La Danza en México
durante la época colonia
Gerónimo Marani y el Ballet (1786-1792)
En 1786, cuando el virrey Gálvez expidió sus
ordenanzas, dio gran impulso al Coliseo y formó la nueva compañía de ballet;
los teatros italianos producían numerosos y excelentes bailarines, que eran muy
solicitados en las principales ciudades de Europa. Después de una carrera que
abarcó más de veinte años, y habiendo trabajado en Roma, Nápoles, Turín,
Venecia y Viena (1) -entre otras ciudades-, Gerolamo Marani -llamado Gerónimo
en México- se encontraba, a mediados de los años ochenta, trabajando como
primer bailarín y coreógrafo en el teatro italiano de Cadiz, con su esposa
Teresa Pider Antoni y sus hijos. La oportunidad de trabajar en el Nuevo mundo
se les presentó en la persona del conde de Gálvez, en cuyo séquito partió la
familia, primero hacia La Habana y, hacia 1785, a la ciudad de México.
Gerolamo
Marani, cuya identidad y actividades no habían sido investigadas hasta ahora,
realizó una activa e interesante carrera en Europa antes de llegar a México, y
parece haberse distinguido bastante en algunos de los más importantes teatros
europeos, entre los que se encuentran los de Milán, Venecia y Viena, los que
presumían, en esa época, de poseer a la élite del ballet internacional. Nacido
en Milán, probablemente en la década de 1740, aparece en 1762 como primer
bailarín en el Reale Ducale Teatro de dicha ciudad, bajo la dirección de
Giuseppe de Dtefani. A fines de dicho año se trasladó a Venecia, donde
permaneció -siempre como primer bailarín- hasta 1765, trabajando con maestros
como Francesco Guardini, Giovanni Battista Galantini, Giuseppe Salomoni,
François Sauveterre, Giovanni Guidetti y Cosimo Morelli, entre otros. Para
entonces ya se había casado con Teresa Pierantoni o Perantoni, una bailarina
florentina que aparece desde 1762 en el teatro veneciano de san Moisé y que
pronto alcanzó el rango de primera bailarina, apareciendo desde 1763 como
teresa Pierantoni Marani. En 1764 Marani es mencionado en una lista de artistas
milaneses distinguidos en canto y baile, que se encontraban trabajando fuera de
la ciudad. En ese mismo año nació su primer hijo y, 1764, Teresa viajó a Praga,
tomando parte, como primera bailarina, en la temporada dirigida por Giuseppe
Salomoni.
Hacia
1766 los Mariani se marcharon a Viena -donde en esos años el gran Noverre
dirigía las compañías-, y para la temporada de 1767 Marani aparece con el
primer crédito entre catorce primeras figuras, en la compañía vienesa a cargo
de Giovanni Battista o Jean-Baptiste Martin, con Teresa, entre las primeras
bailarinas. El 21 de enero de 1768 murió su hijo, y ese mismo año los Marani
abandonaron la capital austriaca. Gerónimo tomó parte -solo, pues las mujeres
tenían prohibido aparecer en el escenario en los estados papales- en la
temporada del teatro argentino de Roma, bajo la dirección de Vincenzo Galeotti.
En la temporada de 1769 parece haber iniciado sus actividades como coreógrafo
en el teatro Carignano de Turín -con Teresa como primera bailarina-, realizando
además otra temporada en Venecia, en el teatro San Salvatore, como primeros
bailarines fuera de concierto, con el coreógrafo Cosimo Morelli. En 1770, para
la temporada de carnaval, se presentó una estupenda oportunidad: Marani fue
contratado como coreógrafo del Reale Ducale teatro de Milán, compartiendo el
puesto con el famoso Charles Le Picq, con Anna Binetti, Rosalinda Crespi y
Teresa Marani, y con una compañía que contaba con veintiocho primeras figuras.
Poco
después, los Marani iniciaron sus actividades en la península ibérica. Aparecen
en Lisboa en 1772, en la compañía dirigida por Vincenzo Sabatini, compartiendo
el crédito de primeros bailarines con Anna y Carlo Sabatini. A partir de 1773,
los Marani se establecieron definitivamente en España, donde él estuvo, durante
cerca de doce años, al frente de la compañía del teatro italiano de Cádiz.
Teatralmente, Cádiz era el centro más importante después de Madrid, y poseía
además un teatro español y un teatro francés -este último también con su
compañía de ballet-. Desgraciadamente, no parece quedar mucha documentación
sobre su actividad en Cádiz, pero debe haberse distinguido en ella, pues no era
usual que un coreógrafo permaneciera tantos años al frente de una compañía. A
ella fueron invitados algunos coreógrafos huéspedes, entre los que destacan
Pietro Gianfaldoni y Giuseppe Forti, con quienes Marani compartió su cargo en
1773 y 1778, respectivamente, y estrellas como Teresa Casassi, Giacomina Forti
y Anne Auretti. En Cádiz debutaron, probablemente a principios de la década de
1780, sus hijos mayores, Giovanni y Giovanna, que habrían de ser muy conocidos
en México. Además de la compañía de Cádiz, Marani se hizo cargo, en 1778, de
las de Zaragoza y Málaga. Los Marani se encontraban seguramente en el teatro de
Zaragoza la noche del 12 de noviembre de 1778 cuando, después del segundo acto
de la ópera Artajerjes, y momento antes de iniciarse el ballet Las
estatuas animadas, una bailarina avisó que había fuego en el escenario.
