MUSICA BARROCA UN PROGRAMA MESTIZO
Escribe Bernal
Díaz del Castillo, el gran cronista español, acerca de una de las expediciones
de Hernán Cortés en octubre de 1524 hasta abril de 1526: “Dejemos de contar muy por extenso otros muchos trabajos que pasábamos,
y como los de las chirimías y sacabuches y dulzainas que Cortés traía, como en
Castilla eran acostumbrados a regalos y no sabían de trabajos y con el hambre
habían adolecido y no le daban música, excepto uno, y renegábamos todos los
soldados de lo oír, y decíamos que parecían zorros o adibes que aullaban, que
más valiera tener maíz que comer, que música”(1)
Como la expedición duró más de lo deseado
tuvieron que comerse los caballos y cuatro de los cinco músicos acabaron en la
panza de los soldados. Al llegar los conquistadores a la gran Tenochtitlan,
descubrieron que los músicos gozaban de privilegio y prestigio y que la
enseñanza era de tal calidad que la profesión acaparaba toda la atención. En
las escuelas de música la disciplina impuesta era tan rígida que se les llamaba
“casas de penitencia y lágrimas”. Los frailes adaptaron las antiguas costumbres
ceremoniales y enseñaron a los indígenas a cantar, tocar y construir
instrumentos europeos.
En el renacimiento, en la música florecían
los más grandes compositores, conocido en la historia de este arte como Edad de
Oro de la Polifonía Vocal: Dufay, Ockeghem, Josquin, Obrecht, Gombert,
Jannequin, Willaert, Palestrina, Lasso, Arcadelt, etc. España no iba a la zaga,
compositores, ejecutantes y teóricos iberos de gran talla como Cristóbal de
Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luís de Victoria, los Lobo: el español
Alonso y el portugués Eduardo Duarte, Juan Vázquez, Sebastián Aguilera de
Heredia, Fernando de las Infantas, Bartolomé Ramos de Pareja, entre muchos
otros que marcaron el momento glorioso de la música española del Renacimiento.
El
historiador Juan de Torquemada escribió en 1615:”Hoy día, cualquier poblado de cien almas o más posee cantores que han
aprendido la forma de cantar oficios, misas y maitines y que dominan a la
perfección la música polifónica, y en cualquier parte puede uno hallar
instrumentistas competentes”(2)
Pero fueron tantos los músicos y
compositores españoles y portugueses que llegaron al Nuevo Mundo en busca de
fortuna, que tuvieron que ser distribuidos hasta las poblaciones más pequeñas,
convirtiendo a México en un heredero directo de la música renacentista europea.
(1) Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la conquista de la Nueva España, introducción y notas Joaquín Ramírez Cabañas, México, Porrúa, 1994. (Colecc. Sepan cuántos…n° 5), cap. CVII, pp. 207-208.
(2) Torquemada, Juan de. Los veintiún libros rituales y monarquía indiana, 7 vols, 3ª. ed. de Miguel León Portilla, México, 1975-1983, libro XX, cap. 74; vol. 5. pp. 251.
Las principales ciudades coloniales como
México, Puebla, Oaxaca, Valladolid (Morelia) y Guadalajara, pronto rivalizaron
en actividad y calidad musical con las mejores de España. La música tuvo una
presencia importante en el entorno social y cultural de esa “triple república”
indígena, negra y española que conformaba la sociedad novohispana. En toda
época virreinal, el repertorio que se cantaba en las principales catedrales de
México incluía obras maestras de Cristóbal de Morales, Tomás Luís de Victoria y
otros eminentes compositores de la Península Ibérica, así como misas y motetes
del incomparable Palestrina.
En catedrales como la de Sevilla (que era
madrina de la de México) se componía música exclusivamente para las Indias.
Como un ejemplo de los compositores que nunca salieron de la Península Ibérica,
pero cuya música se encuentra en España, Portugal y América latina, está el
portugués Fray Jerónimo González.
De las muchas cosas que se llevaron de
México a Europa se encuentran la zarabanda y la chacona. En la comedia El amante agradecido de Lope de Vega, un
grupo de músicos comienza a cantar coplas sobre la vida alegre, bailando la
chacona, “que llegó de Indias por correo
y sentó sus reales en Sevilla como si fuera su casa”(3)
Uno
de los compositores españoles inmigrantes fue Antonio de Salazar quien, además
de ser maestro de capilla de Puebla y México, fue un gran pedagogo e impulsor
de la vida musical, compuso las primeras obras en honor a la virgen de
Guadalupe.
