viernes, 3 de abril de 2026

 

Evolución del pensamiento alfonsí y transformación de las obras jurídicas e históricas del Rey Sabio

Universidad Autónoma de Madrid

 

Presentación

Cada vez resulta más evidente que el vasto proyecto cultural alfonsino no puede desligarse de sus labores de gobernante. Las obras históricas resultan encuadradas como una más de las partes del «progama» político de Alfonso y resultan así estrechamente vinculadas en sus propósitos e ideario a las obras jurídicas. Me propongo llamar aquí la atención sobre la semejanza ideológica de las Estorias alfonsíes con los distintos textos jurídicos, así como sobre el hecho de que tanto unas como otros fueron revisados por Alfonso X según el transcurso de los acontecimientos hizo evolucionar su situación personal y política1.

En efecto, entre el corpus jurídico y el historiográfico se dan similitudes de carácter general nada desdeñables.

La primera de ellas es la anonimía de los redactores. Como se ha señalado en más de una ocasión, nada sabemos de la identidad de los redactores de los textos legislativos o históricos elaborados por iniciativa de Alfonso X, en abierto contraste con la mención explícita de los autores de su obra científica. La figura del rey adquiere una tutela más estrecha sobre las Estorias y las obras jurídicas, dado que no se limita a hacer el encargo («Nos mandamos»), sino que, ante la ausencia de un responsable directo, aparece involucrado en su concreta ejecución («Nos fezimos»)2.

Otro aspecto que agrupa claramente a todas las creaciones alfonsíes, pero especialmente a las obras legislativas, a las históricas, es el deseo de perfeccionarlas sin límite. Ello se deduce de la frecuente inexistencia de un texto único, canónico, de cada obra, así como del aprovechamiento de fragmentos de unas obras, a veces abandonadas, a favor de otras. Esa insatisfacción, que indudablemente procedía del rey Sabio, condujo a revisar continuadamente los textos con el resultado muy común de que éstos nunca llegaran a terminarse tal como aparecen proyectados en los prólogos. Así es muy frecuente que en la tradición textual de las obras alfonsíes convivan versiones varias, no siempre conclusas, derivadas de distintos estados de redacción, desde los borradores o cuadernos de trabajo hasta primeras o segundas redacciones. Véamoslo con más detalle.

Las obras llamadas legislativas constituyen un caso paradigmático de cómo Alfonso fue poniendo al día sus textos según avanzaba su reinado y cambiaban las circunstancias a las que tuvo que enfrentarse. Dejando aparte el Fuero real, del que sus múltiples copias parecen conservar variantes de poca importancia y sólo debidas a su difusión manuscrita, el Espéculo, las dos redacciones (si no son tres) de las Partidas y el Setenario constituyen las versiones sucesivas que de un mismo proyecto legislativo fue acometiendo Alfonso el Sabio a lo largo de su reinado. El Espéculo, comenzado en 1254-55, fue abandonado probablemente sin terminar en junio de 1256 para dar a luz un proyecto más ambicioso en consonancia con el inicio de las ambiciones imperiales de Alfonso en marzo de ese año: las Partidas. El texto del Espéculo fue refundido, aprovechado y ampliado en las Partidas. La tradición textual de este inmenso código alfonsino ofrece, a su vez, varias redacciones, aún no suficientemente estudiadas. De la Primera partida se han identificado al menos dos redacciones, datables en 1256-1265, la primera, también conocida como Libro del fuero de las leyes, y a partir de 1272 la segunda (y la tercera), y que, según se deduce del prólogo, representan un cambio en la forma de enfocar las leyes por parte del rey. Mientras que en la primera redacción Alfonso X persigue la aplicación efectiva del texto en la práctica jurídica, en la segunda y en la tercera ha renunciado ya a esa meta y se conforma con la divulgación general del derecho en el reino y con que el código sirva de texto de referencia y enseñanza para los príncipes que le sucedan en la corona, así como para los grandes hombres del reino. Este cambio de actitud se relaciona con la sublevación de los nobles de 1272, a partir de la cual Alfonso se preocupó menos de imponer y más de convencer. Aún conservamos otra versión refundida de la Primera partida: el libro llamado Setenario resultó de reaprovechar la tercera de las redacciones de esa Partida, probablemente cuando el rey se encontraba en Sevilla, depuesto por los estamentos, a finales de su reinado (1282-1284). La tradición manuscrita hasta hoy conocida nos transmite el texto, como el caso del Espéculo, como una obra inconclusa3.