Poco después, el empresario anunció al público que el fuego había sido
controlado. No fue así, y el incendio alcanzó grandes proporciones, muriendo en
él 77 personas.
Marani
es un apellido poco común en Italia; diversos documentos lo registran en el
siglo XVIII con variantes como Marana, Mariani, Maroni y hasta Marrana. Se
registran también otros Marani, que probablemente fueron también miembros de la
familia; Rosa Maroni, bailarina en Reggio en 1776, y dos bailarines, Mariano
-figurante en Venecia en 1778 en la compañía de Onorato Viganó- y Giuseppe
Marani, muy activo en diversas compañías italianas en las décadas de 1780 y
1790, además de una cantante de ópera: Genoveva Marani. Teresa, por su parte,
parece haber tenido también una hermana bailarina, Maddalena Perantoni, también
florentina, que aparece en 1764 en la compañía dirigida en Génova por Ignazio
Clerico.
En
México, antes de iniciarse la temporada 1786-1787, Gálvez se ocupó
personalmente de formar una compañía de ballet con los mejores elementos
disponibles. Dio a los Marani los puestos principales, conservó parte de la
compañía de Turchi y Morali, con este último como segundo maestro, y ordenó que
se enviaran del Coliseo de Puebla a seis de los mejores bailarines para
reforzar la compañía de México, que quedó constituía sí:
Hombres: Gerónimo Marani, es de su obligación dirigir y poner todos los bailes que
se ejecuten en el teatro, poniendo ocho nuevos grandes, en la temporada, y los
demás que sean necesarios pequeños, conocidos con el nombre de bailetes,
tercetos, quintetos, misceláneas y otros, con los los cuales, y la repetición
que haya de los que estén ejecutados, se completen los necesarios para los
domingos y jueves de cada semana. Es también su obligación disponer las
decoraciones para todos los bailes y dar la música de ellos, cuyas copias se
han de costear por el asentista. Gana cuatro mil pesos para sí, su mujer y los
dos hijos, estando todos cuatro obligados a bailar siempre que se les mande
[los sueldos eran anuales].
José
Sabella Morali, segundo bailarín. Gana unos mil pesos.
José
Ibarra, bailarín en el lugar que se le señale. Gana cuatrocientos cincuenta
pesos.
Juan
Marani, hijo de Gerónimo; está comprendido con su padre.
José
Pinto, bailarín en el lugar que se le señale. Gana cuatrocientos setenta y
cinco pesos.
José
María Morales (alias el Bicho), bailarín en la clase que se señale. Gana seis
pesos por cada baile de aquellos en que entrare, y además cincuenta al año por
los de la tierra.
Juan
José Zendejas, bailarín en la clase de figurante; gana dos pesos en cada baile
de los que entrare.
Joaquín
Rivera, bailarín como el anterior.
Juan
Moreno, bailarín en la clase de figurante; está comprendido cuando se trató de
los cómicos, cuyo papel (segundo gracioso) ejerce también. Gana trescientos
sesenta pesos en las cuatro comedias semanarias, y en las supernumerarias a
prorrata. Es de su obligación suplir las enfermedades y ausencias del (primer
gracioso); ha de mantener bien su ropa, y no haciéndolo, se le reducirá el
sueldo a trescientos diez pesos; ha de cantar lo que se le mande, pagándosele
dos pesos por la primera vez que recite cada pieza, y un peso en las demás; ha
de ser primer figurante de todos y cualesquiera bailes en los que haya, sin
excluirlo de ninguno en la clase de tal figurante, pagándosele separadamente
por este trabajo dos pesos en cada ocasión que le tenga.
Mujeres: Teresa Marani, está comprendida con su marido.
Juana
Marani, está comprendida con su padre,
María
Pinto, bailarina en la clase que se le señale. Gana cuatrocientos cincuenta
pesos.
Rosa
Arcilles, como el antecedente, gana cuatrocientos veinticinco pesos.
Gertrudis
Araona, como la anterior, gana trescientos setenta y cinco pesos.
María
Arcilles, como la anterior y el mismo sueldo.
María
Antonieta Coroncier. Gana cuatrocientos cincuenta pesos.
María
Zendejas. Gana trescientos setenta y cinco pesos.
María
Josefa Pacjeco. Gana tres pesos en cada baile de aquellos en que entrare.
Todos
los expresados bailarines están obligados a bailar en cuantas ocasiones se les
mande, ya sean bailes completos en que entren todos, o en los que no se
compongan más que de cierto número, porque de cualquiera suerte que se hagan,
sean pocos o muchos, nuevos o repetidos, o piezas sueltas, han de salir a
bailar todos o cualquiera que sea señalado para ello, dándoseles solamente los
vestuarios que hayan sido práctica, y poniendo ellos el medio vestuario. (2)
Poco
después e iniciada la temporada, la compañía recibió un reglamento, en el que
se advertía que Morali, como segundo maestro, así como el resto de los
bailarines, debían de considerar a marani:
Como
cabeza y director de esta compañía de bailarines, a quienes debe enseñar y
corregir cualquier defecto de escuela y habilidad que notare por su pericia en
el arte, pues todo deben estar a su voz, y reconocerlo por principal en el
asunto.