Otro fue Don Hernando Francisco compositor
indígena de ascendencia noble que recibió una educación de primera clase en el
siglo XVI. Es el autor de los motetes más antiguos que se conocen en lengua
náhuatl: “Sancta Maria ya ilhuicac
cihuapille” y “Dios itlasonantzine
cemicac”, estas piezas se encontraron en un códice de la catedral de México
y datan de 1599.
Otro José de Loaysa y Agurto ocupó el
cargo de maestro de capilla de la Catedral de México, siendo su especialidad el
villancico. Le puso música a varios textos de la gran poeta mexicana Sor Juana
Inés de la Cruz (1651-1695).(4)
Como máximo exponente del mestizaje
musical, está el portugués Gaspar Fernández, quien fuera maestro de capilla en
Guatemala y, posteriormente, en Puebla. Este prolífico y versátil compositor
dejó tan solo en México más de 300 obras, entre las que se encuentran piezas
instrumentales, motetes, villancicos y canzonetas en latín, español, portugués,
negrillo (español como lo pronunciaban los negros) y náhuatl.
(3) Stevenson, Robert.La música en el México de los siglos XVI a XVIII, La música de México, I. Historia. Periodo Virreinal (1530-1820), vol. 2, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986. pp. 7-74
(4) Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. Música y músicos en las actas del cabildo de la Catedral Metropolitana de México. México, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 79, 2001. pp. 179-206
MÚSICA BARROCA MEXICANA
Ciertamente la mayor parte de la música
que aún se conserva en los archivos catedralicios es de género sagrado, como es
de suponerse, porque la iglesia era el lugar de concierto por excelencia; la
música destinada a ella la gran música,
tanto por sus dimensiones como por su categoría artística. Además, hay que
contar el hecho de que aparte de ser utilizada en la liturgia, es gracias a la
organización de la institución eclesiástica que se ha podido conservar,
resguardada de los avatares del tiempo y de la historia. Ciertamente no sólo
esta música fue el atractivo de los habitantes de las ciudades novohispanas,
también se dio una abundante producción de villancicos, -de larga historia en
la Península Ibérica-, ensaladas,
chanzonetas, xácaras, tocotines, -de origen indígena-, así como otros de
influencia africana, como los guineos o
las negrillas. Estos se incluían también en las celebraciones litúrgicas de
las principales fiestas del calendario cristiano de la época tanto como en las
celebraciones de carácter civil. También las obras iban en lenguas vernáculas,
gallego, catalán, portugués e “indio” (náhuatl).
La enseñanza de la música y la formación
de capillas musicales fueron dos requerimientos de gran importancia para esa
nueva sociedad. Fue precisamente en las escoletas
catedralicias y conventuales donde floreció de manera esplendorosa la
semilla de la música europea: el canto llano
y el canto de órgano (la polifonía
vocal), la presencia del gran arte de la polifonía franco-flamenca en las
catedrales americanas se establece desde el siglo XVI con la llegada a estas
tierras de algunos de los mejores exponentes de ese arte y las obras de los
compositores más destacados, como primicia de la riqueza musical de nuestros
archivos catedralicios.
Junto con las sencillas y austeras
melodías del canto llano y las
solemnes polifonías, la música con “sabor a pueblo” no menos sabia ni menos
elaborada florece también, quienes, como se dijo de Lucero “sabían leer en la
boca del pueblo”, tanto como el pueblo apreciaba sus creaciones y las
disfrutaba (5)
(5) Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. op. cit., pp.179-206
Maestro de capilla
Durante el Renacimiento y el Barroco,
músico
de experiencia y prestigio, siempre compositor, que formaba, gestionaba y dirigía
al grupo de cantores e instrumentistas responsable de la música sacra en los
oficios de las iglesias, o de la música profana en las fiestas cortesanas. Ese
grupo musical, y el lugar donde ensayaba y recibía clase del maestro, se
denominaban capilla,
tanto si el grupo era religioso como si era cortesano, aunque lo primero fue
mucho más frecuente, sobre todo en el Renacimiento. En algunas catedrales y
palacios, la capilla de cantores podía diferenciarse de la de ministriles, que
llegaba a tener su propio maestro.
