazan tras la estigmatización, la muerte y las exequias del santo fundador y están tan sólo separados por un lienzo, Francisco ante el embarcador moro.

Análisis de fuentes, literarias y visuales

En el primero de los cuadros objeto de este análisis se representan dos episodios, como indica la duplicidad de las cartelas oblongas y bien señala el frontis de un muro divisorio fingido (fig. 1)9.

El emplazamiento de esta pintura dentro de la serie y las líneas diagonales rojas que emergen en ambos casos de las heridas del cuerpo de Francisco apuntan a la representación de milagros relacionados con la estigmatización del santo; de ahí que haya sido titulado Los prodigios de las llagas10. El suceso acontecido en el monte Alvernia suscitó con los años las más variadas y fantasiosas iconografías franciscanas dada la excepcionalidad del propio hecho: un bello serafín de silueta cruciforme imprimiendo las heridas de Cristo en Francisco de Asís. También las fuentes hagiográficas primitivas recalcan la incredulidad que causó en los coetáneos, solicitando sus compañeros que se las mostrara o intentando verlas a hurtadillas (fray Maseo o fray Rufino, por ejemplo). El suceso milagroso dispone de una fuente literaria específica, de autoría y fecha inciertas, titulada Consideraciones sobre las llagas, pero anterior en cualquier caso al siglo XIV11.

El quinto capítulo es una primera compilación de los milagros obrados por el cuerpo del santo, titulado: “Apariciones a santas personas relacionadas con las llagas”. Uno de los últimos prodigios relatado corresponde al representado en el lado derecho del lienzo, La incredulidad del pontífice Gregorio IX, quien, dos años después de la muerte del santo, sería responsable precisamente de su canonización (1228). En uno de sus sueños se explica cómo la retoma que hizo sostener Francisco en una aparición al pontífice rebosaba de la sangre que emanaba de su herida costal12. En cambio, el segundo milagro no es consignado en las Consideraciones sobre las llagas. La leyenda de la pintura dice así:

Incrédulo al prodigio de las llagas, llevaba mal un indevoto que (se) pintara a Nuestro Sto. P. S. Francisco con ellas y de una pintura que en su casa tenía en la pared raíalas con un cuchillo y volvían a aparecer más hermosas. Un día impaciente arrimó una escalera a la pintura y raspó como solía las llagas, y de ellas salieron cinco arroyos de sangre tan copiosos que le derribaron en tierra y le hallaron de esta forma con que caió. Ex vita Santi Francisci13.

En la mayoría de estas series cuzqueñas se introduce la fuente de procedencia del hecho representado en la inscripción (aunque no siempre de manera precisa o correcta), una actuación con la que se pretendía legitimar lo narrado con una voz de autoridad. En este caso, el primer relato biográfico donde hemos podido localizar el episodio concreto es en el Floreto de Sant Francisco de Asís14, un texto que había sido considerado la traducción al castellano de Las Florecillas…, pero que la edición crítica de Juana M. Arcelus Ulibarrena demostró ser una obra autónoma, editada en Sevilla el año 1492 y concebida bajo inspiración del cardenal reformista Jiménez Cisneros. El dato lingüístico, como apuntaré más adelante, es probablemente fundamental; pero ahora me interesa subrayar que el protagonista de la actuación vandálica en el relato literario recae en un fraile de la orden de Predicadores (“[…] el qual así aborrescía a sant Francisco cordialmente”15) y que la imagen con los estigmas se hallaba en el refectorio de un convento. Por tres veces rascó la pintura antes de que empezara a emanar la sangre que lo derribó de la escalera. Tras el milagro, el anónimo dominico se convirtió en un ardiente devoto de san Francisco y visitó el monte Alvernia16.

En el segundo tercio del siglo XVII estaba firmemente asentada la transmisión iconográfica y estilística a través del grabado en el arte occidental, dada su multiplicidad y facilidad de transporte. En el mismo convento de San Francisco de Asís de Cuzco se conserva un gran lienzo pintado con la historia de la Orden de los frailes menores en forma de monumental árbol (fig. 2)17, con el fundador a los pies y los miembros de la orden distribuidos como ramas bajo la protección superior de la Inmaculada Concepción; una crónica visual basada en la composición grabada por Pieter de Iode en Amberes el año 1626 y compuesta a su vez por doce estampas (fig. 3)18.

Figura 2

Juan ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Epílogo de la orden franciscana en forma de árbol, 1655, óleo sobre lienzo, Convento de San Francisco, Cuzco, escalera.

Figura 3

Pieter de IODE, Epilogvs totivs ordinis seraphici P.S. Francisci..., 1626, óleo sobre lienzo, 184 x 126 cm, Monasterio de la Puríssima Concepción, Palma de Mallorca.

La especificidad y la complejidad de estas temáticas son indicios suficientes para suponer que los modelos eran proporcionados a los pintores por la comunidad que encargaba la ejecución de las pinturas. Así, los dos episodios incluidos en el lienzo Los prodigios de las llagas se encuentran en una serie de grabados editada por Thomas de Leu (ca. 1555-1612), entre los años 1602 y 1612, titulada Seraphici Patris S. Francisco Ordinis Minorvm Fondatoris admirada historia, aunque en estampas correlativas y asociados a otros temas19. El sueño de Gregorio IX comparte escenario con la propia Estigmatización (fig. 4)20 y el accidentado de la escalera, con otro incrédulo que fue lesionado en su mano izquierda (fig. 5)21.

Figura 4

Thomas de LEU (excudit), Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio, 1602-1614, grabado, Museo Francescano, Roma.

Figura 5

Thomas de LEU (excudit), Miracvlis confirmatv Stigmata, 1602-1614, grabado, Museo Francescano, Roma.

Esta serie parisina, editada en más de una ocasión22, tiene como punto de partida la de Philip Galle, impresa en Amberes en el año 158723. Es un producto editorial de gran calidad y erudición concebido poco después de la reconquista de la ciudad por Alejandro Farnese24, que sirvió como modelo, desdoblándose sus episodios de agrupación temática, en múltiples hagiografías visuales del santo de Asís posteriores a la Reforma católica25. De este modo, tanto el milagro de Gregorio IX como el rayador de los estigmas se incluyen en la estampa flamenca titulada Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio, junto a otros dos episodios, en un formato muy pequeño (fig. 6)26. Tanto en la colección gráfica francesa como en la flamenca es un fraile el escarmentado con la caída.

Figura 6

Philip GALLE (excudit), Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio, 1587, grabado, 16 x 2 cm-26 x 32,5 cm, Museo Francescano, Roma.