A
Marani se le fijaron las fechas en las que debía tener listos sus ocho “grandes
bailes” -dos de los cuales se habían ya estrenado al comenzar la temporada-:
los cumpleaños y santos del rey, la princesa y el príncipe de Asturias, el
virrey Gálvez y la virreina Felicité de Saint-Maxent. Se le recordaba también
que, entre estos estrenos, debían presentarse “otros bailes menores de buena
invención, graciosos y ligeros, con música del mejor gusto” (3) En cuanto a la
programación, debía hacerla con el asentista, pero correspondía a los virreyes
decidir cuándo debían repetirse los ballets que más le hubieran complacido.
La
compañía estaba organizada internamente en la siguiente forma: el director o
“primer maestro de baile” era casi siempre el coreógrafo principal y primer
bailarín. Este puesto fue ocupado, entre 1781 y 1823, por Peregrino Turquí,
José Sabella Morali, Gerónimo Marani. Juan Medina, José María Morales y Antonio
Medina. El segundo maestro era también primer o segundo bailarín, asistía al
director y hacia coreografía. Morali, segundo maestro entre 1786 y 1791, fue
uno de los más prolíficos coreógrafos que tuvo el Coliseo. Los bailarines
estaban agrupados en dos categorías: la primera comprendía a los primeros
bailarines y solistas, llamados “segundos”, “terceros”, etc. Los pertenecientes
a la segunda categoría eran llamados “bailarines de fila” o “figurantes”, y
equivalían al cuerpo del ballet. El término “figurante” se aplicaba también a
extras o supernumerarios, y a alumnos de la escuela. Se contaba también con
bailarines especializados en danzas “del país”. Al principio esta fue la única
división de géneros, pero después se empezó a distinguir entre bailarines “de
género serio” o “noble”, “grotescos” o de “carácter”, y de “danza popular”. Los
sueldos más altos eran los de director y la primera bailarina. Para los demás,
los de los hombres eran más altos que los de las mujeres.
Los
géneros que practicaba la compañía eran danza popular -mexicana y española-,
danzas de corte, y ballet -llamado baile italiano-. A los ballets se les
llamaba “bailetes” o “bailes pantomímicos”. Los había heroicos, trágicos,
bufos, mitológicos, pastorales, etc. Las misceláneas” eran divertissements o
números diversos sin argumento preciso que los uniera. Había además solos,
tercetos, quintetos y “padedús”. (4)
La
lejanía y la dificultad para traer constantemente bailarines de Europa crearon
la necesidad de formar elementos locales. No hay muchos datos precisos sobre el
carácter de la escuela instalada en la casa de Yrolo, pero sabemos que se
enseñaba en ella desde los tiempos de Turquí. Aunque, aparentemente, no siempre
funcionó en el sentido estricto de un conservatorio, en todas las épocas se
incorporaron a la compañía bailarines salidos de ella. Los alumnos empezaban
sus estudios desde pequeños, y los más talentosos debutaban en el Coliseo al
cumplir los catorce años. Las “horas de escoleta”, que comprendían para
la compañía entretenimiento y ensayos, empezaban diariamente a las nueve de la
mañana; eran acompañadas por un violín, siendo obligatorio para los bailarines
del Coliseo la asistencia a ellas.
El
día de un bailarín en aquellos años transcurría más o menos en la forma
siguiente: de nueve a doce de la mañana asistía a sus horas de escoleta.
Cuando había otros ensayos por la tarde, se suspendían las actividades a medio
día para tomar el almuerzo, que cada quien llevaba de su casa en una canasta,
continuándose después el ensayo, que era acompañado por uno o dos violines y,
algunas veces, por la orquesta entera. La función comenzaba a las ocho de la
noche -debiendo los bailarines presentarse en el teatro a las siete-, y terminaba
entre las once y doce de la noche. Este tipo de vida se llevaba casi desde la
infancia, pues los bailarines empezaban muy jóvenes su carrera, participando,
mientras eran alumnos de la escuela, en las producciones grandes. La mayoría de
ellos procedían de familias pobres; muchos, desde la infancia, debían mantener
o ayudar a la manutención de su familia con su salario del Coliseo.
