ARTE,
CULTURA, ESCULTURA, ARQUITECTURA
PINTURA
MEDIEVAL
Biografía de Luis
Vélez de Guevara (1579-1644),
Casa del siglo XVIII donde estaba la natal de Luis Vélez de
Guevara en Écija (fotografía de Marina Martín Ojeda).
La mayor parte de los
datos biográficos conocidos del escritor fueron agrupados y dados a conocer por
Emilio Cotarelo en 1916-1917, en un trabajo aún imprescindible[1]. Sin embargo, para una lectura más comprensiva desde la
historia de esas noticias resulta pertinente el trabajo de Maria Grazia Profeti
de 1965[2]. Luis Vélez nació en Écija en agosto de 1579, según la
partida bautismal (aunque su hijo Juan adelanta la fecha en un año[3]). Tras graduarse como Bachiller en Artes en 1596 en la
Universidad de Osuna, donde fue exento del pago de costas por pobre, entró al
servicio del arzobispo de Sevilla, don Rodrigo de Castro, emparentado con el
Duque de Lerma. En su compañía realizó diferentes viajes, de los que destaca la
jornada de Valencia para asistir a las nupcias de Felipe III con Margarita de
Austria. A este primer servicio de letras, le seguiría el de armas en una etapa
a cuyo comienzo y final es difícil ponerles fechas. El propio escritor apunta
una duración de seis años, en los que participaría en diversas campañas en
Italia y en el Mediterráneo bajo el mando sucesivo del Conde de Fuentes, de
Andrea Doria y de Pedro de Toledo.
En 1603 se registra su
presencia en Valladolid. Se desconoce la continuidad de esa estancia en la
ciudad que desde 1601 daba cobijo a la corte de Felipe III, pero es claro que
se encontraba en ella en 1605, el año de mayor esplendor cortesano, marcado sobre
todo por el nacimiento del príncipe heredero. A su cargo correría la escritura
de una de las relaciones de las fiestas bautismales, hoy perdida (o sin
identificar). El regreso definitivo de la corte a Madrid, a comienzos de 1606,
debió de marcar también el final de la etapa vallisoletana de Vélez, ya
incorporado al entorno de don Diego Gómez de Sandoval, conde de Saldaña,
segundo hijo del Duque de Lerma. Hasta en cuatro ocasiones parece que contrajo
matrimonio. Del primero, que debió de ocurrir al regreso de la milicia y del
que enviudaría muy pronto, apenas se sabe nada. Los otros tres sí que constan
fehacientemente. De sus uniones conyugales con Úrsula Ramisi Bravo (en 1608),
Ana María del Valle (1618) y María López de Palacios (1626) nacieron varios hijos.
La documentación generada por las bodas y los bautizos subraya inequívocamente
la adscripción cortesana del escritor, al figurar como padrinos miembros
destacados de la aristocracia. De sus hijos, destaca Juan, nacido en 1611, y
heredero de su dedicación a la literatura y hasta de su futuro cargo en la
corte del monarca. En su partida bautismal el padre es identificado como
«criado del conde de Saldaña —quien ofició de padrino junto con su esposa— y
poeta».
Efectivamente, la vida
de Luis Vélez de Guevara se define por los servicios literarios a algunos de
los grandes señores del momento. En el séquito del hijo de Lerma permanecería
hasta 1618, no sin dificultades. Tras la caída del privado, sirvió a don Juan
Téllez de Girón, marqués de Peñafiel, futuro Duque de Osuna. Y, por fin, cuando
accedió a la corona Felipe IV, y probablemente favorecido por el Conde-Duque de
Olivares[4], ocupó una serie de cargos palaciegos, que culminaron con
el de Ujier de Cámara a partir de 1625, puesto en el que habría de permanecer
hasta 1642, en que se lo traspasó a su hijo Juan. Sus cualidades para
desenvolverse en tales círculos quedaron plasmadas en las conocidas palabras
del Viaje del Parnaso, donde Cervantes le ensalza como «lustre y alegría
y discreción del trato cortesano». La no obtención del hábito de Santiago, con
que el monarca premió los servicios de otros artistas de su entorno, como
Calderón, Rojas o Velázquez, podría considerarse un indicio más de sus
antecedentes judíos, a los que también algunos estudiosos han achacado otros
aspectos más o menos transcendentales, desde su cambio de apellido a algunos
rasgos relevantes de su escritura[5]. En términos generales, los testimonios de la época
muestran su buena integración en los círculos de la creación literaria. Unas
noticias y otras dibujan una figura de la que son trazos el ingenio, el humor,
la jovialidad; también un físico largo y delgado.
[1] «Luis Vélez de
Guevara y sus obras dramáticas», BRAE, III (1916), pp. 621-52; IV
(1917), pp. 137-71, 269-308 y 414-444.
[2] «Note critiche sull'opera di Vélez de Guevara», Miscellanea
di Studi Ispanici, 10, Pisa, Università di Pisa, 1965, pp. 47-174.
[3] Lo hace en una
carta dirigida a Pellicer que editó A. Paz y Melia («Nuevos datos para la vida
de Luis Vélez de Guevara», RABM, VII (1902), pp. 129-30.
[4] Véase Elliott, J.
H., El conde-duque de Olivares. El político de una época de decadencia,
Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1998, p. 209.
