La Antigüedad y la Edad Media
y
La comtessa de Dia. Una trobairitz
La Antigüedad
Durante los primeros siglos de nuestra cultura occidental la
música era ejercida por personas que tocaban instrumentos, improvisaban o
escribían su música. Por otra parte, estaban los teóricos de la música, desde
Pitágoras hasta hoy la escritura de textos, manuales, tratados de música
consideraba esta disciplina como pensamiento o ciencia.
La música occidental evoluciona desde su inicio en la época
griega clásica en paralelo a la evolución de la cultura, del pensamiento y de
la ciencia. También evoluciona la sociedad, por lo que en cuanto se refiere a
las mujeres conviene situarlas en su contexto social en cada lugar geográfico y
momento histórico para poder acercarse al conocimiento de su ausencia o su
presencia.
Debemos decir ante todo que las mujeres siempre han estado
involucradas en el arte del canto, de tañer instrumentos y de crear sonidos y
melodías para las diferentes funciones, acontecimientos, ritos de la vida
cotidiana, así como para las celebraciones que marcan el ciclo anual de la
naturaleza.
El arte de la música, como el de la pintura, sirvió muchas veces
para conjurar a los dioses para conseguir alguna cosa, para la caza o hacer que
cayera la lluvia para las cosechas o tener agua para beber.
Y los sonidos nacen tras las palabras; tesituras, ritmos,
entonaciones múltiples refuerzan el sentido de las palabras para persuadir o
llamar la atención de las fuerzas del más allá. Además, las mujeres parece que
inventan, construyen los primeros instrumentos como las flautas, los tambores,
las castañuelas o los monocordios.
En la infancia, y a veces incluso ya en el seno materno, los
sonidos ritmados nos hacen mover el cuerpo, porque ritmo y sonido son expresión
de la vida misma, del tiempo. Como dice Messiaen: “de la gran voz de la
naturaleza […] la música forma parte del Tiempo, es una porción del tiempo,
como nuestra propia vida –y la Naturaleza, siempre bonita, siempre grande,
siempre nueva, la Naturaleza, tesoro inagotable de colores y de sonidos, de
formas y de ritmos, modelo inigualado de desarrollo total y de variación perpetua,
la naturaleza es el recurso supremo”(Alain, 1979, p.133).
En los campamentos nómadas las mujeres de la cultura tuareg, las
targuí, construyen sus instrumentos de cuerda como el imzad, un monocordio, con
pelo y piel de camello sobre media calabaza. Y ellas son las que lo tocan y
cantan y transmiten el saber musical. Esto ocurre en muchas de las culturas
primitivas en las que se canta para invocar a los poderes que gobiernan el
ritmo de la vida. Las mujeres transmiten el saber oralmente, el saber de vivir,
y también el arte del canto y de la danza y por vivir más a cielo abierto que
bajo techado, miden el transcurso del tiempo según el ciclo de la luna.
En las sociedades primitivas la autoridad de las mujeres sobre
la vida y la muerte se expresa a través de la música que hacen, que es ritual,
sagrada. Aún hoy en las culturas tribales la música acompaña todos los trabajos
y las actividades cotidianas, desde las tribus de Kamchatka en Siberia, o las
esquimales de Groenlandia, hasta las de las islas del Pacífico o las Fidji;
desde las mujeres maoris hasta las pigmeas y demás tribus africanas. Y en el
mundo agrícola desde las mujeres de Oriente, en Tibet, India, Siam o Camboya,
hasta las de Occidente, las europeas de Rusia, Albania, países eslavos, o del
sur, Grecia, España, Italia o del norte, Inglaterra, Irlanda, Lituania, etc.
Podemos suponer que la música, relacionada con la magia y con
los ritos fuera al inicio obra de las mujeres, así como que ellas formaron
grupos y primeros asentamientos mientras ellos cazaban y luchaban contra otras
tribus. Según estudios de la antropología podemos suponer que las primeras
formas de sociedad humana fueron parecidas a algunas de las tribus que todavía
viven en formas primitivas hoy día. Las podemos encontrar entre los pigmeos,
los bosquimanos, en Liberia, entre ciertos indios brasileños, o en Australia.
En las pinturas rupestres podemos encontrar elementos que nos indican sus
formas de vida. Las primeras culturas de las que hay restos son las del valle
del Indo, Mesopotamia, Sumeria, Egipto, en ellas se iniciaron las primeras
ciudades o asentamientos y se formaron los primeros estados. Las mujeres
cantaban mientras trabajaban, en los ritos o celebraciones de entierros o de
triunfos de batallas. En estas primeras civilizaciones las fuerzas de la
naturaleza y de la vida estaban relacionadas con fuerzas femeninas, con
deidades femeninas. Las diosas/madres eran representadas muchas veces como
bailadoras o músicas. En Egipto Hat-hor era la emperadora de
la danza, la señora de la música, la equivalente de Inanna entre
los Sumerios. En las sociedades matrilineales como en la de los Tuareg del
desierto del Sahara de hoy o las del antiguo Egipto en la que el poder real se
transmitía por descendencia femenina, las reinas eran las cabezas legales y
espirituales del pueblo.
Pocos nombres de creadoras nos han llegado de estas lejanas
épocas. Alguna como Pentelia, que se supone narró con canciones los
eventos de la guerra de Troya e inspiró a Homero y a otros poetas de su época.
Y la sumeria Enheduanna, hija del primer rey de Mesopotamia, Sargon
de Agade, que fue poeta, cuyas obras se copiaron y transmitieron a lo largo de
los tiempos, dicen que acompañaba su poesía con su música. Fue autora en el
2300 a C. del poema religioso Ninme-sharra. O la egipcia Hemre del
1750 a.C. que fue esclava de faraón y maestra de los músicos de la corte.
La mujer sumeria podía ser sacerdotisa, tener propiedades y
firmar contratos, ser comerciante e incluso diosa (Adkins Chiti, 1995),
como Inanna con santuario en la ciudad de Uruk, que junto con
Ur son de las primeras ciudades de la historia, en la Mesopotamia de 25 siglos
a.C. Aquí aparecen los primeros instrumentos como la lira, el arpa, la flauta y
el tambor. En la ciudad de Ur que llegó a tener unos 10.000 habitantes
Enheduanna fue suma sacerdotisa y politica activa, que además de ser apreciada
por su justicia lo fue por sus dotes de música y poeta.
Otros pueblos de Mesopotamia fueron los babilonios y los
asirios, de los primeros entre los siglos XIX y XII a.C. encontramos las
primeras liturgias completas de las que se conservan documentos y sabemos de
las primeras procesiones en los ritos en las que participaban voces de mujeres
junto con hombres. Durante la época de los asirios entre los siglos XII y VII
a.C. y los caldeos de entre el s.VII y VI a.C. danzarinas y cantoras se exhiben
en el interior de los palacios acompañadas por conjuntos instrumentales de
cuernos, pífanos, liras y arpas. Esta tradición pasa a la cultura de los
egipcios como vemos en las decoraciones de los templos que representan diosas
que dirigen coros o tañen instrumentos. En Tebas las que cantaban en los
templos se llamaron Cantoras de Amón (el dios protector de la
ciudad), pertenecían a las clases más elevadas, estaban al servicio de la
familia real y eran dirigidas por la reina para participar en los ritos de los
templos.
