Música y músicos en las actas del
cabildo de la Catedral de México
Consideraciones
preliminares
A
la fecha, NO existe información completa y sistematizada sobre música y músicos
de la Nueva España que abarque el periodo comprendido entre 1525 y 1821 y que
contenga datos sobre la creación, ejecución, difusión y enseñanza de la música,
así como sobre asuntos gremiales, laborales, artísticos, económicos y sociales
de los músicos. En consecuencia, y como un punto de partida en la búsqueda de
caminos para llegar algún día a subsanar tan gran deficiencia, conjeturamos que
las actas de cabildo de las catedrales novohispanas, revisadas en su totalidad
y con una metodología rigurosa, podrían constituirse en el corpus
documental de un sistema de bases de datos de interés para los investigadores,
y no sólo de música. Durante dos años trabajamos en el archivo del cabildo de
la Catedral metropolitana de la ciudad de México. Revisamos todas las actas de
cabildo entre 1667 y 1680 y efectuamos consultas, para cruzar o complementar
información, en los ramos de Claveria, Contaduría, Correspondencia, Edictos,
Fábrica material y Haceduría.
Si
bien el periodo abarcó únicamente los trece años del arzobispado de fray Payo
Enríquez de Rivera y la documentación se restringió al acervo de la Catedral de
la ciudad de México, los resultados obtenidos mostraron que nuestra conjetura
no era equivocada. Los datos encontrados, referidos a la música y a quienes la
hacían, permiten estudiar diversos aspectos de la sociedad novohispana y
resultan de interés para investigadores de distintas disciplinas: invitan a la
investigación en educación, musicología histórica, historia del arte, historia
económica, historia laboral, historia de la música y sociología. Esto parece
deberse tanto al hecho de que las actividades relacionadas con la música y los
músicos de la Catedral incidían en otras instituciones y sectores de la
sociedad, como a que los músicos de la capilla catedralicia —seises,1
mozos de coro, instrumentistas y cantores—,2
considerados como empleados de la Catedral, fuesen en su mayoría seglares que
se movían en ambos mundos, el sacro y el profano. Asimismo, nos resultó
evidente la necesidad de trabajar en forma simultánea en los archivos de todas
las catedrales erigidas durante la colonia, debido, entre otros factores, a la
inmigración de músicos venidos de otros lugares del imperio, así como a la
migración de músicos residentes o naturales de diversas partes del virreinato,
fenómenos migratorios que ocasionaban movilidad laboral dentro de las
agrupaciones de músicos.
Si
bien nuestra conjetura inicial probó ser correcta, no obstante, lo reducido de
la muestra, la dimensión de la tarea a realizar resultaba titánica. De ahí que
decidiéramos hacer un proyecto, de carácter nacional, para la creación de un
sistema relacional de bases de datos elaborado a partir de la información que
ofrecen las actas de cabildo y otros ramos de los archivos catedralicios de
Puebla (1525), México (1530), Oaxaca (1535), Morelia (1536), San Cristóbal de
las Casas (1539), Guadalajara (1548) y Mérida (1561).3
Hoy
estamos convencidos de que, al contar con un sistema de esa naturaleza, será
posible tanto subsanar omisiones y corregir errores que han dificultado las
investigaciones relacionadas con la historia de la música y la musicología
histórica de la Nueva España, como ofrecer nuevas líneas de investigación para
varias y diversas áreas del conocimiento.
Este
artículo es, pues, conclusión e inicio, epílogo y prólogo, de un modesto
trabajo individual ya realizado, y de otro inmenso, de carácter nacional y de
equipo, que está en gestación. A través de este texto deseamos mostrar: 1) que
las actas del cabildo catedralicio son la primera fuente de información y la
fuente generadora de toda información relevante, en lo que respecta a la música
catedralicia; 2) que en el estudio de un rubro recurrente en las actas de
cabildo, y tan específico como lo es el de los salarios de los miembros de la
capilla catedralicia, puede descubrirse una amplia gama temática subyacente, y
3) que, dentro de esa temática, las líneas de investigación a seguir pueden ser
tantas y tan variadas como las perspectivas de aquellos que tengan acceso a los
datos obtenidos.
Marco
de referencia
Durante
el periodo estudiado, cada acta de cabildo corresponde a una sesión, ordinaria
o extraordinaria, de la máxima autoridad catedralicia. Las sesiones
extraordinarias no tenían periodicidad establecida; en cuanto a las ordinarias,
éstas tenían lugar, en general, dos veces por semana y la mayor parte de los
asuntos que ahí se trataban estaban relacionados con aspectos económicos y
financieros: diezmos, censos (hipotecas), donaciones, préstamos, pago de
réditos y temas relacionados. Los temas jurídicos, políticos, religiosos y
administrativos aparecen desde puntos de vista cambiantes y con una frecuencia
imprevisible. Entre líneas se aprende a descifrar tensiones, rivalidades,
favoritismos e imposiciones. Sin embargo, todos los asuntos reciben un tratamiento
verdaderamente sintético y queda constancia de ellos en una especie de
taquigrafía conceptual. Todo parece haber sido anotado y poco o nada omitido.4
El siguiente cuadro puede dar una idea de la frecuencia con que
fueron tratados temas relacionados con música a lo largo de dos lapsos durante
el periodo que se estudiaba y, a manera de comparación, el número de sesiones
en las que se trataron temas relacionados con otras artes. El primer lapso
corresponde a los primeros seis meses del arzobispado de Enríquez de Rivera y
el segundo al último año de vida del maestro de capilla Francisco López
Capillas.
Salarios
y obvenciones
Las
obvenciones eran ingresos por servicios extraordinarios como entierros,
aniversarios y ceremonias especiales, dentro de la Catedral o fuera de ella,
que recibían todos los miembros del coro y la capilla que participaban en esos
servicios, desde las dignidades del cabildo hasta los mozos de coro. Su monto
estaba relacionado con el salario base, pero su porcentaje variaba, sobre todo
cuando quienes solicitaban el servicio especificaban lo que cada quien debería
recibir.
En
términos generales y en promedio, como veremos a continuación, las obvenciones
representaban casi la mitad de los ingresos anuales de cada miembro de la
capilla. Para quienes estaban en calidad de aprendices con una cierta
antigüedad, o para quienes ya habían demostrado habilidades y hacían méritos
para obtener una plaza con sueldo fijo, las obvenciones eran su único pago. Los
infantes de coro y algunos mozos de coro no recibían ni salario ni obvenciones
sino sólo vestuario y educación.
Encontramos
una relación muy interesante que reseña los aumentos salariales que recibieron
los integrantes de la capilla musical en enero de 1675.5
Aun cuando no especifica las funciones de cada músico dentro de la capilla, sí
permite saber el nombre y número de ellos, el sueldo que recibían, el aumento
que se les otorgó ese año y lo que recibirían en obvenciones. Como podrá verse
posteriormente, éstas jugaban un papel importante en la política salarial de la
Catedral.
Entresacamos
algunos casos de la referida relación, no sólo para ejemplificar lo anterior,
sino porque son de especial interés, ya que cada uno arroja luces que permiten
mostrar los criterios que se aplicaban para la asignación de aumentos y
obvenciones y la amplia gama de temas que es posible entrever a partir de los
asuntos relacionados con el salario. Trataremos caso por caso en el orden en
que están listados.