La
orquesta había recorrido, desde la fundación del Coliseo, un largo camino. Al
principio como en el teatro del siglo de oro español, dos o tres músicos -arpa
y violines- acompañaban comedias y bailes, ocultos tras un comodín. Hacia 1742,
durante la administración de don Josef de Cárdenas, se añadieron instrumentos y
se le puso a la vista del público. En la época de Turquí y Morali, la orquesta
se empezó a encargar de acompañar los ensayos y funciones de ballet, por lo
cual algunos músicos protestaron, exigiendo mayor salario. Para 1786, la
orquesta estaba constituida por violines, violón y contrabajo, clarinetes,
trompas, flautas y oboe. Los maestros proporcionaban la música de sus ballets,
que se copiaba para ser ejecutada por la orquesta. Numerosos músicos de la
capilla de la catedral trabajaron en ella, autorizándolos la iglesia siempre y
cuando los horarios fuesen compatibles “con las funciones de su primitiva
obligación”. Estos músicos tocaban también en fiestas privadas y, generalmente,
pedían al teatro horas fijas para ensayos, que no interrumpieran “su asistencia
a las funciones que tienen accidentalmente de iglesia y en la calle”. (5)
Los
compositores importantes de la época hacia también para el teatro, ballets,
tonadillas, música para comedias, sainetes y bailes, pero, considerando
inferiores esos géneros, no se preocuparon, por lo general, de firmar sus
composiciones, y casi nunca se les dio crédito en los programas. Músicos como
José María Aldana -segundo violín del Coliseo en 1786 y, desde 1790, director
de la orquesta-, Galup, Manuel Arenzana, Mariano Soto Carrillo, Luis Medina y
otros, seguramente compusieron ballets, además de revisar y arreglar música
para ellos. Sin embargo, fuera de Siana (¿Diana?) y Silvio
-bailete pastoral con partes cantadas- de Medina, no quedan composiciones
firmadas. Los ballets se ejecutaban con toda la orquesta -que en 1786 contaba
con 19 elementos-, mientras que las danzas populares eran acompañadas por
guitarras o bandolones.
La
escenografía, iluminación y vestuario eran responsabilidad del director de
baile. Muchos ballets hacían uso de complicadas escenografías y tramoya. Los
que tenían más de un acto usaban, generalmente, dos decoraciones: la segunda
con telones llamados “transparentes”, para los que se duplicaba la iluminación,
cuya base eran las candilejas, de barro o de hoja de lata, con aceite, manteca
o cera, y cuyo costo fue a menudo causa de quejas de asentistas y
administradores.
En
algunas épocas el teatro proporcionaba a los bailarines costosos vestuarios,
pero generalmente les daba sólo los principales accesorios, debiendo tener,
sobre todo los solistas, su propio vestuario. Para aliviar un poco sus gastos
se acostumbraban los gajes, que consistían en una compensación mensual
de unos cuantos reales, para que fueran recuperando lo que invertían en su
vestuario. Esto, sin embargo, no se hacía con regularidad, y los asentistas
trataban siempre de evadirlos. Muchos bailarines, en diversas épocas, se
quejaron de gastar demasiado en sus vestuarios, o se confesaron tan pobres que
no tenían conque presentarse dignamente ante el público. Muy poco o ningún
cuidado se ha de haber tenido para imprimir al vestuario y la escenografía
verdad histórica y color local, y suponemos que se seguían las modas vigentes
en Europa, y que griegos y romanos, chinos e indios se presentaban en escena
luciendo toneletes, casacas de terciopelo, pelucas, tocados de pluma y zapatos
de tacón. Tratándose de bailes “a solo”, el criterio a seguir era el del
bailarín. Juan Marani ofrece un ejemplo, al mandarse hacer un traje de majo
para bailar con él las boleras o la bamba. (6) Los peinados
usados en escena eran muy complicados y elaborados. Para mantenerlos en su
lugar se empleaban “polvos y sebos”, y en e´pocas buenas había un peluquero
dedicado especialmente a la compañía de bailarines.
Se
presentaron muchos ballets, grandes y pequeños, en esa brillante temporada de
1786-1787. De Marani se estrenaron Ariana y Teseo o El triunfo de
Baco, El campamento de los húngaros, Los astrólogos o La silla de manos,
Los floreros, El sastre, y El baile inglés. Sabela Morali montó o repuso,
de él o de Turquí, La dama celosa, El escultor, El esqueleto, Los gitanos,
El fraksal de Londres, y El barbero perlático. También se bailaron El
gran chino o Baile de chinos, El baile de Cupido, El pescador
desgraciado, Los savoyardos, Las lavanderas, La lira, Las máscaras, El herrero y
herrador, Las fuentes, Las alemandas, La barriga o El barrigón, El
ahorcado, y El carpintero y herrero.
Se distinguieron en ellos Marani, Morali, la primera
bailarina Teresa Marani, y sus hijos Juana y Juan. Los Marani tenían otros dos
hijos, que ya estudiaban en la “escoleta” pero que aún eran pequeños para
bailar en el Coliseo: María Antonia, quien debutaría en la temporada 1791-1792,
y José quien se iniciaría como figurante en 1792. Los jóvenes mexicanos más
prometedores eran Ana María Zendejas y José María Morales.