También en Egipto encontramos la tradición de la diosa/
compositora, o de cantoras que adoptan el nombre de la diosa Isis. Iti de
la dinastía V fue la más famosa y digna de una importante tumba cerca de la
ciudad de Gizeh.
En la cultura hebraica de la época de las tribus nómadas que
emigran de Ur hacia Palestina encontramos a Miriam, la hermana de
Moisés (1290 a.C.), profetisa y música, como se refleja en el Libro del
Éxodo. En el Libro de los Jueces (1200-1050 a.C.)
encontramos el relato de Débora autora del Canto de
Débora, uno de los himnos triunfales más bellos del Antiguo Testamento.
En la tradición árabe solo encontramos a mujeres libres
relacionadas con la música antes de la aparición del islam. Unos dicen que la
lira fue inventada por una mujer, otros historiadores cuentan que las hijas de
Caín inventaron los instrumentos musicales, tal como aparece en la Biblia, por
ello se llama qainat a las cantoras, músicas y danzarinas
árabes.
Hay un desconocimiento de las fuentes documentales árabes que
conduce a estereotipos sobre las mujeres en la cultura islámica medieval.
Manuela Cortés García (2011) analiza las fuentes textuales y nos ofrece un
amplio panorama de las mujeres en relación con la música en la cultura árabe
preislámica e islámica, en la que encontramos a estas qainat o qiyan o
esclavas-cantoras. En el periodo preislámico las primeras qainat son
mujeres semitas, beduinas y urbanas, en ciudades como La Meca, Medina y Ta’if.
Mujeres que gozaban de una cierta libertad que usaron para pronunciarse incluso
en contra del profeta Mahoma. La actividad musical de las qainat iba
unida a la literaria, debían tener capacidades vocales para el canto, saber
tañer instrumentos y ser agraciadas para la danza. Hay diferentes teorías sobre
el papel que representaron en la sociedad, desde el ser esclavas de señores
notables o servidoras en tabernas situadas en los cruces de caminos, hasta el
ser como las hetairas griegas y detentadoras de un cierto poder
frente a otras mujeres del harén o simplemente ser mujeres sin voz en una
cultura de dominio masculino.
La riqueza de fuentes documentales que nos ofrece Manuela Cortés
es tan grande que se escapa del marco de este texto, y recomiendo la lectura de
su trabajo para tener una aproximación bastante completa de todo este
interesante periodo de las esclavas-cantoras en la sociedad árabe preislámica e
islámica del siglo IX al XIII d.C.
En la Antigua Grecia la música estuvo muy relacionada con la
poesía y esta formaba una parte importante de la educación. Los libros de
Homero y Hesiodo fueron libros de texto en las escuelas y ya antes del siglo V
a.C. la palabra música (mousike) fue casi sinónimo de educación.
La historia de las mujeres griegas en la música es pues
inseparable de la historia de la poesía griega. Grecia no era una nación única,
era un conjunto de estados o ciudades-estado muy diferentes entre sí, solo les
unía la lengua y la literatura. Así el estatus y los roles de las mujeres
también diferían ampliamente, aunque era costumbre general el agruparse según
el sexo para las tareas de trabajo y las actividades lúdicas. Es decir, había
una estricta segregación hasta llegar a una reclusión virtual de las mujeres, o
bien esta misma segregación pudo crear espacios, en determinados períodos y
lugares, para el desarrollo de una vida cultural en la sociedad femenina muy
rica, que comportaba la producción de escritura poética y musical de mujeres
para mujeres. (Michelin, 1991).
Nos llega el conocimiento de esto a través de una artista que
vivió en Mitilene, en la isla de Lesbos, Safo, poeta y música del
s.VII a.C. a caballo con el s.VI a.C. que está considerada como una de las
poetas líricas más grandes de todos los tiempos.
Fuego
sutil dentro de mi cuerpo todo
Presto discurre; los inciertos ojos
Vagan sin rumbo; los oídos hacen
Ronco zumbido.
Sus poemas, de una belleza sensual y erotica, fueron a la vez
admirados y reprobados. Se perdió la mayoría de su producción, pero ésta ha
sido transmitida por otros escritores, y se han encontrado fragmentos en
papiros. Escribió poemas líricos utilizando diversos esquemas métricos,
alrededor de temas de carácter íntimo, de los que nos ha llegado una oda y 200
fragmentos de poemas. Se la encuentra representada en un famoso vaso cerámico
con Alceus sujetando un instrumento de cuerda posiblemente el pectis,
y un plectro, de los que se la supone inventora, así como Aristoxeno la
considera creadora del modo mixolidio y de una nueva forma de música. Fundó una
academia de música y poesía para muchachas, con las que además oficiaba ritos
en los acontecimientos religiosos. Sus epitalamios (cánticos
nupciales) se hicieron tan famosos que su forma fue modelo durante muchos años
para otros escritores en Grecia, Roma y Europa (Adkins Chiti, 1995).
Safo es ante todo poeta del amor. En los festivales panhelénicos
estaban excluidas las mujeres, sin embargo, después de Safo la poesía escrita
por mujeres continuó brillando aislada de la sociedad masculina y las mujeres
se especializaron en tañer instrumentos, y cantar y bailar en el coro. Pero en
el siglo VI a.C. la segregación de sexos hace que las mujeres que participan en
la sociedad de los hombres como intérpretes, reciban una pequeña paga y tengan
un estatus, aunque inferior ya que los principales papeles, tanto como
tañedores de lira o de aulos eran representados por hombres, así como en el
teatro todos los papeles eran para actores hombres, que incluso usaban máscaras
de mujer para interpretar papeles femeninos.
En la época helenística, a partir de la 2ª mitad del s. IV a.C.
con la ampliación del territorio griego por las conquistas de Alejandro Magno,
se desarrollan nuevos estilos artísticos, surgen escuelas para chicos y chicas
que provocan un aumento de participación de las mujeres en la vida musical y
poética. Una figura resalta, Erinna, que retoma algunos de los
temas de Safo en un nuevo estilo que va a influir en los poetas del siglo III
a.C. como Teócrito y Calímaco. En el s.II a.C. mujeres poetas se presentaron a
concursar en los festivales panhelénicos de Delfos y algunas fueron incluso
galardonadas.
Los comienzos de la era cristiana
En el comienzo de la era cristiana muchas mujeres participaron
en actos de la vida religiosa (Edwards, 1991). Hasta el siglo IV tanto mujeres
como hombres participaban por igual, atraídos por el nuevo culto, prescindiendo
de la situación social y económica a la que pertenecían. Incluso muchas veces
entre las familias romanas fueron las mujeres las que primero se convirtieron
al cristianismo, dando ejemplo y estimulando a los hombres de sus familias a
hacerlo. Así algunos esclavos y sus dueños se unieron en el nuevo credo retando
a las clases y a la jerarquía propia de la familia romana tradicional. Pero
poco a poco, a partir del s. II, los hombres se dieron cuenta del desafío que
representaba el nuevo papel de las mujeres y empezaron a cambiar el sistema con
la finalidad de dar mayor autoridad religiosa a los hombres excluyendo a las
mujeres de los actos litúrgicos. (Escal & Rousseau-Dujardin, 1999).