[5] Véase Peale,
George, «Ingenio y cortesanía en El (dos notas sobre el haz y envés de Vélez
de Guevara) Diablo Cojuelo», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de
Guevara, Amsterdam, Benjamins Publishing, 1983, pp. 233-253.
https://www.cervantesvirtual.com/portales/velez_de_guevara/autor_biografia/
La obra dramática de
Luis Vélez de Guevara
Son 103 las obras
dramáticas conservadas que se asocian al nombre de Luis Vélez de Guevara. De
ellas hay 92 que se le pueden atribuir con bastante fundamento: 84 de autoría
exclusiva (71 comedias, dos autos sacramentales, un auto navideño y diez piezas
breves) y ocho de colaboración (todas ellas comedias). Las once restantes
presentan problemas serios de atribución (ocho comedias de un solo escritor y
tres supuestamente colaboradas).
Esas obras han
sobrevivido en testimonios de diferentes formatos y grados de fiabilidad. Son
sólo seis los autógrafos rescatados, correspondientes a otras tantas comedias,
de las que son únicos testimonios críticos, salvo de la citada en primer lugar:
El conde don Pero Vélez; El
águila del agua y Batalla naval de Lepanto; El
conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado; La cristianísima lis; El
rey en su imaginación y La
serrana de la Vera. Hay otras siete
obras rescatadas exclusivamente en manuscritos. Cinco comedias de autoría más o
menos segura: Los agravios perdonados; La creación del mundo; El
negro del Serafín; El renegado de Jerusalén; El rey muerto; El
triunfo mayor de Ciro, Saber vencerse a sí mismo. Una dudosa, El
milagroso imposible, Santa Rita de Casia. Y un auto, La abadesa
del cielo.
Hay manuscritos de
quince comedias más, que también cuentan con impresos antiguos. Trece de
auténticas: El
alba y el sol; El
amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra; Don Pedro Miago; El espejo del mundo; Los
fijos de la Barbuda; El hijo del águila; Juliano Apóstata; La
luna de la sierra; La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel;
El niño diablo; Los novios de Hornachuelos y La luna africana
(en colaboración). Y dos de dudosas: Diego García de Paredes y La
romera de Santiago y La luna africana (en colaboración).
De lo ya apuntado se
deriva la importancia de la imprenta en la transmisión y recuperación del
teatro de Vélez, en consonancia con lo que ocurre con los otros dramaturgos
contemporáneos. Solo el 26 por ciento de sus obras cuenta con manuscritos; si
bien, algo menos de un 13 por ciento se puede leer gracias a ellos
exclusivamente. Las piezas con impresos antiguos suponen hasta el 87 por
ciento; y alcanzan el 74 por ciento las que sólo se han conservado en este tipo
de copias. Al analizar la tipología de esos impresos conservados, lo primero
que destaca es la ausencia de una colección particular compuesta de partes
con comedias del autor exclusivamente, como las que tuvieron Lope, Tirso, Guillén de Castro, Ruiz
de Alarcón, Calderón, Rojas
Zorrilla, Moreto o Diamante. Como fantasma bibliográfico debe considerarse
el tomo de Comedias de Luis Vélez de Guevara. Primera parte (Sevilla,
1730), que menciona La
Barrera[1]: nadie más ha hablado de ese tomo, cuya datación, en todo
caso, es demasiado tardía. Resulta algo raro, dado su prestigio y que está en
plena actividad en los años treinta, que es el gran momento de las ediciones en
partes.
Bastantes de las obras
de Luis Vélez se publicaron por primera vez en las colecciones de varios
ingenios del siglo XVII. Siete son las que se encuentran en la denominada de Diferentes
autores[2]. Hay hasta cuatro en dos de las primeras partes de Lope:
la Parte
3 (1612, 1613 y 1614) y la Parte
5 [Flor de las
comedias de España… Quinta parte] (1615 y 1616). Cinco
más aparecieron en algunas de las cinco partes de la colección lisboeta de Doce
comedias las más grandiosas[3]. Hay dos en la Flor de las mejores doce comedias…
(1652). Y otras dos en el desaseado tomo de Doce comedias las más famosas
que hasta ahora han salido a luz de los mejores y más insignes poetas. Primera
parte (1697). También están presentes en otros libros colectivos del XVII
no bien identificados. Uno de ellos es precisamente el que acoge más comedias
suyas de todos los conocidos, hasta cinco: se trata del denominado Tomo
antiguo de Schaeffer, hoy custodiado en la biblioteca de la Universidad de
Friburgo[4].
Las comedias del
escritor también aparecen en algunos de los tomos considerados extravagantes o
espurios: una está incluida en la Parte 29 de Lope (1634); otra en El
mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (1651 y
1653); y otras dos en el colecticio y fraudulento Doce comedias de varios
autores (1638). Pero, sin duda, la colección que se lleva la palma en
presencia de obras de Vélez es la de Nuevas escogidas (1652-1681),
responsable primera de su difusión y supervivencia. Son 22 las comedias
incluidas en los 47 volúmenes aparecidos desde la mitad de la centuria hasta la
muerte de Calderón[5], que le confieren el cuarto puesto entre los dramaturgos
más publicados, por detrás de Calderón, Moreto y Matos Fragoso, pero por delante de Lope y Tirso. Por lo que se refiere a otros géneros, hay una pieza
navideña suya en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas… Primera
parte (1655); un auto sacramental en Navidad y Corpus Christi festejados
por los mejores ingenios de España… (1664); y piezas cómicas breves en Entremeses
y flor de sainetes de varios autores (1657) y en Ramillete de sainetes
escogidos de los mejores ingenios de España (1672).
El teatro de Vélez
tuvo también una amplia difusión en el formato de sueltas, tan boga ya en el
siglo XVII, y que casi llega a anular las partes desde finales de esa centuria
hasta los últimos estertores del teatro impreso en el primer tercio del siglo XIX.
