Teatro renacentista
Teatro en el Renacimiento
El Renacimiento recuperó el
goce de vivir, al ser humano como centro del interés cultural, la valoración
del amor entre hombres y mujeres, la reivindicación del cuerpo humano frente al
rechazo medieval de la vida y el cuerpo, en beneficio del alma y de la
muerte, que llevaría a las almas al más allá. Estos principios, naturalmente,
tienen la máxima importancia en el desarrollo del teatro, que es reflejo de la
vida y revelación de la humanidad subyacente en ella.
Como ocurre con otras artes, el
teatro renacentista tiene una gran importancia en Italia, si bien su valor
consiste sobre todo en su aportación a la técnica de representación y a los
aspectos espaciales y escenográficos. Durante esta época también se desarrolla
un tipo de teatro popular, la llamada Commedia
dell’ arte, que tendrá la máxima trascendencia e influencia en el teatro
posterior europeo.
El teatro se desarrolla en las
cortes italianas con gran despliegue de medios visuales y musicales, acompañado
de danza y música, con espectaculares vestuarios y tramoya. Se solía
representar una obra, la mayoría de las veces de origen clásico (romana o
griega, sobre todo comedia), pero el interés estaba en los llamados intermezzi,
donde toda imaginación tenía su lugar. Danzas supuestamente exóticas, moriscas
o de la Antigüedad clásica, mundos fantásticos y mitológicos, eran representadas
en estos intermedios, que terminaron devorando literalmente al drama o parte
teatral. Estos alardes de luces, coreografías, vestuario y escenografía,
impidieron el desarrollo de un teatro autónomo, como el que ya empezaba en
Inglaterra y España, pero por otra parte aportaron innovaciones considerables a
la escenografía y maquinaria teatral. Una de estas innovaciones fue obra de
pintores y arquitectos, con el descubrimiento de la perspectiva y sus
principios, que permitieron la elaboración de decorados que sugerían las tres
dimensiones; con ellos nace la escenografía moderna.
La Commedia dell’Arte
Como ya se ha dicho, se
desarrolla en Italia una forma de teatro popular, que se improvisaba sobre un
escenario, sin texto previo; los actores usaban máscaras y vestuario tipificado
según el personaje interpretado, que era fijo y característico: Pantalone, Il
Dottore, Arlecchino, Colombina, etc. Cada personaje procedía de una región
italiana y hablaba con su acento peculiar. Los actores que los interpretaban
fueron los primeros actores profesionales, pues vivían de su trabajo y solían
estar especializados en un determinado personaje. Los argumentos eran
improvisados; se han catalogado más de ochocientos. Los tipos de personajes
eran la pareja de enamorados, los viejos, los criados, las vecinas murmuradoras
y los fanfarrones. El argumento era siempre una historia de amores contrariados
e infidelidades. Los actores tenían una gran habilidad para combinar los
fragmentos fijos con las variaciones, e iban siguiendo los derroteros
argumentales que proponían sus compañeros de grupo, a veces modificados por los
gustos del público del lugar donde actuaban. La escenografía era
invariablemente una calle y dos casas enfrentadas, pues no se concebía la
representación dentro de una casa, cuyas paredes impedirían ver los sucesos del
interior.
La Commedia dell’Arte tuvo una
vida larga; aparece en el siglo XVI en Italia y se extiende por toda Europa.
Lope de Vega conoció los primeros textos y Shakespeare se inspira en ellos para
escenas de sus comedias. Molière inventa a mediados del siglo XVII el personaje
de Pierrot inspirado en Arlecchino, y la carrera triunfal de este género se
extiende a lo largo del XVII y XVIII, sobre todo por Francia y España.
España: La Celestina
La obra más importante de la
transición entre la Edad Media y el Renacimiento en España es la llamada “Comedia de Calisto y Melibea”, más tarde
“Tragicomedia de Calisto y Melibea”,
y finalmente “La Celestina”, debido a la fuerza del personaje de la alcahueta
que mueve los hilos en la trama realista de la obra. Su autor era un judío
converso, Fernando de Rojas, un hombre culto, conocedor del Humanismo y de las
fuentes clásicas. Mucho se ha discutido sobre el género literario de “La
Celestina”, debido a su extensión y variedad de escenarios y tiempos, tanto que
si se considera teatro, muchos estudiosos la ven como irrepresentable; pero el
hecho es que ha sido representada en numerosas ocasiones. Tiene formalmente
todas las condiciones de un texto teatral, pero parece ser que era, como
algunas obras clásicas de profundo sentido, para ser leída en voz alta; se
trataría entonces de una “comedia humanística”. Sin embargo, tiene suficientes
elementos dramáticos, en los personajes, en el argumento, en la tensión y
conflicto planteado, como para que sea considerada parte de la historia del
teatro. Su argumento y sus dos personajes principales han sido comparados con
la pareja formada por Romeo y Julieta, con los cuales comparten la torpeza
juvenil que les hace fracasar en la consecución de su amor.