Durante la Edad Media y el Renacimiento la organización gremial del
trabajo artístico, y su posición en la sociedad (que era la de artesano)
determinaban la vida de los músicos: ingresaban de niños como cantorcicos
(llamados seises en España,
por ser ese un número frecuente de coristas infantiles), quedando desde
entonces a disposición del maestro, con el que vivían. De él aprendían canto
llano, contrapunto,
a tañer un instrumento (frecuentemente órgano), y quizá composición. De adultos,
su carrera era de cantores si no perdían la voz, de organistas o ministriles
(músicos de viento) si habían adquirido dominio de instrumentos, y de maestros
de capilla si eran los más dotados, capaces de ganar los concursos que
convocaban las iglesias cuando había vacantes, o de tener suficiente prestigio
como para ser reclamados por catedrales y capillas cortesanas.
Gracias a los reglamentos escritos de algunas catedrales, sabemos que las
obligaciones del maestro de capilla eran entre otras las de custodia de la capilla
física (lugar de los ensayos y las clases), de la que tenía la llave; impartir
lecciones de las disciplinas ya citadas no solo a los cantorcicos, sino también
a otras personas ligadas a la iglesia que las quisieran aprender; reclutar a
cantores y músicos, para garantizar el funcionamiento permanente de la capilla
musical; frecuentemente alojar en su casa a los niños cantores, y ocuparse de
su educación general y manutención; componer, en fin, las piezas destinadas a
fiestas especiales, como Navidad o Corpus Christi. El incumplimiento de las normas
se castigaba con sanciones económicas, e incluso con la expulsión.
Por supuesto, las funciones y obligaciones de los maestros de capilla
fueron cambiando hasta el siglo XVIII, siendo las descritas las que conocemos
para el s.XVI en España. También fueron aumentando las oportunidades de hacer
carrera como músico sin una vinculación tan directa a las capillas musicales de
las iglesias. Los ejemplos de maestros de capilla son muy abundantes:
prácticamente todos los músicos importantes del Renacimiento y Barroco ocuparon
ese cargo, frecuentemente tras recorrer el camino empezando como niño cantor:
Desde Palestrina, que fue maestro de capilla de
San Giuliano de Roma, hasta Juan Sebastián Bach, que lo fue de la capilla
cortesana del príncipe Leopoldo de Anhalt, es frecuente encontrar músicos
notables de los siglos XVI al XVIII que ocuparon una o varias veces ese cargo.
Manuel de Sumaya. Criollo nacido en la Nueva
España. Fue niño del coro de la catedral de México, donde hiciera su carrera
musical y eclesiástica. Para 1703, era asistente de Antonio de Salazar. Trabajó
como maestro de capilla en Oaxaca, llegando a recibir un muy buen sueldo. Entre
sus obras se encuentran misas y óperas.
Vicente Ortiz de Zárate. Maestro de capilla en Guadalajara.José Gabino Leal. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia.
Francisco Delgado. Maestro de capilla durante los últimos años del Virreinato.
José Mariano Elízaga. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia, Iturbide lo nombró músico del Imperio.
Mariano Placeres. Maestro de capilla en la ciudad de Durango.
Pedro de Gante
(1480-1572). Fundador de la
primera escuela de música en la Nueva España
Juan Xuárez (1539).
Primer maestro de capilla de la Catedral de México
Hernando Franco
(1532-85). Maestro de capilla de la Catedral de México
Juan de Lienas. Compositor novohispano de
finales del siglo XVI)
Pedro Bermúdez. Maestro de capilla de la Catedral de Puebla durante la primera década
del siglo XVII.
Bernardo de Peralta y Escudero. Compositor
de obras polifónicas de la Catedral de Puebla.
Juan Gutiérrez de Padilla. (Maestro de Capilla entre 1629 y 1664). Compositor mexicano
más importante del siglo XVII.
Francisco López Capillas. Puebla. Segunda mitad del siglo XVII.