Salario,
multas y compensaciones: el bachiller Juan de Zúñiga Coronado
El
bachiller Juan de Zúñiga Coronado, en una petición que hizo al cabildo el 28 de
julio de 1673 para que se le dispensaran los descuentos a su salario con que lo
habían multado por faltar al coro (descuentos que la Contaduría calculó en 59
pesos, 3 tomines, 9 granos, en un periodo de seis meses),7
se consideraba a sí mismo el músico y capellán de coro más antiguo de la
Catedral, con 50 años de servicio en su haber.8
Pedía esa dispensa por haber sido siempre puntual, por estar falto de salud y
por tener muchas necesidades, pero, sobre todo, en atención a la suplencia que
había hecho del maestro de capilla. Según sus propias palabras, había tenido
que "regentear la capilla por la enfermedad que consta a Vuestra Señoría
estar padeciendo el señor racionero9
don Francisco López Capillas".10
Por esa responsabilidad, al parecer espontáneamente asumida, se había privado
de hacer uso del patitur (licencia con goce de sueldo por razones de
salud) a que le daba derecho su nombramiento de capellán de coro durante los
siete meses que habían transcurrido de ese año.
Después
de conocer el informe y dictamen que al respecto ordenó hacer a la Contaduría,
el cabildo determinó, el 1° de agosto siguiente, "que al licenciado Juan
Coronado contenido en ella se le libren de bienes de fábrica cuarenta pesos por
vía de ayuda de costa, y que los señores hacedores manden despachar libranza
como es costumbre".11
Los
descuentos aplicados como multa equivalían a la quinta parte de su salario fijo
anual (280 pesos sin obvenciones) y la gracia acordada fue resarcirle, como
vemos, no el total de los descuentos sino sólo el equivalente a la séptima
parte de su salario. Este tipo de decisiones parecen haber sido enteramente
discrecionales y, en nuestra opinión, solían responder a razones de justicia
cuando éstas podían más que el espíritu en exceso ahorrativo de que en
ocasiones hacía gala el cabildo (si consideramos, por un lado, el bastante
exiguo monto de los salarios y, por otro, la magnitud del correspondiente a los
diezmos que recibía y que montaba a varias decenas de miles de pesos anuales).
A
este Juan de Zúñiga Coronado, el deán Juan de Poblete acabó nombrándolo maestro
de capilla el 20 de enero de 1675, un año después de la muerte de Francisco
López Capillas.12
El nombramiento parece haber sido hecho más por la fuerza de las circunstancias
que por la calidad musical de Juan de Zúñiga.13
Quizá por ello se hizo de la manera más económica posible: en sesión de
cabildo, sin edictos generales ni examen de oposición previos. Como si se le
hubiesen querido compensar los años de servicio y también, aunque pudiera
parecer un cálculo frío, como si se hubiese tenido en mente su avanzada edad,
su precaria salud y su probablemente pronta desaparición. O como si el cabildo
no hubiese podido o no hubiese tenido la voluntad de enfrentar en ese momento
el largo, costoso y complejo proceso de convocar, examinar, seleccionar y
elegir a un nuevo maestro de capilla. Es, pues, inexacta la aseveración de
Robert Stevenson de que el sucesor inmediato de López Capillas fue José Agurto
y Loaysa.14
Por
haber tenido, en enero de 1675, el máximo rango de la capilla de música, el de
maestro de capilla, De Zúñiga Coronado es quien encabeza la relación que nos
ocupa y quien tiene el mayor salario. Como podemos observar, ganaba entonces un
total de 630 pesos: 330 pesos de salario y 300 pesos en obvenciones. De este
caso podemos desprender, por un lado, lo que significaban para los miembros del
coro las multas y descuentos por no asistir a cantar las Horas del Oficio y,
por otro, la importancia que para su bolsillo las obvenciones tenían.15
Salario
y estímulos: Guillermo de Carvajal
En
el caso de Guillermo de Carvajal, a través de sus asuntos salariales, podemos
atisbar cómo en la capilla musical de la Catedral se iniciaba, desarrollaba y
premiaba el esfuerzo de aprendizaje de un niño y algunos de los conocimientos y
habilidades que adquiría en ella. La primera referencia al salario de De
Carvajal la encontramos en la forma usual en un acta de cabildo: una breve
mención, síntesis de un escrito entregado al cabildo: "Leyóse una petición
de Guillermo de Carvajal. Pide se le señale salario atento a la ocupación que
tiene en el ministerio de composición y contrapuntos.16
Oido el informe del señor López [...] le señalaron cincuenta pesos de salario
en cada un año" .17
A
partir de esta mención empezamos la búsqueda en otros ramos del archivo para
desglosar esa especie de taquigrafía conceptual en que están redactadas las
actas. En el ramo Correspondencia encontramos el escrito en que se hace
la petición y las razones en que ésta se sustenta, así como el trámite que guio.
Los documentos de este ramo no están numerados y, en general, suelen estar
escritos en un solo folio, aproximadamente del actual tamaño carta, doblado por
mitad —a veces hasta en cuartas partes—, de tal forma que una de las caras hace
de carátula. En el folio, al frente y al reverso, en los márgenes superiores e
inferiores o laterales, se encuentran diversas y variadas anotaciones.
Pertenecen a todos aquellos que intervinieron en el cumplimiento de lo que el
cabildo solicitó, recomendó o decidió.
Decreto.
Guillermo de Carvajal fue nombrado músico con 50 pesos de salario desde primero
de febrero [a manera de título en la "portada"].
Guillermo
de Carvajal criado de Vuestra Señoría digo que ha once años que sirvo en esta
santa iglesia sin estipendio ninguno en el ejercicio de músico y en dicho
tiempo he adelantado mis estudios en los contrapuntos y composición en que hoy
me hallo suficiente para poder ayudar al señor racionero maestro de capilla de
esta santa iglesia y suscitar las misas de aguinaldo y fiestas y lo demás en
que pueda ayudar al dicho ministerio. Por tanto, a Vuestra Señoría pido y
suplico, en consideración de su perseverancia en el servicio de esta santa
dicha iglesia y del informe que el dicho señor racionero puede hacer, se sirva
de señalarme el salario que fuere servido en que recibiré bien y merced de la
grandeza de Vuestra Señoría [...]