Teatro del siglo XIX:
teatro romántico
El siglo XIX es una época de cambio en Europa, pues
se produce una revolución política, social y económica, además de la llamada
“revolución industrial”, que hace variar la composición social de los pueblos.
Para el teatro es un siglo de progreso, en primer
lugar en el arte de escribir teatro. Se buscaba un cambio y una mejora
artística, y al mismo tiempo aparecen nuevos auditorios, un público formado por
la burguesía y las capas populares, generalmente poco instruidas, que buscaban
en el teatro una forma de entretenimiento, de evasión.
Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo,
y de éste al Realismo; aparece incluso, a fin de siglo, un teatro naturalista,
mientras algunos autores crean un teatro poético y otros hacen vislumbrar ya el
Expresionismo.
En esta época se crean nuevos teatros, que, sin
embargo, disminuyen de tamaño, lo cual escénicamente es muy significativo, pues
ese hecho diversifica la oferta de tendencias teatrales y crea una mayor
cercanía del auditorio con el actor. Debido a esto y a otras causas, la
interpretación también progresa y encuentra nuevas técnicas de actuación y
entrenamiento del actor, mientras que la ciencia y la tecnología aportan nuevos
avances en la iluminación y la escenografía. Se abandonan las bambalinas y los
cortinajes para pasar al llamado “medio cajón”. El vestuario se vuelve preciso
y acorde con la época histórica que se representa en la acción dramática, y la
escenografía es más imaginativa en algunos casos o más realista en otros.
Teatro romántico
Goethe
en Italia
En el Romanticismo, el autor que conjuga teoría y
práctica teatral, adelantándose al resto de Europa, es el alemán Goethe. Este
autor no sólo escribió obras que forman parte ya de la literatura universal,
como Fausto, el mito del hombre que vende su alma al diablo, sino que también
reflexionó sobre el hecho teatral, en su novela “Wilhelm Meister”, donde sigue
la trayectoria y el aprendizaje de un muchacho que se va a dedicar vocacionalmente
al teatro. En esta novela considera que el teatro es el único arte que puede
comunicar con multitudes por medio de la poesía. Como director de escena
durante veintiséis años en la corte del duque de Weimar, procuró educar al
público y a los actores, estética y moralmente. Estableció un adiestramiento
disciplinado para dar al actor dignidad profesional y capacidad de interpretar
toda clase de papeles. Consideraba que el actor estaba al servicio del autor y
que el espectáculo teatral era el modo de reforzar la transmisión de la
palabra.
Sturm und Drang
Friedrich Schiller
Las obras de Friedrich Schiller, contemporáneo y
amigo de Goethe, corresponden al movimiento Sturm und Drang, que
preludió al Romanticismo alemán y europeo. Fue durante toda su breve vida
dramaturgo y gerente de teatro. Sus obras son dramas históricos, como la
primera de ellas, “Los bandidos”, a la que siguieron otras, como “Don Carlos”,
“María Estuardo” o “Guillermo Tell”. “Don Carlos” es una de sus más célebres
obras; fue llevada a la ópera y trata sobre las extremadamente conflictivas
relaciones del rey Felipe II de España con el príncipe heredero don Carlos, al
que manda encerrar acusándolo de locura; es una obra manifiesto por la
tolerancia. “Guillermo Tell”, por ejemplo, encarna también los anhelos
nacionalistas de los pueblos que aparecen en el Romanticismo, en este caso, el
nacimiento del nacionalismo suizo.
El dramaturgo Kleist
Tanto Goethe como
Schiller se esforzaron por alcanzar un ideal de belleza y anticiparon el
movimiento romántico que se desarrollará en Europa cincuenta años más tarde.
También a finales del siglo XVIII aparece la figura de Kleist, dramaturgo
alemán de gran talento para la comedia y al que se considera el padre del drama
psicológico.