Juan Navarro. Monje franciscano. Catedral de Morelia, Convento de Santa Rosa de
María. Valladolid.
Ignacio de Jerusalem y Stella. Compositor
italiano. Maestro de capilla de la Catedral de México de los años 1749 al 1769.
Matheo Tollis de la Roca. Sucesor de Ignacio de Jerusalem.
José Manuel Aldana. (1758-1810). Compositor más
importante de la segunda mitad del siglo XVIII
en la Nueva España.
Manuel Arenzana. Maestro de capilla de Puebla en los principios del siglo XIX.
Estilo musical con las nuevas tendencias europeas de la época.
Las obras de Franco, Gutierrez de Padilla,
Fernández, López Casillas y Antonio de Salazar pertenecen al estilo llamado prima prattica. Son composiciones
elaboradas en contrapunto severo a 4, 5, 6, y 8 voces, sin acompañamiento
instrumental, cantadas a “capella”, término equivocado en realidad, pues las
“capellas” del Renacimiento si recurrían con frecuencia el acompañamiento de
instrumentos. Las capillas musicales del Renacimiento, tanto las eclesiásticas
como las cortesanas, estaban conformadas exclusivamente por voces masculinas.
Las voces femeninas estaban excluidas por perjuicios poco inteligentes. Pero
había distintos timbres y distintas tesituras por las diferentes edades de los
cantores, desde los niños, adolescentes y jóvenes, hasta los adultos,
existiendo también los falsetistas,
cantores adultos dotados de una voz aguda parecida a la infantil, o bien
castrados para conservar sus voces agudas.(6)
(6) Stevenson, Robert. op. cit., pp. 7-74
HERNANDO FRANCO
Magnificat de V Tono
Pertenece al Códice Franco conservado hasta ahora en el Museo Nacional del
Virreinato. Este códice data de 1611. Contenía originalmente dos juegos de 8 magnificats a 4 voces cada uno, en los
ocho modos eclesiásticos. Ahora sólo quedan 14 de los 16 que debería tener
(faltan los magnificats del tercer
tono). Las hojas de pergamino del Códice
Franco están engalanadas con un dibujo musical extremadamente cuidadoso y
bello, completado con letras capitulares, algunas policromadas y otras trazadas
con complicados juegos de lacerías. No tiene ningún dato que nos revele los
nombres de sus artífices; sólo muestra en la parte superior de cada página el
nombre del autor en latín, como era lo usual en esa época. Es un canto a la
Virgen María, la base del Magnificat es un texto de la Biblia
(Lucas 1, 46-55) que no va ligado al año eclesiástico y se interpretaba
precediendo a las misas de las grandes festividades, y por ese motivo tiene una
extensión menor que las cantatas.
La primera versión del Magnificat
de Bach sonó en las vísperas de Navidad de 1723 en Leipzig. Contenía cuatro
himnos navideños y estaba compuesto en mi bemol mayor. Posteriormente
reescribió la partitura en re mayor, eliminó los himnos navideños, le añadió
trompetas siendo la versión que ha llegado hasta nosotros.
El
texto, en latín, narra la visita de la Virgen María a su prima Santa Isabel,
esposa de Zacarías, en cinta de San Juan el Bautista
Regina Caeli
Este motete
se encuentra en un libro de coro del archivo de la Catedral Metropolitana de
México descubierto a fines de 1990 por Juan Manuel Lara Cárdenas; en él se nota
la fuerte influencia de los compositores de la escuela franco-flamenca por el
hábil manejo del contrapunto y el encanto de sus líneas melódicas.(7)
(7) Franco, Hernando. Obras, Trascripción y Comentarios Juan Manuel Lara Cárdenas, México, INBA/CENIDIM, 1996. 3v. (Tesoros de la Música Polifónica en México: 9) 1. Coros. 2. Música vocal sacra. pp. xxi.
|
Magnificat
ánima
méa Dóminum,
Et
exultávit spíritus méus,
in
Déo salutári méo.
Quía
respéxit humilitátem ancíllae súae,
écce
énim ex hoc beátam me dícent
ómnes
generatiónes.
Quía
fécit míhi mágna qui pótens est,
et
sánctum nómen éius.
Et
misericórdia éius a progénie
in progenies,
timéntibus éum.