Si tuviéramos que decantarlos por un modelo para la concepción de esta pintura de la escuela cuzqueña, es probable que escogiéramos los grabados de Thomas de Leu, y no tan sólo por el mayor tamaño de las escenas concretas sino por la certeza de la circulación de otras series de este mismo impresor por aquellos años en Cuzco, como la que inspiró a Juan Espinosa de los Monteros el ciclo pictórico de la vida de santa Catalina de Siena en 1669, de Jan Gerrits Swelinck e idéntico editor27. De hecho, este grabador, de origen neerlandés e instalado en Francia desde 1580, se dedicó al comercio de estampas con intermediarios en Grenoble y Orléans, llegando muchas de sus composiciones a España28. A pesar de esta consideración, los grabados de Leu no pueden entenderse como un modelo literal, sino más bien como un claro referente iconográfico. Como sostiene la crítica actual29, una de las características de la pintura virreinal americana es la libertad con la que interpretan las fuentes, desconocedores los pintores autóctonos –criollos o indios– de los modelos europeos pictóricos, focalizando y ampliando acciones y detalles sin excesiva tradición hasta entonces y creando así obras de gran originalidad.

Mayor contundencia visual posee el segundo lienzo objeto de nuestra atención: El obispo decapitado (fig. 7).

Figura 7

Juan ZAPATA INCA y taller, El obispo decapitado, 1678-1684, óleo sobre lienzo, Museo Colonial San Francisco, Santiago de Chile. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

La existencia de una sola leyenda en la pintura indica la representación de un único tema a pesar de la compartimentación lateral del espacio pictórico en un dormitorio, a la izquierda, y una capilla, a la derecha. Diversos personajes en pie intentan resolver el enigma que plantea el solitario cuerpo seccionado del prelado sobre su lecho, con la cabeza cortada en la alfombra y la mitra bien dispuesta encima de una mesa. Aunque la composición recuerde diversas imágenes de Judith y Holofernes, tanto en pintura como grabado, el lienzo no deja de sorprender por la valentía del escorzo escogido y por la condición de su protagonista. Al otro lado, un sacerdote reza ante un altar presidido por un retablo. La cartela inferior, sostenida como es habitual por una figura infantil, dice así:

En la Iglesia de un obispo que perseguía la orden de los Menores, había una imagen de San Pablo con una espada en la mano y otra de Nuestro P. S. Francisco con una cruz. Una noche oyó el sacristán que la imagen de San Pablo hablaba y ofrecía a la de N. Padre San Francisco el alfanje para que quitase la vida a aquel obispo perseguidor. A la mañana se hallaron trocadas las insignias de los Santos. San Pablo con la cruz y Nuestro Padre San Francisco con la espada ensangrentada y el obispo amaneció degollado.

Las dos escenas descritas responden, pues, a una secuencia temporal y la figura del retablo con sayal sostiene, en efecto, un arma blanca con el filo embrutecido.

En el estudio iconográfico de M. Carmen García-Atance de Claro se transcribe una fuente hagiográfica con la narración del suceso30. Se trata del Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularissimo patriarca San Francisco escrito por el teólogo conquense Juan de Soria Butrón y publicado en 1649 cuando el autor residía en el convento observante de Cuenca31. En función de este relato, el obispo ahora decapitado tenía la intención al día siguiente de solicitar la supresión de la Orden franciscana al papa, sin precisar el texto ni el lugar ni el momento de la acción. El biógrafo fraile advierte que: “[…] es de los más prodigiosos hechos que cuentan de san Francisco” y a continuación, quizás por incredulidad, remite a la fuente: “[…] segunda parte de las Crónicas seráficas antiguas, en el lib. octavo, cap. treinta y seis”; una cita demasiado concreta para dudar de su existencia, aunque aún tengamos pendiente la identificación32. El episodio del prelado asesinado continúa su singladura literaria y unas décadas más tarde se compila en la Crónica, también en lengua castellana, de fray Damián Cornejo33, editada por vez primera en Madrid en el año 168234. La inclusión en esta obra amplió sin duda las posibilidades de recepción, dadas las cuantiosas impresiones existentes, aunque debemos subrayar que su primera edición es posterior a la pintura de Basilio de Santa Cruz. Tanto Soria como Cornejo describen las figuras de Pablo y Francisco integradas en una vidriera de “vivos colores” y pretenden evidenciar con su diálogo la humildad del fundador en su aceptación pasiva de los agravios, en contraste con la determinación doctrinal del treceavo apóstol, quien cede su espada en aras de enmendar la calumnia.

Este extraño prodigio se suma a la amplísima nómina de episodios que remiten al triunfo de la justicia divina en las artes del barroco, procedentes de repertorios temáticos muy diversos: bíblicos, mitológicos, alegóricos, emblemáticos, y también hagiográficos. A pesar de ello, es poco probable que el tema del obispo decapitado tuviera fortuna visual en Italia o Flandes, citados en tanto que territorios creadores de iconografía franciscana. Semejante tema podría interpretarse como una invitación a la derogación de la autoridad eclesiástica; y más aun estando inscrito en un ciclo franciscano: una orden que desde su fundación tuvo miembros y secciones acusados de asomarse a la herejía, y teniendo también cercano en el tiempo el inicio de la reforma protestante. En América el “encuentro” con el cristiano europeo (civil o religioso, seglar o regular, castellano o portugués) significó la asimilación forzada de una nueva cultura en bloque. Además, el relevo en las estructuras de poder y las guerras fratricidas, recurriendo a la violencia y al asesinato, formaba parte de la memoria histórica reciente de los fieles. En este sentido, basta recordar que el retrato del inca Huáscar decapitado había sido exhibido públicamente en Lima con una voluntad claramente ejemplarizante35. Por eso, aunque sabemos que la crueldad de la imagen afectó también la sensibilidad de las capuchinas del convento de la Santísima Trinidad de Chile, quizás deberíamos obviar la contrariedad que nos despierta la observación de la imagen de un obispo decapitado en el interior de un convento, fruto de nuestra mirada eurocéntrica36.

No hay duda de que estas pinturas fueron concebidas para el consumo de la población local con todas sus complejidades y contradicciones. Un gesto evidente de aclimatación visual del relato a la realidad artística cuzqueña es por ejemplo la substitución del vitral visionario por un retablo tallado que se ilustra en la pintura, de morfología similar al que podía encontrarse en las capillas del lugar y que suele hallarse en otras obras.

Jaime Lara, conocedor de las tesis escatológicas y joaquinitas que reinaban en el seno de la orden a mediados del Seiscientos en el virreinato del Perú37, interpreta la representación de este magnicidio como un símbolo de la rivalidad entonces existente entre la iglesia regular y secular en el control de las misiones y la evangelización38. El largo obispado de Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699), promotor artístico y reformador de la diócesis, estaba por empezar cuando la obra de Basilio de Santa Cruz fue pintada39. Sus predecesores inmediatos fueron Pedro de Ortega Sotomayor (1651-1658) –sepultado en la iglesia de San Francisco–, Agustín Muñoz de Sandoval (1659-1661) y Bernardo de Isaguirre Reyes (1662-1670).