Mujeres y hombres por igual cantaban durante el oficio en los
primeros siglos de la cristiandad y en el siglo IV muchos concilios
eclesiásticos y algunos sacerdotes hicieron callar a las mujeres en los
servicios litúrgicos. “Las mujeres deben guardar silencio en las Iglesias” (1
Corintios 14:34). Así a partir del s. IV los coros fueron compuestos solo por
voces de hombres y niños.
La supresión gradual de las voces de las mujeres en la liturgia
cristiana se debe a diversos factores: una reacción al hecho de que las mujeres
cantaban en otros grupos religiosos como el de los heréticos o los agnósticos
de la comunidad cristiana del norte de Egipto y Siria, que trataban a mujeres y
hombres de manera igualitaria (s.III a mitad del V); la asimilación de las
mujeres músicas a prostitutas o cortesanas; la identificación de las mujeres
como las provocadoras del deseo sexual y de la tentación; y por último la
victoria política de la Iglesia Apostólica Romana sobre las herejías y los
agnosticismos.
El considerar a las mujeres como subordinadas ocurrió al mismo
tiempo que la supresión de la comunidad agnóstica. Todo ello contribuyó a dar
más poder a los Padres de la Iglesia. A pesar de todo algunas mujeres
emergieron como creadoras de música. Pueden identificarse siete en el canto
bizantino entre los siglos IX y XV : Martha, s.IX, abadesa de
Argos; Thekla, final del s.IX, monja conocida por sus cánones; Kassia,
poeta culta y música; Theodosia, sIX, escritora de una canción en
honor a Sta. Juana; Kouvouklisena, cantante y directora de coros;
la hija de Ioannes Klades, s. XIV/XV; Palaeologina,
monja, s.XIV/XV que fundó el convento de Santa Teodora de Tessalonika. Estas
creadoras musicales del canto bizantino compusieron sobre todo himnos
como troparia, o segmentos entre himnos, sticheron,
segmentos cantados entre versos de salmos solo en los últimos versos; kanon,
verso de nueve secciones, cada una referida a uno de los nueve cantos bíblicos.
Kassia [Kasia, Eikasia, Ikasia, Kasiane, Kassiane] nacida en el
810, es una música greco-bizantina a tener en cuenta en el canto litúrgico
bizantino, que también escribe poemas litúrgicos y civiles, así como epigramas
y dichos o refranes morales. Escribió durante los reinados del emperador
Theofilos (829-42) y de su hijo Michael (842-67). De ella se conocen cuarenta y
nueve obras litúrgicas, aunque la autenticidad de veintiséis de ellas es
discutida. Los textos de sus obras fueron de varios autores de su época y
también propios. Mucha de su música se puede catalogar como sticheron,
un verso largo cantado en varios segmentos con repetición, en los oficios de
maitines y vísperas. Uno de los stichera de Kassia tiene un
interés especial debido a su estructura, compuesta de tres frases largas, cada
una de las cuales se repite inmediatamente después y una final que no se
repite. Esta es una de las variedades de la forma sequencia que
alcanza una gran popularidad en Occidente (Reesse, 1989) en el canto gregoriano
de entre los siglos IX y XIII. Las melodías de Kassia reflejan los ritmos del
texto y muestran preferencia por los modos deuterus y tetrardus,
su obra más conocida La mujer caída es un troparion.
Las mujeres en los conventos de Europa
Mientras en Oriente próximo se desarrollaba el canto para la
función litúrgica cristiana en diversas modalidades según la región, canto
sirio, bizantino, armenio, copto, etíope, y en otras zonas del mundo cristiano
surgía el canto ruso, ambrosiano, mozárabe y galicano, en Roma se desarrolló a
partir del siglo VII el canto gregoriano, de influencias grecorromanas, hebreas
y bizantinas, llamado así por el papa Gregorio I (535-604), que por primera vez
mandó escribir y reunir en un antiphonarium los himnos que se
usaban en las liturgias de su tiempo. Es el siglo llamado la edad de oro por la
reforma gregoriana. El canto gregoriano poco a poco se convirtió en la norma de
todas las Iglesias occidentales, y se difundió en Alemania, Inglaterra, la
Galia, Italia y en el siglo XI prevalecía prácticamente en toda España.
Los instrumentos usados en la música religiosa es un tema que se
ve oscurecido por las referencias simbólicas a los mismos en los escritos
medievales, pero el órgano y la cítara son
mencionados, y la lira y la chrotta o rotta también.
La tradición de la teoría musical griega pasó a los teóricos
medievales a través de Boecio y Casiodoro del s.VI, y en la cultura medieval no
se crearon nuevos sistemas, sino que se dedicaron a entender y desarrollar los
transmitidos por la autoridad. La música se consideró como una de las siete
artes liberales y una rama de la matemática que se enseñaba en el quadrivium junto
con la aritmética, la geometría y la astronomía.
En general en el área centroeuropea después del hundimiento del
Imperio romano se produjo sin mayores choques una ósmosis entre los celtas que
formaban el conjunto de la población de la Galia y los francos, los burgundios
y los visigodos que se instalaron en ella, para todos esos pueblos la base de
la estructura social era la familia como conjunto de personas de la misma
sangre. Era una estructura muy abierta a los principios evangélicos y
presuponía una cierta forma de igualdad entre mujeres y hombres.
San Isidoro de Sevilla (s.XII) decía de la posición de la mujer
respecto al hombre “nec domina nec ancilla sed socia” (ni dueña ni esclava sino
compañera). Las mujeres hasta finales del siglo XV gozan de lo que se denomina
la “capacidad jurídica” hasta que en el siglo XVI las mujeres se convierten en
seres jurídicamente incapaces y el control de los esposos sobre los actos de
las mujeres se vuelve cada vez más riguroso de modo que los actos de la mujer
son nulos si no obtiene autorización del marido (Pernoud, 1982, p.192). El
hacer de la mujer una incapaz lo recogerá el código napoleónico a comienzos del
s. XIX, esto significa un retorno al derecho romano. Las mujeres de la edad
media venden, compran, hacen contratos, administran propiedades y hacen su testamento
con una libertad que pierden sus hermanas del siglo XVI y posteriores. En las
regiones ocupadas por francos, visigodos, burgundios, alamanes, bávaros, en la
sociedad plebeya no impera la discriminación a partir del siglo VII, en materia
de derechos sucesorios, solo a partir del siglo XIV se recurre a la ley sálica.
Durante el periodo feudal hasta el siglo XIV el abanico de
profesiones accesibles para las mujeres es más abierto de lo que tendemos a
creer. Sobre todo, en los oficios que se clasifican como femeninos. Los oficios
de la indumentaria, el tejido, el bordado y la costura eran oficios de hombres.