Dos
sucesos escandalosos, que implicaron la intervención de las autoridades, fueron
protagonizados ese año por bailarines del Coliseo. En el primero se vieron
envueltos cuatro de los miembros del cuerpo de baile: José Ibarra de 23 años María
Pinto -su esposa-, de 19, José Pinto hermano de ésta, de 20, y José Joaquín
Rivera, de 21. Ibarra y su cuñado riñeron y éste fue herido en la cabeza,
siendo todos conducidos ante el juez a rendir declaración. (7) En ésta, María y
su hermano dijeron ser originarios de Puebla, y Rivera e Ibarra de México,
afirmando los cuatro ser “españoles”. (8)
El
segundo, de carácter romántico, tuvo por protagonista a Sabella Morali, quien
sostenía simultáneamente un romance con sus compañeras Rosa Arcilles -aún bajo
su tutela- y Gertrudis Araona. Descubierto el triángulo, Rosa y su hermana
María se unieron en contra de Gertrudis, y causaron tantos problemas en el
Coliseo, que fueron llevadas a la cárcel. En el proceso verbal, tanto Rosa como
Gertrudis señalaron a Morali como su seductor, y admitieron ambas tener hijos de
él. Morali negó todos los cargos y se declaró inocente. El problema se acabó
satisfactoriamente, amonestándolo las autoridades y prohibiéndole tener
relaciones con cualquiera de las dos, bajo pena de prisión para él y de
reclusión en un convento para ellas. (9)
Un
triste suceso ensombreció el final de la temporada: la muerte del virrey
Gálvez, protector del Coliseo y sus bailarines. Su sucesor Manuel Antonio
Flores, no se ocupó del teatro, el cual llevó durante su gobierno una precaria
existencia, decayendo grandemente. Al respecto escribió un aspirante a asentista:
“Los más de los espectadores concurren a ella por defecto de otra diversión,
y se juntan en la casa de comedias, no ha gustas de éstas por lo mal que las
representan, sino más bien a conversar unos amigos con otros.” (10) Esta
situación había de prevalecer hasta 1789, año en que tomó posesión como virrey
Juan Vicente de Güemes y Pacheco, conde de Revillagigedo, quien daría amplio
apoyo y protección al teatro. Para la temporada 1787-1788, se propuso que “se
obligue a continuar a Marani y su familia, como primeras habilidades de
bailarinas, para dar dos bailes semanarios”. (11) Sin embargo, el asentista
y los Marani no se pusieron de acuerdo en los términos del contrato, y Gerónimo
solicitó licencia
Para pasar con su familia a las ciudades de Puebla, Guanajuato, y
cualesquiera otra ciudad o pueblo donde más le acomode, de los de este reino,
en donde no le impidan las funciones de bailes que les convenga a dar al
público.
Quedaron sólo siete bailarines en el Coliseo, con
sueldo y repertorio muy reducidos, y Marani partió hacia Querétaro -donde fue
asentista durante la temporada 1787-1788- y Celaya, en compañía de su familia y
de Morali. De haber tenido éxito en esas ciudades, pues en 1790 lo encontramos
de nuevo en la capital con fondos suficientes para pagar 8 225.00 pesos anuales
por el alquiler del Coliseo para las temporadas 1790-1791 y 1791-1792, con
Morali como socio o “parcionero”.
Anita
Espíndola, alias La magueyito, haciendo gala de versatilidad, cantaba “con la
guitarra, las músicas diarias y las de teatro”, como Pajarillo que, en los campos,
La pescadora, Por más que yo busco, El abogadito y El Arlequin. Interpretaba,
además, papeles de graciosa, suplía a la quinta dama, hacia ángeles, volaba en
las comedias, y bailaba, dos veces por semana, sones del país. Fernando Gavila,
actor que en 1792 alcanzaría el rango de primer galán, era además bailarín y
autor de varias comedias. (13)
En
esta lista se anuncia que:
Marani y su familia y Morali no tienen salario, porque siendo el primero
en quien se traspasó el teatro, deben ser suyas las utilidades o pérdidas que
resulten, y componerse con los demás individuos que no tienen asignación. (14)
El virrey
certificó a Marani, por escrito, que cumpliría como asentista dando
semanariamente cuatro funciones con bailes, o cinco sin ellos. Marani decidió
dar cinco funciones y además bailes, distribuyéndolos así: domingos y jueves,
bailes grandes; miércoles y sábados, bailes cortos, anunciando: “antes se
hacían bailes, pero sólo en los días grandes, y ahora se repiten lo menos dos
veces cada semana, con cuyo fin hay compañía formal de esta clase”. (15)
Revillagigedo escribió también al deán del cabildo
para que permitiera que algunos músicos de la catedral volvieran a la orquesta
del teatro. A ella entraron Aldana, Manuel Delgado y sus hijos Francisco y José
María, y José Vivián. El inventario, revisión y arreglo de la música propiedad
del Coliseo estuvo a cargo de los maestros Soto Carrillo, Aldana y cabrera.
El
reglamento interno del Coliseo para esta temporada fue redactado por el juez de
teatro, Cosme de Mier y Trespalacios, y en él se solicitaba una vigilancia
especial, y la colaboración de los dueños para evitar que actores, bailarines y
cantantes “se vivan en las vinaterías”. En cuanto a la censura de bailes, se
respetó lo ordenado de 1786: “Que sin igual permiso no se pueden bailar los
sones o tocatas de la tierra como es, el xarave, taxamaniles, garvvanzos, etc.”
(16)
de constantemente enfermo, y se vio envuelto, con
Sabella Morali, en una demanda por artículos que había comprado para el teatro,
por doce mil pesos, sin tener fondos suficientes para pagar.
Artísticamente,
la temporada fue brillante. Entre otros balllets, Sabella Morali montó El
amor corsario, el Divertimento de los villanos y la pantomima La Muerte
de Arlequín. Marani estrenó el “gran baile pantomímico” Los peluqueros,
llamado también Los artesanos o Riña de peluqueros, El ametamiro, el
“pequeño bufo”, La cucaña, y el divertimento de carácter español Las
ferias del Puerto de santa maría, en que se incluía “el festejo de las
boleras ejecutado por los hijos de Marani”. Del país se bailaron muchos
jarabes, los bergantines, los garbanzos, la bamba y la bamba poblana. Las
danzas españolas más ejecutadas fueron boleras, y en el repertorio se
incluyeron también alemandas, contradanzas, minué de la corte y “solo a la inglesa”.