En el texto de Juan de Soria y Butrón, la narración del prodigio del prelado decapitado concluye con una alusión textual a la heroína bíblica: “[…] el Obispo pretendiendo a una devota Bethulia perseguir, como otro Olofernes, fue degollado de una mano mejor que de Iudith”40. No resulta extraño, entonces, que el pintor recurriera a fuentes visuales con este tema durante su proceso creativo. De hecho, la visión frontal del cuello sesgado y la colocación de los brazos, el derecho un tanto dislocado, remiten a un grabado flamenco de Martín de Vos (1585) con Judith y la sirvienta Abra de pie en frente de un lecho de aparatoso dosel. Las cabezas cortadas de santos, un tema pictórico y escultórico de amplio espectro durante el barroco, también pudieron inspirar la representación de la testa mutilada del obispo reposando en la alfombra, como la de san Juan lo hizo en la campiña romana tras dar origen a tres fuentes41.

Este tema obtuvo cierta fortuna visual en tierras del virreinato; presente en la serie franciscana de la capital andina y en los conventos chilenos de los franciscanos y las capuchinas, también lo hemos podido localizar en el convento cuzqueño de La Recoleta, realizado –según la información que consta en una de las inscripciones– por fray Juan de la Concepción Beraún en el año 1719 (fig. 8)42.

Figure 8

Fray Juan de LA CONCEPCIÓN BERAÚN, El hallazgo del cuerpo de Francisco de Asís por Nicolás V y los milagros de las llagas, óleo sobre lienzo, 1719, La Recoleta, Cuzco. Imagen facilitada por Victoria Jiménez.

La pintura narra en gran formato el Hallazgo del cuerpo incorrupto de Francisco de Asís por Nicolás V43, mientras que cuatro tondos dispuestos de manera lineal ilustran diversos prodigiosos del santo. Los dos centrales son los dedicados al “Obispo decapitado”, desdoblándose las acciones acontecidas en la capilla y el dormitorio.

La repetición selectiva convierte esta serie franciscana de la ciudad de Cuzco en un claro referente local gracias, probablemente, a la calidad del pintor indígena Basilio de Santa Cruz Pumacallao, pero también gracias al momento histórico preciso –tras el cataclismo natural de 1650–, gracias a un cierto renacimiento incaico y, por fin, gracias a la ideología dominante, escatológica y apocalíptica, que permitió el desarrollo de nuevas iconografías. Ya no son tan sólo cuatro los ciclos pictóricos que se derivan, como apuntaba el estudio de Luis K. Melbold44. Victoria Jiménez, en su investigación doctoral, resolverá sin ninguna duda otras incógnitas acerca de la contratación de estas series hagiográficas, en que la originalidad no era un valor dominante45, y sobre los mecanismos de producción del área cultural cuzqueña, tanto a nivel social como técnico46. Esperando a ello, y bajo mi aportación metodológica, considero importante demostrar la existencia de una renovación temática respecto a los ciclos franciscanos europeos de la primera modernidad y el papel que en ella desarrollaron las vidas y crónicas en lengua castellana. No hay duda de que en la pintura virreinal andina tomaron protagonismo episodios hasta el momento secundarios en Italia o Flandes. Dichos episodios fueron transmitidos a través de los textos recopilatorios de Marcos de Lisboa, Juan de Soria Butrón o Damián Cornejo, y que se generaron nuevas imágenes a través de los exegetas del momento, de Pedro de Alva y Astorga –por ejemplo. A nuestro parecer, y como apuntó Francisco Stansky a inicios de los ochenta47, esta creatividad sitúa la pintura cuzqueña en un primer orden internacional en lo que atañe, desde mi punto de vista, a la iconografía franciscana, y por extensión cristiana, más allá del ámbito territorial propiamente colonial. Un nuevo ejemplo nos puede ayudar a demostrarlo.

Adriana Lara Silva relacionó, en su tesis doctoral, los once lienzos conservados en el Museo Regional de Guadalajara (México) con el contrato acordado en Sevilla, el 13 de febrero de 1694, entre el presbítero Fernando Ramírez de Arellano y el pintor murillesco Esteban Marqués de Velasco, para la realización de una serie de la vida de San Francisco con objeto de ser enviada, un año más tarde, por flota a Nueva España48. Con independencia de la validez de esta teoría, sobre la cual no es nuestro propósito interrogarnos, en la escritura se detallan los temas que debía representar el pintor andaluz y se menciona “[…] otro cuando degolló al obispo”49. En el museo mencionado se exhibe un lienzo con esta temática, sin que la investigadora pudiera localizar entonces cuál era la destinación exacta del conjunto pictórico (fig. 9)50.

Figura 9

Esteban MARQUÉS DE VELASCO, San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana, 1695, óleo sobre lienzo, 390 x 318 cm, Museo Regional, Guadalajara (Jalisco). Extraída de: Lara Silva, 2014.

Parece claro que el presbítero Fernando Ramírez de Arellano actuaba en esta escritura como agente comercial. Lo interesante del caso es saber que era miembro de la orden franciscana y que obtuvo licencia para viajar al Perú en 1678. Este hecho explica en mi opinión el porqué del encargo de un episodio con tan poca tradición figurativa en España51. En fecha del acto notarial, Fernando Ramírez de Arellano podía conocer los ejemplos de las series de Cuzco (1667) o Lima (1679). El pintor sevillano, ajeno a las obras de la escuela cuzqueña, concibió una composición totalmente autónoma. En ella no existe una división espacio-temporal y el sacristán, en el umbral de la puerta abierta del dormitorio episcopal, señala una vidriera con las figuras de San Pablo y San Francisco, como si se tratara del típico personaje introductor al milagro. Al fondo, sobre el lecho, el cuerpo decapitado del obispo. Al no estar dividido el prodigio en dos episodios resulta complejo enlazar los elementos y comprender el milagro narrado. Este caso ilustra un viaje iconográfico de ida y vuelta, que acabó generando cadenas de transmisión estilística52. Un tema con una sólida tradición figurativa en Cuzco fue encargado en Sevilla para que fuera enviado a Nueva España, concibiéndose en consecuencia una composición ajena a los modelos de la capital andina.

Imágenes ejecutoras

A mediados del seiscientos, la convivencia de la población indígena con la imagen figurativa europea estaba totalmente asentada y así lo demuestra la amplia nómina de pintores indios existente, de manera significativa en Cuzco, algunos de los cuales pertenecientes a la nobleza inca53. Nos sorprende, sin embargo, el uso elevado que se hizo del recurso visual del cuadro dentro del cuadro y, en especial, en estas series franciscanas54. El naturalismo inherente al momento y la voluntad de empatía con fines doctrinales explican la contextualización de la vida del fundador en ciudades y arquitecturas coloniales o en ambientes domésticos con ajuares y aditamentos propios del lugar, entre los cuales se incluyen naturalmente retablos, esculturas o pinturas. La apropiación de la indumentaria típica del lugar por los protagonistas de una religión ajena fue una estrategia bien conocida de acercamiento hacia el otro con objetivos aquí innecesarios de recordar. Retomando el hilo de las imágenes representadas, algunas de ellas son el motor de la acción y manifiestan, como apuntábamos al inicio, la voluntad divina. El cuadro rasgado que hace caer al incrédulo de la escalera o las imágenes de Pablo y Francisco ejecutoras de la voluntad de Dios ante la calumnia de un obispo son buena muestra de ello. De hecho, y es una cuestión central en nuestra argumentación, pensamos que la utilización de este recurso narrativo está arraigada en la familia franciscana desde sus orígenes.