Son 56 las comedias de las que nos han llegado testimonios de esta clase. Para
23 constituyen el único soporte de su supervivencia. La dificultad para
determinar las fechas de escritura de sus piezas repercute en la determinación
de las líneas de desarrollo de su teatro. Vélez comparte los problemas de
datación de la dramaturgia áurea, ante la escasez de referencias externas o
internas. Pero, a diferencia de los demás notables de la escena del momento,
tampoco cuenta hoy con un estudio estrófico general, que podría ayudar en las
tareas de secuenciación cronológica (y de atribución, incluso), donde estos
análisis han demostrado una rentabilidad aceptable. El escritor solo dispone de
un trabajo de M. Bruerton que apenas cubre una décima parte de su repertorio[6].
Con el refrendo de un
tipo u otro de pruebas, puede proponerse esta cronología parcial: El capitán
prodigioso, príncipe de Transilvania (1597-1598), El
espejo del mundo (1602-1603), La
hermosura de Raquel (primera parte)
(1602-1605), La
hermosura de Raquel (segunda parte)
(1602-1608), La devoción de la misa (1604-1610), El rey don Sebastián
(1604-1608), La obligación a las mujeres y duquesa de Sajonia
(1606-1610), Los
fijos de la Barbuda (1608-1610), Don
pedro Miago (1613), El
conde don Pero Vélez (1615), El
caballero del sol (1617), Virtudes
vencen señales (1617), Amor es naturaleza (1617-1618), El lucero
de Castilla (1618-1619), Más
pesa el rey que la sangre (1621-1622), El
rey en su imaginación (1624-1625), A
lo que obliga el ser rey (1625), Las
palabras a los reyes (1625-1626), El
príncipe esclavo (primera y segunda
partes) (1628), Correr por amor fortuna
(1632), El
águila del agua (1632-1633).
El inventario
bibliográfico que sigue es deudor de las propuestas de Cotarelo (1916-1917),
Spencer-Schevill (1937) y Urzáiz (2002); y, desde luego, debe considerarse provisional: las
fuentes primarias e incluso la propia nómina de títulos podrían aumentar con
nuevos hallazgos o mermar ante eventuales evidencias de atribuciones erróneas,
a medida que se conozcan mejor los fondos de las bibliotecas y, sobre todo, que
se incrementen las ediciones críticas. En este sentido, han sido de especial
ayuda los apartados bibliográficos que con espacio y rigor dedican a cada obra
las introducciones de Manson-Peale.
[1] Catálogo
bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta
mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860. Edición facsímil:
Madrid, Gredos, 1969, p. 466.
[2] Véase Profeti, M.
G., La Collezione «Diferentes Autores», Kassel, Reichenberger, 1988.
[3] De ella se ha
ocupado M. G. Profeti (1978).
[4] Falto de portada y
preliminares, Restori y Profeti han conjeturado que podría tratarse de la
«perdida» Parte 21 de Diferentes autores (La collezione…,
1988, pp. 21-27).
[5] Véase Cotarelo,
E., «Catálogo descriptivo de la gran colección de comedias escogidas que consta
de cuarenta y ocho volúmenes, impresos de 1652 a 1704», BRAE, 18 (1931),
pp. 232-80, 418-68, 583-636 y 772-826; 19 (1932), pp. 161-218.
[6] «Eight plays by Vélez de Guevara», Romance Philology, VI (1953), pp. 248-53.
https://www.cervantesvirtual.com/portales/velez_de_guevara/autor_obra_dramatica/
Antonio Mira de
Amescua. Biografía (Guadix, 1577-Guadix, 1644)
«Oh Musas, recibid al doctor Mira,
que con tanta justicia al Lauro aspira,
si la inexhausta vena
de hermosos versos y conceptos llena
enriqueció vuestras sagradas minas
en materias humanas y divinas».
Lope
de Vega, Laurel
de Apolo.
Mira de Amescua es
nombrado en 1619 capellán del infante cardenal don Fernando de Austria
(1609/1610-1641).
La fecha de nacimiento
de Antonio Mira de Amescua en Guadix es el primer enigma de los muchos que su
biografía contiene, ya que accedemos a ella a partir de los datos deducidos de
una documentación auténtica, pero poco fiable. Las fuentes de las que se disponen
son básicamente dos expedientes de limpieza de sangre de los cuales llega
completo a nosotros solamente el de 1609, y el otro, de 1631, es trasladado
parcialmente por Fructuoso Sanz, en 1914, perdiéndose el documento original a
partir de esa fecha; además se cuenta con una serie de documentos indirectos
que permiten deducir y modificar la información sesgada que los expedientes de
limpieza de sangre ofrecen. Según este material la fecha de nacimiento parece
que podría ser establecida entre 1574 y 1579, pero la última aportación a la
biografía del autor accitano nos la ofrecen Roberto Castilla Pérez y Agustín de
la Granja (2005), que apoyándose en Carlos Asenjo Sedano (1994) y en otras
aportaciones propias, concluyen que la fecha de nacimiento fue el día de San
Antonio Abad, 17 de enero de 1577.