Los oficios de mujeres tal como se expone en el Libro de Los Oficios de
Paris, son los de las hilanderas, las obreras de tejidos de seda, las tejedoras
de cofias de seda, las fabricantes de sombreros de orifrés o de cofias
sarracenas. Los oficios de lujo como la fabricación de la seda están en manos
de artesanas. El personaje femenino por excelencia es la hilandera, tal como se
ve en muchas pinturas. En la industria textil se empleaban hombres y mujeres en
paridad, pero para distintas operaciones. La lencería estaba por entero en
manos de las mujeres. En el vestido también hay muchas, como bordadoras,
peleteras, fabricantes de guantes, de sombreros, de botones (cuya invención es
de comienzos del s.XIII). Las mujeres también son más numerosas en los oficios
relacionados con la alimentación.
Hay una enorme diferencia en cuanto a la discriminación de las
mujeres si la estructura de la sociedad y de las familias está regida por lazos
de sangre a si está regida por la autoridad paterna como en el derecho romano.
En la época feudal son más importantes los lazos de sangre que la paternidad.
En la familia ampliada, más propia de la sociedad rural que representa el
noventa por ciento de la población, las mujeres gozaban de mayor paridad que en
la familia nuclear, más propia de la sociedad urbana. En la sociedad rural las
mujeres trabajaban en casi todos los trabajos, y lo mismo sucedía entre los
artesanos.
Más adelante en los siglos XVII y XVIII la sociedad se
caracterizará por la existencia de una sociedad aristocrática en la cual el
privilegio del rango operará con fuerza absoluta.
Entre el 500 y el 1.500 el convento fue la única alternativa
aceptable al matrimonio para las mujeres en Europa. Allí pudieron desarrollar
sus facultades intelectuales, artísticas y emocionales. Las actividades
litúrgicas musicales eran una parte importante de la vida religiosa y para ello
las novicias debían formarse en la letra y en el canto. El equivalente femenino
del cantor, la cantrix, debía ser asumido por una de las monjas del
convento. Ella además era la responsable del repertorio, de los ensayos, del
trabajo de las copistas, de gestionar la biblioteca y de supervisar la
liturgia. Seguramente era la más capacitada para escribir los textos y componer
las músicas para los oficios religiosos.
En el canto gregoriano, que se basa en una sola línea melódica
cantada en latín por voces de hombres a capella, no había cabida
para las mujeres, así el papel de las mismas en la interpretación de la música
sacra de la Edad Media fue despreciado por muchos investigadores. Sin embargo, ellas,
así como ellos cantaron en los servicios divinos tal como aparece en los Cuentos
de Canterbury de Chaucer en el verso “Ful weel she soong the service
dyvyne” (Bagnall, 1987, p.15).
En los conventos de monjas de la Edad Media éstas tuvieron la
oportunidad de cantar, hacer arreglos e incluso componer música para el
servicio de Dios. Inclusive en muchos de los conventos la actividad litúrgica
musical fue la actividad principal de la comunidad. Anne Bagnall en un
interesante artículo habla de cuatro temas para bien comprender la relación de
las mujeres de los conventos con la música: la educación, las prácticas
litúrgicas, la interpretación y la composición de música litúrgica hecha por las
monjas. La educación de las novicias en la lectura y el canto era
imprescindible y hubo varios tipos de conventos con diferentes grados en nivel
educativo y cultural, por ejemplo, en el conocimiento del latín o en estudios
de literatura, de teología o de música. Abadías importantes hubo en Inglaterra,
Alemania, Francia o España en las que encontramos religiosas como Roswitha del
siglo X, que se interesó por el conocimiento personal y por comunicarlo a las
demás. Fue religiosa del convento de Gandersheim en Alemania y estuvo también
familiarizada con las teorías musicales de Boecio, de su musica
speculativa, tenía una gran sabiduría y talento literario y musical por los
que obtuvo un gran reconocimiento.
De entre todas las que pudieron realizar actividades artísticas,
creativas, que han quedado en el anonimato en el siglo XII podemos rescatar
algunos nombres como Hildegarde von Bingen, personaje excepcional
no solo en literatura y música sino también en otras actividades científicas y
médicas; Eloisa, Marie de Oignes, la madre de las
Beguinas; Constance de La Ronçeray, poeta lírica y la abadesa Herrard
de Hohennbourg que concibió la enciclopedia El jardín de las
Delícias.
Hildegarde von Bingen (Renania, 1098-1179) llamada la Sybila del Rhin, escribió
sobre medicina, ciencia y sobre vidas de santos, así como de sus visiones y
experiencias místicas. Redactó varios tratados de teología, y escribió los
textos y la música de obras sagradas y dramas litúrgicos.
Nació en el seno de una familia noble en Bermersheim en
Assia-Renania, dando desde niña pruebas de dotes excepcionales. A los 8 años
ingresó en un convento en Disibodenberg bajo la tutela de la abadesa Jutta von
Spanheim, en donde fue instruida según las reglas benedictinas en la liturgia y
varias artes liberales. En 1136 a la muerte de la superiora las demás monjas la
eligieron superiora del convento. Más tarde fundó su propia comunidad, en
contra de la voluntad del abad, en Rupertsberg, cerca de Bingen, con dieciocho
monjas que la siguieron, continuando como abadesa hasta su muerte en 1179. En
el 1152 el arzobispo de Maguncia consagró la iglesia del convento. Es muy
posible que Ordo Virtutum, su principal representación sacra, fuera
escrita para celebrar este evento.
Hildegarde tuvo varias enfermedades durante toda su vida,
tormentos que, en 1141, tal como ella dice, disminuyeron y cedieron su lugar a
una serie de visiones religiosas. Visiones que ella relató en su libro Scivias (Conoce
el camino). Uno de los manuscritos de esta obra, el llamado Codex
de Rupertsberg se terminó en 1165 y contiene las miniaturas que
representan sus visiones. También terminó otros dos libros sobre sus visiones,
redactó trece escritos sobre teología, medicina y ciencias naturales. Escribió
trescientas cartas, historias de vidas de santos, ochenta composiciones vocales
y el drama Ordo virtutum.
Hildegarde está reconocida como la mística más importante del
siglo XII, una auténtica visionaria y profeta. Su fama superó los confines de
Renania, tuvo un intenso intercambio epistolar con personajes como reyes,
papas, arzobispos, y hombres importantes como Federico Barbaroja y Bernardo de
Chiaravalle discutiendo de cuestiones teológicas, haciendo profecías y actuando
como guía espiritual.
Su visión del mundo coincidía con la de los neoplatónicos y la
de los Padres de la Iglesia. Ella dice que sus visiones no son un edificio de
ideas sino una revelación. Aunque muy cultivada y sabia se consideraba como un
ser humano que actuaba no por sus conocimientos sino como instrumento de la
voluntad divina. “Las palabras que digo no vienen de una boca humana, las he
visto y escuchado en las visiones que me han sido enviadas […] Dios va donde
quiere, y no a la gloria del hombre terrestre. Yo estoy siempre llena de miedos
y temblores. No confio en mis propias capacidades, tiendo la mano hacia Dios
para que me lleve como el viento lleva a la pluma.”