Los primeros biógrafos del santo, Tomás de Celano –quien conoció a Francisco en persona55– y Buenaventura de Bagnoregio –autor de la biografía oficial56– explican cómo la imagen de un crucifijo del interior de la iglesia de San Damiano (en las afueras de Asís) habló a Francisco. El primero, en la llamada Vita seconda (1244-1246), es quien imagina con todo tipo de detalles la escena, cuando en su relato biográfico anterior, la Vita prima (1228-1229), tan sólo aludía a la reparación de esta iglesia ayudado por la “gracia del Altíssimo”57. Así enriqueció la acción reparativa quince años más tarde:

[…] anda un día cerca de la iglesia de San Damián, que estaba casi derruida y abandonada de todos. Entra en ella, guiándole el Espíritu, a orar, se postra suplicante y devoto ante el crucifijo, y, visitado con toques acostumbrados en el alma, se reconoce luego distinto de cuando había entrado. Y en este trance, la imagen de Cristo crucificado –cosa nunca oída– desplegando los labios, habla desde el cuadro a Francisco. Llamándole por su nombre: “Francisco –le dice–, vete, repara mi casa, que, como ves, se viene del todo al suelo”58.

Celano interpreta este primer encuentro con el Crucificado como un preludio de la estigmatización, pero no olvida narrar el cumplimiento del mandato divino y el cuidado de Francisco hacia la imagen: “[…] no descuida por olvido la santa imagen misma […]. Da, desde luego, a cierto sacerdote una suma de dinero con que comprar lámpara y aceite para que ni por un instante falte a la imagen sagrada el honor merecido de la luz”59. Buenaventura remite también al Crucifijo, pero es menos descriptivo:

[…] mientras oraba postrado ante la imagen del Crucificado, de pronto se sintió inundado de una gran consolación espiritual. Fijó sus ojos, arrasados de lágrimas, en la cruz del Señor, y he aquí que oyó con sus oídos corporales una voz procedente de la misma cruz que le dijo tres veces: “¡Francisco, vete y repara mi casa, que, como ves, está a punto de arruinarse toda ella!”60.

A continuación, el teólogo desarrolla más extensamente que su predecesor la confusión del joven Francisco en interpretar de manera literal las palabras de Cristo, cuando lo que le pedía era una reparación espiritual de la iglesia.

La imagen que habló a Francisco se conserva en la actualidad. Se trata de la típica tabla pintada con silueta cruciforme de tradición bizantina, fechada hacia el 1200, dispuesta ahora en el interior de la iglesia del convento de Santa Chiara, ya que fue en San Damiano donde se estableció por primera vez la orden femenina franciscana. Es lógico que este episodio de la conversión evangélica del fundador, cuando aún viste ropas seglares, se incluya en la mayoría de los ciclos pictóricos de carácter biográfico entre las primeras escenas. Así ocurre también en las series de la escuela cuzqueña (fig. 10). Pero como ya había sucedido en el arte español e italiano de época moderna, se olvida el referente exacto y la imagen del crucificado deviene escultórica. En cambio, Giotto y sus seguidores reprodujeron la silueta cruciforme de la pintura milagrosa venerada en Italia61.

Figura 10

Juan ZAPATA INCA y taller, La revelación del Crucifijo de San Damiano al joven Francisco, 1678-1684, óleo sobre lienzo. Extraída de: Barroco hispanoamericano en Chile, 2020.

30Tomando en cuenta esta tradición hagiográfica y visual dentro de la orden franciscana, no resulta extraño que, pasando el tiempo, se desarrollen otros episodios con el mismo recurso visual, basado en una imagen (pintura, escultura o vitral) que tomaba vida por acción de un milagro. Sin embargo, en tiempos de la Reforma y ante la acusación de idolatría, la existencia y la representación de estas imágenes sacralizadas tuvieron que defenderse en Europa mediante investigaciones autorizadas y bajo argumentos teológicos, recuperados del II Concilio de Nicea y basados principalmente en el concepto de hiperdulía. Diversas actuaciones, en cambio, pudieron favorecer la convivencia con estas imágenes en los virreinatos americanos, aunque no desapareciera la vigilancia respecto a dichas imágenes, y aún más en el virreinato del Perú62.

En primer lugar, y como es obvio, nos referiremos a la enseñanza de un nuevo código doctrinal a través de la imagen. Es bien conocida la recomendación del uso de pinturas y grabados en la predicación para la conversión de los indígenas dentro de la orden franciscana63. El ejemplo del novohispano Diego Valadés es paradigmático en este sentido, y más con la inclusión en su Rethorica Christiana (1579) de un grabado con el predicador desde el púlpito señalando con un punzón imágenes de la Pasión ante una nutrida audiencia64. También, en las tierras meridionales de América, la crónica de Guamán Poma de Ayala (1613-1615)65 describe con palabras el uso que los franciscanos, entre otros institutos religiosos, hicieron de las imágenes en las misiones66.

El enriquecimiento de la oratoria sagrada con todo tipo de recursos retóricos y teatrales, tales como la exhibición de objetos –cruces, calaveras, infiernos–, solía acompañarse también del acto de interrogación a una imagen67. Recomendamos el artículo de Ramón Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”68, en el que describe algunas de estas prácticas a través de crónicas y sermonarios locales del seiscientos. Sostener una imagen, cubrirla con una tela, fingir un tono de voz distinto al del orador… son todo un conjunto de actuaciones performativas que ofrecían al público una visión semejante a la de las pinturas consideradas santas porque la intervención divina las hacia hablar, cambiar de aspecto o moverse.

Y aquí llegamos a otro punto clave de nuestro razonamiento: la proliferación de las imágenes de culto en los virreinatos americanos; un hecho bien conocido y que singularizó, con cierta anticipación a los estudios actuales, el padre Ceballos69. A las exportadas desde Europa, tanto españolas (la “Antigua”, Guadalupe, Aránzazu, Atocha o Montserrat) como italianas (Loreto), mediante la iconografía de los “veros retratos” por razones probablemente asociativas70, cabe añadir las de gestación autónoma, a partir de los prototipos europeos del Crucificado y de la Virgen María. A la paradigmática Virgen de Guadalupe de Tepeyac se suman, a modo de ejemplo, dentro del antiguo virreinato del Perú: el Señor de los Temblores, la Virgen de Copacabana, la Virgen de Chiquinquira, o la Virgen de Guápulo71. Como apuntan los estudios de María Elena Alcalá, se trata de un conjunto de nuevas devociones que fueron impulsadas por la población criolla, la cual quería así demostrar su identidad americana, siguiendo los referentes de la vieja Europa pero singularizándose a la vez de los mismos. Con independencia de la razón sociológica, la veneración de estas imágenes estaba autorizada por el signo divino a través de su origen remoto (acheiropoietico) o por sus actuaciones milagrosas (taumatúrgicas) y se distinguían por ello de la propensión indígena en confundir el signo con el significante72.