Con respecto a los
padres, el dramaturgo era hijo natural de Melchor de Mescua y Mira, este era
descendiente de caballeros que habían prestado servicio en la toma de la ciudad
de Baza y que, posteriormente instalados en Guadix, ocupan un papel destacado en
la vida de la ciudad y mantienen relación de parentesco con varias familias
importantes de ella. El enredo en la documentación surge a la hora de
presentar a la madre, en ella figura como tal Beatriz de Torres Heredia,
soltera, procedente de Berja, que vivía junto a unos tíos, él médico conocido
vecino y amigo de Melchor Mescua, y que entre los antepasados de Beatriz pudo
existir una abuela morisca, pero nadie dice una palabra de por qué no se casó
con el padre de su hijo, siendo los dos solteros, ni por qué no figura en los
apellidos del niño, además ya no vive en Guadix en la fecha del primer
expediente, sin que ningún testigo la mencione para nada más. En cambio, todos
ellos resaltan que el niño se crio, alguno señala incluso que nació, en casa de
su padre y que ha sido cuidado como hijo por sus dos tías solteras hermanas de
su padre y que tenía un ama, que lo cuidaba muy bien. La hipótesis novedosa de
Carlos Asenjo Sedano se basa en que en 1583 el padre de Mira libera a una
esclava morisca, Angélica Micaela, de veintiséis años que le había
correspondido en la cabalgada de la Ragua, durante la guerra de Granada, y que
seguramente esa sería la madre y la razón por la que su padre no regulariza su
situación, en cambio la libera antes de enviar el niño al Colegio de San Miguel
en Granada. Si bien todas estas hipótesis tienen una base lógica, como
concluyen los dos investigadores citados, desgraciadamente no existe
documentación más explícita que las avale.
Siguiendo estas
últimas aportaciones podemos decir que Mira inicia sus estudios en el año 1584
en Granada, con siete años y bajo el patrocinio del obispo de Guadix, de ello
queda constancia en el documento que recoge la voluntad de su padre y sus tías
de hacer frente a los gastos para conseguir que se ordene de tonsura, «acceda a
corona», y después continúe con la carrera eclesiástica. Tal y como él declara,
parece que continuó sus estudios en Alcalá de 1587 a 1591, de donde regresa
siendo bachiller para continuar estudios en Granada donde se ordenará a la edad
de dieciséis años; pronto, en 1593, se le adjudica el beneficio de la parroquia
de Santa Ana en Guadix, que había establecido Hernando de Briviesca con fondos
de la herencia de Diego Hurtado de Mendoza. Su formación en leyes parece que la
lleva a cabo en Granada, durante los años 1594 a 1598, sin abandonar su
ministerio en Guadix, como lo atestiguan una serie de gestiones que lleva a
cabo para el obispo en la vecina ciudad de Baza. Sería seguramente en 1599
cuando viajó a Salamanca y se doctoró en Teología mediante un trámite breve,
frecuente en la época, porque es en esta fecha en la que, según Asenjo Sedano
(1994), empieza a firmar como doctor.
Por otra parte, su
iniciación en el mundo de las letras queda recogida en una documentación muy
variada; en primer lugar, en 1593 aparece noticia de una obra titulada Vida
de San Torcuato que se representa en Guadix y que Asenjo Sedano le
atribuye, aunque no se vuelve a tener noticias de ese texto; por otra parte, en
1597, hace un poder notarial para que su padre cobre unas comedias que se
le adeudan. Además de las citas elogiosas de Lope
de Vega (1602) y Agustín de Rojas (1603)
reconociéndolo como escritor de obras de teatro y, por último, aparece en la
antología de Pedro de Espinosa, Flores
de poetas ilustres de España (1605).
Para este tiempo ha
estado ya en Madrid preparando lo que será su marcha definitiva de Guadix, pero
antes han ocurrido una serie de acontecimientos importantes que lo mantienen a
caballo entre Granada, y su ciudad natal. A la salida de la procesión del Corpus
de 1601 su padre, por enemistades locales, es herido de varias estocadas y
muere a los pocos días, lógicamente se emprende un pleito pidiendo justicia,
que terminará con el perdón del ofensor por parte de la familia de Mira a
cambio de una fuerte indemnización. Por otra parte, su pretensión para ser
nombrado capellán en la Capilla Real de Granada, origen del primer expediente
de sangre, ha dado sus frutos, aunque el obispo de Granada le pondrá
impedimentos y no tomará posesión hasta 1610, fecha en la que además liquida su
patrimonio en Guadix, ya que, debido a la muerte de sus tías, en 1603 y en
1606, ha heredado los bienes de la familia.
Pero la fecha de 1610
es importante porque marca la incorporación al mundo de la Corte del accitano,
ya que es de los pocos escritores seleccionados para acompañar al Conde de
Lemos a Nápoles, aunque él se incorpora un poco después retenido por los asuntos
económicos, citados anteriormente, que deja resueltos. La estancia en Nápoles
también está llena de incógnitas, hay pocas menciones a Mira, pero sobre todo
es que las que hay son muy escuetas; aparece mencionado en las memorias de
Diego Duque de Estrada y lo encontramos como ecónomo de la diócesis de Tropea,
ciudad de Calabria relativamente cercana a Nápoles, y en calidad de tal cobra y
realiza algunas gestiones.
En 1616 vuelve a
Madrid con el Conde de Lemos y comienza un largo pleito con la Capilla Real de
Granada, ya que desde esta ciudad el obispo le acucia para que se incorpore a
sus obligaciones y él se resiste, buscando el apoyo del Rey para una serie de
permutas con otras capellanías que no logra cuajar. En cambio, sí que consigue
otro nombramiento importante, que suma al anterior, será capellán del infante
cardenal don Fernando de Austria, en 1619. Mira, en este momento está en pleno
apogeo de su éxito como autor de comedias y autos, y así lo encontramos citado
en numerosas fuentes que recogen los acontecimientos importantes de la época,
en los que participa, a veces como organizador, pero excepto en los documentos
relacionados con la Capilla Real y algún pleito sobre su casa, son muy pocos
los datos que nos dan noticia de su vida, quedando su faceta cortesana muy en
la penumbra.