Guillermo
de Carvajal
[Determinó
el Cabildo] [...] que atento a ser a tan necesario el dicho Guillermo de
Carvajal para el ministerio de contrapuntos y composición y lo demás que
refiere, le señalaban y le señalaron cincuenta pesos de salario por año con
obligación de estar a todo aquello que el dicho señor racionero le ordenare del
ministerio de la música.18
De
la lectura de las citas podemos extraer algunos datos interesantes. Si De
Carvajal había trabajado en la capilla de música once años sin recibir salario
quiere decir que había entrado como mozo de coro o como niño seise, que eran
aquellos miembros de la capilla a quienes no se les pagaba sino sólo se les
vestía y educaba.19
Vistos casos similares, es probable que hubiese entrado como seise —entre los 6
y los 8 años de edad— y que al mudar de voz se hubiese aplicado a aprender
composición bajo la dirección de quien era el maestro de capilla en 1669: el
bachiller, presbítero y racionero Francisco López Capillas. En el documento no
aparece el dictamen de López Capillas, lo que es un tanto extraño pues en casos
similares siempre se le consultaba por escrito y él siempre contestaba, de
igual forma, el mismo día.20
Mas no olvidemos que López Capillas dio al cabildo, personalmente, su opinión,
en la sesión en la que se leyó la petición de De Carvajal. Aunque el secretario
de actas sólo haya consignado la asistencia de López Capillas en la lista de
presentes, y no haya hecho explícita la opinión del maestro de capilla al
asentar en el acta lo relacionado con el informe sobre De Carvajal, la frase
"atento a ser a tan necesario el dicho Guillermo de Carvajal para el
ministerio de contrapuntos y composición y lo demás que refiere"21
nos permite ver que López Capillas hizo ver a sus colegas del cabildo cuán
necesario era De Carvajal. En 1675, un año después de muerto su maestro,22
le triplican el salario a De Carvajal, cuatro años después de habérsele
asignado su primer sueldo: "Certificado. [A Guillermo de Carvajal...] se
le aumenta el salario en [...] 100 pesos de salario demás de los 50 que tiene
[...] con calidad que ha de componer todo lo que el maestro de dicha capilla le
ordenare" 23
No
está por demás hacer notar que este aumento tan sustantivo tiene lugar tan sólo
un mes después de que el deán nombrara maestro de capilla a Juan de Zúñiga
Coronado, de quien hasta el momento no sabemos que haya escrito música. Creemos
que de este hecho se desprende la importancia que como compositor adquiere el
joven Guillermo de Carvajal una vez muerto su maestro López Capillas, él sí,
gran compositor.24
En
la lista que nos ocupa, De Carvajal aparece ya en tercer lugar de importancia
con el salario de 150 pesos, más 100 pesos de obvenciones. En su caso podemos
hablar de un hijo cuya alma mater, la Catedral, se convertiría con el
tiempo en su lugar de trabajo, trayectoria esbozada en las actas del cabildo
catedralicio.
Salario
y mérito artístico: Agustín de Leiba
En
la revisión sistemática de actas del año 1673, encontramos una serie de tres
esparcidas a lo largo de dos meses. En la primera leemos que Agustín de Leiba,
cantante, invitado mediante carta firmada por el maestro de capilla López
Capillas, se traslada a la ciudad de México, hace la demostración de su voz y,
por todo ello, pide que se le admita como músico de la capilla catedralicia y
se le señale salario.25
El cabildo acuerda unánimemente reunirse mediante cédula ante diem para
decidir sobre la petición.26
Tres días después lo hace y determina asignarle 200 pesos anuales y las
obvenciones correspondientes a dicho salario, al tiempo que instruye sobre los
trámites burocráticos a seguir.27
Dos meses después, según se consigna en la tercera acta de la serie, se lee la
explicación que proporciona de Leiba para justificar su petición de ir a
Michoacán, la tierra suya, con el fin de hacer despedidas y trámites. Por
considerarse muy pobre, De Leiba solicita al cabildo que le otorgue permiso,
licencia con goce de sueldo y ayuda económica para el viaje. El cabildo concede
todo, incluidos cincuenta pesos en calidad de lo que hoy llamaríamos viáticos.28
La única condición: estar de regreso el día de Corpus.
Lo
anterior mueve a reflexión. A la luz de las austeridades y continuas
prevenciones de no sentar precedentes cuando el cabildo hace alguna concesión,
de los sueldos de cincuenta pesos que se pagan, de los descuentos y multas que
se establecen por faltar al coro a pesar de tratarse de músicos con muchos años
de servicio y salud frágil, de los servicios gratuitos, de los tiempos de
respuesta y de definición ante situaciones de facto, no se puede evitar
pensar que algo extraño pasa con este cantante y lo que el cabildo le da. Lo
menos que se nos ocurre es que se trata de un cantante excepcional. Pero
también pudiera tratarse de un recomendado con altísimas influencias (lo que
muy de vez en cuando sucede). Las actas no permiten saberlo. De ahí la
necesidad de buscar en otros ramos:
[Encabezado]
Agustín de Leiba pretende entrar de músico en esta santa iglesia. Agustín de
Leiba, criado de Vuestra Señoría, digo que por carta que recibí del señor
racionero Francisco López Capilla, maestro de capilla de esta santa iglesia y
[al] servicio de ella, [se me pidió que] me pusiera en camino. Y como en dicha
carta expresa juntamente la voluntad de Vuestra Señoría, fue mi obediencia la
ejecución. Y habiendo hecho la demostración que consta a Vuestra Señoría en
esta santa iglesia de mi voz, por singular, siendo tiple mudado, que pocas
veces se hallan por ser la voz más esencial en las capillas. En cuanto a la
suficiencia, me remito al señor racionero y maestro Francisco López Capilla.
Por tanto,
A
Vuestra Señoría pido y suplico sea servido de admitirme por uno de sus criados
y músico de esta santa iglesia señalándome la congrua que Vuestra Señoría fuere
servido para poder servir con decencia la grandeza de esta santa iglesia.
Espero recibir favor y merced de la grandeza de Vuestra Señoría.
Agustín
de Leiba
[El
Cabildo determinó.] se despache cédula para el viernes diez del corriente a las
nueve de la mañana para determinar cerca del pedimento del contenido [...]
[Decretaron
en 10 de febrero]: [...] se admite al contenido por músico de la capilla y se
le asignan doscientos pesos de salario en cada un año en fábrica y en las
obvenciones correspondientes a dicho salario y dese noticia a el contador para
que le ponga en el cuadrante y a la contaduría para que se tome razón...29
El
misterio ha dejado de serlo: Agustín de Leiba era "tiple mudado",
esto es, que a pesar del cambio de voz había conservado la tesitura de soprano
(con el timbre o "color" correspondiente), lo que habría sido algo
realmente excepcional.
En
el caso de Agustín de Leiba puede apreciarse en qué medida resulta necesario
investigar en otros archivos catedralicios (Morelia) e incursionar en los
terrenos de otras disciplinas (la lingüística histórica), para estar en
condiciones de saber, por ejemplo en este caso en especial, si De Leiba empleó
las palabras "tiple mudado" para designar la voz de contratenor
natural, muy rara, por cierto, y muy apreciada durante el Renacimiento y el
barroco, o si realmente era un hombre adulto con voz de soprano natural (no un
tenor/barítono que cantaba en falsete), lo que constituiría un caso todavía más
raro. Esto es, habría que dilucidar si se trataba de alguien que por pudor o desconocimiento
del término castrado/contratenor se hubiese identificado a sí mismo como
"tiple mudado", o si se trataba de un castrado, o si, en realidad,
estamos frente a un caso de voz verdaderamente única. Antes de hacer las
indagaciones mencionadas, no puede descartarse ninguna posibilidad.
Como
en el caso de Juan de Zúñiga Coronado, el caso de Agustín de Leiba nos permite
ilustrar en qué medida la información contenida en las actas de cabildo es de
utilidad para corregir errores y subsanar omisiones que encontramos en trabajos
de musicología histórica del periodo virreinal. Veamos por qué.