Sin duda, ambos aspectos, el ortodoxo y el heterodoxo, pueden ayudar a explicar la inclusión de episodios con poca tradición figurativa en Europa, en los cuales la acción divina se inocula a través de imágenes sacralizadas en estas series de la escuela cuzqueña. Se trata, por otra parte, de conjuntos pictóricos tardíos desde un punto de vista cronológico, necesarios para su uso didáctico y doctrinal, que incorporan la veracidad y la intimidad en la comprensión de lo religioso procedente del último compás del siglo de oro de la pintura española con sus recursos también metalingüísticos73. El propio Luis Eduardo Wuffarden destaca como un signo de calidad de la pintura cuzqueña, de Basilio de Santa Cruz o de Juan Zapata Inca, la utilización por tres veces del recurso del cuadro dentro del cuadro en la famosa serie del Corpus Christi, de la parroquia Santa Ana74.

Mediante el análisis de fuentes y modelos europeos y tras una primera inmersión bibliográfica en la América colonial, hemos superado la curiosidad que suscitó la génesis de este artículo debida a la rareza de los temas representados. Para llegar a conclusiones más definitivas sería necesario profundizar en la historia de la orden franciscana en el virreinato del Perú y en las vicisitudes particulares del momento a través de las crónicas y de las fuentes primarias del lugar. Aún así, consideramos haber alcanzado un primer objetivo que era demostrar la singularidad de estas series pictóricas de la escuela cuzqueña respecto a la iconografía europea, que sin duda los promotores conocían mediante pinturas y estampas, y relacionarla con la compleja realidad social de la América colonial. Asimismo, hemos transitado por los usos no siempre normativos de la imagen religiosa, a pesar de la existencia de mecanismos de control, y sospechamos las licencias y las razones de ciertos sectores eclesiales en su utilización.

 

Bibliographie

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Notes

1 El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la Barcelona Moderna (ss. XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental, código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).

2 Se llama Museo de arte colonial de San Francisco. Agradezco al profesor Vicent Zuriaga que me facilitara reproducciones fotográficas de este conjunto pictórico, como de otras tantas series franciscanas, conocedor como es de mis intereses de investigación. Este ciclo pictórico, originariamente dispuesto en el claustro, fue trasladado a su ubicación actual, “la gran sala de pintura”, con intenciones conservativas en el año 1981. Asimismo, ha sido objeto de una exposición monográfica en el Museo de América de Madrid, cuyo catálogo se titula: Barroco hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís pintada en el siglo XVIII para el convento franciscano de Santiago, Madrid, Corporación 3C para el Arte, 2002.

3 Luis K. Mebold, Catálogo de pintura colonial en Chile, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad Católica, 1985, p. 228.

4 Activo entre 1661 y 1700, el descubrimiento de su segundo apellido, Pumacallao (cf. Jorge Cornejo Buouroncle, “Arte cuzqueño”, Revista del Archivo Histórico de Cuzco, nº 2, 1951, p. 270-289; Carolyn Sue DeÁn, Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco colonial, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 2002, p. 62-63), permitió reconstruir su identidad indígena (no española), como confirma a su vez la documentación de archivo (cf. Teresa Gisbert, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in Ramón Mujica Pinilla, dir., El barroco peruano, Lima, Banco de Crédito, 2002, p. 99-143). Se trata de uno de los pintores más importantes de Cuzco, junto a Diego Quispe de Tito, durante el último tercio del siglo XVII.

5 Se fechan de manera aproximada entre 1668 y 1684. Dentro del conjunto tan sólo es posible advertir la firma en dos cuadros: de Juan Zapata Inca, en Los funerales de Francisco de Asís, y de Pedro Lorenzo, en San Francisco castigando la desobediencia. La documentación señala también la participación de Bartolomé de Cárdenas. Las obras realizadas por pintores peruanos fueron trasladas a Chile por las rutas comerciales (cf. Eugenio Pereira Salas, Historia del arte en el Reino de Chile, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, p. 62-63; y Alicia Rojas Abrigo, Pinturas franciscanas, Santiago de Chile, Banco O’Higgins, 1982). Entres ambas series debe situarse la del convento de San Francisco de Lima, con 36 lienzos, pintada por Francisco Escobar, Diego de Aguilar, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega, entre los años 1670 y 1671.

6 Sílvia Canalda Llobet, El conjunt ceràmic de convent de Sant Francesc d’Assís a Terrassa (ca. 1671-1673): gènesi, obratge i significat, Tesis doctoral inédita, Universitat de Barcelona, 2003, 2 vols.

7 Id., Francisco de Asís en San Pietro in Montorio. Los frescos de la Real Academia de España, Roma, Real Academia de España, 2019.

8 Julián GÁllego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Ensayos de arte Cátedra, 1991 (3ª ed.).

9 La simplicidad de los motivos –por ejemplo, de los bordados de la alfombra o del dosel–, en el cuadro de Santiago de Chile, es una clara prueba de su derivación de la pintura cuzqueña, sin duda de mayor calidad artística y de estilo más definido.

10 En singular, El prodigio de las llagas, consta en el catálogo de la exposición celebrado en la Casa de América de Madrid (Barroco hispanoamericano en Chile…, op. cit., nº 49, p. 146).

11 Se incluye entre las llamadas fonte franciscane y se cree que su autor es el mismo que el de Las florecillas de San Francisco. Dividida en cinco capítulos, como las llagas del fundador, relata el viaje de Francisco al monte Alvernia, la estigmatización y el retorno a su Porciúncula, hoy en el interior de la basílica de Santa Maria degli Angeli. Hemos consultado la edición de José Antonio GUERRA, compilada en: San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos [BAC], 1998, p. 894-930.

12 “[…] para conclusión de esta quinta consideración es de saber cómo el papa Gregorio IX, que tenía alguna duda cerca de la llaga del costado de San Francisco –según él mismo contó–, tuvo una noche una aparición de San Francisco; levantando éste su brazo derecho, descubrió la herida del costado y le pidió una redoma. El papa la hizo traer; mandándole San Francisco ponérsela debajo de la herida del costado, parecíale al papa que se llenaba totalmente con el agua y sangre que brotaban de dicha herida. Y desde entonces no dudó más” (ibid., p. 930).