Fécit poténtiam in bráchio súo,
dispérsit
supérbos ménte córdis súi.
Depósuit
poténtes de séde,
et
exaltávit húmiles.
Esuriéntes
implévit bónis,
et
dívites dimísit inánes.
Suscépit
Ísraël púerum súum,
recordatus
misericordiae suae.
Sícut
locútus est ad pátres nóstros:
Ábraham
et sémini éius in saécula.
Glória
Pátri et Fílio
et
Spirítui Sáncto.
Sícut
érat in princípio et nunc
et
sémper,
et
in saécula saeculórum. Amen
|
Glorifica
mi
alma al Señor.
y
mi espíritu se regocija
en
Dios, mi salvador.
Porque
miró la humildad de su sierva,
me
llamarán bienaventurada
todas
las generaciones.
Porque
hizo en mí grandes cosas
El
Omnipotente, es santo su nombre.
Su
misericordia va de generación
en
generación para los que le temen.
Empleó
la fuerza de su brazo y alejó a
los
soberbios de pensamiento de su corazón
Derribó
los tronos de los poderosos
y
exaltó a los humildes.
Colmó
de bienes a los hambrientos
y
a los ricos dejó con las manos vacías
Acogió
a Israel, su siervo,
Recordando
que es misericordioso
Como
prometió a nuestros padres,
a
Abraham y a su descendencia por siempre.
Gloria
al Padre y al Hijo
y
al Espíritu Santo.
Como
era en el principio,
y
ahora y siempre,
por
los siglos de los siglos. Amén.
|
Regína caéli, laetáre, allelúia, Reina del cielo, alégrate,
aleluya,
quía quem meruísti portáre,
allelúia, porque Aquél que mereciste
engendrar, aleluya
resurréxit sícut díxit,
allelúia. resucitó tal
como dijo, aleluya.
Óra pro nóbis Deum, allelúia. Ruega por nosotros a Dios, aleluya.
LA MÚSICA DEL BARROCO
La mayor diferencia de la música
barroca mexicana es que tiene más elementos populares en el ritmo, es muy
alegre. Los textos son más picarescos, a pesar de ser una música religiosa. Era
una forma de expresarse en la época de la Inquisición. También hay instrumentos
de percusión, algo impensable en la música barroca europea.
La música del barroco
se consideraba confusa en lo armónico, llena de disonancias, de dificultad
melódica, poco natural, desigual. La disposición de ánimo y la razón de ser de
una época se reflejan en todas sus manifestaciones.
El barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta
de la abundancia y lo extremado y amplía las fronteras de la realidad gracias a
un ilusionismo fantástico.
Algunas características:
- Tendencia a contrastes violentes.
- Valoración de la fugacidad y equilibrio inestable.
- Pasión creciente por la ornamentación
- Tendencia a utilizar formas irregulares.
Si el arte Barroco representa al hombre,
la música barroca representa los afectos y sentimientos de éste. Pero el
hombre es concebido todavía como miembro de un todo, no como individuo con libertad
personal.
Para la música barroca ello no significa representación personal,
sino estilizada, de los sentimientos.
En el Barroco predomina la música práctica. La
música barroca introduce innovaciones:
Bajo Continuo: Es la base armónica de la
música barroca.
Principio Concertante: Supone una
individualización de la voz solista, cuya libertad
creadora aumenta aún más con las improvisaciones y adornos.
Monodia: El barroco busca poner en música
con eficacia
textos dramáticos o líricos.
Formas musicales:
Rondó: forma musical en la que un tema principal alterna con
otros temas diferenciados
La sonata: pieza para uno o dos instrumentos que debe
"sonar" ya que se contrapone a la cantata que debe cantarse.
La suite: Composición que consiste en una serie de melodías para
danzar como: la allemanda, sarabanda, giga, gavota, el bouré y minueto.
La fuga: Consiste de una composición que gira sobre un tema y su
contrapunto, repetidos en diferentes tonos. Es como si la melodía se fugara de
una voz a otra en imitaciones interminables
Los intermedios
se encuentran entre los antecedentes directos de la ópera. Se representaban
entre los actos de una pieza teatral, poseían temática propia, decorados,
pantomima, diálogos, música (danzas, arias, coros y, sobre todo, madrigales).