Víctor Hugo, el liberalismo en
literatura
En Francia el Romanticismo en el teatro llega con
el escándalo por el estreno de “Hernani”, de Víctor Hugo, en 1830. Hugo fundirá
la tragedia y la comedia en el género llamado drama, como ya hicieran antes los
alemanes, siguiendo la línea del teatro barroco; desdeña las reglas clásicas
aristotélicas, de tanto vigor en Francia, interesándose más por el color local,
el carácter de los personajes y su simbolismo. Hugo declaró que “el
Romanticismo es el liberalismo en literatura”, y defiende la total libertad del
autor para sus creaciones. La representación de su obra “Hernani” dividió al
público francés en partidarios del clasicismo y partidarios de la libertad
romántica, en una verdadera batalla campal que se repitió durante las cuarenta
y cinco representaciones que tuvo la obra.
"La Traviata" o "La dama
de las camelias"
Un teatro más ligero y menos polémico representa el
melodrama y el vodevil que entretiene a la pequeña burguesía parisina. En esa
línea, pero de mucha mayor calidad, encontramos a Alejandro Dumas, el hijo, que
fue lanzado a la fama por su obra “La dama de las camelias”, llevada a la ópera
por Verdi como “La Traviata”. Es el teatro de Dumas un teatro moral, crítico
con el fariseísmo y la hipocresía burguesa de su época.
En España, los románticos se sintieron atraídos,
como los europeos, por dramas históricos de escenarios insólitos, tenebrosos o
exóticos, por personajes malditos, y por las tragedias en el que el amor y el
destino llevan a un desenlace desastroso a sus protagonistas.
Escena de "Don Álvaro o la fuerza
del sino"
Destaca entre
todas la obra de Hartzenbusch, “Los amantes de Teruel”, en que se da vida a una
leyenda del siglo XIII. El Duque de Rivas escribe también un célebre drama
histórico, llevado luego a la ópera por Verdi, “Don Álvaro o la fuerza del
sino”, lleno de sucesos azarosos y truculentos. Otro de los grandes autores del
teatro romántico español es José Zorrilla, que recrea de nuevo la figura del
seductor demoníaco don Juan, en su obra “Don Juan Tenorio”, donde por primera
vez el protagonista es salvado por el amor de doña Inés, y no condenado como
sus antecesores.
Avances en la
representación y la puesta en escena
- Se pasa a la precisión y
adecuación histórica en el vestuario, que ya había comenzado en el siglo
XVIII con la actriz francesa Madame Vestris, que había abandonado el traje
de su época, habitualmente usado en el teatro, para adaptarse a la época
del personaje. A partir de ahí, la precisión histórica en el vestuario se
estableció como norma entre 1810 y 1850.
- Bambalinas, paralelas a las
candilejas, se reemplazan por muros continuos que representan las paredes
de una habitación, llamado “escenario de medio cajón”. Al mismo tiempo se
desarrolla la maquinaria teatral y la tramoya, con escenarios ascendentes
e incluso giratorios.
- Los decorados se hacen
también precisos históricamente o realistas en el caso de comedias
contemporáneas.
- Aparece la luz de gas para
la iluminación, que si bien hizo más peligrosa la asistencia al teatro
debido a los numerosos incendios que provocaban, mejoró considerablemente
la iluminación de la escena y permitió por primera vez dejar a oscuras la
sala o auditorio, lo que centraba toda la atención en el escenario.
Teatro del siglo
XX: introducción
El siglo XX europeo viene
marcado por dos fechas fundamentales en su primera mitad; estas fechas son las correspondientes
al inicio y fin de las dos grandes guerras mundiales que en ese medio siglo se
producen. La primera Guerra Mundial comienza en 1914 y termina en 1918, con un
acontecimiento histórico capital en 1917, la Revolución Rusa. La segunda Guerra
Mundial comienza en 1939, justamente al finalizar la Guerra Civil española, y
termina en 1945. Son las dos guerras más destructivas y dañinas que ha sufrido
la humanidad; su influencia en el arte que se produce en los períodos de
preguerras, entreguerras y posguerras es indiscutible, y naturalmente también
en el teatro, que es un reflejo de la sociedad en que se desarrolla.
Ya vimos cómo a partir del
siglo XIX el arte escénico experimenta un enorme avance en varios aspectos;
esto no va a cambiar en el siglo XX, sino que más bien se acentúan esos
avances, se matizan y se presentan otras innovaciones y perfeccionamientos.
Estos aspectos son los siguientes:
- Avances en la técnica y en la
profesionalización de los actores y de los directores de escena.
- Escenografías y vestuario preciso, en el
caso del teatro realista, y un despliegue enorme de creatividad en este
aspecto en el teatro no realista.
- Avances técnicos en maquinaria,
arquitectura teatral e iluminación.
- Conciencia del teatro como vehículo de
transmisión de ideas.
- Gran desarrollo de la teoría teatral, que
se estudia bajo los principios de la semiótica.