De la Segunda partida también se han localizado al menos dos versiones, una anterior a 1275, fecha de la muerte de su heredero Fernando de la Cerda, y otra datable entre 1275-1278 y favorable a los intereses de Sancho en detrimento de los infantes de la Cerda. Del resto de las Partidas la inexistencia de trabajos dedicados a examinar la tradición manuscrita no nos permite conocer si existieron o no varias versiones de sus textos. Por otro lado, la deficiente localización de las fuentes jurídicas empleadas en la elaboración de los códigos alfonsinos tampoco facilita el estudio de la relación entre los múltiples manuscritos. De ahí que la confirmación de las distintas versiones sugeridas de la obra legislativa alfonsí y su datación estén a la espera de un estudio textual riguroso que descarte o acepte las hipótesis avanzadas.

Estas carencias no se dan, en cambio, en el caso de obras históricas, de las que la metodología textual ha permitido que hoy tengamos bastante certeza sobre su composición y datación. AI igual que otras muchas obras alfonsíes, la General estoria no llegó a concluirse tal como anunciaba el proyecto de su prólogo. De las seis partes planeadas, sólo se concluyeron cinco, aunque conservamos un borrador con el texto de los primeros folios de la sexta parte. Gracias a la comparación intertextual entre las dos Estorias en aquellas partes que les son comunes, ha podido mejorarse la datación de esta compilación universal4. Hoy sabemos que hacia 1270 se concibió al mismo tiempo el proyecto de ambas Estorias alfonsíes y que por entonces se reunieron y prepararon los materiales de interés para ambas, que estaban redactándose de forma simultánea al menos hasta la segunda parte de la compilación universal. La General estoria continuó elaborándose hasta el final del reinado, ya que el códice del scriptorium alfonsí conservado de su IV parte está fechado en 1280. Y la Estoria de España fue abandonada, inconclusa, en su primera redacción hacia 1274, pero reescrita en una segunda versión, la llamada Versión crítica, hacia 1283 en Sevilla.

En efecto, la Estoria de España, del mismo modo que el corpus legislativo compuesto por el conjunto Espéculo-Partidas-Setenario, es otra de las obras por las que Alfonso manifestó especial interés. Encontramos en ella, de nuevo, la reiteración de los fenómenos a que me vengo refiriendo: la obra quedó inconclusa y de su texto conservamos al menos dos versiones, una primera, datable en torno a 1270-1274, y otra segunda, realizada en Sevilla en 1282-84. Ambas versiones derivan directamente del arquetipo de la obra, y no una de la otra, y la segunda representa una revisión alumbrada directamente por el rey Sabio con el deseo de mejorar y «poner al día» la Historia debido a su evolución personal y political5.

Los motivos que condujeron a Alfonso el Sabio a revisar completamente su Estoria de España deben buscarse en el deseo de afianzar su pensamiento político en un momento en que ese pensamiento y la praxis política de él derivada se veían más seriamente que nunca puestos en entredicho. Ello se deduce de un pasaje que se añade en la Versión crítica al texto de la Versión primitiva, el cual nos revela la situación dramática de deposición y de aislamiento en que se encontraba el rey a raíz de la rebelión contra el gobierno de Alfonso de todos los estamentos de su reino encabezados por su infante heredero Sancho. Entre 1282 y el 4 de abril de 1284, fecha de su muerte, el rey, que únicamente contaba con la lealtad de Sevilla, donde residía, trató de recuperar el control de su reino con el apoyo de su enemigo natural, el rey benimerín de Marruecos Abu Yusuf, circunstancias a las que se alude abiertamente en el texto de la Versión crítica, la cual probablemente se compuso, por tanto, en esas fechas6.

Vemos, pues, que tanto en el caso del corpus jurídico como en el del historiográfico la necesidad de revisar de forma continua las obras es una respuesta a la evolución política de los acontecimientos, que exige ciertas adaptaciones, ciertas reinterpretaciones de los textos.

 

Semejanzas entre el «programa» legislativo y el historiográfico

La certeza de que tanto el «programa» legislativo como el historiográfico forman parte de un único proyecto político nos la ofrece el hecho de que la misma ideología que se desprende del análisis del modelo historiográfico de la Estoria de España y de la General Estoría se expone, en cambio, de forma explícita, minuciosamente argumentada, con carácter vinculante, en las obras de carácter jurídico. Analicemos algunos casos.