La vida de Mira da un
brusco giro cuando, en 1631, solicita y consigue la permuta de su capellanía en
Granada por una canonjía con el arcedianato en la Catedral de Guadix; este
movimiento coincide con la salida de su señor, el Infante Cardenal don
Fernando, primero hacia Cataluña y posteriormente a Flandes, sin que sepamos
las razones que llevan a Mira a no acompañarlo ni a quedarse en Madrid. Lo que
sí queda claro es el corte radical con el ambiente cortesano y literario, ya
que no aparece a partir de 1632 en ninguna de las relaciones sobre
acontecimientos de la Corte, como se puede ver en su ausencia en el Elogio
póstumo a Lope de Vega que organiza Montalbán, buen amigo suyo.
La documentación
local, sobre todo, las actas del cabildo nos lo muestran integrado con
normalidad en el nuevo ambiente, excepto en algún choque con algún compañero de
cabildo, estudiado por Roberto Castilla (1998). Pero esto no es obstáculo para
verlo, incluso como encargado de festejos teatrales y musicales, aunque no se
nos dan detalles sobre si escribe para estos acontecimientos o no, la faceta
que recoge la documentación en esta etapa es la de poeta lírico, pues
interviene en algunos certámenes en Murcia y Granada.
Cuando muere, el 8 de
septiembre de 1644, se mantiene el mismo silencio que sobre su persona había
caído a partir de 1632 y en su misma ciudad, Guadix, se pasa muy de puntillas
sobre su muerte, en las actas del cabildo solo se la menciona cuando se procede
a nombrar a su sucesor.
La dedicación de Mira
de Amescua al teatro fue temprana como podemos comprobar por la documentación
citada anteriormente, pues ya en 1597 da un poder notarial para que su padre
cobre unas obras suyas, lo que nos lo establece como un autor dentro del circuito
comercial del teatro. De hecho, tanto los elogios de Lope de Vega, como de
Agustín de Rojas, nos lo sitúan en el espacio granadino, formando parte del
grupo de escritores locales y antes de estar instalado en Madrid tenemos
noticias que en 1604 una obra suya, La
rueda de la fortuna, es representada en
Toledo por la compañía de Juan de Morales. Posteriormente el aparecer
mencionado entre los autores notables de la Corte, con motivo de
acontecimientos diversos y su elección para acompañar al Conde de Lemos a
Nápoles nos indican que fue un autor muy reconocido en su época.
Sin embargo, como
acabamos de ver, la fama del accitano decae cuando en 1632 abandona Madrid y,
sobre todo, a partir de su muerte. Y así los tópicos, sobre su condición de
mero seguidor del teatro de Lope y de que, en esa imitación, es irregular y poco ágil, se
repiten de un crítico a otro, sin apenas apoyarse en el conocimiento de sus
obras, que apenas se editan, fuera de un par de títulos. Pero esta tendencia
cambia a partir del interés que sobre su teatro se va a manifestar, primero en
los seguidores de Menéndez
Pelayo y después en el último tercio del
siglo XX, pues, aparte de la meritoria tarea de recopilación de textos y
edición que se realiza por parte de algunos investigadores americanos e
italianos, en la Universidad de Granada el profesor Agustín de la Granja inició
el «Aula Biblioteca Mira de Amescua», que tiene como objetivo la edición del
teatro completo, del cual se han editado ya doce volúmenes (unas sesenta y seis
comedias y dieciocho autos), además de la realización de tesis doctorales y
celebrar periódicamente encuentros de especialistas en teatro del siglo XVII,
con lo que la bibliografía de Mira ha aumentado considerablemente y su
revalorización también.
La producción de Mira
hay que valorarla a partir de verla englobada entre dos grandes autores, Lope y Calderón, con los que mantiene una relación bastante buena, por los
elogios que se cruzan, pero también competitiva en la búsqueda de originalidad
para sus obras, tal y como se reconocen mutuamente, lo mismo podemos afirmar
con otros autores con los que a veces hasta colabora; no se trata tanto de un
tema de préstamos, cuanto de compartir espacio y recursos para un arte, el
teatro, que en ese momento es sobre todo un hecho social. Los años en Madrid,
de 1604 a 1610, ya nos atestiguan a un autor englobado plenamente en el
ambiente teatral con presencia constante en los estrenos, pero es a partir de
su vuelta de Nápoles, en 1616, cuando se convierte en un nombre imprescindible
en la vida cortesana, por el número de obras suyas estrenadas y su
participación en los acontecimientos festivos.
Mira nos deja escritas
sesenta y siete comedias, de las cuales algunas se atribuyeron a otros autores,
a causa de su alejamiento de la vida pública a partir de 1632, por lo tanto,
ese número es relativo pues está pendiente de que alguna otra le pueda ser
atribuida. Además, escribe cuatro en colaboración con otros escritores como
Calderón, Montalbán y Guillén de Castro. Dentro de este corpus
encontramos toda la tipología existente en la época, tanto desde el punto de
vista de su extensión, estructura y recursos escénicos como desde los
argumentos y temas elegidos, es esta la base para la clasificación de Valbuena
Prat que sigue en gran medida la establecida por Menéndez Pelayo para Lope. Su
erudición en el campo histórico y teológico queda reflejada en toda su obra,
perfectamente incorporada a su dominio de la retórica teatral, así como su
capacidad poética le permite introducir fragmentos líricos de gran brillantez.
Tiene tendencia a la complejidad de la acción, bien desdoblando los
protagonistas o bien eligiendo dobles conflictos, que por razones del ingenio
de algún personaje o la casualidad se enlazan; así el concepto y la traza como
elementos estructuradores del enredo son básicos en su concepción del teatro.