En
un artículo de Stevenson de 1965, imprescindible en nuestra musico-grafía, éste
escribe: "Con la llegada, en 1668, del inigualable prelado fray Payo
Enríquez de Rivera, la suerte de López [Capillas] cambió favorablemente [...]
inició una activa campaña para reclutar cantores de otros lugares de Nueva
España.. ."30
En
sustento de esta aseveración da como referencia la misma acta de fecha 7 de
febrero de 1673 que resumimos párrafos arriba y en la que se consignan los
antecedentes que justifican la petición de De Leiba de ser admitido en la
capilla catedralicia. Nada en esa acta indica que haya habido tal campaña de
reclutamiento.31
Se trata, como hemos visto, de algo aparentemente menos espectacular, aunque en
realidad muy sofisticado: reclutar una voz excepcional haciéndola venir desde
Michoacán. Stevenson no conoció el expediente del ramo Correspondencia
que hemos transcrito parcialmente porque, de haberlo revisado, no lo hubiera
pasado por alto y, probablemente, habría matizado aquello de la "activa
campaña para reclutar" músicos novohispanos emprendida por López Capillas.32
El
asunto de De Leiba nos deja ver que el cabildo de la Catedral de la ciudad de
México, en 1673, tenía un gusto refinado y sabía valorar el que la capilla de
la Catedral pudiese contar con una voz excepcional. Las actas muestran que,
para ello, el cabildo no escatimó gastos ni esfuerzo.
Salario,
becas y escalafón: Juan de Dios Castro
Algunas
de las suposiciones que hicimos con Guillermo de Carvajal son, en el caso de
Juan de Dios Castro y otros similares, hechos documentados. Por ellos sabemos
en calidad de qué ingresa Castro a la capilla de música, el proceso de
aprendizaje que sigue y la forma en que la Catedral lo apoya a fin de que
desarrolle sus capacidades y satisfaga tanto sus intereses personales como los
de la capilla musical a la que sirve. Démosle la voz a Castro para que nos
informe de sus antecedentes, tal como se informó al cabildo al leerse su
petición fechada el 7 de enero de 1661:
Juan
de Dios criado de Vuestra Señoría,
Digo
que yo he servido ocho años en este coro: los seis de mozo de coro y los dos de
seise. Y viéndome con edad para mis estudios, con licencia de vuestra señoría
salí a ellos el año pasado; y en este tiempo me he ejercitado en el instrumento
de la corneta33
que he aprendido y me ha enseñado Diego Pérez y con aprobación del licenciado
Francisco López, maestro de capilla. Y [él] ha querido que entre en el coro; y
aunque he tenido licencia no me he atrevido sin [tener] la de vuestra señoría.
Y [solicito] que se sirva dándomela [sic] [dármela] con aprobación de
dicho maestro, asignándome el salario que fuese servido para continuar mis
estudios y servir en la capilla y en este ministerio.34
Creemos
de interés resaltar varios detalles. Del texto se desprende que coro y capilla
de música son usados como términos sinónimos: de niño, probablemente entre los
seis y los ocho años de edad, Castro entró al coro de voces de la capilla
musical, primero como seise, los primeros dos años, continuando después como
mozo de coro, los siguientes seis años. Entre los 14 y 16 años, esto es, al
cambio de voz, pidió licencia para estudiar. En este caso podemos suponer (a
reserva de encontrar la petición correspondiente que lo ratifique que, como
otros mozos de coro del periodo que estudiamos, Castro pidió licencia (para no
perder su puesto en la capilla) y ayuda de costa (30 pesos solía otorgar el
cabildo en estos casos) para proseguir sus estudios en el colegio jesuita de
San Pedro y San Pablo, a la par que empezaba a aprender a tocar la corneta. Un
año después pidió aprobación para volver al coro de la Catedral, pero esta vez
como cornetero. Esto es, reingresó como instrumentista y no como voz. En el
mismo pliego, como se acostumbraba, encontramos que la petición se remitió a
López Capillas para que emitiera su parecer. Lo hace el mismo día en que la
recibe:
Por
decreto de vuestra señoría de siete del corriente se me manda que informe de la
necesidad que tiene el coro de esta santa iglesia de las cornetas que pretenden
den [sic] el servicio del culto divino. Y siendo como son tan
necesarios, vuestra señoría puede dar licencia para que entren a ejercer sus
instrumentos, para que se habiliten con el ejercicio del coro, y cuando
estuvieren más suficientes, daré cuenta a vuestra señoría para que les haga
merced de señalarles renta competente, y en el ínter acudirán a las
obvenciones, mandando vuestra señoría que se les de cien pesos, que, con la
esperanza del salario, quedarán aptos en breve tiempo. Así lo siento y
certifico. Vuestra señoría ilustrísima, como dueño de todo, proveerá lo que
fuera servido, que será lo más ajustado.
[Rúbrica]
El maestro Francisco López Capilla
Vemos
cómo Castro, de ser seise y después mozo de coro sin derecho a salario, pasa
primero a ser lo que hoy llamaríamos becario (por cuanto se le da ayuda de
costa para estudiar en otro lugar sin perder su puesto en la catedral) y,
posteriormente, a ser aprendiz, al que más que remunerar se le busca estimular
mediante el pago de obvenciones. En esta ocasión no le conceden el salario que
pide pues aún le falta experiencia —a juicio del maestro de capilla— para
acreditar su competencia profesional. Transcurre un año y, en marzo de 1662, se
hace por fin merecedor de un puesto con salario fijo, obvenciones y
prestaciones:
[Decreto].
1662. Juan de Dios. Se le admite como músico de la capilla y se le asignan 50
pesos de salario [encabezado].
[Vista
y leída la petición.] para determinar sobre lo pedido por Juan de Dios Castro,
mozo de coro que ha sido desta santa iglesia, en razón de que le reciban para
entrar en la capilla a tocar el instrumento de corneta en que se ha ejercitado,
[y] habiendo las aprobaciones de suficiencia del Maestro de Capilla y Diego
Perez, —a quienes para mejor proveer se remitió por el año pasado de
seiscientos y sesenta y uno—, y constar por ellos estar suficientes y que en el
servicio se harán eminentes, [y] en atención a la necesidad que de presente hay
de ste género de música, determinaron que a dicho Juan de Dios le señalaban y
señalaron cincuenta pesos de salario, y al respecto en obvenciones, y que se le
dé un tanto deste decreto, para que se tome razón del y le corra dicho salario.35
Por
fin lo había logrado. Junto con él fueron admitidos a la capilla musical de la
catedral otros dos corneteros que también habían tenido que esperar un año para
ver satisfecha una petición igual a la suya. Ellos eran Pedro Moreno y Diego
Pérez, quien le había enseñado a Castro. Trece años más tarde, en la lista de
aumentos que nos ocupa, Castro aparece ya como bachiller, con cien pesos de
salario y cien pesos de obvenciones; esto es, en 1675 ganaba el doble de lo que
ganaba cuando se inició como músico profesional.
En
el caso de los corneteros, el cabildo se nos vuelve a mostrar sensible a las
necesidades artísticas que le planteaba el maestro López Capillas: el género de
música que en aquel entonces se hacía en la Catedral requería de tres
corneteros, ni más ni menos. Y el cabildo creó las tres plazas.