- Concepción del teatro como un espectáculo
total, que requiere la implicación de las diferentes artes visuales,
espaciales y auditivas, así como las disciplinas físicas y psicológicas en
la preparación del actor.
- Al anterior desarrollo del teatro como
totalidad se opone una corriente que busca en el teatro su raíz esencial,
la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier elemento no
teatral.
Visto lo anterior, se evidencia
que el siglo XX va a representar la continuación, consolidación y avance de las
técnicas e ideas surgidas en el siglo XIX, pero también la aparición de
importantes vanguardias en la misma línea que en otras artes (surrealismo, dadá,
expresionismo, etc.), y un cambio de temáticas muy importante.
Alfred Jarry
El principal antecedente de las vanguardias lo representa
Alfred Jarry, a los
Ubú rey en títeres
que reclaman como precursor
todos los vanguardistas. Nacido en 1873 y muerto a los treinta y cuatro años de
edad, escribe a la temprana edad de quince años una obra llamada “Ubu Rey”, en
la que parodia el poder, sus advenedizos y las dictaduras, sobre la base de la
tragedia “Macbeth” de Shakespeare. Jarry parece ser la conciencia anticipada de
los horrores de las guerras que se avecinan. El estreno de esta obra en 1896
supone un enorme escándalo en París, pues representaba el rechazo a todo el
teatro burgués, el que su propio autor llamaba “el teatro de palco”; a esta
idea no era ajena la ingenua obscenidad, la deformación de las palabras, el
ataque a la autoridad, al poder y al orden establecido. Jarry rompe con los
esquemas dramáticos anteriores, introduce atrevidas innovaciones, como las
palabras inventadas, el ambiente de vitalidad y erotismo, la irracionalidad de
los comportamientos y una denuncia de la cara oculta de la sociedad, movida por
bajos intereses.
En este comienzo del siglo XX,
la moda de los pequeños teatros da paso a una corriente a favor de los grandes
espectáculos para masas, debido sobre todo a la Revolución Rusa de 1917 y a la
vertiginosa ascensión de los movimientos fascistas y nacionalsocialistas en
Italia y Alemania. Desde estos poderes se favorecen espectáculos
multitudinarios en grandes espacios públicos y auditorios, incluso al aire
libre, como una reacción frente al teatro para la clase burguesa y para
pequeñas élites de intelectuales. Esta moda, de origen sociopolítico, se
extiende por toda Europa; nacen así los grandes festivales populares de verano
o primavera, que no se limitan sólo al teatro, sino que también ofrecen
espectáculos de música, ópera o danza. Se vuelven también a utilizar los
antiguos teatros grecorromanos, allí donde se encontraran sus ruinas, después
de ser restaurados y acondicionados. No es raro tampoco el uso de plazas de
toros y de grandes espacios públicos.
La característica principal en
el siglo XX, sin embargo, será la gran variedad de estilos, tendencias,
ideologías y corrientes teatrales, al mismo tiempo que aparecen vanguardias en
su primera mitad y grandes figuras renovadoras tanto en la temática y
dramaturgia como en los aspectos técnicos y escénicos. No podemos olvidar
tampoco el papel decisivo que tienen la televisión y el cine en la evolución
posterior del teatro, que debido a la presencia y alcance masivo de estos
medios toma dos caminos diferentes: la producción de atractivos y grandiosos
espectáculos, como las comedias musicales, o la búsqueda de la esencia teatral
pura, como el caso de Grotowski y sus seguidores.
Teatro del siglo XIX: teatro
realista y naturalista.
La segunda mitad del siglo XIX está dominada por dos
tendencias literarias que tienen su reflejo también en la literatura dramática
y en la forma de representación teatral: el Realismo y el Naturalismo.
El Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y
familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una
psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a
las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que
convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida.
Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la
elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin
perder la sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y
fieles a la realidad, y el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a
proporcionar esta sensación ilusoria de estar contemplando algo que sucede
realmente.
El Naturalismo, como tendencia literaria,
implica otros principios más complicados, basados en teoría científicas que
aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al tratamiento de
personajes y acciones. Considera el Naturalismo que los seres humanos están
gobernados por leyes de la herencia y por influencia del medio; de un modo
inexorable están condicionados sin remisión; cada hombre o mujer es lo que es
debido a su herencia biológica y al medio en que se desenvuelve. Sin libertad y
sometidos a leyes naturales, ningún ser humano puede alcanzar la felicidad.
Tanto en narrativa como en teatro, la obra naturalista no es sino el intento de
presentar una parte de la realidad, observada con frialdad y distancia y
transmitida fielmente.