Sus canciones recogidas en la colección Simfonia
Harmoniae Caelestium revelationum contienen setenta y siete obras que
incluyen música para las fiestas de María y los santos locales, así como sobre
Dios y el Espíritu Santo, con textos que, aunque relacionados con el repertorio
tradicional del canto medieval, tienen un carácter inusual, original, en versos
de extrema sutileza y belleza. Sus versos discurren en paralelo a su música
construida sobre unas pocas formulas melódicas que va combinando de diferentes
maneras. Sus textos poseen una gran personalidad. Utiliza un imaginario poético
particular muy rico al que acompaña un uso poco común del lenguaje musical de
su época, dentro de lo que se considera canto gregoriano. Algunos estudiosos
acentúan su enorme habilidad en crear transformaciones sin fin de fórmulas
melódicas estándar. En sus sequenze nunca muestra repetición,
ni métrica exacta y melódica en los versos pares, y a veces vuelve a la forma
primitiva de secuencia con repetición. Siempre verso y música son el reflejo el
uno de la otra respectivamente. El registro de su música suele ser amplio de
dos o más octavas. Su uso de quintas ascendentes y descendentes es también
excepcional para el canto medieval. En sus obras se observa tanto la
independencia creativa como sus conexiones con el lenguaje de su época y la
tradición (Edwards, 1991).
Como autora es ampliamente considerada, se han estudiado y
analizado sus obras musicales, así como se han interpretado por muchos
conjuntos especializados.
La figura de Hildegarde como creadora de arte, pensamiento y
ciencia, como mujer de poder material y espiritual, reconocida y escuchada en
su tiempo, relacionada con personalidades muy importantes, actúa todavía hoy
como inspiradora de otras mujeres para conseguir el empoderamiento necesario
para su realización personal.
La música polifónica
Por las fuentes que se han analizado en la investigación, es
evidente que las monjas de los varios conventos de Europa interpretaban la
música polifónica que se recogía o escribía para las funciones litúrgicas.
Existen dieciséis manuscritos de conventos europeos a lo largo de más de
trescientos años que contienen himnos, secuencias, conductus, motetes y misas
(Bagnall Yardley 1987, p.26-27). El más importante y extenso de estos
manuscritos es el que procede del monasterio de Las Huelgas en
Burgos que se compila en el siglo XIV y recoge un repertorio internacional
cuyos antecedentes están en la escuela polifónica parisina de Notre Dame. Otros
manuscritos del repertorio de Notre Dame son los de Bamberg, Montpellier y
Turín.
Las Huelgas es una abadía real cisterciense fundada en 1180 por
el rey Alfonso VIII de Castilla. El manuscrito fue descubierto en 1904 por
monjes benedictinos y más tarde el musicólogo Higini Anglés hizo una edición
con una introducción en la que enfatizó la importancia de las obras polifónicas
allí recogidas considerándolas como la base de la polifonía autóctona
hispánica. Son ciento ochenta y seis composiciones que abarcan períodos y
estilos musicales desde el siglo XII al XIV. Contiene cientotreinta y seis
piezas de las cuales ochenta y siete son para dos voces, cuarenta y ocho para
tres voces y una para cuatro voces. Son motetes, Benedicamus,
secuencias, misas y organas (Bagnall, 1987, p. 25).
Las monjas del Monasterio eran mujeres de la nobleza castellana
y el mismo se usó como centro religioso en función de la corona y de sus
celebraciones y entierros. Su abadesa tenía una enorme autoridad y una relación
directa con el Papa de Roma. Las monjas de la abadía se formaban en el canto
polifónico y en algunas páginas del manuscrito hay indicaciones de técnicas y
maneras de usar las voces, explicaciones con fines pedagógicos además de
litúrgicos. Por las explicaciones incluidas en el manuscrito hay una clara
evidencia de que las monjas eran instruidas en el arte de la polifonía, en
cantos de a dos y tres voces.
Entre 1241 y 1288 durante el tiempo de la abadesa Berenguela,
hija de Beatriz y de Fernando III, en el coro participaron cien monjas y
cuarenta estaban en formación, fue la época de máximo esplendor del Monasterio
(Edwards, 1991).
Según Bagnall Yardley las mujeres participaron en los cantos
polifónicos, y en las improvisaciones intercaladas, como se puede deducir de
los comentarios y en los manuscritos que contienen piezas polifónicas. En el
monasterio de las Huelgas Reales el oficio de cantora era el
más importante después del de priora (Anglés, 1931).
El Codex de Las Huelgas es uno de los mayores
testimonios medievales de la práctica musical femenina conventual y, por
extensión, de toda la música medieval. Es posible que algunas de sus piezas
fueran compuestas por la abadesa María González de Agüero. (Lorenzo
Arribas, 2008).
La cantrix (o cantora, cantatriu en
Catalunya) tenía como tarea “organizar el coro, designar las solistas, elegir
los cantos correctos para cada ocasión litúrgica, estar al cuidado de los
libros litúrgicos, confeccionar la tabla de la semana y adoptar la música para
las festividades de los santos locales” (Bagnall, 1987, p.20). También le era
encomendado escoger la altura y el tempo para los cantos, buscar la tesitura
adecuada, componer himnos y hacer las correcciones musicales. La cantoría
requería una instrucción porque precisaba de conocimientos técnicos. Además, la
cantora tenía una función pedagógica para con el resto de la comunidad para la
que existían libros de ejercicios de interpretación musical, especialmente a
partir del siglo XII con la práctica de la polifonía. (Lorenzo Arribas, 2008).
Algunas monjas, por estar involucradas durante varios siglos en
la práctica del canto litúrgico se supone que pudieron componer música también
en lenguas vernáculas, no sólo en latín. Pero es difícil determinar que monjas
fueron compositoras pues las identidades de la mayoría de compositores
medievales es desconocida. Nos llega algún nombre como el ya citado de Machtilde
von Magdeburg y el de Adelheid von Landau, acreditadas
como compositoras por sus contemporáneos, aunque sin existir pruebas directas
de ello (op. cit., p. 25).
Otros estudios del repertorio de monasterios femeninos de
Inglaterra y de Europa nos muestran algunas composiciones más. Se puede suponer
que al ser el canto llano parte integral de la vida cotidiana algunas de las
monjas pudieran escribir melodías para los himnos, antífonas o responsorios
utilizados para honrar a los santos de la localidad. Estas monjas, aunque no
tuvieran la enorme creatividad de Hildegarde, pudieran haber sido activas
contribuyentes al repertorio musical medieval.