La siguiente temporada, 1791-1792, se inició en
abril, con malos auspicios: Sabella Morali dejó el Coliseo para ir a trabajar a
Veracruz y Puebla, el administrador dirigió al virrey una carta en la que se
quejaba de los “excesos de Marani, lo acusaba de manirroto y criticaba su vida
privada. (17).
El
temor de que el Coliseo perdiera a la talentosa familia de bailarines fue más
poderoso que el deseo de perseguir abiertamente a Marani, y se ordenó una
investigación secreta. En abril el virrey informó al administrador que “María
Josefa Coronel, cómplice del bailarín Gerónimo Marani”, se encontraba “en la
cárcel real a mi disposición”, que “al embargarla sus bienes se hallaron doce
onzas de oro” y, “que había ordenado ya” el destierro de este delincuente que
ha confesado tener un hijo de Marani”. En junio, Josefa Coronel fue enviada a
Querétaro, donde solicitó se le permitiera residir en Tepeji del Río. A Marani
se le ordenó “que no la vuelva a tratar, directa o indirectamente”, y se le
prohibió salir de la ciudad de México.
En
esta temporada se bailaron, entre otros, El ametamiro, El casamiento de llos
labradores, Los pescadores, Los maridos burlados, Las astucias de las mujeres,
El sarao, Los peluqueros, Loas estudiantes, el “gran bayle teatral” El
convidado de piedra, El casamiento de Arlequin y El tianguis. Este último
era un divertissiment con tema mexicano, “adornado conforme a su propio
carácter en el país, y además con varias contradanzas, y piezas sueltas”. En
esa temporada se hicieron alrededor de seis bailes a la semana: el domingo un
baile grande durante el segundo intermedio de la obra; el miércoles y el
sábado, dos bailes cortos al final de la función, y el jueves un baile bueno.
Un nuevo
elemento se había unido a la compañía para esa temporada: Elena Ceballos,
especialista en danzas españolas y “de la tierra”. Por otra parte, José María
Morales adquiría día con día mayor importancia. Además de ser un buen bailarín,
tenía una excelente memoria y desempeñó el cargo de r+egisseur. También
enseñó en la escuela e hizo coreografía. No han llegado hasta nosotros los
títulos de sus obras, pero en programas posteriores se dice que son suyos. Debe
haber empezado muy joven, pues aparece en documentos desde 1783. Su vida
profesional se prolongó durante más de cuarenta años, llegando a ser mencionado
por Guillermo Prieto como una de las personalidades más populares del mundo
teatral en la década de 1820. (18)
La
siguiente temporada tuvo lugar el 8 de abril de 1792 al 12 de febrero de 1793,
habiendo pocos cambios en la compañía: Morales subió de categoría, y como
nuevos elementos se incorporaron Mariano González, Feliciana Espinosa, Ana
Pacheco y los niños María Manuela Albina y José Bonillla. Pronto se anunció que
“la bailarina Feliciana Espinosa fue despedida, y por su falta se admitió a la
Pacheco. Últimamente la bailarina Ana Zendejas, habiéndose casado, se
imposibilitó para ejercer su oficio, y en su lugar se puso a María Albina”.
(19) La ausencia de Ana María Zendejas será breve, y todavía tenía ante ella
una brillante carrera. Hacia 1795-1796 sería promovida a primera bailarina,
convirtiéndose, en los años de gñoria de Juan Medina, en la estrella absoluta
del Coliseo, alcanzando suelos muy altos e interpretando las obras más
sobresalientes del repertorio de la época.
Veamos
la composición de algunos programas de la época: en la función para celebrar el
cumpleaños del rey: “… y el primoroso baile conocido por el Acampamento de
los ungareses. Y para que la función sea más completa executarán los dos
niños entre sus habilidades el baile inglés, vestidos del modo que
corresponde”. Otra función: “…a má de la execución del famoso bayle llamado Los
vendimiadores, seguirá manifestando sus habilidades el chiquito Jooseph
Bonilla, acompañado de la niña MaríaManuela Albina. (20)
Para
el martes 27 de agosto, en el beneficio de “Ana Maguel y Espíndola”, se
bailaron “el gran bayle teatral del Convidado de piedra. El aplaudido de
las boleras, a quatro. Y la misma interesada desempeñará los agradables
baylecitos nombrados xarave, bergantín y fandango andaluz”. En el beneficio de
“Joseph María Morales”, segundo baylarin del teatro de esta ciudad” se bailaron
El
de medio carácter y particular gusto titulado La maga Circe. El festejo
de las boleras, a quatro, por los hijos de Marani. El bayle inglés, a solo, por
el interesado. Y varios sonecitos de la tierra, entre ellos en no executado en
el teatro de los Chimistlanes. (21)
Para
esta época, el repertorio contaba ya con una extensa lista de ballets: De
Marani estaban, además de los ya mencionados: Los amoladores, Armida
abandonada de Rinaldo, El convite o baile inglés, El caballito, Los cazadores,
El enano, La estatua, Los jardines, Los locos, El médico, El periodo, Los
pillos, La ribera de Provenza y el Divertimento de los savoyardos.