 

La autoridad de que está investido el señor natural es de origen divino

La Estoria de España se preocupa de fundamentar la autoridad del señor natural, instruyendo a los súbditos en el respeto que le deben. Así transmite repetidamente la necesidad de respetar a los señores naturales, advirtiendo a los súbditos de la inutilidad de la rebelión contra el orden impuesto por los mismos. Según nos cuenta la Estoria de España, los habitantes de Tiro, después de haber depuesto y matado a todos sus sennores naturales excepto a uno, tuvieron que reconocerse incapaces de regir la ciudad y admitieron que «los libres e de buen logar uencien las cosas por seso e por bondat, e los sieruos por nemiga e por traycion»7. Vista así la superioridad del único príncipe sobreviviente, mandaron «por so sennor, diziendo que Dios le guardara pora auer sennorio sobrellos» (PCG, p. 32b38-40). El fundamento del poder de los príncipes está en su origen divino, procedencia que el propio príncipe no debe olvidar, si no quiere provocar el enojo de Dios y perder el imperium que por delegación ostenta. Así, la Estoria de España insiste en la idea de que los godos perdieron el señorío sobre España porque provocaron la ira divina al no respetar las leyes de sucesión: «auiuose la yra de Dios sobrellos, et desamparoles la tierra que les mantouiera et guardara fasta alli, et tollio dellos la su gracia» (PCG, p. 314a21-39)

A lo largo de la General Estoria se repiten en innúmeras ocasiones de forma explícita las mismas ideas. Cuando, siguiendo a Orosio, se presentan por vez primera los cuatro grandes reinos del mundo (Babilonia, Cartago, Macedonia y Roma), se explica el origen divino de todo poder terrenal:

«Mas diz otrossi Orosio, pues que creaturas somos de Dios, que por derecho somos nos dispenssamiento de Dios, fascas creaturas de quien El a auer merçed. [...] Onde diz [...] que toda podestad o poderio de Dios es, e de Dios uiene otrossi toda ordenança dello. E razona otrossi Orosio adelante que silas podestades e los poderios de Dios son, quanto más son de Dios los regnos de quien las podestades e poderios se crian e salen; e dize que silos regnos menores departidos entre si yazen en este debdo e en esta ordenança a Dios, quanto con mayor derecho les es tenudo algun reyno muy grand, a quien toda podestad e poderio de los otros regnos es sometudo e obedesçe».8


Y de la misma forma que los visigodos hispánicos perdieron la tierra por haber encencido la ira divina, hasta el aburrimiento escuchamos en la General Estoria que el declive de las primacías políticas es un castigo de Dios por la inobservancia de sus designios. Los judíos, así, cayeron en servidumbre y cautividad «por los sus yerros en que cayen contra Dios e suffrie Dios por ende que fuessen ellos en catiuo e yoguiessen en seruidumbre», pero, arrepentidos, «llorauan ellos alla sus yerros e emendauan se, e tornauan se a Dios; e Dios auie duelo dellos, e sacaualos ende [de la cautividad]» (GE, 1, p. 267b).

El respeto debido a los señores naturales como parte del respeto exigido por el orden trazado por Dios se percibe en el estricto paralelismo que se establece entre el poder terrenal y el espiritual al criticar la mala conducta del siervo rebelde por antonomasia, Lucifer:

«Mas de la obediencia se paga Dios e los grandes señores, de guisa que non ha cosa que el bien obedient desee o quiera que la non lieve de Dios et de su señor terrenal»9


El mismo objetivo de fundamentar la autoridad de los señores naturales reaparece, pero con carácter de ley, en el Fuero real, en los Libros II y III del Espéculo y en la Partida segunda (títulos XII-XIX), obras estas dos últimas que se dedican a regular con todo detalle la relación entre el rey y sus súbditos que enuncia, quintaesenciada, el texto del Fuero real10:

«Nos deuemos pensar et cuidar que los males que por su natura son desaguisados e deuedados, que por nuestras leyes sean derraygados et cada uno se guarde de mal fazer e sepa como deue temer e amar et guardar al rey e a su sennorio e a todas sus cosas. Onde establecemos que todos sean aperçebidos de guardar et de cobdiciar la uida e la salut del rey e de acrescentar en todas sus cosas e su onra e su sennorio, et que ninguno non sea osado por fecho nin por dicho nin por conseio de ir contral rey nin contra su sennorio, nin fazer aleuantamiento nin bollicio nenguno contral rey nin contra su regno en su tierra nin fuera de su tierra, nin de pararse con sus enemigos nin darles armas nin poderes nin ayuda ninguna por ninguna manera: e quiquier que fiziere estas coas o alguna dellas o ensayare dellas fazer, muera por ello e non sea dexado ueuier»


(Fuero Real, I, 2, 1)

 

Y al igual que las obras historiográficas, todas las jurídicas justifican el poder ejercido por el príncipe en su origen divino. Así, en el Fuero Real se dice:

«Nuestro Sennor Ihesu Christo ordeno primerament la su corte en el çiello e puso a ssi mismo por cabesca e començamiento de los angeles et de los archangeles, e quiso e mando quel amassen e quel agardassen como a comenQamiento e garda de todo. [...] E desi ordeno la cort terrenal en aquella misma guisa e en aquella manera que era ordenada la suya en el cielo, e puso al rrey en su logar, cabeça e començamiento de todo el pueblo, assi como puso [a] si mismo cabeça e comienço de los angeles e de los archangeles, e diol poder de guiar al pueblo, e mando que todo el pueblo en uno e cada uno omne por si recibiesse et obedeciesse los mandamientos de su rrey, e que lo amassen e quel temiessen e quel guarassen tan bien su fama e su ondra como su cuerpo mismo»


(Fuero Real, I, 2, 2)




Y también:

«Porque Nuestro Sennor Ihesu Christo es rrey sobre todos los rreys e los rreys por el rregnan e del an el nonbre, e el quiso e mando guardar los derechos de los rreys sennaladamientre»


(Ibid., I, 5, 3).

 

Las mismas ideas reaparecen más ampliadas en el Espéculo11 y en las Partidas12.

 

El valor trascendental para el pueblo que representa el ejemplo de la figura real

Sin embargo, mientras que el Fuero Real y el Espéculo se limitan a fundamentar la autoridad del príncipe legislando los deberes del pueblo respecto de su señor natural, la Partida segunda legisla además las obligaciones del príncipe para con su pueblo (títulos II-XI), mostrándose en ello más cercana de las pretensiones y del pensamiento que inspiraron las Estorias alfonsíes, donde con cierta frecuencia se exponen ejemplos de príncipes que no actuaron debidamente siendo castigados por ello con la privación de sus señoríos. Este hecho aproxima las Partidas a las obras históricas y sugiere que la iniciativa de sus textos estuvo próxima en el tiempo.

En efecto, el comportamiento de los reyes determina el de sus pueblos, ya que, según se expone en la Estoria de España«todos los omnes del mundo se forman et se assemeian a manera de su rey» (PCG, p. 314a7-8) , transformando interesadamente la frase de la fuente del pasaje, De Rebus Hispaniae del arzobispo de Toledo, don Rodrigo Ximénez de Rada: «Regis ad exemplum totus componitur orbis». La traducción de las causas de la pérdida de España ante la invasión musulmana refleja la importancia que esta idea tenía para Alfonso. Donde el Toledano sólo señala que la violación de las leyes de sucesión había encendido la ira divina, los redactores de la Estoria de España agravaron el delito destacando el efecto negativo que la poco ejemplar conducta real tuvo sobre sus subditos:

«[...] regni usurpaverant potestatem, successione legitima non servata, incanduit ira Dei» (III, 22).

« [...] non guardando la uerdad nin el derecho que deuieran y guardar por quexa de ganar el sennorio mal et torticieramientre como non deuien, por ende los otros omnes que fueron otrossi en sus tiempos dellos formaron se con ellos et semeiaron les en los pecados; e por esta razon auiuose la yra de Dios sobrellos»

 

(PCG, p. 314a14-21)

 

Y en la General Estoria también se pondera el valor que tiene un comportamiento adecuado de la realeza:

«E pusieron los autores e los sabios de los gentiles los enxiemplos destos fechos que auemos contado de la casa de Cadmo en reyes, e en reynas, e en grandes omnes de sus generationes, por dar enxiemplo que quanto mayores son los omnes, e de mayor sangre, e en mayores dignidades, que tanto mas se deuen guardar que los otros omnes del poder del uino, e de los Fechos uergonnosos, quanto mas catan las yentes por ellos que por los otros, ca estos gouiernan e los otros son gouernados, et los mantenedores de los omnes sienpre deuen ser acordados e sesudos».13