Patricia Adkins Chiti afirma que en el mismo período en el que
se compusieron los himnos de Hildegarde había grupos de religiosas que
componían música para sus iglesias como Santa Gertrudis de Helfta (1256-1302)
del convento de su ciudad en Sajonia, autora de libros espirituales y
reformadora de la liturgia. Y Mechtild von Magdeburg (1212-1282)
también religiosa, poeta, cantante, escritora y compositora, maestra del coro
del convento de Helfta durante treinta años, cuyos poemas y escritos se
encuentran entre los que más influyeron en Dante al escribir su Divina
Commedia en la que sitúa a Matilde en el Paraiso Terrenal (Adkins
Chiti, 1995, p.32). También cita a sor Junger Gertrud Bunge que
vivió en el convento cisterciense de Wienhausen cerca de la ciudad de Cela,
entre 1422 y 1470, y que junto con otras cuatro monjas participó en la
composición de una colección de himnos y cantos sagrados recogidos en Wienhauser
Liederbuch, con fragmentos musicales en latín y otros en bajo alemán.
En todo el norte de Europa las mujeres músicas componían y
escribían textos y música para “representaciones sacras”. Otros grupos de
mujeres en los conventos que pudieron ser autoras son las Monjas de
Chester en la Inglaterra del siglo XII y las Monjas de
Coventry, posibles autoras de cantos litúrgicos, así como las santas Catalina
de Siena (1347-80) y Ita de Killedy irlandesa nacida
en el año 570, porque su nombre aparece en muchas melodías (Adkins Chiti,
1995).
La música no religiosa: la canción tradicional en la península
ibérica y la monodia profana en Francia
Todos los pueblos románicos tuvieron en la Alta Edad Media
cantos líricos tradicionales, aunque no se hayan conservado, cantos
transmitidos oralmente desde la que podríamos llamar prehistoria de la música.
Este es un ámbito musical occidental sistemáticamente ausente de los libros de
historia de la música, la transmitida oralmente. Las músicas al margen de las
de notación escrita siempre han existido y existen, pero no se las ha tenido en
cuenta. Y la mayoría han sido creadas, interpretadas y protagonizadas por
mujeres (Lorenzo Arribas, 2008, p.5).
El periodo de la Alta Edad Media fue de relativo poder y
libertad para las mujeres, especialmente en el norte de Europa donde las
mujeres tenían algunos privilegios legales y económicos iguales a los hombres.
En el siglo XII tuvo un enorme poder Leonor de Aquitania que en 1132 heredó un
ducado mayor que el reino de Francia. Tuvo el poder político más importante de
Europa al estar casada sucesivamente con los reyes Luis VII de Francia y
Enrique II de Inglaterra. A los 80 años llevó a su nieta Blanca de Castilla
desde España a Francia para casarse con el futuro rey Luis VII, así Blanca a su
vez se convirtió en la mujer más poderosa de Europa actuando como regente de su
hijo Luis IX cuando este en 1248 partió para las Cruzadas (Coldwell, 1987).
A partir del siglo XIII el poder y la autonomía de las mujeres
empezó a declinar en Francia, así como en el resto de Europa. Hacia finales del
siglo XIV el poder político y económico de las mujeres estaba ya muy
deteriorado, justo en el momento del progreso y desarrollo cultural de la
sociedad y de la cultura dominada por los hombres. Algunas investigadoras se
preguntan si hubo un Renacimiento para las mujeres. Estas eran vistas según dos
estereotipos bien opuestos: el de la Virgen María y el de Eva, la santa o la
tentadora.
En cuanto a la educación de las mujeres de las clases altas, los
tratados en Francia y el resto de Europa dicen que hay que formarlas para que
tengan excelentes modales, habilidad para jugar al ajedrez y otros juegos de
corte, entrenamiento en leer y escribir y a veces en el canto y en el tañer
instrumentos.
En Italia el tratado Del reggimento e costumi di donne de
Francesco da Barberino sugiere que una mujer joven debe cantar para su propio deleite,
pero no ante el público y que debe aprender a tañer algún cordófono como la
vihuela o el arpa, el salterio u otro instrumento.
En cuanto a las mujeres de la aristocracia su educación musical
no difería mucho de la de sus compañeros varones. En la Francia medieval parece
que fueron iguales a los hombres como músicos amateurs. Bailaban y cantaban
canciones de los trovadores y troveros. Y no sólo interpretaban música
monofónica, también la polifonía se puso de moda en el siglo XIV, aunque no se
ha encontrado música profana polifónica escrita por mujeres.
Las mujeres de clases bajas también fueron activas musicalmente.
Aquellas que quisieron vivir de la música se pueden encuadrar en dos tipos: las
juglaresas, que eran viajeras; y las esclavas y cortesanas. De las primeras ya
hemos hablado al inicio del capítulo sobre las esclavas-cantoras de la
península ibérica y del Oriente Próximo.
Juglaresas como intérpretes profesionales inscritas en
hermandades musicales hubo varias, como muestran documentos de la ciudad de
Paris de 1321. Mujeres autoras cuyos nombres han sobrevivido en los manuscritos
de las canciones de trovadores y troveros son más de veinte, las trovadoras, y
algunas menos las troveras. Los textos de las canciones versan sobre el amor
igual que los de sus colegas varones, sin intercambiar los papeles entre los sexos.
Pero, aunque también hablan de amor, el lenguaje de las mujeres es muy distinto
del de los hombres. Ellas hablan de forma muy directa de lo que les interesa,
quizás porque, a diferencia de los hombres, no idealizan la relación amorosa
(Adkins Chiti, 1995).
Entre trobairitz encontramos a Alamanda, Alais,
Iaselda, Carenza, Clara d´Anduze, Castelloza, Guillelma de Rosers, Isabella de
Perigord la única trobairitz italiana nacida probablemente en 1180, Garsenda
de Forcalquier, Tibors, Maria de Ventadorn, nacida
en 1165 y sobretodo Beatriz de Dia o la Condesa de Dia, que se
supone nacida en 1140. Se conservan cuatro de sus poemas y uno de ellos con su
música: A chantar m’er de so qu’ien non volría. Aunque el poema
existe en varios manuscritos, la melodía sólo se halla en Le Manuscrit
du Roi, en la Biblioteca Nacional de París.
Sólo se han encontrado pocas melodías de trobairitz en Le
Manuscrit du Roi: una canción con música se atribuye a Maroie de
Dregnan de Lille: Mont m’abelist quant je voi revenir. El poema
habla del noble poder del amor aún durante la peor temporada del año.
Amours, u trop tart me sui pris atribuido a Blanca
de Castilla se ha encontrado en un manuscrito fragmentario. Es una
plegaria a la virgen en cuatro estrofas.
Existen otros pocos antiguos Jeu-partis (canciones
de debate) con mujeres como autoras o coautoras y sólo tres de estos poemas se
conservan con su música.
Por todo esto se puede llegar a la conclusión de que no hubo
mayores prejuicios sobre las mujeres intérpretes y autoras en la Francia
medieval.
Sólo en el siglo XIV cuando la música profana se hizo polifónica
las oportunidades de las mujeres en la composición decayeron considerablemente
porque a ellas le faltaron los accesos al aprendizaje de la música en las
escuelas de la Iglesia y en las Universidades. El siglo XIV vió un considerable
aumento de la especialización y profesionalización en la música y las mujeres
fueron excluidas del nuevo grupo de compositores profesionales que emergieron
hasta que en el siglo XVI se renueva la actividad compositiva de las mujeres,
particularmente en Italia, como veremos más adelante.