El autor precursor del naturalismo, e incluso
del Expresionismo del siglo XX, fue el alemán Georg Büchner, que en 1836
escribe una obra, “Woyzeck”, sobre la vida de un mísero soldado que termina
asesinando a su mujer. Por la misma época, en Noruega,, nace uno de los más grandes
dramaturgos de esta segunda mitad del siglo XIX, Henrik Ibsen, al que se
Henrik Ibsen
considera el gran innovador y el creador del
teatro realista moderno. La obra de Ibsen se ajusta el concepto de la “obra
bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y externa encajan
perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión dramática y una
distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La obra maestra de
Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la liberación de la mujer,
lo que creó un gran escándalo y revuelo social. Sin la obra dramática de Ibsen
sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX. Frente al
realismo de Ibsen encontramos el desgarrado y atormentado naturalismo de
August Strindberg
August Strindberg, dramaturgo sueco. Tuvo una
vida turbulenta, con repetidosdivorcios e intentos de suicidio. De sus obras,
la que sigue completamente viva en el repertorio de los teatros internacionales
es “La señorita Julia”, estrenada en 1888.
En Francia, el Naturalismo amplia la afición
al teatro; existen dos teatros nacionales y numerosos teatros de los llamados
de bulevard, que ofrecen melodramas y vodeviles, comedias y espectáculos
musicales. Sin embargo, el local donde los naturalistas estrenaron sus obras
fue el Teatro Libre de André Antoine, que era una sala pequeña en la que se
estrenaban obras de nuevos autores, lo que llevó a la ruina a su fundador, pero
tuvo grandes repercusiones en la renovación del teatro. El Teatro Libre de
Antoine era el verdadero escaparate del Realismo y fundó el modelo de teatro
experimental que luego se seguiría en el resto de Europa y en Estados Unidos.
Supuso una renovación en la forma de interpretar, pues hizo que los actores
hablaran y se movieran como seres humanos reales, eliminando algunas
convenciones estereotipadas, como la norma de no dar la espalda al público.
Utilizaba decorados realistas, con muebles reales de la época, sin usar
bambalinas ni telones. Por desgracia su trabajo resultó un fracaso económico,
aunque un gran triunfo del teatro, pues su proyecto logró encontrar una forma
realista de representar, humanizó la actuación, estimuló la creación de nuevos
dramaturgos y creó la idea de los conjuntos actorales, en contra de la figura
individual del gran actor rodeado de mediocridades sin coordinación.
En Rusia, el Realismo se convirtió en teatro
psicológico con la obra de Antón Chejov, cuyo éxito es inseparable de la
fundación del Teatro del Arte de Moscú por Stanislawsky y Dachenko. Otros
realistas cuya obra también está ligada a este extraordinario estudio de
Anton Chejov y Leon Tolstoi
teatro son Tolstoi y Maximo Gorki. El
fundador, Constantin Stanislawsky, nació en una familia acomodada y en su
juventud primera fue fundador de la Sociedad de Literatura y Arte. De su
encuentro con Vladimir Nemirovich Dachenko nace la idea de la fundación del
Teatro del Arte de Moscú, que formado en principio por estudiantes de teatro y
aficionados, llegó a constituirse como uno de los grandes conjuntos de actores del
mundo. Su propósito no era captar los aspectos superficiales del realismo, sino
representar lo que Stanislawsky llamaba la “verdad interior, la verdad del
sentimiento y de la experiencia”. El Teatro del Arte de Moscú, consigue que
Antón Chejov, que había fracasado anteriormente con su obra “La gaviota”, se
convenciera de seguir escribiendo para el teatro, y así surgieron obras
maestras del drama como “El tío Vania”, “Las tres hermanas” o “El jardín de los
cerezos”. En sus obras no se produce el conflicto de héroes o heroínas, sino
que la historia parte ya de un conflicto en el que esos héroes y heroínas han
sido ya derrotados; no luchan, sino que se abandonan a un destino ya cumplido;
la obra desarrolla esa derrota vital de los personajes. Autor muy diferente es
Gorki, que representa el teatro para el pueblo, frente a un teatro dirigido a
la nobleza primero y a la burguesía después. Su obra más célebre es “Los bajos
fondos”, trata sobre personajes tomados de la realidad observada en los caminos
y posadas míseras de Rusia.