Ajustes
salariales: Pedro Moreno, Pedro de la Cruz, Juan López y Nicolás de Rivas
Hay
indicios de la variedad de destinos que tuvieron los tres corneteros antes
mencionados. Diego Pérez, el maestro de corneta de Juan de Dios Castro, ya no
se encuentra en el listado de 1675 que nos ocupa. O se había salido o había
muerto. De hecho, parece haber entrado y salido de la capilla musical de la
Catedral al menos en una ocasión: en 1655, enseñaba canto al niño cantor Joseph
Pérez de la Cruz en su calidad de "ministril de la catedral"36
y, en 1661, solicita ingresar a la capilla como "ministril y tocar el
instrumento de corneta".37
Como hemos visto, lo consigue.38
Era, por los indicadores, un músico inquieto. Más no sabemos.
En
cuanto a Pedro Moreno, que ingresó al mismo tiempo que Castro y con un salario
igual al de éste, permanece trece años con el mismo estatus salarial y
académico, a diferencia de aquél, quien, además de haberse convertido en
bachiller, había recibido un aumento de 25 pesos en el ínter. Moreno, en
cambio, tuvo algunos problemillas: en 1670 pide al cabildo que se le quiten los
puntos acumulados durante el tiempo que estuvo sin ejercer su oficio de
ministril por haber estado preso en la cárcel arzobispal debido a una demanda.
El cabildo determina que le serán quitados los puntos cuando presente
constancia de haber sido absuelto.39
Lo ha de haber sido puesto que lo encontramos en el listado de 1675 como
beneficiario de un cambio salarial a su favor: el cabildo ajustó las
remuneraciones de ambos corneteros de suerte que ambos ganaran 100 pesos de
salario y 100 pesos en obvenciones. En este caso, no tenemos información acerca
de las causas que originaron esta nivelación. En cambio, sí podemos entreverlas
en el caso de Pedro de la Cruz, quien, con menos antigüedad que Pedro Moreno
(había ingresado a la capilla a prueba, sin salario, en 1669), y tan sólo cinco
años después, en 1675, ve su salario duplicado. Leamos por qué:
dice
que tiene hecha demostración en el coro de esta santa iglesia por tiempo de
once meses con toda puntualidad, como podrá informar el señor racionero maestro
de capilla, con sólo el estipendio de algunas obvenciones, y teniéndose con
obligaciones de mujer e hijo [...] [pide se le asigne salario y aclara] que
[a]demás de servir con su instrumento, se obliga a suplir cuando falte corneta.40
El
maestro López Capillas consideró a Pedro de la Cruz "muy necesario para
tocar sacabuche,41
arpa y corneta", razón por la que se le asignó, en ese año de 1670, un
salario de 50 pesos anuales más las obvenciones correspondientes.42
Estamos, pues, frente a un hombre-orquesta: se entiende su valor para la
capilla musical y el porqué el cabildo le otorga un salario que de hecho
triplica sus ingresos anteriores, puesto que le asigna 100 pesos de salario más
50 pesos de obvenciones en un plazo de tan sólo cinco años. Esta cita es
importante porque, además, nos habla de los instrumentos con que se hacía
música en la Catedral a mediados del siglo XVII, asunto no menor en la
interpretación que hagamos hoy en día de las obras de ese periodo.
Otro
es el caso de Juan López, presbítero, licenciado y ministril de la capilla (no
se especifica si cantaba o tocaba algún instrumento), quien no ha de haber
tenido ni gracia ni mérito especial puesto que en noviembre de 1669 pide
aumento de salario "para poderse sustentar y asistir con la decencia que
requiere su estado" y argumenta que tiene mucho tiempo ganando 60 pesos.
El cabildo determina que "se le acresciente el salario a cien pesos,
inclusos los sesenta con que ha servido hasta el día de hoy [...] Conque no
sirva de ejemplar para el susodicho ni otro ministro de la Iglesia".43
Y con esos 100 pesos permanece en la lista de 1675 en el grupo de
"aquellos que son sin crecimiento en el salario." Esta actitud
aparentemente tacaña y mezquina del cabildo pudiera obedecer a esa falta de
mérito especial de Juan López, como no fuera el de su antigüedad.
Otro
que no recibe aumento, pero por razones diferentes, es el bachiller Nicolás de
Rivas, presbítero. De Rivas es el único, de acuerdo con la lista, que recibe
más dinero de obvenciones que de salario. Ambos hechos hallan su explicación en
las actas de cabildo:
refiere
que el señor maestro de capilla [le había hecho saber que] tenía necesidad su
capilla de la voz de tenor y en su obedecimiento viene debajo del amparo de su
señoría para que lo honre en [una] —de las capellanías de coro si tuviese vaca,
que de su asistencia y suficiencia en entrambos facistoles dará cuenta de su
persona.44
Al
dividirse el coro de clérigos para el canto llano antifonal de las Horas del
Oficio y de las ceremonias litúrgicas, los de mejor voz hacen las veces de
solistas y se sitúan frente a un facistol en el que se coloca el libro de canto
llano. El coro de clérigos canta, generalmente, bajo la dirección del
sochantre. Cantar en los dos facistoles quiere decir que se canta frente a este
facistol a la vez que, por tener la voz y las habilidades requeridas, se cantan
las obras polifónicas de autor junto con los cantores profesionales, ubicados
frente a un segundo facistol en el que se colocan los libros y papeles de esta
música. Es el maestro de capilla quien dirige a estos cantores profesionales,
así como a los instrumentistas y al coro de niños y mozos.45
La necesidad del presbítero De Rivas de recalcar lo que eso implicaba se
entiende si recordamos lo mucho que se les descontaba a los clérigos cuando no
asistían a cantar las Horas del Oficio, y si consideramos que ambos facistoles
requerían de ensayos, a veces a las mismas horas. Un año después, en 1671,
Rivas es nominado sochantre y capellán de coro,46
con la capellanía que pertenecía al licenciado Bernabé de Isla —quien para
entonces había muerto—, percibiendo ambos salarios. Por obtener dichos puestos
se le retira la capellanía supernumeraria de la que disfrutaba.47
Debido a esto último, y sin olvidar que recibía proporcionalmente más
obvenciones que cualquiera de los otros músicos de la capilla, es comprensible
que el cabildo hubiese considerado improcedente un aumento de salario cuatro
años después.
Reflexiones
finales
En
el proceso de lectura de todas y cada una de las actas del cabildo de la
Catedral metropolitana de la ciudad de México, comprendidas entre 1667 y 1680,
y gracias al empleo de una base de datos diseñada para sistematizar la
información obtenida, cobraron sentido los nombres de una simple relación de
aumentos salariales hecha alrededor de 1678.
De
esa relación seleccionamos ocho casos para mostrar en qué medida las actas del
cabildo son la fuente generadora de toda información relevante relacionada con
la música y los músicos de una catedral en un momento determinado y, a su vez,
cómo otros documentos del mismo archivo validan y complementan esa información.
De igual manera, los ocho casos seleccionados permitieron ilustrar cómo, a
partir de un solo rubro como el perteneciente al salario, se llega a una
temática variada que ofrece líneas de investigación muy diversas. Asimismo,
como se observó en el caso de Agustín de Leiba, pudo verse la necesidad de
trabajar tanto simultáneamente en otros archivos catedralicios como en forma
conjunta con especialistas de otras disciplinas.