En los reinos de la península ibérica
Sobre la relación de las mujeres y la música en la Edad Media en
la península ibérica es imprescindible basarse en los numerosos y profundos
trabajos musicológicos realizados por Josemi Lorenzo Arribas, quien desde su
investigación Las mujeres y la música: una relación disonante de
1997 hasta su capítulo “Una historia poco canónica de la música hispánica hasta
1557” incluido en Compositoras españolas: La creación musical femenina
desde la Edad Media hasta la actualidad, de 2008, se ha especializado en
este tema.
Hay problemas difíciles de resolver, según Lorenzo Arribas, en
cuanto al intento de restituir el sujeto femenino a la historia y a la música
en concreto. Problemas que no se pueden resolver sin que las mujeres
intervengan en la investigación musicológica. Como en el campo de la lírica
medieval en el que se trata de averiguar si los poemas fueron escritos por una
mujer o por un hombre y puestos en boca de una mujer, en el campo de la música
medieval ciertos especialistas se inclinan a pensar que, aunque las voces de
las canciones fueran femeninas sus autores debieron ser hombres. Otros como
Peter Dronke no comparten esta opinión. Afirma que si las juglaresas
interpretaban canciones es impensable que no fueran también autoras de las
mismas. Incluso dice que se puede ver que detrás de algunas canciones de los
trovadores se encuentran canciones más arcaicas compuestas por mujeres (Dronke,
en Lorenzo Arribas, 1998).
Me ha llamado mucho la atención la tesis que anuncia Lorenzo en
su investigación de 1997: que la polifonía sacra pudiera haber nacido en el
monacato dúplice, es decir, que podría atribuirse el nacimiento de los
primeros Organa a la práctica que se desarrollaba a finales
del siglo IX, en algunos monasterios de hombres y mujeres, de cantar los dos
coros de manera alternada o bien simultáneamente. (Lorenzo Arribas, 1997,
p.93). Cita a Higini Anglés que ya en 1931 escribe “ fins fa pocs anys, quan
encara hi residien el bell rengle de beneficiats, s’hi servava el costum
immemorial d’alternar el cor de monjes amb el cor de la clerecia, en diades les
més assenyalades” (desde hace pocos años, cuando todavía residían la bella
lista de beneficiados, se seguía la inmemorial costumbre de alternar el coro de
monjas con el da la clerecía, en los días más señalados)(Anglés, en Lorenzo
Arribas, 1997, p.94). No es descabellado pues apuntar al monacato dúplice como
cuna de esos experimentos melódicos.
En la península Ibérica solo se ha podido documentar la
polifonía desde los comienzos del siglo XIII. Sabemos que Sancha García fue
cantora antes que abadesa en las Huelgas, puesto que ocupa en 1204. (op. cit.,
p.100). Todavía no se ha hecho un estudio musicológico meticuloso en este
campo, hay un retraso acumulado que debería servir de estímulo para iniciar una
investigación. Y esta debería incorporar los criterios de la diferencia sexual
en el análisis de la música de los cantorales, en el caso de manuscritos
hallados o relacionados con monasterios femeninos (op. cit., p.102).
En la península ibérica la única mujer que aparece en los libros
de música del siglo XVI es Gracia Baptista de la cual solo se
sabe que era monja. La cita Luis Venegas de Henestrosa en su Libro de
Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela (editado en Alcalá de Henares
en 1557) como autora de una composición para órgano a tres voces sobre el
himno Conditor siderum alme que es la primera obra musical
conservada escrita por una mujer en la península (Lorenzo Arribas, 1998,
p.140).
A partir del siglo XVI accede a tratados de música un público
más amplio debido a la facilidad de lectura que ofrece la imprenta frente los
manuscritos. Juan Bermudo en 1549 publica dos tratados didácticos musicales,
uno para varones y otro para mujeres. Este último llamado El Arte
tripharia es una tercera parte del otro y se limita a lo más elemental
presuponiendo una menor capacidad intelectual en las mujeres. Serán los
teóricos del siglo XVII, que expresarán opiniones altamente misóginas, los que
permitan decidir que no son tendencias nuevas sino que sistematizan opiniones
generales de los teóricos tardo-medievales.
En los siglos XVI y XVII la instrucción de las religiosas no
tuvo el mismo nivel que el de los religiosos y algunos importantes tratadistas
como Juan Bermudo, el italiano Pedro Cerone, Pablo Nasarre y Francisco Correa
de Arauxo les dedicaron observaciones que expresan la poca consideración que
les tenían. El mismo Correa en su Facultad orgánica que
publica en 1626 “acusa a las tañedoras de órgano del desconocimiento de los
principios básicos de la sintaxis musical que provoca la ruptura de líneas
contrapuntísticas, la producción de armonías extrañas, la supresión de voces
necesarias […] corrompiendo la música. Las acusa de no cuidar estos aspectos
porque no quieren esforzarse, convirtiendo una carencia de pedagogía musical
estructural en un asunto de disponibilidad personal” (Lorenzo Arribas, 1998,
p.146).
Sin duda el Concilio de Trento (1545-63) marcó una inflexión en
cuanto a la libertad de las mujeres se refiere. Lo vamos a ver más adelante.
https://reader.digitalbooks.pro/content/preview/books/42498/book/OEBPS/Text/chapter01.html
La comtessa de
Dia. Una trobairitz que perdió su voz
Silenciadas. Borradas de la historia. Relegadas al olvido.
Suprimidas y abandonadas, perdidas en el tiempo y en la memoria. Esto es lo que
hicieron algunos historiadores, investigadores y contemporáneos con un grupo de
mujeres compositoras y poetas que vivieron en tiempos de los trovadores.
Intentaron acallar su obra, eliminarla de la historia; sus composiciones se
dejaron caer en el olvido, hasta que algunos críticos y estudiosos las
rescataron mucho tiempo después. Hoy hablaremos de ellas, de las trobairitz. En
concreto, de la comtessa de Dia.
Contexto histórico de las trobairitz
La poesía trovadoresca nació en el s. XII en el sur de Francia,
en un momento en el que primaban las relaciones de vasallaje y de consolidación
de las estructuras feudales. Su surgimiento se circunscribe en un marco social
culto, heredero de la cultura grecolatina, en el que comienzan a crearse una
serie de composiciones en lengua provenzal de tema no religioso. Los autores de
dichas obras son los trovadores, que desempeñaron un papel representativo en el
ámbito cortesano. Crearon música y poesía; canciones de amor y de otras
temáticas. Sus obras se extendieron por las cortes de todo el occidente
europeo, especialmente en Cataluña y el norte de Italia, donde los señores reclamaban
a menudo sus servicios.
Un claro ejemplo de la herencia que nos legaron estos creadores,
lo constituyen los cancioneros, que son composiciones de poemas en
los que pueden diferenciarse tres partes: Por un lado, el trovador narra su
vida, en un segundo punto explica por qué compone el poema, y por último canta
el poema.