La Camerata de Florencia, desarrolló la ópera
durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad.
La intención de la Camerata era recrear el poder
que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza
a las cualidades comunicativas de la voz humana.
Los temas de las primeras óperas proceden
especialmente de los dramas pastoriles, así como de la mitología
griega. Eran muy apreciadas las fuertes pasiones, milagros, magia,
sorpresas.
Opera Bufa
En estas operas serias, la música ocupa un primer
plano, especialmente en las numerosas arias (a menudo con instrumentos
concertantes) que interrumpen la acción y expresan determinados afectos. La
acción se consuma en el reccitativo secco, escrito de forma fluida.
La música religiosa católica (música sacra)
aspira a elevar dignidad y solemnidad de la liturgia y afianzar las exaltaciones
de ánimo de los fieles. Según la tradición, en primer lugar aparece el coral
gregoriano homofónico. El coral, entonado por la Schola, era acompañado en
la iglesia
por el órgano o alternaba con un juego
polifónico de este instrumento. Además del coral, en la música sacra católica
figura la polifonía en estilo antiguo (a cappella) y un moderno (monódico,
concertante, con bajo continuo), y además la música de órgano, la canción sacra
que entona la comunidad
y otros tipos de música religiosa, como oratorios, concerti ecclesiastici,
cantatas, etc.
En los géneros polifónicos se incluyen: misa, motete,
salmo, Te Deum, Magnificat, antífona, secuencia.
Innovaciones son principalmente el estilo
monódico y el concertante. El último se había configurado, sobre todo, en San
marcos de Venecia, mientras la monodia fue llevada del ámbito profano (ópera)
al religioso.
Los Motetes incorporaron a menudo en el
siglo XVII acompañamiento orquestal y sinfonías introductorias. Es toda música
escrita para un único ejecutante o para pequeños conjuntos
de solista, como dúos, tríos, cuartetos, etc. En el Barroco principalmente las
sonatas para 1 ó 2 instrumentos melódicos y bajo continuo.
Aparecieron poco después de 1600, cuando se
trasladó el principio monódico del canto al instrumento.
La sonata en trío es el género principal
de la música de cámara barroca. Está escrita a 3 voces (4 intérpretes). La distribución
habitual de las voces superiores: 2 violines, también 2 flautas, oboes, violas
u otras combinaciones.
Si la sonata en trío se amplía (a partir de 2 o
más instrumentos cada voz), la música de cámara para solistas se convierte en
música orquestal coral.
El concerto se convierte a mediados del S. XVII
en el género instrumental típicamente barroco. Ya en las antiguas canzonas,
sonatas y sinfonías existía esporádicamente la alternancia de todos los
instrumentistas (tutti) con grupos de
solistas (soli, concertino). La música francesa gustaba del cambio
de registros
de toda la orquesta con un trío de viento. Ello condujo a la distribución
del concertino con instrumentos de cuerda o viento.
Los conciertos instrumentales se tocaban en la
iglesia: a la entrada y la salida, durante la comunión, en Navidad.
En el curso del S.XVII sustituyeron a las antiguas sonatas, canzonas y
sinfonías de iglesia. El gusto barroco sentía predilección por los grandes conjuntos.
Los conciertos instrumentales se tocaban antes de
los oratorios o intercalados entre sus actos. Además de la cuerda, los
italianos potencian los oboes, trompetas y trompas en el concerto grosso, y los
alemanes las flautas, oboes y fagotes.
En el siglo XVII surge también, con la primera
música instrumental autónoma, la orquesta. El conjunto de varios
instrumentos estaba poco regulado anteriormente. También en el barroco temprano
indicaban casi siempre los compositores únicamente las tesituras vocales
(soprano, contralto, etc.). Sólo en el curso del siglo XVII trabajaron con las
posibilidades sonoras y el timbre característicos de los instrumentos.
El concepto de
orquesta se empieza a aplicar en el S. XVIII a los instrumentistas.
Evolución de los Instrumentos, formación de la
orquesta.
En la búsqueda barroca de la expresión de los
sentimientos se da preferencia a los instrumentos con capacidad expresiva y
posibilidades dinámicas.
El violín se convierte en el principal
instrumento. Oboe, flauta y trompa incrementan su sonoridad.