Mira de Amescua toma
posesión en 1610 del cargo de capellán en la Capilla Real de la Catedral de
Granada.
Desde el punto de
vista temático y argumental, aunque su repertorio sea muy similar al del teatro
de su tiempo, hay tendencias que le interesan especialmente bien por su
condición de sacerdote, bien por su condición de cortesano, sin que ambos
aspectos dejaran de coincidir en muchos momentos. Dentro de este campo
encontramos una serie de obras de tema histórico, español o extranjero, que es
muy difícil que no estén relacionadas con un determinado conflicto en la
Historia de la Iglesia o con algún tema doctrinal y, por supuesto, con una
lectura del hecho histórico aplicada al presente, así ocurre con La
rueda de la Fortuna, El
primer conde de Flandes, La
próspera y la adversa fortuna de D. Bernardo de Cabrera y otras muchas. Lo mismo podemos decir de las obras de
vidas de santos o bíblicas que tienen también vertientes históricas, sociales o
políticas muy marcadas. Es el caso de la obra más conocida de nuestro autor El
esclavo del demonio, en la que junto al
tema central del libre albedrío representado en el santo tentado, hay toda una
serie de temáticas secundarias como el orden familiar, el matrimonio por amor y
el bandolerismo, que nos lleva al plano social, aparte de que la vida del santo
al ser histórica se incardina en la realidad. Si bien es menos conocida, La
mesonera del cielo no desmerece en
fuerza dramática con esos mismos elementos. La materia bíblica, muy utilizada
como plano referencial en todas sus comedias, deja también hermosas obras con
tema bíblico, como El
arpa de David o El
clavo de Jaël.
El argumento
mitológico y palatino añade a esos contenidos, más o menos ambientados en el
presente, la brillantez de su puesta en escena y el enredo divertido dentro de
un campo moralizador universal, como vemos en El
hombre de mayor fama que recrea la leyenda de Hércules como ejemplo de las
primeras o La
confusión de Hungría, que sería ejemplo de
las segundas, situadas en un espacio y un tiempo convencional. En cuanto a la
comedia de enredo, propiamente dichas, ya hemos indicado el entusiasmo de Mira
por las trazas y los juegos de confusión y mal entendidos, quizás se le pueda
ver como un paso hacia la comedia burguesa en los planteamientos posibilistas
en cuestiones de honra, matrimonios desiguales, etc., es el grupo más
amplio, de entre ellas destacamos, La
tercera de sí misma, No
hay burlas con las mujeres o La
Fénix de Salamanca, esta última es un
bello ejemplo, con todos los ingredientes de la comedia de enredo, doble acción
amorosa, una dama vestida de hombre, un matrimonio pactado por intereses
familiares que se deshace por el amor entre jóvenes, una pareja de graciosos,
criado y criada, todo ello culmina en ese final feliz en el que el orden social
se restablece y los protagonistas alcanzan lo que desean.
Con respecto a los autos
sacramentales y de Navidad, la aportación del
dramaturgo es muy interesante porque aunque el número que conservamos es
modesto, unos dieciocho, nos muestra un gran abanico de tipologías y sobre todo
introduce los grandes símbolos, procedentes de una lectura erudita y teológica
de la Biblia, que serán la base de las grandes alegorías sacramentales de su
tiempo, como es el caso de El
heredero; en el auto de
Navidad El
Sol a medianoche tenemos un ejemplo de
la complejidad que puede alcanzar Mira, pues el plano alegórico, en el que la
naturaleza humana está sometida a la esclavitud por el pecado, caracterizado de
turco bizarro, y San Juan, en imagen de niño, le profetiza el fin de su esclavitud,
se une al plano ficticio de los pastores, que representan la realidad temporal
de la humanidad, y todo ello se incorpora a un tercer plano, que representa
fielmente el relato evangélico del Nacimiento, los tres coinciden en un acto
final de adoración y justificación de todos los elementos, que semeja un gran
retablo barroco. El sincretismo político y religioso sería el otro pilar en el
que se sustentan sus modelos, pues adapta los contenidos dogmáticos a la
circunstancia de unas celebraciones que, al tener carácter cíclico, recogen el
momento histórico y también la necesidad de sorprender al público con
novedades, así grandes acontecimientos, o simples efemérides, le sirven de
pretexto para construir su alegoría y utilizarla con un sentido político, El
erario y monte de la piedad, La
jura del Príncipe o La
fe de Hungría, ilustran lo que
decimos. Con respecto a las piezas menores, loas, entremeses y mojigangas, nos
llegan muy pocas dado el carácter menor que se le da a este teatro y que
influye en el poco cuidado en su transmisión, lo que se agrava al abandonar
Mira el ambiente teatral y no cuidar la edición de sus textos.
Como poeta Mira
participó en varios repertorios de su época, amén de justas y premios, su
poesía entra dentro de la poesía de circunstancias y no alcanza la categoría de
su teatro, aunque este le debe no poco a ese lenguaje barroco, brillante y
sensorial.
Textos de interés para
la biografía de Antonio Mira de Amescua
- Castilla, Roberto, El
arcediano Antonio Mira de Amescua: biografía documental, Jaén, Universidad Nacional de
Educación a Distancia, Centro Asociado «Andrés de Vandelvira» de la
Provincia de Jaén, 1998.
- —, «Expediente
de genealogía y limpieza de sangre del doctor don Antonio Mira de Amescua,
aspirante en 1609 a una plaza en la Capilla Real de la Catedral de Granada», Criticón, 73 (1998),
pp. 83-120.