La importancia que la Estoria confiere al ejemplo transmitido al pueblo por el comportamiento del rey se reencuentra y se explica en las obras jurídicas. Tanto el Fuero Real14 como el Espéculo15 y las Partidas justifican la relevancia de la figura real sobre sus gentes recurriendo a la «visión corporativa» del reino, según la cual el rey es el alma y la cabeza mientras que el pueblo encarna el resto de los miembros del cuerpo:

«E los sanctos dixeron que el Rey es sennor puesto en la tierra en lugar de Dios para conplir la juistiçia e dar a cada uno su derecho, e por ende lo llamaron coraçon e alma del pueblo; ca asy commo el alma yaze en el coraçon del omne, e por ella bive el cuerpo e se mantiene, asy en el Rey yaze la justiçia, que es vida e mantenimiento del pueblo de su sennorio. [...] E natural mente dixieron los sabios que el Rey es cabeça del rreyno; ca sy commo de la cabeca naçen los sentidos por que se mandan todos los miembros del cuerpo, byen asy por el mandamiento que naçe del Rey, que es sennor e cabeca de todos los del rreyno, se deven mandar e guiar e aver un acuerdo con el para obedesçerle e anparar e guardar e enderesçar el rreyno, onde el es alma e cabeça e ellos los mienbros»

 

(Partida Segunda, I, 5, p. 45)

 

La prohibición, no expresa pero vigente en la práctica historiográfica de la Estoria de España (y con mayor intensidad, de la Versión Crítica), de incluir relatos que describiesen un comportamiento censurable o poco ejemplar de los príncipes16 halla su explicación en las leyes alfonsíes que castigaban el «enffamamiento» del monarca. Ese delito se condena duramente en el Fuero Real17, en el Espéculo18 y en la Segunda Partida:

«Deve el pueblo saber bien la fama de su sennor, e dezirla con las lenguas e rretraerla; e las palabras que fuesen a enfamamiento del non las querer dezir nin rretraer en ninguna manera, e muy menos asacarlas nin de buscarlas de nuevo; ca el pueblo que desama a su Rey deziendo mal del porque pierda buen prez e buena nonbradia e porque los omnes le ayan a desamar e aborresçer, faze triçion consçida bien asy commo sy lo matase; ca segunt dixieron los sabios que fezieron las leyes antiguas, dos yerros son como yeguales, matar a omne e enfamarlo de mal, porque omne despues que es mal enfamado maguer non aya culpa, muerto es quanto al bien e la onrra deste mundo; e demás tal podrie seer el enfamamiento, que mejor serie la muerte que la vida»

 

(XIII, 4).19

 

La necesidad de mantener unidos los territorios sujetos a la autoridad de un señor natural

El ideario político de Alfonso X no sólo abogaba a favor de la monarquía absoluta, sino que consideraba que su máxima expresión se alcanzaba en el dominio universal, en el imperio, cuando todos los señoríos menores resultasen subyugados bajo un único mando. No es extraño así que la Estoria de España (y la parte V de la General Estoría que la sigue en este pasaje) establezcan un paralelismo entre los bienes que recibirá la humanidad con el nacimiento de Cristo y los obtenidos con la unificación política que representa la llegada de Augusto al imperio de Roma:

«En este logar departen Paulo Orosio et los otros que escriuieron las estorias et dizen que entonce començo el sennorio del mundo a seer uno assesegadamientre, et la summa de las cosas et de los sennorios a seer so un sennor; et este fue el emperador Octauiano Cesar Augusto [...]. E sabet que aquel dia en que Octauiano entro en Roma et lo llamaron Augusto primeramientre, fue aquel mismo a que los cristianos llamamos Epiphania o aparición [...]. Et departe aqui en este logar Paulo Orosio et dize que este ayuntamiento del sennorio del mundo, que se començo en dia tan sennalado cuemo aquel en que Octauiano fue llamado Augusto, que daua a entender que lo fazie el Nuestro Sennor Dios por que auie a nascer en el so tiempo, et quando el nasciesse que fallasse el mundo todo so un sennor et guisado pora recebir la su fe et la su ley»

 

(PCG, p. 102b52-103a24).