La base de la orquesta barroca la conforma el bajo
continuo y la cuerda; el resto es adicional. El Barroco forma la orquesta como
conjunto con posibilidades de registros y
sutiles gradaciones.
Aparecen orquestas como:
Orquesta de Corte: fiestas, diversión.
Orquesta de la Opera de los teatros públicos
Orquesta de iglesia.
EL ÓRGANO
En el barroco llega a su esplendor la música de
órgano. El sonido
nítido y espacioso del órgano se corresponde con la percepción
musical barroca: representación ampulosa, concertante, fuertes afectos y
contenido especulativo y religioso que apunta más allá del hombre. La expresión
subjetiva del estilo sentimental hizo que más tarde decayera la música de
órgano.
Los límites con las
literaturas para órgano son difusos, si bien existe:
- Género y contenido: la música sacra está
pensada principalmente para órgano, la profana (como las danzas) para clave.
- Diferencias técnicas: el
clave no tiene pedal del órgano, el órgano puede mantener notas largas, cosa
que el clave apenas puede hacer (notas repetidas, trinos); ambos tienen dinámica
de terrazas.
INSTRUMENTOS DE TECLADO
Por música de tecla se entiende música para
cualquier instrumento de la
familia del órgano, clave y clavicordio.
El clave: es más brillante, concertante, y
era utilizado por los organistas como instrumento de ensayo
doméstico.
Instrumentos de tecla y órgano son fundamentales
en el Barroco por la posibilidad de realización del bajo continuo (ejecución de
acordes y del juego
concertante polifónico.)
EL PIANO
El nuevo carácter de la música del siglo XVIII
engendra también nuevas estructuras
y géneros en la música para piano. Se busca la expresividad, hallándola en la
melodía. El acompañamiento pasa a segundo plano. En lugar de la polifonía barroca
con varias voces equivalentes predomina ahora la voz superior sobre un
acompañamiento homofónico con nuevos elementos rítmicos y temáticos en la mano
izquierda. La variedad armónica del bajo continuo deja paso en el estilo
galante y virtuosístico a una armonía más sencilla. Posteriormente el estilo
sentimental traerá consigo una nueva grabación cromática.
EL VIOLIN
En el barroco, la interpretación y construcción
del violín alcanzan gran altura.
En Italia la
interpretación del violín se deslinda de la de la viola hacia 1600.
Desde comienzos del siglo XVII, la literatura para
violín se desarrolla en la orquesta (sin técnica interpretativa compleja), la
música de cámara para varios violines, en especial la sonata en trío, la literatura para
violín solo.
La interpretación violinística alemana del
siglo XVII es menos virtuosística.
Francia: Lully, abrió un nuevo camino para
su instrumento en cuanto base de la orquesta. Bajo la influencia de la suite y
de las piezas características de los clavecinistas del siglo XVII surgió la
literatura para violín del siglo XVIII, con Vivaldi como modelo.(8)
(8) http://www.monografías.com/trabajos6/para/para.shtml Hora: 20:00 p.m. - Fecha: 27/06/06
BIBLIOGRAFÍA
Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la conquista de la
Nueva España, introducción y notas Joaquín Ramírez Cabañas, México, Porrúa,
1994. (Colecc. Sepan cuántos…n° 5), cap. CVII.
Torquemada, Juan de. Los veintiún libros rituales y
monarquía indiana, 7 vols, 3ª. ed. de Miguel León Portilla, México,
1975-1983, libro XX, cap. 74; vol. 5.
Stevenson, Robert.La música en el México de los siglos XVI
a XVIII, La música de México, I. Historia. Período Virreinal (1530-1820),
vol. 2, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986.
Enríquez, Lucero y Raúl Torres Medina. Música y músicos en
las actas del cabildo de la Catedral Metropolitana de México. México,
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 79, 2001.
Franco, Hernando. Obras, Trascripción y Comentarios
Juan Manuel Lara Cárdenas, México, INBA/CENIDIM, 1996. 3v. (Tesoros de la
Música Polifónica en México: 9) 1. Coros. 2. Música vocal sacra.
http://www.monografías.com/trabajos6/para/para.shtml Hora: 20:00 p.m. -
Fecha: 27/06/0