- —, «Antonio
Mira de Amescua, albacea de un testamento en Guadix (julio de 1641), con
una reflexión sobre sus firmas conservadas», Revista de Literatura,
tomo 62, 123 (2000), pp. 179-183.
https://www.cervantesvirtual.com/portales/antonio_mira_de_amescua/autor_biografia/
Fernando de Rojas y el
antiguo «auctor»
Por Rafael Beltrán, José Luis Canet y Marta Haro
(Universitat de
València)
Fernando de Rojas, «Comedia de Calisto y Melibea», Burgos,
Fadrique Alemán de Basilea, 1499, f1r (edición facsímil: New York, Hispanic
Society of America, 1909).
A partir de la edición
toledana de 1500, siempre aparecerán en las octavas acrósticas iniciales del
«Autor, escusándose de su yerro» los datos sobre su identidad: El bachjller
Fernando de Royas acabó la comedja de Caysto y Melybea, y fve nascjdo en la Puevla
de Montalván, perteneciente en la actualidad la Puebla de Montalbán a la
provincia de Toledo.
Sobre su vida
pocos datos conocemos, a no ser los extraídos del proceso que el licenciado
Hernando de Rojas, nieto de Fernando de Rojas, entabló contra la ciudad de
Talavera de la Reina para probar su «hidalguía» (Gilman, 1978: 486-493;
Salvador Miguel: 2001: 71-103). Sobre la fecha de su nacimiento podemos
conjeturar, a partir de los datos dados por el propio autor (quien afirma que
acabó la obra siendo estudiante en Salamanca), que podría tratarse de la década
de 1470. Según el proceso de la solicitud de probanza de hidalguía de su nieto,
parece ser que los padres de Fernando de Rojas fueron Garci González Ponce de
Rojas y Catalina de Rojas. En este mismo proceso se indica que Hernando de
Roxas es un hidalgo notorio y conocido.
Fernando de Rojas estudió en Salamanca a fines del siglo XV,
alcanzando el grado de bachiller, con el que él mismo se nombra en el acróstico
inicial, mientras que en la carta de «El auctor a un su amigo» se declara
«jurista» y estudiante en derechos (civil y canónico).
Se piensa que
posteriormente volvió a la Puebla de Montalbán y allí residió hasta 1508
aproximadamente, pues en dicho año tomó posesión de la alcaldía de Talavera
de la Reina, según aparece documentado en los libros de Acuerdos del
Ayuntamiento (Valverde Azula: 1992). Ocupó el cargo de alcalde (cuya función
era dictar sentencia en los pleitos civiles) y también de letrado, oficio que
ejerció durante un periodo dilatado de tiempo, al menos hasta 1538. En Talavera
de la Reina se casó con Leonor Álvarez, con la que tuvo varios hijos, siendo su
primogénito Francisco de Rojas, a quien lega toda su biblioteca, el cual
también ejerció como letrado en dicho Ayuntamiento. Murió en Talavera de la
Reina en 1541, según se desprende de su testamento (Valle Lersundi: 1929).
Queda por establecer,
finalmente, su presunta filiación de judío converso, según el proceso iniciado
en 1525 por la Inquisición a Álvaro de Montalbán, su suegro, por judaizante,
quien intentó, sin conseguirlo, que fuera su letrado el bachiller Fernando de
Rojas. Este proceso ha servido para catalogar a Rojas de converso, e intentar
así explicar algunos aspectos de la Celestina bajo esta corriente
judaizante dentro de una sociedad que los perseguía. Sin embargo, los estudios
más recientes, así como el que la obra de Rojas jamás tuvo problemas con la
Inquisición ni con la Iglesia en el siglo XVI, ha hecho reconsiderar dicha postura.
Nada en la obra atisba hacia una actitud de defensa de los planteamientos
judaicos ni en defensa de los conversos, y finalmente en todos los otros
procesos y peticiones de hidalguía, siempre aparece la familia de Rojas como
hidalgos viejos y conocidos. Por ello, hemos de coincidir con Salvador Miguel
en que: lo que realmente interesa es la imposibilidad de explanar la Celestina
en función de presuntas claves judaicas, pues la explicación de su argumento
como reflejo de un problema racial no se apoya en el más mínimo fundamento;
tampoco existe base alguna para pensar que la Tragicomedia plantee una
protesta social contra la situación de los conversos; la actitud del autor no
deja al descubierto ningún flanco de supuesto ataque a la ortodoxia ni a la
Inquisición; ningún aspecto de la obra se aclara desde la perspectiva del Rojas
converso (2001: 85).
Fernando de Rojas, «Tragicomedia de Calisto y Melibea»,
Valencia, Juan Joffre, 1514, f1r.
A partir de todos
estos datos, podemos hacernos una idea de los estudios realizados por el autor,
y del ambiente donde se gestó la Celestina. El primer elemento que hay
que tener en cuenta es que Rojas, según él mismo comenta en «El Autor a un su
amigo» y en «El Autor escusándose de su yerro», es el continuador de un texto
que encontró en Salamanca:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
Movíme a acabarla por estas razones:
la primera, que estó en vacaciones;
otra, que oý su inventor ser ciente...
Por tanto, se
encontraba en la ciudad de Salamanca realizando sus estudios de derecho, y
quién sabe si también en artes, cuando encontró un manuscrito que decidió
continuar durante su periodo vacacional. La Universidad
de Salamanca destacaba en este
momento por sus estudios en los dos derechos (civil y canónico), así como en
teología y en artes liberales. Es un periodo capital, pues se asiste al cambio
de la enseñanza tradicional mediante la incorporación de las nuevas corrientes del
Humanismo italiano y del Nominalismo procedente de la Universidad de París.