El
hombre ha demostrado a lo largo de la geografía y de la historia que requiere
de la música para acompañar su vida: de la cuna a la tumba, la música arropa
sus tristezas, sublima sus plegarias, da brillo a su júbilo, hace sonoros sus
triunfos y convoca al disfrute compartido. El hombre, al servirse de la música
y usarla, además, como símbolo de estatus, la vuelve un arte de consumo, sujeta
a las leyes de la oferta, la demanda y la moda. Somos los músicos quienes hoy,
como en tiempos del virreinato, inventamos la música y hacemos que las notas y
los instrumentos suenen. Consideramos que acercarse a los asuntos de la música
y de los músicos de un tiempo y lugar determinados es ver, a través de un
microscopio, detalles vívidos de la cultura y la sociedad a las que unas y
otras pertenecen. En esto, la música y los músicos de las catedrales
novohispanas parecen no ser la excepción sino la regla. Para acceder a ellos,
las actas de los cabildos catedralicios muestran ser, no sólo guía, sino rico
almacén de luces y veredas.
Abreviaturas
AC
Archivo del cabildo de la Catedral metropolitana de la ciudad de México
AGN
Archivo General de la Nación
f., ff.
foja, fojas; r: recto, v: vuelto
Fuentes
Fuentes
documentales
Archivo
del cabildo de la Catedral metropolitana de la ciudad de México
AC, Actas
de cabildo, libro 17, ff. 29v-30r, 10 de enero de 1668.
AC, Actas
de cabildo, libro 17, ff. 66v-67r, 4 de julio de 1668.
AC, Actas
de cabildo, libro 17, f. 114r, 1 de febrero de 1669.
AC, Actas
de cabildo, libro 17, ff. 115v-117r, 9 de febrero de 1669.
AC, Actas
de cabildo, libro 17, f. 225r, 8 de noviembre de 1669.
AC, Actas
de cabildo, libro 17, f. 230v, 15 de noviembre de 1669.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, ff. 5r-5v, 10 de enero de 1670.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, ff. 8r-8v, 14 de enero de 1670.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, f. 72v, 11 de julio de 1670.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, f. 218v, 13 de octubre de 1671.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, ff. 372r-372v, 7 de febrero de 1673.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, f. 374r, 10 de febrero de 1673.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, f. 384r, 14 de abril de 1673.
AC, Actas
de cabildo, libro 18, f. 385v, 15 de abril de 1673.
AC, Actas
de cabildo, libro 19, f. 17v, 1° de agosto de 1673.
AC, Actas
de cabildo, libro 19, f. 153r, 29 de enero de 1675.
AC, Actas
de cabildo, libro 19, ff. 223r-223v, 17 de enero de 1676.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 7 de enero de 1661.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 21 de marzo de 1662.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 14 de enero de 1655.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 7 de febrero de 1673
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 12 de marzo de 1663.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 14 de julio de 1671.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 13 de enero de 1673.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 28 de julio de 1673.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, 20 de febrero de 1675.
AC, Correspondencia,
caja 1, expediente 8, f. s/n, s/f.
AC, Fábrica
material, caja 2, expediente 6, f. s/n, probablemente del año de 1678.
Archivo
General de la Nación
Ramo Inquisición,
volumen 513, expediente 1, ff. ir-2v.
Fuentes
bibliográficas
Fuentes
primarias
Robles,
Antonio, Diario de sucesos notables (1665-1703), t. 1, edición y
prólogo de Antonio Castro Leal, México, Porrúa (Escritores Mexicanos), 1946.
Fuentes
secundarias
Bragard,
R. y Ferd. J. De Hen, Les instruments de musique dans l'art et l'histoire,
Malines, Albert de Visscher Éditeur, 1967.
Brothers,
Lester, "Francisco López Capillas, First Great Native New-World Composer:
Reflections on the Discovery of His Will", en Inter-American Music
Review, vol. X, núm. 2, Spring-Summer 1989.
Gonzalbo
Aizpuru, Pilar, Historia de la educación en la época colonial, México,
El Colegio de México, (Serie Historia de la Educación) 1990.
García
Acosta, Virginia, coordinadora, Los precios de alimentos y manufacturas
novohispanos, México, Comité Mexicano de Ciencias Históricas (CIESAS,
Instituto de Investigaciones Históricas-Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto Mora), 1995, p. 221.
Lara
Cárdenas, Juan Manuel, Francisco López y Capillas. Obras, vol. 1,
México, CENEDIM, 1993.
Montero
Recorder, Cyntia, "La capellanía: una de las prácticas religiosas para el
más allá", en Pilar Martínez López-Cano, Gisela von Wobeser y Juan
Guillermo Muñoz, coordinadores, Cofradías, capellanías y obras pías en la
América colonial, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Históricas, Facultad de Filosofía y Letras, (Serie
Historia Novohispana, 61) 1998.
The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 20 vols., Crawfordsville,
Indiana, Macmillan Press Limited, Londres, Grove's Dictionaries of Music,
Macmillan Publishers Limited, Hong Kong, 1995.
The
New Grove Dictionary of Musical Instruments, by Stanley Sadie (ed.), 3 vols., Nueva York,
Macmillan Press Limited, Londres, Grove's Dictionaries of Music, 1995.
Pena,
Joaquín e Higinio Anglés, Diccionario de la música Labor, 2 tomos,
Madrid, Labor, 1954.
Reese,
Gustave, Music in the Renaissance, ed. revisada, Nueva York, W. W.
Norton & Company, 1959.
Saldívar,
Gabriel, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, t. 1,
México, CENEDIM, 1991.
Stevenson,
Robert, "La música en la Catedral de México, 1600-1750", en Revista
Musical Chilena, año XIX, núm. 92, abril-junio, 1965, 11-31, p. 22.
––––––––––,
"La música en el México de los siglos XVI a XVIII", en La música
de México, I. Historia, periodo virreinal (1530 a 1810),
vol. 2, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1986, p. 65.
Notas
*
Investigador independiente.
1.
Los seises, también llamados niños cantorcicos, infantes o infantejos de coro,
de acuerdo con la tradición española, eran los niños cantores del coro
catedralicio menores de diez años de edad, quienes, aun cuando estaban
separados del cuerpo principal de coristas, entonaban salmos y cantaban algunas
oraciones del Oficio Divino, además de ejecutar danzas ceremoniales en las
grandes fiestas como la de Corpus Christi: Gustave Reese, Music in
the Renaissance, ed. revisada, Nueva York, W. W. Norton & Company,
1959, pp. 596-597.
2.
Había una distinción entre cantores de voz gruesa y cantores de voz fina. Los
primeros eran clérigos (dignidades, canónigos, racioneros y capellanes de coro)
de voz grave, no muy educada, una de cuyas obligaciones —y no menor, por
cierto— era asistir al coro para cantar el canto llano (llamado canto
gregoriano), de las Horas del Oficio, misas y celebraciones litúrgicas. En
cambio, los cantores de voz fina o delgada solían ser laicos, a quienes el
cabildo pagaba por su buena voz y sus conocimientos musicales. Tenían a su
cargo el canto de obras polifónicas (canto de órgano), aun cuando en ocasiones
especiales podían reforzar al coro de voces gruesas en el canto llano. Solían
ser dos o tres (contraltos y tenores) y sus salarios eran, en general,
superiores a los de los otros miembros de la capilla de música. Los seises,
infantes y mozos de coro (sopranos y contraltos) participaban en ambos coros, a
juzgar por documentación encontrada: AC, Correspondencia, caja 1,
expediente 8, f. s/n, 14 de julio de 1671.