 

 

A falta de señoríos universales, las dos Estorias alfonsíes insisten en las bondades de los reinos fuertes y unidos, en oposición a los débiles y fragmentados. Por ejemplo, la estructura de la Estoria de España, en que todos los posibles señoríos temporales se someten a uno de mayor rango, el de la monarquía castellano-leonesa, muestra la necesidad de la unión de los reinos que defendía Alfonso. Esa idea se formula de forma explícita en el prólogo, al presentar el tema de la obra, cuando se pronuncia contra los peligros que laten en la división de los reinos hispánicos, ya que España «non se pudo cobrar tan ayna» por «el danno que uino en ella por partir los regnos» (PCG, p. 4b11-14). Y también al celebrar la unión de Castilla y León en la figura de Fernando I: «con tod esto los moros muy grand miedo ouieron quando uieron a los castellanos et a los leoneses ayuntados so un sennorio et acordados en uno, et los auie de asennorear rey fuerte et sabio» (PCG, p. 483b18-22). Las mismas ideas se argumentan en la parte IV de la General Estoria al hablar de la sucesión del persa Darío:

«En las partidas de los regnos que vienen a los menos estos tres daños conosçidamente: que se desfaze el regno, e vale menos el rey, e se pierden y las gentes. E sobresto el rey e el regno e los pueblos menguan en su honrra e valenme menos por ello. Onde dize que en non se avenir los fijos de los reyes en partir el regno, que non es sin guisa, ca muestra que sobre poco de patrimonio partir se desavienen los hombres, e non ay marauilla en desavenirse sobre el regno».20


La necesidad de mantener unidos los reinos defendida por la Estoria de España y la General Estoria se legisla, con argumentos pormenorizados, en el Espéculo21 y en la Partida segunda:

«Fuero e establesçimiento fezieron antigua mente en España que el sennorio del Rey nunca fuese departido nin enagenado: e esto por dos rrazones; la una por fazer lealtad contra su sennor mostrando que amavan su onrra e su pro; la segunda por onrra de sy mismos, porque quanto mayor fuese el sennorio tanto podrien ellos mejor guardar al Rey ellos e a sy mismos. [...] Deve el pueblo guardar que el sennorio sea toda via uno, e non consienta en ninguna manera que se enagene nin se departa: ca los que lo feziesen errarien en muchas maneras, primera mente contra Dios departiendo lo que el ayuntara [...] I e aun contra sy mismos herrarien sy consejasen al Rey el diesen carrera para esto fazer o non lo destorvasen quanto podiesen que non fuese fecho»


(XV, 5).22


Las obras históricas no sólo se muestran contrarias a la división de los señoríos, sino que también muestran acuerdo con las obras jurídicas en defender los derechos preferentes del primogénito. Así en la Versión Crítica de la Estoria de España se reformó la versión que la primera redacción ofrecía de las guerras fratricidas acaecidas a la muerte de Ludovico Pío, para presentar una reconstrucción de los hechos en que era únicamente Lotario, el primogénito, el que albergaba derechos legítimos a la sucesión del imperio romano-germánico.23 En acuerdo pleno con esta idea, en la parte II de la General Estoria se argumenta la necesidad de que el señorío sea uno y regido por el mayor:

«Et por el enxiemplo deste fecho e dotros tales como este que solien contesçer quando los reyes mudauan los sennorios, touieron lo tan bien las yentes como ellos por mala costunbre e muy dañosa, ca se fazien entonces muchos males por y, e se touieron todos por cosa prouechosa e buena de mudar esta costumbre: et establescieron todos que los fijos del rey, que reynas ell uno, quier uaron quier mugier, et este fuesse toda uia el primero; et si non ouiesse y uaron, que regnasse la mugier a esta manera misma; et estos que mantouiessen a los otros hermanos, e ellos que andudiessen a su mandado e se guiassen por ellos como por reyes e sennores»


(II, 1, p. 275a)


Lo aquí defendido concuerda plenamente con lo dispuesto en el Espéculo24 y en la versión, más ampliada, de la Partida segunda sobre la sucesión:

«Mayoria en nasçer primero es muy grant sennal de amor que muestra Dios a los fijos de los Reyes, a aquellos que la da entre los otros sus hermanos que nasçen después del: ca aquel a quien esta onrra quier fazer, bien da a entender quel adelanta el pone sobre los otros por que lo deuen obedesçer e guardar asy commo a padre e a sennor. E que esto sea verdat pruevase por tres rrazones, la primera natural mente, la segunda por ley, la terçera por costumbre; e segunt natura, pues que el padre e la madre cobdiçian aver linage que herede lo suyo, aquel que primero nasçe e llega mas ayna para conplir lo que ellos desean, por derecho deve seer mas amado dellos, e ello deve aver; e segunt ley [...] el fijo mayor que ha poder sobre los otros sus hermanos, asy commo padre e sennor, e que ellos en aquel lugar le deven temer. Otrosy segunt antigua costunbre, [...] los omnes sabios e entendudos, catando el pro comunal de todos, e conosçiendo que esta partición en los rregnos que destroydos non fuesen, segunt nuestro sennor Jhesu Christo dixo, que todo rregno partido astragado serie, tovieron por derecho quel sennorio del rregno non lo oviese synon el fijo mayor despues de la muerte de su padre. E esto usaron sienpre en todas las tierras del mundo do sennorio ovieren por linnage, e mayor mente en Espanna: ca por esquivar muchos males que acaesçieron e podrien aun seer, posieron que el sennorio del rregno heredasen syenpre aquellos que veniesen por la linna derecha»


(XV, 2).

 

 

El monopolio legislativo del rey y la unificación jurídica por él emprendida encuentran su antecedente en las leyes vigentes en tiempo de los godos (neogoticismo)

La Estoria de España nunca reconoce estructuralmente la existencia de un sennorio árabe y expone la historia de Al-Ándalus par a par con la de la monarquía «goda», subordinada al año de reinado del rey que posee el sennorio de España, siempre el monarca godo, astur-leonés, leonés o castellano. Al proceder así, la obra revela participar del ideario neogoticista, el cual fundamenta el derecho de la monarquía astur-leonesa (como luego de la leonesa y de la castellano-leonesa) a heredar el imperium peninsular poseído por los reyes godos. De acuerdo con el neogoticismo, ese derecho había sido usurpado por los musulmanes provenientes del Norte de África, a los que no se reconocía señorío alguno pese a dominar más de la mitad del territorio peninsular hasta casi los tiempos de Alfonso X25. Así se afirma al comienzo de la estoria de los godos«Por ende dexa aqui la estoria de fablar de los sueuos et de los vuandalos et de los fechos que contescieron en Espanna et cuenta de los godos que fueron ende sennores depues acá todauia, cuemo quier que ouieron y los moros yaquanto tiempo algun sennorío» (PCG, p. 215b39-44).

Este neogoticismo de la Estoria de España tiene su perfecto correlato en el Espéculo y en la Primera partida (primera redacción) cuando justifican el monopolio legislativo reclamado por Alfonso, entre otras cosas, en las leyes del tiempo de los godos:

«Por ffazer entender a los omnes dessentendudos que Nos, el ssobredicho rrey don Alffonso auemos poder de ffazer estas leyes tan bien commo los otros que las fezieron ante de nos, e mas, queremoslo mostrar por estas maneras: por rrazon e por ffazanna e por derecho. [...] Por derecho, ca lo puedemos prouar por las leys rromanas e por el derecho de Ssanta Eglesia e por las leys dEspanna que fezieron los godos, en que dize en cada vna destas que los enperadores e los rreys an poder de ffazer leys e de anader en ellas e de minguar en ellas e de camiar cada que mester ssea».26


Y la unificación jurídica emprendida por Alfonso quiere restablecer la unidad existente en tiempos de los reyes godos, unidad rota por la invasión musulmana del mismo modo que se deshizo la unión política de los territorios hispánicos:

«Fuero dEspana antiguamiente en tienpo de los godos ffue todo vno. Mas quando moros ganaron la tierra, perdieronsse aquellos libros en que eran escriptos los ffueros. E despues que los christianos la ffueron cobrando, assi commo la yuan conquiriendo, tomauan de aquellos ffueros algunas cosas ssegunt se acordauan, los vnos de vna guisa e los otros de otra; e por esta rrazon vino el departimiento de los ffueros en las tierras. [...] Onde nos, por toller los omnes deste desacuerdo, e tornarlos al entendemiento verdadero, e ffazerles ssaber commo fue en aquel tienpo e deue agora sseer, queremoslo mostrar en este titulo»


(Espéculo, V, 5, 1, pp. 437-438)








Diferencias observables entre algunas de las obras jurídicas y algunas de las obras históricas

A pesar de la evidente semejanza en su programa «ideológico» entre las obras históricas y las jurídicas, pueden establecerse algunas diferencias que excluyen del grupo principal a algunas de las obras jurídicas y a alguna de las obras históricas.