En Inglaterra, en la década de los años 1890, aparecen
dos dramaturgos realistas de
Oscar Wilde
importancia. Oscar Wilde cautivó al público
londinense con sus comedias de alta sociedad, llenas de ironía, en las que
manejaba como nadie un lenguaje cínico y elegante; escribió cuatro comedias
cuya culminación fue “La importancia de llamarse Ernesto”. Un poco después,
unos años antes de la Primera Guerra Mundial, aparece Bernard Shaw, un autor
que cosecha grandes éxitos con comedias de fino humor, como “Casa de Viudos” o
“El soldado de chocolate”. Su obra culminante fue “Cándida”. La continuada
calidad de sus obras le consagraron como el más grande de los dramaturgos
ingleses modernos.
El Realismo español está representado por las obras teatrales
de Benito Pérez Galdós, que a veces son adaptaciones de sus novelas, y por
Echegaray, que obtuvo el Premio Nobel , y que fue un autor de éxito en su
momento, pero hoy poco considerado.
Una novedad teatral: conjuntos o grupos de actores
Hasta el triunfo del Realismo en la última década del
siglo XIX, la actuación era en casi todas partes un despliegue de talentos
individuales, mientras el resto de la representación se desarrollaba
precariamente. Era necesaria la constitución de conjuntos de actores y la
armonización de todos los elementos teatrales. Esto sucedió gracias a tres
innovadores. Aunque sus ideas sobre la representación se dedicaban al drama
musical, Wagner influyó también en el ámbito del teatro por su idea de fundir
todos los factores de la producción teatral en un todo expresivo. Por otra
parte, el Duque de Meiningen, llamado el Duque del Teatro, impulsó en su corte
la formación de conjuntos de actores donde los grandes intérpretes no fueran
los únicos protagonistas, sino que todos actuaran en una misma línea de
expresividad. La tercera persona que contribuyó a esta idea, y de la que ya
hemos hablado anteriormente, es André Antoine, con su Teatro Libre, que
encontró imitadores y seguidores en todo el mundo.
En esta época encontramos grandes actores que
brillaron en los teatros europeos de finales del siglo XIX, como la actriz
Rachel, especialista en las tragedias clásicas francesas, que viajó en
constante éxito por Europa y EEUU, hasta su muerte a los treinta y ocho años.
Sarah Bernhardt, cuya fama llega hasta nuestros días, triunfaba en Francia como
actriz trágica. Encontramos grandes actores y actrices en Italia, como Adelaida
Ristori y Tommaso Salvini. Pero pronto se impondrían los conjuntos o grupos de
actores adscritos a un teatro, como el formado en el “Burgtheater” de Viena,
donde reinaba sobre todo la actuación de conjunto. Quien desarrolló esta idea
plenamente fue el Duque de Meiningen, quien después de ver el trabajo del actor
inglés Charles Kean y los trabajos del Burgtheater vienés, fundó su propia
compañía, que no estaba formada por actores distinguidos. Sus actores
representaban indistintamente papeles principales y pequeños, realizando largos
y minuciosos ensayos. Destacó también como diseñador y escenógrafo, dotando de
valor y equilibrio a todos los planos de la representación. El conjunto
Meiningen realizó giras por toda Europa, desde Londres a Moscú, e influyó en la
creación de otras escuelas de representación semejantes. El mismo Stanislawsky
reconoció siempre cuánto influyó este conjunto alemán en su obra.
Teatro del siglo XX: el teatro
del absurdo
La vanguardia teatral europea encontró su momento
álgido a partir de los años 50 del pasado siglo. El teatro convencional y
realista carecía ya de ideas nuevas y de dramaturgos creativos. La Segunda
Guerra Mundial, que había dejado el triste balance de 96 millones de muertos y
países enteros arrasados, había supuesto el reconocimiento de que la Humanidad
había hecho importantísimos avances técnicos y científicos, pero que no había
logrado solucionar los problemas que atañían a su propia naturaleza; no sólo no
habían encontrado solución, sino que se habían manifestado con la mayor
violencia y crudeza en las guerras. La propia lógica del sistema había hecho
caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. En ese momento, la
desconfianza en la razón y en la lógica social fue recogida por el
llamado teatro del absurdo.
Cuaderno de trabajo de Ionesco
El primer autor de esta tendencia fue Eugène
Ionesco, que en 1950 estrenó “La cantante calva”. En 1953, Samuel Beckett lleva
a la escena su obra “Esperando a Godot”. Los antecedentes de esta tendencia
teatral tenemos que buscarlos en Alfred Jarry, con su “Ubu Rey”. Su declaración
sobre lo incomprensible parece ya una declaración de principios del teatro del
absurdo:
“…relatar cosas comprensibles sólo sirve para
entorpecer la mente y desviar la memoria, mientras que el absurdo ejercita el
cerebro y hace trabajar la memoria”. Su influencia está detrás de movimientos
como Dada y el Surrealismo, antecedentes inmediatos del absurdo.