13 La combinación de imagen y texto es frecuente en la mayoría de las series hagiográficas franciscanas; este recurso intermedial se usa ya en el ciclo atribuido a Giotto de la basílica superior de Asís con fragmentos de la Leyenda mayor, de San Buenaventura. No obstante, caracteriza estas series latinoamericanas la longitud de las inscripciones, realizadas frecuentemente por calígrafos o escribanos que colaboraban con los pintores.

14 Floreto de Sant Francisco, Madrid, Fundación universitaria española y Universidad pontificia de Salamanca, 1998.

15 Ibid., p. 724-732.

16 La competencia entre las dos órdenes mendicantes de fundación paralela en Italia es bien conocida a inicios de su larga singladura. Con el tiempo y ante el establecimiento de nuevos institutos religiosos, sus intereses se hermanaron y ambos fundadores fueron representados abrazados, incluso en la práctica de la predicación ante las disidencias doctrinales de la primera modernidad y la perspectiva de nuevas campañas de evangelización. En la serie de Santiago de Chile, por ejemplo, se representan de manera conjunta y colaborando en dos pinturas (Barroco hispanoamericano…, op. cit., nº 22 y 23, p. 78-81).

17 Obra encargada por la comunidad en 1655 a Juan Espinosa de los Monteros (cf. R. Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op, cit., p. 230-235). La construcción visual de la historia de las órdenes religiosas en forma de árbol se remonta a inicios del gótico, como se apunta en el estudio específico de Dominique Donadieu-Rigaut, Penser en images les ordres religieux (XII-XV siècles), París, Éditions Arguments, 2005. Otros ejemplos en el virreinato del Perú se hallan en Arequipa, Lima o Santiago de Chile. El del Museo de Arte Colonial, anónimo y de 412 x 386 cm, fue realizado en 1723 y se halla aún en su emplazamiento primigenio.

18 Bajo el título Epilogus totius ordinis seraphici P. S. Francisci, mide en su conjunto 184 x 126 cm. En el monasterio de las capuchinas de Palma de Mallorca se conserva un ejemplar, que hace unos años tuve la oportunidad de estudiar (S. Canalda LLOBET: “Imatges arbòries de l’orde franciscà i caputxí. Dos arbres seràfics del sis-cents al convent de la Puríssima de Palma”, in El Franciscanisme a Mallorca. Art, festes i devocions. Palma, Ajuntament y CAM, 2008, p. 41-54), junto al más tardío, también custodiado en el locutorio, de la rama capuchina (Arbor Fratrum Minorum S. Francisci Capuccinorum [Valencia, 1662]). Otra muestra del Epilogus totius… se conserva en el Museo Francescano de Roma y fue objeto de análisis en paralelo por su director Servus Gieben (L’Albero serafico e Carlo de Arenberg, Roma, Istituto Storico dei Cappuccini, 2008, p. 9-56).

19 Un ejemplar íntegro se conserva en el Museo Francescano de Roma (V-BA-5). Compuesta por 25 estampas más el frontispicio, las leyendas inferiores están escritas en latín y en francés.

20 Se trata de la estampa número 21, titulada Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio.

21 La número 22: Miracvlis confirmatv Stigmata.

22 S. Gieben, “San Francesco nell’arte popolare medievale e nella gràfica”, in Francesco. In Italia, nel Mondo, Milano, Jaca Book, 1990, p. 415-437.

23 D. Seraphici Francisci totivs evangelicae perfectionis exemplaris, admiranda historia, 1587.

24 S. Gieben, “Philip Galle’s original engravings of the life of St. Francis and the corrected Edition of 1587”, Collectanea Franciscana (Roma), nº 46, 1976, p. 241-307.

25 Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, “La diffusione dell’iconografia franciscana attraverso l’incisione”, in L’immagine di San Francesco nella Controriforma, Roma, Quasar, 1982, p. 159-169.

26 La primera corresponde a la escena “B” explicada en la leyenda latina inferior como: Gregori Papa IX nonnihil addubitans accipit phialam plenam sanguine, qui de vulnere lateris exus scaturivit (sin referencia a ninguna fuente) y la segunda a la “D”: Frater quidam ex odio delens imaginem S. Fran. stigmata referentem, concidit semimor tuus sangine ex illis copiosissime defluete. En cambio, la estampa titulada Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio se remite al Conformitate Christi, 32 (una obra de Bartolomeo de Pisa, escrita en latín entre los años 1385 y 1390, donde se sistematizaron por vez primera 40 confrontaciones entre el fundador y Jesucristo).

27 Luis Eduardo Wuffarden, “Entre el arcaísmo y la innovación”, in Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, Madrid, Ediciones el Viso, 2014, p. 302. Un pintor, Juan Espinosa de los Monteros, que también trabajó en el convento de Cuzco.

28 Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel y Corinne Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, París, Promedis, 1987, p. 220-221; Jean Ehrmann, “La vie de l’atelier du graveur Thomas de Leu, gendre du peintre Antoine Caron”, Archives de l’Art français, vol. XXVI, 1984, p. 43-46.

29 Francisco Stastny Mosberg, Estudios de arte colonial (ed. a cargo de Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro), Lima, Institut français d’études andines, 2015, vol. 1); L. E. Alcalá, “La pintura de los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”, in L. E. Alcalá y J. Brown, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, op. cit., p. 15-68.

30 M. Carmen García-Atance de Claro, “Estudio iconográfico de la serie sobre la vida de San Francisco”, in Barroco hispanoamericano en Chile, op. cit., p. 152-153.

31 Juan de Soria Buitrón, Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularíssimo patriarca San Francisco, Cuenca, por Salvador de Viader, 1649, parte IV, cap. XXX, p. 188-190. Pocos datos he podido reunir por el momento del autor. Nacido en la localidad de San Lorenzo de la Parrilla, ejerció la cátedra de teología en los conventos de Murcia y Cuenca. Su nacimiento debe situarse hacia inicios del siglo XVII.

32 La fuente más probable sería la Crónica de fray Marcos de Lisboa, cuyas partes primera y segunda fueron publicadas en portugués los años 1557 y 1562, respectivamente, y la tercera en castellano, en 1570. La fortuna de la obra es incuestionable con más de 100 ediciones entre los años 1557 y 1889 (cf. Frai Marcos de Lisboa: Cronista franciscano e bispo do Porto, Porto, Universidade, 2002). La primera edición en castellano del primer volumen fue el mismo año 1562. Por el momento, sin embargo, no hemos localizado el suceso.