3.
Musicat: Sistema relacional cibernético de bases de datos sobre música y
músicos en actas de cabildo, correspondencia y archivos de música de las
catedrales de Puebla, México, Oaxaca, Morelia, Mérida, Guadalajara y San
Cristóbal (1525-1858).
4.
Las excepciones confirman la regla: resulta inexplicable que en las actas de
cabildo comprendidas entre enero de 1673 y febrero de 1674 haya un total
silencio en cuanto a la prolongada enfermedad y fallecimiento de Francisco
López Capillas, eminente maestro de capilla de la catedral durante casi 20
años: del 21 de abril de 1654 al 18 de enero de 1674, día en que muere. Véase
Juan Manuel Lara Cárdenas, Francisco López y Capillas. Obras, vol. I,
México, CENIDIM, 1993, pp. XI-XVIII.
5.
AC, Fábrica material, caja 2, expediente 6, f. s/n, s/f, probablemente
de 1678. Véase ilustración 2.
6.
En las transcripciones hemos desatado las abreviaturas, modernizado la
ortografía, salvo en los nombres propios, y conservado los arcaísmos. Hemos
añadido puntuación sólo cuando el caso lo ha requerido en aras de una mejor
comprensión del texto.
7.
AC, Actas de cabildo, libro 19, f. 17v, i° de agosto de 1673.
8.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 28 de julio de 1673.
9.
Llámase racionero al clérigo que recibe varios beneficios laborales así como un
salario fijo (prebenda) de la Catedral. Los había de ración completa y de media
ración.
10.
AC, Correspondencia, caja I, expediente 8, f. I, s/n, 28 de julio de
1673.
11.
AC, Actas de cabildo, libro 19, f. 17v, 1 de agosto de 1673.
12.
AC, Actas de cabildo, libro 19, f. 153r, 29 de enero de 1675.
13.
En ocasión de examinar a los infantes de coro para saber a cuántos sacarían del
coro y cuántos se quedarían y, en consecuencia, a cuántos tendría que vestir el
cabildo, éste nombró, además de a De Zúñiga Coronado, a otros músicos
examinadores, como si no le tuviese la confianza que le había tenido a López
Capillas: AC, Actas de cabildo, libro 19, ff. 223r-223v, 17 de enero de
1676. A López Capillas el cabildo siempre le solicitó, a él y sólo a él,
dictámenes y opiniones en todo lo relacionado con la música. De hecho le
concedía mayor preeminencia que al chantre: AC, Actas de cabildo, libro
17, ff. 29v-30r, 10 de enero de 1668.
14.
Véase Robert Stevenson, "La música en el México de los siglos XVI a
XVIII", en La música de México, I. Historia, periodo virreinal (1530
a 1810), vol. 2, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, p. 65.
15.
A manera de referencia mencionaremos algunos datos que consideramos
indicativos. El cabildo de la Catedral le dio a fray Payo Enríquez de Rivera,
cuando éste recibió el gobierno del arzobispado, la cantidad de seis mil pesos
por concepto de gastos de costa, "como se había acostumbrado [...] con
todos los demás señores prelados [... ya que] es la costa que está asignada por
este cabildo...": AC, Actas de cabildo, libro 17, ff. 66v-67f, 4 de
julio de 1668. Para tener una idea de lo que esa cantidad representaba en
términos de salario, consideremos que Antonio de Robles, el autor del Diario
de sucesos notables (1665-1703) y mayordomo de la Catedral, de quien
dependía la administración de la misma, recibía, en 1673, un salario anual de
dos mil pesos: AC, Actas de cabildo, libro 18, f. 385v, 15 de abril de
1673; que el músico mejor pagado de la Catedral era el maestro de capilla que
ganaba, en 1675, 630 pesos al año; que 100 pesos anuales era lo menos que
percibía un músico oficialmente admitido en esa capilla (50 pesos de salario y
otro tanto en obvenciones): AC, Fábrica material, caja 2, expediente 6,
f. s/n, fecha, probablemente, de 1678; que el salario mínimo de este músico
duplicaba el de un emprimador (cardador de lana) de un obraje, a quien, en
1630, le pagaban 48 pesos anuales (sin obvenciones): Virginia García Acosta,
coordinadora, Los precios de alimentos y manufacturas novohispanos,
México, Comité Mexicano de Ciencias Históricas (CIESAS, IIH-Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto Mora), 1995, p. 221. Para dar una idea
de la relación costos-salarios, mencionaremos que el vestuario completo,
incluidos zapatos y sombrero, para vestir con decoro como miembro del coro
catedralicio costaba, en 1673, 55 pesos: AC, Correspondencia, caja 1,
expediente 8, f. s/n/, 13 de enero de 1673. Véase ilustración 1. Un último dato: alrededor de
1650, los padres de los colegiales internos en el colegio jesuita de San
Gregorio pagaban, por concepto de pitanzas, dos pesos mensuales: Pilar Gonzalbo
Aizpuru, Historia de la educación en la época colonial, México, El
Colegio de México, 1990 (Serie Historia de la Educación), p. 168.
16.
El contrapunto al que aquí se alude es la técnica de composición que consiste
en combinar simultáneamente dos o más líneas rítmico-melódicas, con
características propias cada una de ellas, de acuerdo con reglas precisas que
regulan las consonancias y las disonancias armónicas. El contrapunto
caracteriza a la polifonía y, en ocasiones, se usan como sinónimos aunque en
sentido estricto no lo sean. Para definiciones de términos e instrumentos
musicales véanse The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Stanley Sadie (ed.), 20 vols. Crawfordsville, Indiana, Macmillan Press Limited,
Londres, Grove's Dictionaries of Music, Macmillan Publishers Limited, Hong
Kong, 1995; The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Stanley
Sadie (ed.), 3 vols. Nueva York, Macmillan Press Limited, Londres, Grove's
Dictionaries of Music, 1995; Joaquín Pena e Higinio Anglés, Diccionario de
la música Labor, 2 tomos, Madrid, Labor, 1954; R. Bragard y Ferd. J. De
Hen, Les instruments de musique dans l'art et l'histoire, Malines,
Albert de Visscher Editeur, 1967.
17.
AC, Actas de cabildo, libro 17, f. 114r, 1° de febrero de 1669.
18.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, s/f.
19.
En éste como en todos los casos, para poder delinear el curriculum de
cada miembro de la capilla, resulta indispensable la revisión de todas las
actas del cabildo y el levantamiento de todos los datos referidos a ellos. De
aquí que cualquier corte cronológico que se haga en esa revisión, como el que
hemos practicado, vaya a proporcionar información incompleta.
20.
En estas solicitudes firmadas por los interesados solemos encontrar, en el
recto del folio y en uno de los márgenes de la petición, la instrucción al
maestro de capilla, al reverso el dictamen de éste y, en otro de los márgenes
del recto, la decisión del cabildo.
21.
AC, Actas de cabildo, libro 17, f. 114r, 1° de febrero de 1669.
22.