En cuanto al estilo en sus obras, podemos diferenciar a grandes
rasgos entre trova leve (composiciones sencillas, hechas para
que todo el mundo la entendiera), y trova hermética (en las
que forma y conceptos se hacían más complejos mediante el uso de lenguaje de
argot, el abuso de la agudez y otros recursos). Pero no quisiera extenderme más
con la figura de los trovadores ya que no es nuestro objeto, además Nieves Muñoz en su artículo ya nos
habló sobre ellos. El texto se centrará en la figura de las trobairitz,
y de una en concreto: La Comtessa de Dia.
Las trobairitz
En una época tildada en muchas ocasiones como “oscura”, en la
que la violencia y la misoginia estaban a la orden del día y la mujer era
considerada inferior al hombre, un grupo de mujeres cultas e instruidas
contemporáneas a los trovadores empezaron a escribir y componer sus propios
versos. En ellos plasmaron sus sentimientos amorosos con total libertad,
dando rienda suelta a su pasión; hablando de erotismo, de amor, del dolor
por el abandono del amado, o de sensualidad sin tapujos.
Las trobairitz en su mayoría eran damas
con cierto poder económico, algunas eran nobles o de procedencia aristocrática.
Gran parte de la información que conocemos sobre la vida de estas mujeres
compositoras, nos ha llegado a partir de las vidas y razós. En
ellas se refleja de algún modo el perfil biográfico (vidas) de
estas creadoras, se exponen los motivos que las llevaban a componer, y se
anotaban detalles específicos de algún aspecto del corpus (razós).
Lo que sabemos de ellas
Miniatura y vida de
Azalis de Porcaraiguas en el cancionero I (s. XIII, París, Bibliothèque
national de France, fr. 854, f. 140r).
En la actualidad se conservan unas cuarenta y seis canciones que
fueron creadas por una veintena de trobairitz.
Todo el mundo ha oído hablar de los trovadores, pero poco o nada
de ellas. La historiografía y los estudiosos los ensalzaron, dejándolas
relegadas al olvido, silenciado sus voces, incluso menospreciando su persona,
de tal modo que desaparecieron de los campos de estudio durante mucho tiempo.
Tal como explica Susana Segura del Val, el alemán Oscar
Chult-Gora fue el primer crítico del siglo XIX que se interesó de forma
profunda por las trobairitz. También Jules Véran en los años
cuarenta realizó un compendio de trovadoras, aunque incompleto. En los años
setenta, Magda Bogin en su obra “The Woman Troubadours” realizó un profundo
estudio, que incluye sus composiciones.
Un claro ejemplo de trobairitz lo
constituye la figura que nos ocupa: Beatriz de Dia.
Beatriz de Dia. La comtessa de Dia
Contamos con muy pocos datos biográficos de Beatriz, pero
sabemos que nació en 1140. Algunas fuentes la identifican como hija del Conde
Isoardo de Die, pero otras aseguran que nació en el seno del delfinado de
Viennois, que era hija de Guiges IV, y que el título de Condesa de Día lo
adoptó después de casarse con Guillermo I de Poitiers. Guillermo era conde de
Valentinois, y su feudo se situaba en el mediodía francés, cerca de Dia, en
Drome (en la región del Delfinado, en Provenza).
Beatriz estaba casada, pero su gran amor fue Rimbaut de Orange,
un trovador con fama de seductor y buen amante, al que dedicó varios escritos.
Sabemos que vivió hacia 1147 al Sudeste de Francia, y hoy se conservan cuarenta
composiciones suyas.
Miniatura medieval que representa a Beatriz de Dia
Obra de la comtessa de Dia
La Comtessa fue autora de la única partitura de una canción
escrita por una mujer de su tiempo que ha llegado hasta nuestros días: A
chantar m’er de so qu’eu no voldria. La música de A chantar solo
se encuentra en Le manuscript di roi, una colección de
canciones copiadas en torno a 1270 para Carlos de Anjou, el hermano de Luis
IX.
Los poemas de Beatriz solían estar acompañados por música de
flauta. Sus manuscritos, poemas y canciones circularon por toda Francia y norte
de Italia, por lo que se presupone que adquirió gran fama.
Gracias a los cancioneros, sabemos que existen cuatro cansós cuya
autoría se atribuye a Beatriz. Estos fueron recopilados en el segundo tomo de
los trovadores de Martín de Riquer, además en otras monografías.
Composiciones de la comtessa de Dia
Ab joi et ab joven m’apais:
Esta cansó se compone de cuatro estrofas. Está caracterizada por
el tono de optimismo y alegría. En ella se ensalzan los elementos del gozo y la
juventud, y se alude a una relación extramatrimonial; un amor leal entre
amantes en su unión sexual y física. Habla también de los envidiosos que
intentan enturbiar dicha relación, siempre ocultando el nombre el enamorado. En
la tornada, ella le ruega que la proteja.
Fin ioi me don’alegranssa:
Se estructura en tres coblas en las que ella expresa su
indiferencia ante los murmuradores que hablan mal de la relación y los maldice.
Intenta ser feliz y no preocuparse por las habladurías.
Estât ai en greu cossirier:
Esta composición cuenta con tres sencillas estrofas, muy
directas en su tono. La primera hace referencia a la sintomatología amorosa;
habla del amor como enfermedad, y menciona que ella ha sido “traicionada” por
el amado y ha quedado frustrada por su abandono. En la estrofa segunda declara
sin tapujos que desea tenerlo desnudo en sus brazos y cita aquello que estaría
dispuesta a dar a su querido. También compara el desmesurado amor que siente
por él con la leyenda medieval de Floris y Blancaflor. Se pregunta de manera
retórica cuando lo tendrá en su poder. La composición, en general, reitera una
idea de superioridad femenina ya que muestra que ella es la que tiene poder.
A chantar m’er de so qu’ieu non volria:
Es la más extensa de todas. Consta de seis estrofas en las que
muestra una actitud pesimista en las que refleja el dolor que le provoca que el
amado sea inalcanzable. Ella ha sufrido una traición; su amor deja de ser correspondido,
pero aun así dice que no se arrepiente de lo que siente por él aunque esté
dolida, y asegura que no le extraña que otras mujeres queden prendadas de sus
virtudes. Finalmente le advierte que su altivez puede provocarle problemas.
Todas las composiciones de la Comtessa de Dia, como las del
resto de trobairitz, reflejan el carácter de sus
autoras; el de unas mujeres audaces, cultas, fuertes y valientes que no
tuvieron miedo de expresar sus sentimientos en una época convulsa y cantaron al
amor, a un amor “prohibido” fuera del matrimonio, mostrando la pasión desmedida
que sentían por sus amados. Todas ellas expresaron sus deseos en primera
persona, utilizando siempre un estilo íntimo, directo y sincero, que pervive en
sus obras; composiciones que no deberían volver a caer jamás en el olvido.
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https://teopalacios.com/la-comtessa-de-dia-una-trobairitz-que-perdio-su-voz/