Por otra parte, el distanciamiento predicado por
Brecht y la teatralidad primitiva de Artaud preparan también este camino, que
se inscribe en la línea del antiteatro del siglo XX
El término “absurdo” fue utilizado por primera vez
por Sartre para calificar la existencia humana en su análisis sobre el
existencialismo; su seguidor, Albert Camus, novelista y dramaturgo, escribió un
ensayo donde se trataba del absurdo y se hablaba sobre “el abismo permanente
entre el yo y el mundo”. Como se puede ver, las confluencias de ideas fueron
muchas y variadas para la aparición de esta tendencia teatral.
En su comienzo, el público no tuvo facilidad para
aceptar algo tan diferente a lo que había sido acostumbrado; personajes,
ambientes, diálogos, todo resultaba extraño y extravagante. Los propios autores
se resistían a dar explicaciones acerca del sentido de sus obras. Preguntado
Samuel Beckett acerca del significado de “Esperando a Godot”, respondió que, de
haberlo sabido él, lo habría puesto en la obra. Lo cierto es que no pretendían
estos autores que se “comprendiera” en el sentido tradicional del término, sino
que su finalidad era que al público le llegara la idea de que precisamente no
había que preocuparse por el sentido en un mundo sin sentido.
Muchos críticos y eruditos consideraban, por otra
parte, que se trataba de un teatro intelectual, que exigía atento estudio,
profundo análisis e interpretación. Las comparaciones y la búsqueda de raíces
en surrealistas y dadaístas eran inevitable. En el teatro no se obtenía una
imitación de la vida, sino una visión imaginativa de la vida. Naturalmente, la
identificación del público con los sucesos y personajes era imposible, ya que
no se captaba el significado sino de modo fragmentario e intuitivo, sin
concesiones a lo emotivo; se producía, por tanto, el efecto de distanciamiento
que Brecht había propuesto. Sólo se reconoce la irracionalidad que puede ser
también percibida en la propia vida.
Una escena de "Esperando
a Godot"
En realidad, el teatro del absurdo no tenía ningún
objetivo concreto. No hay personajes que sean reconocidos, no hay situaciones
delimitadas y precisas. El desarrollo de estas obras está basado en la creación
de una atmósfera, sólo asimilable intuitivamente. No hay suspense de los
acontecimientos y a dónde conducirá la acción, pues lo único que el público
puede preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto
sorprendente sigue a otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de
la obra, de modo que pueda captar al menos algo de lo que viene sucediendo.
Para los dramaturgos del teatro del absurdo el
lenguaje está anquilosado y hay que destrozarlo. Desaparece la veneración por
el texto y se incorporan a la acción elementos extraliterarios e incluso
antiliterarios. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de
imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones
bufonescas, con la farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como
los Hermanos Marx. Se consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo
de todas ellas late una gran tristeza, un sentido trágico que un público
reflexivo capta de inmediato como un reconocimiento del absurdo en la vida
social.
Teatro del
siglo XX: antiteatro de Pirandello y ritualismo de Genet
Dos tendencias aparecen en el siglo XX, las cuales
marcan todo el desarrollo posterior y las nuevas formas de teatralidad: el
llamado antiteatro y el ritualismo. Sus dos representantes
principales son respectivamente Luigi Pirandello y Jean Genet. Precisamente en
la búsqueda de formas de rechazo del teatro burgués y convencional, tratando de
destruir lo que se había llamado hasta entonces “teatro”, encuentran formas
esenciales de teatralidad.
El antiteatro: Pirandello
Luigi Pirandello es considerado el primer autor del
llamado antiteatro. Tratándose de un teatro en principio psicológico, o
psico-filosófico, la psicología plasmada en sus obras es inquietante, al poner
en duda la identidad del sujeto y hasta la misma idea de teatro. Durante
veinticinco años se dedicó a la enseñanza y a escribir narrativa sin grandes
éxitos. La novela “El difunto Matías Pascal”, sobre un hombre que se finge
muerto para ser libre y termina autodestruyéndose, es su primera novela que
alcanzó cierta notoriedad. Sin embargo, cuando trasladó los argumentos de sus
novelas y relatos al teatro, alcanzó un clamoroso éxito. Su primera obra fue
“Así es (si así os parece)”, cuyo argumento dirime el problema de la verdadera
identidad de una mujer. Su consagración definitiva vino con “Seis personajes en
busca de autor”, en 1921. El argumento de esta obra trata de un drama que el
autor no desea escribir sobre el fatal descubrimiento de un padre por su hija
en una casa de citas; los personajes, que no consiguen que el autor lo escriba,
acuden a un director de escena para que les permita representarlo, revivirlo en
realidad, ante el público.