En el cotejo del testamento de López Capillas que gestionó su albacea Antonio
de la Torre, el 20 de marzo de 1676, ante Miguel de Ibarra, maestrescuela y
juez ordinario recitador de testamentos, se menciona su muerte pero no la fecha
en que ésta ocurrió. Sí aparece en cambio la fecha en que López Capillas otorgó
dicho testamento: 13 de enero de 1674: AGN, ramo Inquisición, vol. 513,
expediente 1, ff. ir-2v. Tanto Stevenson como Lester Brothers afirman que López
Capillas murió el 18 de enero de 1674, pero no mencionan sus fuentes:
Stevenson, op. cit., p. 64, y Lester Brothers, "Francisco López
Capillas, First Great Native New-World Composer: Reflections on the Discovery
of His Will", en Inter-American Music Review, Spring-Summer 1989,
vol. X, núm. 2, pp. 101-118. Es de suponer que, a la luz de la fecha en que
López Capillas otorga su testamento, ambos musicólogos estiman correctos el día
y mes que proporciona Antonio Robles y que consideran un error de edición el año
(1673) registrado en la nota relacionada con el deceso de López Capillas. Esta
se encuentra como parte de las "adiciones" al concluir el texto
correspondiente al año de 1673, siendo que correspondería a una de las primeras
noticias del siguiente año, esto es el de 1674: "Adiciones (1673) [sic]
Muerte.- Jueves 18 de enero murió el licenciado don Francisco López Capilla
[sic] maestro de la Catedral, en que fue hombre insigne racionero entero
de esta iglesia", en Antonio Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703),
3 tomos, edición y prólogo de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1946
(Colección Escritores Mexicanos), t. 1, p. 40. El subrayado es de la edición.
23.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 20 de febrero de
1675.
24.
De la muerte de López Capillas al nombramiento de Juan de Zúñiga Coronado,
transcurre un año. Durante éste, de Zúñiga Coronado fungió, de facto,
como maestro de capilla de la Catedral. Este tipo de situaciones, un tanto
indefinidas, no son infrecuentes en la vida cotidiana de la capilla de música
de la Catedral y podían tomar hasta un año en resolverse.
25.
AC, Actas de cabildo, libro 18, ff. 372r-372v, 7 de febrero de 1673.
26.
Ibidem.
27.
AC, Actas de cabildo, libro 18, f. 374r, 10 de febrero de 1673.
28.
AC, Actas de cabildo, libro 18, f. 384r, 14 de abril de 1673.
29.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 7 de febrero de 1673.
30.
Robert Stevenson, "La música en la catedral de México,
1600-1750", en Revista Musical Chilena, año XIX, núm. 92,
abril-junio, 1965, 11-31, p. 22.
31.
"Leyóse una petición de Agustín de Leiba en que dice que por carta del
Maestro de capilla le ordenó que para el lucimiento y servicio de la iglesia se
pusiese en camino, como lo hizo, y ha hecho la demostración de su voz que
consta a su señoría. Pide lo admitan por músico de la capilla y le señalen el
salario que fueren servidos. Habiéndola oído se confirió y trató y oído al
señor maestro [de capilla] en razón de la cantidad de salario que se le podía
dar se determinó por todos que para determinar, en razón de lo que el contenido
pide, se despache cédula para el viernes diez del corriente a las nueve de la
mañana...": AC, Actas de cabildo, libro 18, ff. 372r-372v, 7 de
febrero de 1673.
32.
En el artículo mencionado en la nota 26, Stevenson destaca la contratación del
castrado Bernardo Meléndez, venido de Puebla.
33.
Corneta (cornetto, it.; cornet à bouquin, fr.; Zink, al.; cornett,
ing.), es un aerófono (instrumento de viento) de madera, con boquilla circular,
de tubo cónico, recto o de forma ligeramente curva parecida a un cuerno de
gamo, construido con dos mitades de madera yuxtapuestas en sentido
longitudinal, de corte transversal octogonal y con seis orificios. En la música
de finales del Renacimiento y principios del barroco, la corneta era un
instrumento muy apreciado, tanto para acompañar el canto polifónico como para
tocar pasajes virtuosos de carácter instrumental. Su tesitura es aguda y su
timbre diáfano y dulce, muy adecuado para acompañar voces y cuerdas. Tuvo su
auge en los siglos XVI y XVII. El instrumento que hoy denominamos corneta
generalmente recibía en esos siglos el nombre de clarín.
34.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 7 de enero de 1661.
35.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 21 de marzo de 1662.
36.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 14 de enero de 1655.
37.
AC, Correspondencia, caja 1, expediente 8, f. s/n, 21 de marzo de 1662.
38.
Ibidem.
39.
AC, Actas de cabildo, libro 18, ff. 5r-5v, 10 de enero de 1670.
40.
AC, Actas de cabildo, libro 18, ff. 8r-8v, 14 de enero de 1670.
41.
Sacabuche (tromba di tirarsi o tuba ductilis, it.; saqueboute,
fr.; Posaune, al.; sackbut, in.), antecesor del trombón moderno,
es un aerófono de metal, con boquilla circular, de tubo cilíndrico plegado,
formado por el pabellón y las varas correderas: dos tubos cilíndricos paralelos
que se deslizan a lo largo de otros dos segmentos, también paralelos, del tubo
a fin de alargar éste.
42.
AC, Actas de cabildo, libro 18, ff. 8r-8v, 14 de enero de 1670.
43.
AC, Actas de cabildo, libro 17, f. 230v, 15 de noviembre de 1669.
44.
AC, Actas de cabildo, libro 18, f. 72v, 11 de julio de 1670.
45.
Véase nota 2. De las actas del cabildo y documentos de otros ramos del
archivo catedralicio se desprende que a quienes se situaban en este segundo
facistol se les denominaba genéricamente ministriles, es decir, músicos
profesionales.
46.
Capellanía de coro era una prebenda que se otorgaba a un clérigo y que le
obligaba a participar y aplicarse en el canto de las Horas del Oficio y las
ceremonias litúrgicas. Se otorgaba bajo ciertos requisitos y por méritos,
cuando había una vacante por defunción o promoción de quien la tenía
adjudicada, o cuando se erigía o fundaba una nueva gracias a alguna donación.
Cyntia Montero Recorder, en su artículo "La capellanía: una de las
prácticas religiosas para el más allá" ofrece para "capellanía"
la definición de Abelardo Levaggi: "Fundación instituida generalmente a
perpetuidad, por vía testamentaria o acto entre vivos, en virtud de la cual el
fundador afectaba un bien inmueble o una suma de dinero situada sobre un bien
inmueble, para costear con su renta la celebración de misas u otros actos píos
y beneficiar a determinadas personas o instituciones; a título de patrimonio si
esas personas aspiraban al sacerdocio, o al mero título de patrono y
capellanes": Abelardo Levaggi, Las capellanías en Argentina. Estudio
histórico-jurídico, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Jurídicas y
Sociales Ambrosio L. Gioja, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, UBA, 1992,
p. 21, en Cyntia Montero Recorder, "La capellanía: una de las prácticas
religiosas para el más allá", en Pilar Martínez López-Cano, Gisela von
Wobeser, Juan Guillermo Muñoz, coordinadores, Cofradías, capellanías y obras
pías en la América colonial, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas, Facultad de Filosofía y
Letras, 1998 (Serie Historia Novohispana, 61), pp. 131-132.
47.
AC, Actas de cabildo, libro 18, f. 218v, 13 de octubre de 1671.
https://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2084/2897