33 Fray Damián Cornejo, Chrónica Seráphica del glorioso patriarca San Francisco y sus discípulos. Madrid, Juan García Insançon, 1682, Libro V, cap. XL, p. 558-560 (bajo el título: “Castigo formidable de un obispo, emulo de san Francisco y de su apostólica religión”). Este autor, más crédulo del evento y a su vez más descriptivo, dice esconder el nombre y lugar de la Iglesia “[…] por no hacer pública la infamia de su castigo”. Menciona como fuentes genéricas crónicas antiguas y modernas y un “Hieronim. Plat. Lib. De bono stat. Relig. C. 33” (ibid., p. 558). En el libro IV (cap. XXXII, p. 466-467), Damián Cornejo compila también el episodio del incrédulo de la escalera otorgándole la condición de fraile, pero sin especificar la orden religiosa, y emplazando la acción en la galería de un claustro; una descripción literaria parecida a la vista en las estampas de Galle y Leu años antes.

34 El nombre completo del autor es Damián Francisco García de Labra Cornejo (Palencia, 1629 – Orense, 1707). Franciscano desde los 14 años, fue profesor de Alcalá de Henares y obispo de Orense, en cuya catedral recibió sepultura. Su crónica de la orden franciscana, en cuatro volúmenes, fue progresivamente ampliada en el siglo XVIII. Sorprende sin duda su ocasional obra poética, quizás de etapa juvenil, por el carácter satírico y erótico de la misma. A continuación transcribimos por curiosidad una muestra, escogida por hablar del uso de las imágenes: “[en relación al estado de abandono de un pueblo anónimo visitado] El templo, cuya puerta está en la plaza, / no es nada bueno, mas ni tiene traza, / y a pensar he llegado, / viéndole todo tan desbaratado, / que Jesuchristo en él está aburrido, / y por estar zerrado no se ha ido… / Hay de bulto una imagen que no creo / que virgen sea, porque la beo / toda mui mal parada / y a poder de desuellos descarada… / En fin, virgen de vulto fue en su origen, / mas ya no es más que el vulto de la virgen. / Yo no la reço, porque fuera ynsulto / que un hombre como yo reçara a bulto… / Pues la cruz es tan mala e yndevota / que abía de estar puesta en la picota” (cf. Antonio Carreira, “La obra poética de Damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos”, Criticón, nº 103-104, 2008, p. 39-54, p. 50-51).

35 L. E. Wuffarden, “Los orígenes, 1532-1585”, in E. L. Alcalá y J. Brown, ed., op. cit., p. 249.

36 “A las monjitas pareció tan cruda la escena que rasparon la pintura hasta llegar a la tela donde se representaba la cabeza cortada, a los pies del lecho, sobre la ornamentada alfombra” (L. Melbold, op. cit., 1985, p. 267).

37 A través, principalmente, de la figura y la obra del teólogo franciscano Pedro Alva y Astorga (1601-1667), quien, tras ingresar y formarse en la orden en Perú, publicó en Madrid, en el año 1651, Naturae prodigium gratiae portentum, con casi 4 000 semejanzas del fundador con Jesucristo; una obra que acabó en el Índice de Libros Prohibidos, sin que ello significara la desaparición de su circulación en Latinoamérica (Miquel Ángel Lavilla Martín, “El Naturae prodigium, gratiae portentum de Pedro de Alva y Astorga, una colección franciscana barroca”, in Sanctus evangelium observare. Saggi in onore de Martino Conti, Roma, Pontificium Athenaeum Antonianum, 2003, p. 211-246; Costanza Acuña Fariña, “Naturae prodigium gratiae portemtum: Pedro de Alva y Astorga y la serie de 54 pinturas sobra la vida de San Francisco del museo colonial de Santiago: milenarismo y visualidad en la cultura cuzqueña del siglo XVII”, Eadem utraque Europa, nº 12, 2011, p. 55-79).

38 “In the seventeenth and eighteenth centuries, the medicants in America were often in conflict with the secular clergy and the bishops who were taking over their Indian missions and converting them into diocesan parishes” (Jaime Lara, “Francis alive and aloft: Franciscan Apocalypticism in the Colonial Andes”, The Americas, nº 70/2, 2013, p. 139-163, p. 155-156). Nos ha sido imposible por el momento consultar la monografía del mismo autor (Birdman of Assisi. Art and Apocalyptic in the Colonial Andes, Tempe, Center for Medieval and Renaissance Studies, 2016) donde es probable que ahonde en este aspecto; aunque deberíamos pensar en la posibilidad de diversas lecturas simultáneas.

39 Existe una amplia bibliografía sobre la labor desarrollada por el mismo. Citemos una fuente clásica, más un estudio reciente: Horacio Villanueva Urteaga, Nuevos datos sobre la vida y obra del obispo Mollinedo, Cuzco, Princeton Theological Seminari Library, 1959, y Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal: las visitas del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674-1694), Lima, Institut français d’études andines, 2008. La colección pictórica del prelado, traída desde Castilla, tuvo incidencia en la praxis local. El ciclo franciscano del convento de Uramuchi, realizado en la década de 1680-1690, fue por él patrocinado (L. Melbold, op. cit., p. 289).

40 J. Soria Butrón, op. cit., Parte III, cap. XXX, p. 189.

41 Milagro que dio origen a la Abbazia delle Tre Fontane, en las afueras de la ciudad de Roma.

42 Hector H. Schenone, Iconografía del arte colonial. Los santos, vol. 1, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, p. 333.

43 Joan Sureda i Pons, “Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V”, in Zurbarán al Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, MNAC, 1998, p. 104-109; S. Canalda Llobet, “Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo”, in Rafael García Mahíques y Vicent F. Zuriaga Senent, ed., Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, Valencia, Generalitat valenciana, 2008, p. 359-379, p. 376-377.

44 El autor remitía a los de Santiago de Chile, en los conventos de San Francisco y de la Santísima Trinidad (1748), al de Uramachi (1680-1690) y Ocopa (1763).

45 Tomando como marco teórico el estudio clásico de George Kubler (La configuración del tiempo, Bilbao, Nerea, 1988).

46 Bajo la doble dirección de la autora de este artículo y de Ismael Jiménez Jiménez, de la Universidad de Valladolid, lleva por título: Comitencia, producción y políticas colonialistas en el taller de Basilio de Santa Cruz: un estudio documental y material desde la serie virreinal de la vida de San Francisco de Asís en Cusco.

47 “No obstante quien observa desaprensivamente la pintura colonial cuzqueña y la compara con las escuelas europeas, percibirá la existencia de un conjunto de iconografías sui generis que no posee equivalente en el arte del Viejo Mundo. Esta serie de innovaciones representa una verdadera ola creativa en el arte cuzqueño del siglo XVIII, cuya significación no ha sido medida en todas sus consecuencias para una adecuada valoración de la pintura virreinal” (Francisco Stansky, “Iconografía, pensamiento y sociedad en la Cuzco virreinal, Cielo abierto, nº 21, 1982, p. 41-54).

48 Adriana Cruz Lara Silva, De Sevilla al Museo Regional de Guadalajara. Atribución, valoración y restauración de una seria pictórica franciscana, Tesis para optar por el grado de doctora en Historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 2014, p. 109.