Pirandello nació en Agrigento (Sicilia) en 1867.
Era hijo de un rico propietario de minas. Completó sus estudios en Bonn
(Alemania), donde se doctoró en Filosofía. Casado muy joven con la hija de un
socio de su padre, le ocurrieron desgraciados sucesos a partir de entonces: la
ruina de las familias y la locura de su esposa, que nunca volvió a reponerse.
Como se ha dicho, hasta 1921 no se consagró definitivamente al teatro. A sus
cuatro grandes obras iniciales, “Así es, si así os parece” (1916), “Seis
personajes en busca de autor” (1921), “Enrique IV” (1922) y “Esta noche se
improvisa” (1930), siguió un período de teatro siciliano, de no tanto valor
como las primeras.
Su estilo y sus temas dramáticos levantaron
violentas reacciones en principio, mientras que su celebridad iba en aumento.
En 1934 le concedieron el premio Nobel de Literatura. Murió en 1936. Sus obras
han quedado en la cultura occidental como una reflexión trágica y desesperada
sobre la conciencia, sobre las falsas e insensibles relaciones humanas, en un
continuo juego de máscaras. Ejerció influencia posterior sobre todo el teatro
moderno, a partir de sus cuatro grandes piezas iniciales, que influye tanto en
la distanciación de Brecht como en los juegos especulares de Jean Genet, en el
teatro del absurdo y en la acción a diferentes niveles de Peter Weiss en
“Marat-Sade”.
El ritual: Genet
Jean Genet nació en Paris. Se crio en un orfanato,
hasta que fue acogido por una familia campesina. Todo fue bien hasta que fue
sorprendido en un robo, lo que hizo que lo internaran en un reformatorio.
Sartre, que escribió su biografía, atribuye a este rechazo social su posterior
vida de delincuencia y su marginación social. Llevó hasta el estreno de su
primera obra teatral una vida errante, entregada a la delincuencia.
Precisamente en la cárcel comenzó a escribir poemas, novelas y obras de teatro.
En 1947 estrenó “Las criadas”, que causó un gran escándalo, y en 1949 “Alta
vigilancia”, sobre tres prisioneros, uno de ellos condenado a muerte, en su
celda. “El balcón” fue estrenado en Londres en 1957, pero la censura le impidió
estrenarla en Francia hasta 1969, con una puesta en escena de Peter Brook. Su
definitiva consagración vino con “Las Negras”, en 1959. “Los biombos”, obra
sobre la guerra de Argelia, antimilitarista y anticolonialista, provocó
escandalosas manifestaciones de la extrema derecha. A partir de entonces se
dedicó a la militancia política, luchando a favor de los argelinos y
palestinos. Murió en París en 1986 y está enterrado en el cementerio español de
Larache.
Jean Genet representa el ejemplo más estricto de
teatro antirrealista. Es destacable su complacencia en invertir los valores
sociales. Toma de Pirandello los temas acerca de la relatividad de la verdad y
el intercambio de papeles. Los espejos desempeñan un importante papel en sus
obras; los reflejos se confunden con la realidad hasta no poder distinguir una
cosa de la otra. Sus piezas, al tener un argumento claro, podrían considerarse
en este sentido dentro de la tradición narrativa, pero su mensaje es concreto,
referido a cuestiones sociales, políticas y sexuales; lo que lo hace diferente
es su punto de vista sobre la realidad, pues es opuesto a lo que se considera
aceptable en la sociedad. Plantea siempre un comportamiento antisocial y
racionaliza la perversión y la maldad. Su experiencia dramática descarnada se
presenta como una ceremonia ritual. Siempre se trata de un teatro provocador y
escandaloso, por sus temas y por su lenguaje, que, por otra parte, alcanza un
lirismo espléndido. Rigurosamente antirrealista presenta a los seres como
fantasmas, como ilusiones y visiones aparienciales. Su intento es hacer
aparecer los signos del orden social invertidos. Él mismo declara que desearía
hacer de su teatro un ritual de misa negra, aunque no lo considera posbile.
“No se puede más que soñar con un arte que sería
un enmarañamiento profundo de los símbolos activos capaces de hablar al público
un lenguaje donde nada se diría, pero todo se presentirá. Nada se puede esperar
de un oficio que se ejerce con tan poca gravedad y recogimiento”.
https://arteescenicas.wordpress.com/2010/03/09/teatro-del-siglo-xx-introduccion/