También influye en los grandes cambios de fines del siglo XV el nacimiento de
la imprenta y su capacidad de difusión de los textos, que modificó
sustancialmente el modo de educación eminentemente memorística anterior, pues a
partir de estos momentos los estudiantes y profesores pueden poseer los
ejemplares que se estudian en las universidades y tienen acceso a textos
publicados en los lugares más remotos de Europa.
No podemos olvidar,
tampoco, la renovación de los estudios de la lengua latina iniciados por Nebrija, cuyas Introductiones latinae seguían siendo el
manual escolar principal, y cuyos discípulos (Alonso de la Cámara, Cerezo,
etc.) fueron contemporáneos de Rojas. Por Salamanca pasaron ilustres humanistas
italianos, como es el caso de Lucio Marineo Sículo, Lucio Flamminio, Pedro
Mártir de Anglería o el portugués Arias Barbosa, que afianzaron la renovación
intelectual. En este ambiente cultural, en donde los estudios de las obras
clásicas terencianas y la comedia humanística latina formaban parte del
bachillerato en artes, se educó Fernando de Rojas, y por tanto, es en este
ambiente donde se encuadra perfectamente la Comedia de Calisto y Melibea,
continuando y modificando dicha tradición escolar y universitaria. Proaza,
humanista y corrector de la obra, afirma en los versos finales:
No debuxó la cómica mano
de Nevio ni Plauto, varones prudentes
tan bien los engaños de falsos sirvientes
y malas mugeres, en metro romano.
Cratino y Menandro y Magnes anciano
esta materia supo apenas
pintar en estilo primero en Athenas,
como este poeta en su castellano.
(pp. 612-613)
El antiguo «auctor»
En la epístola
introductoria del «Autor a un su amigo», Rojas nos confirma que continúa un
texto por él hallado:
Y, como mirasse su
primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor,
su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oýdo, líelo
tres o quatro vezes, y tantas quantas más lo leýa, tanta más necesidad me ponía
de releerlo y tanto más me agradava y en su processo nuevas sentencias sentía.
Vi no sólo ser dulce en su principal historia o fición toda junta, pero aun de
algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de
otras, agradables donayres; de otras, avisos y consejos contra lisonjeros y
malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras. Vi que no tenía su firma del
autor, y era la causa que estava por acabar; pero quien quier que fuesse, es
digno de recordable memoria por la sotil invención, por la gran copia de
sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene. Gran filósofo era.
[...] Y porque conozcáis dónde comiençan mis mal doladas razones y acaban las
del antiguo actor, en la margen hallaréys una cruz; y es en fin de la primera
cena. Vale.
Hasta la fecha, muchas
han sido las opiniones sobre si realmente Rojas continuó este primer acto, como
él mismo afirma (incluso sugiriendo como posibles autores en las adiciones a la
Tragicomedia a Juan Mena o Rodrigo de Cota), o por el contrario dicha
alusión formaba parte de los tópicos literarios, como ocurre en muchas de las
obras de ficción de la época, entre ellas las de caballerías. En tiempos
bastante recientes se han multiplicado los estudios sobre las fuentes,
refranes, sentencias, formas verbales, etc., utilizadas en el primer Acto y en
los 15 añadidos por Rojas en la Comedia, y también frente a los 20 Actos
de la Tragicomedia, incluso comparándolos con las interpolaciones
posteriores.
Gran parte de los
estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones
verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han decantado por aceptar la
veracidad de la doble autoría, eso sí, sin poder asignar el primer Acto a un
nombre concreto, ni mucho menos a los dos propuestos por el propio Rojas: Mena
o Cota. Aunque no falten tampoco quienes afirmen una única autoría con
convincentes razones (Miguel Martínez: 1996), incluso tres o cuatro. Pero
siguen aún válidas las palabras de D. Marcelino
Menéndez y Pelayo, cuando afirma que:
En absoluto rigor crítico la cuestión del primer acto es insoluble, y a quien
se atenga estrictamente a las palabras del bachiller ha de ser muy difícil
refutarle (1910: XIX) y con la excepción acaso de Lorenzo Palmyreno en sus
Hypotiposes clarissimorum virorum, todo el siglo XVI creyó en la veracidad de
las palabras de Rojas y aceptó la Celestina como obra de dos autores
(1910: XXIII).
Aceptando como
probable la doble autoría de la Celestina, Rojas al haber continuado y
acabado tan perfectamente el primer Acto, ha dado a la luz una obra maestra
literaria universal y por tanto, hablaremos siempre de él como responsable
final del texto que dio a la imprenta, quedando relegada la problemática de la
autoría a los especialistas.
Bibliografía citada
- GILMAN, Stephen, La España de
Fernando de Rojas. Panorama intelectual y social de «La Celestina»,
Madrid, Taurus, 1978, pp. 486-493.
- SALVADOR MIGUEL, Nicasio, «La
identidad de Fernando de Rojas», en Gonzalo Santonja (coord.), Celestina.
La comedia de Calisto y Melibea, locos enamorados, Madrid, Sociedad
Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 71-103.
- VALLE LERSUNDI, Fernando,
«Testamento de Fernando de Rojas, autor de La Celestina», Revista
de Filología Española, XVI (1929), pp. 366-88.
- VALVERDE AZULA, Inés,
«Documentos referentes a Fernando de Rojas en el Archivo Municipal de
Talavera de la Reina», Celestinesca, 16-2 (1992).
- MIGUEL MARTÍNEZ, Emilio de, La
Celestina de Rojas, Madrid, Gredos, 1996.
- MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino, Orígenes
de la novela, t. III, Madrid, Editorial Bailly-Baillière, 1910.
https://www.cervantesvirtual.com/portales/la_celestina/el_autor/