De Turchi quedaba El jardín encantado, y de
Sabella Morali El capitán de navío, La conquista de México, El escribano
ladrón, El escultor, El florero astuto, El gran señor, El holandés, La Jamaica,
Los maridos burlados, La sorda y Venus y Vulcano.
La atribución de algunos de estos ballets a Marani o
Sabella Morali fue hecha por Enrique de Olavarría y Ferrari. Sin haber
encontrado todos los documentos en los que basó su clasificación, la adoptamos,
pues parece poco en la obra de Olavarría y Ferrari, aparecen los siguientes
ballets sin nombre de autor: El ahoracado, Las alemandas, Ameta y Tamiro, El
baile o Triunfo de Cupido, La barriga o el Barrigón, El carpintero y herrero,
Las fuentes, Los cazadores en las fuentes, El gran chino o baile de chinos, El
herrero y herrador, Las lavanderas, La lira, Las máscaras, El pescador
desgraciado y El cuáquero burlado.
Es necesario advertir, además, que muchos de los títulos
de los ballets no han llegado correctamente a nosotros: era práctica corriente
en esa época cambiarlos, a veces ligeramente, fuera por equivocación o para que
el público creyera que eran nuevos, y esto puede inducir a los investigadores a
pensar que se tratba de obras diferentes -por ejemplo, Ameta y Tamiro y El
ametamiro-. Por otra parte, en las listas de la época no siempre se consignan
los títulos correctos, sino se escribe familiarmente: “el baile de…” o “el
baile alusivo a…”
Los
temas de estos ballets eran mitológicos, heroicos, campesinos o relativos a
oficios y profesiones, y corresponden todos a los tratados en la misma época en
Europa. Algunos eran “grandes bailes” en varios actos o escenas; otros, como Las
máscaras, Las ferias del puerto, Divertimento de los villanos, Casamiento de
los labradores, Los savoyardos y El fraksal (Vauxhall) de Londres, así como
El tianguis, eran divertissements, en el último de los cuales
encontramos un primer intento de dar “color local” utilizando los temas y
bailes más populares del país.
Entre
las obras más populares del repertorio estaban los ballets cómicos o bufos como
El cuáquero burlado, La cucaña, Los maridos burlados y muchos otros, y
las pantomimas como La muerte de Arlequín, El esqueleto y El casamiento de
Arlequín trastornado por Pierrot.
El lugar más importante lo ocupaban los ballets “serios”,
de temas heroicos o mitológicos como Cupido, Ariadna abandonada de Teseo o
El trunnfo de Baco, Armida abandonada de Rinaldo, La maga Circe, El convidado
de piedra, La conquista de México y Venus y Vulcano. Muchas de estas obras
pueden ser reconocidas como de Noverre, Angiolini, Rossi, Dauberval y otros
maestros, pero no se puede saber si Turchi, Sabella Morali y Marani, siguiendo
la costumbre de su época, reponían los ballets de otros coreógrafos, montaban
sus propias versiones sobre temas ya conocidos, eran los autores originales, o
simplemente copiaban otras obras ya hechas.
¿Cómo
se montaban estos ballets, cómo se bailaban en la Nueva España?
Desgraciadamente no hay críticas, comentarios o descripciones de ellos. La
Gaceta de México no se ocupaba del teatro en esa época, y hasta ahora no
hemos podido encontrar iconografía alguna. Nada en concreto, que nos pueda dar
una idea de cómo se veían los bailarines del Coliseo de México, o de cómo
bailaban. Solamente podemos tratar de establecer una comparación con la
iconografía europea de la época, especialmente en los casos en que los ballets
presentados en México y Europa llevan los mismos títulos.
Sin
fecha, dentro de una colección de manuscritos entre los años de 1786 y 1793,
encontramos lo que para esta investigación constituye una verdadera joya. Se
trata del manuscrito de un libreto para el baile heroico-pantomimo, en tres
actos o escenas, Armida abandonada de Rinaldo, hecho probablemente por
el coreógrafo para ser enviado al virrey o al censor del Coliseo para, una vez
aprobado, proceder a imprimirlo y venderlo en el teatro.
Inspirado
en el Canto XVI de la Gerusalemme liberata, de Torcuato Tasso, el tema
había sido tratado, en óperas y ballets, desde el siglo XVII, siempre
con gran éxito. Noverre, Onorato Viganó, Paolo Franchi, Pietro Angiolini y
Domenico Rossi, entre otros, compusieron, entre 1760 y 1789, ballest sobre este
tema. El libreto encontrado en México no menciona el elenco que lo bailaba, ni
dice mucho sobre acción coreográfica, pero da interesantes indicaciones sobre
la escenografía, el vestuario y la acción pantomímica:
Baile
nuevo cuyo título es Armida abandonada de Rinaldo
1. Decoración. Acampamento de Reinaldo y sus generales, Tancredo y Orlando, que después
de varios hechos de guerra, Rinaldo se despide de sus generales, y les dice que
una hermosa hechicera los convida a ver su hermosura y sus grandes prodigios.