49 La autora ha preferido titular el episodio de manera más eufemística: San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana. En esta serie también se incluye El papa Gregorio IX confirmando las llagas de Francisco, con la representación del episodio antes comentado de la redoma milagrosamente repleta de sangre.

50 “Desafortunadamente no hemos dado con la documentación necesaria que nos permite confirmar tal suposición, tampoco identificar a las personas que desde el virreinato novohispano pudieran haber estado involucradas en este proceso” (ibid., p. 113).

51 Fernando Collar de Cáceres, “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia”, Archivo español de arte, nº 235, 1986, p. 277-290; Juan Miguel González Gómez y Jesús Rojas-Marcos González, Juan de Dios Fernández y la serie pictórica de San Francisco en la Rábida, Huelva, Ayuntamiento de Palos de la Frontera y Universidad internacional de Andalucía, 2015.

52 Por ejemplo, la pintura de Ignacio Berbén (1756), en el Colegio de Propaganda Fidei de Guadalupe (Zacalecas), sigue la propuesta sevillana (A. Lara Silva, op. cit., p. 186-187).

53 Teresa Gisbert, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in R. MUJICA PINILLA, dir., El barroco peruano…, op. cit., p. 99-143.

54 Este sistema narrativo estaba firmemente asentado en determinados temas, como en San Lucas pintando a la Virgen o en las Vanitas, de los cuales hay también testimonios en la pintura virreinal americana.

55 Fallecido en 1260, su ingreso en la primitiva fraternidad franciscana se sitúa hacia 1214 o 1215. A pesar de no formar parte del primer grupo de seguidores de Francisco, lo conoció en persona y estuvo en Asís durante la agonía, entierro y canonización del fundador.

56 La Leyenda mayor de San Buenaventura (1217/1218-1274) fue considerada oficial en el capítulo general de 1266 con una intención clara de desplazar textos anteriores más revolucionarios en cuanto al modelo planteado de vida religiosa.

57 “La primera obra que emprendió el bienaventurado Francisco al sentirse libre de la mano de su padre carnal fue la construcción de una casa al Señor; pero no pretende edificar una nueva; repara la antigua, remoza la vieja […]. Como hubiese retornado al lugar donde, según se ha dicho, fue construida antiguamente la iglesia de San Damián, la restauró con sumo interés en poco tiempo, ayudado de la gracia del Altísimo. / Este es el lugar bendito y santo en el que felizmente nació la gloriosa Religión y la eminentísima orden y santas vírgenes […]” (Vida primera, cap. VIII, 18, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 152-153). Un texto que encargó Gregorio IX a Celano en aras a la canonización del fundador de los frailes menores.

58 Tomás de CELANO, Vida segunda, cap. VI, 10, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 235-236.

59 Ibid., p. 236.

60 SAN BUENAVENTURA, Leyenda mayor, cap. 2, 1, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 388.

61 El ejemplo más notorio es el de la basílica superior de Asís. Sobre esta cuestión existe una amplia bibliografía, pero recomendamos: Pietro Scarpellini, “Iconografia francescana nei secoli XIII e XIV”, in Francesco d’Assisi. Storia e Arte, Milano, Electa, 1982, p. 91-126, p. 100; Michel Feuillet, Les visages de François d’Assise. L’iconographie franciscaine des origines. 1226-1282, París, Desclée de Brouwer, 1997; William R. Cook, Images of St. Francis of Assisi in painting, stone and glass from the earliest images to ca. 1320 in Italy. A catalogue, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1999.

62 Las campañas para la extirpación de la idolatría en Perú continuaron a mediados del siglo XVII con una existencia disonante en función de la procedencia del testimonio, según fuera la iglesia secular o la regular (cf.  F. STANSKY, “Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco virreinal”, op. cit.; J. C. ESTENSSORO, “El simio de Dios. Los indígenas y la Iglesia frente a la evangelización del Perú, siglos XVI y XVII”, Bulletin de l’Institut français d’études andines, nº 30, 2, 2001, p. 455-474; o del mismo autor: Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto Francés de Estudios Andinos, 2003.

63 Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, in Los siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 89-105.

64 Diego Valadés, Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum accommodate…, Perugia, Petrus Jacobus Petrutius, 1579. Esta imagen fue reinterpretada en el frontispicio de la Primera parte de los veinte i un libros rituales i monarchia indiana… (1615), de Juan de Torquemada, con un público variado y pintoresco –en cuanto a la representación del “indio”. Puede consultarse la edición de 1723 en línea en la Biblioteca Digital de la AECID.

65 El texto original, con los dibujos de su autor indio, se conserva en la Biblioteca Nacional de Dinamarca y puede consultarse en línea a través de un índice temático con la transcripción del texto: http://www5.kb.dk/permalink/2006/poma/1/es/text/?open=idm45821230785840.

66 Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Crónica y buen gobierno. Crónica de América, Madrid, Historia 16, 1987, vol. II, p. 682. Más información detallada sobre esta cuestión en: J. C. Estenssoro, Del paganismo a la santidad, op. cit., p. 201 y 471.

67 Darío Velandia Onofre, Destrucción y culto. Políticas de la imagen sagrada en América y España (1563-1700). Bogotá, Universidad de Los Andes, 2021.

68 R. Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op. cit., p. 219-313, p. 241-246.

69 “[…] un culto casi fetichista tributado por ingentes multitudes, se levantaron pronto por toda América, sobre todo si los misioneros y evangelizadores podían substituir con ellos sitios y lugares donde primitivamente existieron templos y adoratorios de importantes divinidades aborígenes” (A. Rodríguez G. de Ceballos, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, op. cit., p. 93).

70 Alfonso E. Pérez Sánchez, “Trampantojos ‘a lo divino’”, in Lecturas de Historia del Arte, III. Victoria-Gasteiz, Ephialte, Instituto de Estudios Iconográfico, 1992, p. 139-155; Sergi Doménech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los ‘verdaderos retratos’ marianos como imágenes de sustitución afectiva”, Tiempos de América. Revista de historia, cultura y territorio, nº 18, 2011, p. 77-95.

71 Olga Acosta, Milagrosas imágenes marianas en la Nueva Granada, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana Editorial Vervuert, 2011.

72 J. C. EsteNssoro, Del paganismo a la santidad…, op. cit.

73 Javier Portús, Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 19-93.

74 L. E.  Wuffarden, “La serie del Corpus: historia, pintura y ficción en el Cuzco del siglo XVIII”, in La procesión del Corpus en el Cuzco, Sevilla, Unión Latina, Fundación El Monte, Universidad de La Rábida, 1996, p. 26-65, p. 49-51.

Référence électronique

Sílvia Canalda Llobet, « Imágenes como agentes de santidad en series pictóricas franciscanas: la escuela cuzqueña », Atlante [En ligne], 15 | 2021, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 27 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/atlante/5474 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atlante.5474

https://journals.openedition.org/atlante/5474