Los generales lo escuchan con grande dolor y lo dejan en su ciega pasión,
diciéndole que en cualquiera acción estarán pronto a sus órdenes.
2. Decoración. Gran Castillo de Armida con un bosque tupido de árboles y resguardado de
dos grandes tigres que impiden el paso de la entrada. Rinaldo hace fuerza por
entrar en el castillo, más las figuras de los tigres se lo quieren tragar.
Rinaldo se defiende bastante, más conociendo los tigres no poderlo vencer, se
transforman en dos hermosas ninfas, que conociendo Rinaldo no es su prodigiosa
Armida, hace fuerza y entra en el castillo, y viendo las ninfas haber sido
burladas, se desesperan en una grande carrera.
3. Decoración. Magnífico palacio de Armida, en donde se descubre a Rinaldo, despojado
de todos sus aderezos de guerra y entregado a los amores de Armida, vestido de
flores en traje de Cupido, en donde, después de varias amorosas expresiones,
cansados de tantos cariños, se tiran dormidos en un canapé de flores.
Tancredo y Orlando, mirando la tardanza de Rinaldo, se animan en buscarlo,
y lo encuentran dormido con la suya bella Armida. Lo despiertan y le hacen casa
con sus escudos porque se vea en ellos y diga entre sí, cómo, yo entraje
mujeril, y que así me vean mis guerreros, en donde avergonzado, quiebra su
vestidura de flores y se va con sus generales, más a mitad del camino quiere
volver con la bella Armida, y titubeando entre los amores de Armida y sus
generales, vencido en fin de la gloria de la guerra, la deja abandonada y
dormida y se va con sus generales.
Despierta Armida, y viéndose abandonada de Rinaldo exclama: a qué me
sirve esta vara de encanto; llama a las deidades del Averno, quiebra
desesperada la vara y se precipita en sus brazos, que, después de atormentarla
en varios modos, la entregan, mísera y desesperada, abandonada en las manos de
Plutón y Proserpina. (22)
NOTAS
|
Ramos Smith,
Maya, La danza en México durante la época colonial, México, Editorial
Patria bajo el sello de Alianza Editorial Mexicana, CNCA, 1990, pp. 89-
1.- Biblioteca
Nacional de México, Asuntos de Teatro, vol. 1410, Ms., f. 339. Marani lo
declaró en un escrito en el que solicitaba se le rentara el Coliseo. Como
veremos, pecó de modesto. 2.- “Razón de los
individuos de que se componen las compañías de cómicos, bailarines y orquesta
de esta corte, sus sueldos y obligaciones.” Este documento fue descubierto
por Olavarría y Ferrari, Enrique de, y publicado por él, vol. 1, pp. 37-46. 3.- “Instrucción
que para los bayles del Coliseo de México deberá observar su maestro y
director Gerolamo Marani, en cumplimiento de las obligaciones a su cargo.”
BNM, Asuntos de Teatro, vol. 1411, Ms, ff. 234-235. 4.- Corrupción
del francés pas de deux usada, tanto en España como en Italia y en la
América española hasta el siglo XIX. 5.- Archivo
General de la Nación, Ramo de Historia, vol. 478, Ms. 6.- BNM. Asuntos
de Teatro, vol. 1410, Ms. 7.- Colegio de
Sanb Gregorio, vol. 152, Ms., exp. 27, ff. 185-190. 8.- Es decir,
pertenecientes a la tercera casta. La primera era lla de los mestizos (hijos de español e india);
la segunda la integraban los castizos (hijos de española y mestizo); la tercera (hijos
de castizo y española) era la de los españoles. 9.- Asuntos de
Teatro, vol. 1411, Ms., ff. 257; Colegio de Dan Gregorio, vol. 153, Ms., exp.
21, ff. 137-139. 10.- Carta de
Ramón Blasio al virrey, solicitando se le rente el Coliseo, 18 de enero de
1790, Olavarría y Ferrari, cap. VIII, p. 69. 11.- Asuntos de
Teatro, col. 1410, Ms., ff. 42, 134, 158. 12.- Ibid.,
vol. 1411, Ms., f, 20; vol. 1410. 13.- Las
opiniones difieren, pero en general se le atribuyen La marbella y La
mexicana en Inglaterra (1790), La lealtad americana (1796) y La linda poblana
(1802). 14.- Olavarría y
Ferrari, cap. VIII, pp. 71-72. 15.- Ibid. 16.- Asuntos de
Teatro, vol. 1410, Ms., s.f. 17.- “Expediente
formado por los excesos de Gerónimo Marani, asentista de bailarines del Real
Coliseo”, marzo-junio de 1791, Colegio de San Gregorio, vol. 153, Ms., exp.
41, ff, 239-252. 18.- Guillermo
Prieto, Memorias de mis tiempos, México, 1961, cap. II, p. 78; cap.
IV, p. 184. 19.- Olavarría y
Ferrari, Enrique de, Reseña histórica del teatro en México, 4 vols,
cap. XIII, p. 134. 20.- María y
Campos, Armando de, Andanzas y picardías de Eusebio Bela, México,
1944. 21.- Programas
originales, Asuntos de Teatro, vol. 1412. Ms, f, 297. 22.- Asuntos de
Teatro, vol. 1412, Ms., s.f. |
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