En primer lugar, hay que decir que el Fuero real, el Espéculo y la primera redacción de la Partida I difieren respecto de las obras históricas, de las versiones sucesivas de las Partidas y del Setenario en el fin destinado a las obras. El Fuero Real y el Espéculo son códigos destinados a ser conocidos por el pueblo y aplicados en la práctica jurídica27, igual que la primera redacción de las Partidas, obras cuyos prólogos se asemejan mucho entre sí.

«Por que conuiene a los reyes que an de tener e guardar sus pueblos en paz et en iustitia, que fagan leyes e posturas e fueros, por que el desacuerdo que han los omnes naturalmientre entre ssi se acuerde por fuerça de derecho, assi que los buenos uiuan bien e en paz e los malos sean escarmentados de sus maldades. [...] Onde nos [...] fiziemos estas leyes que son scriptas en este libro, a seruicio de Dios e a pro comunal de todos los de nuestro sennorio, porque connoscan e entiendan ciertamentre el derecho, e sepan obrar por el e guardarse de fazer yerro porque cayan en pena. [...] Por que tenemos por bien e mandamos que se iudguen por ellas e non por otra ley ni por otro fuero».28


En cambio, las redacciones posteriores de las Partidas muestran un claro cambio de intenciones. Por una parte, el objetivo de la ley no es su aplicación efectiva, sino la divulgación general del derecho en el reino29. Por otra, el código se dirige, más que a los subditos, principalmente a los reyes:

«Nos, don Alfonso [...], 1) entendiendo los muy grandes lugares que tienen de Dios los reyes en el mundo, et los grandes bienes que del resciben en muchas maneras, señaladamente en la muy grant honra que les él face queriendo que sean llamados reyes, que es el su nombre, et otrosi por la justicia que han á fazer para mantener los pueblos de que son señores, que es por la su obra: et conosciendo la carga muy grande que les yaze en esto si bien no lo feziesen, non tan solamiente por miedo de Dios [...] , mas aun por la vergënza et el afruento de las gentes del mundo: et habiendo grant sabor de nos guardar destas afruentas, et del daño que dende nos podrie venir, et catando otrosi la muy grant merced que nos él fizo en querer que nos que veniesemos del linaje onde venimos, et el grant lugar en que él nos puso, faziendonos señor de tan buenas gentes, et de tan grandes tierras et regnos como él quiso meter so nuetsro señorio, catamos carrera por que nos, et los que despues de nos en nuestro señorio regnasen, sopiesemos ciertamente los derecho para mantener los pueblos en justicia et en paz. 2) Et otrosi porque los entendimientos de los omnes, que son departidos en muchas maneras, los podiesemos acordar en uno con razon verdadera et derecha para conoscer primeramente á Dios [...], et desi á los señores temporales [...] ; otrosi que faciesen aquellas cosas por que fuesen tenudos por buenos, et de que les veniese bien, et se guardasen de facer yerro que les estodiese mal, et de que les podiese venir daño por su culpa. Et por que todas estas cosas non podrian fazer los omnes complidamente, si non conosciendo cada uno el su estado qual es, et de los estados a que deben obedecer, por aquesto fablamos de todas las cosas que á esto pertenescen».


La educación de los príncipes como principal objetivo de la obra se sigue repitiendo varias veces más a lo largo de este prólogo

«Et fecimos ende este libro por que nos ayudemos dél et los otros que después de nos veniesen, conosciendo las cosas e yendo a ellas çierta mente; ca mucho conuiene á los reyes, et señaladamente á los destos regnos, de haber muy grant entendimiento para conoscer las cosas segunt son, et estremar el derecho del tuerto, et la mentira de la verdat. Ca el que esto non supiese non podria facer la justicia bien e verdaderamente, que es dar á cada uno quel conuiene et lo que meresce. [...] Et por esta razón fecimos señaladamente este nuestro libro, por que siempre los reyes de nuestro señorio caten en él asy como en el espeio, et vean las sus cosas que han de enmendar et las enmienden, e segunt aquesto, que lo fagan en los suyos».30


Esta duplicidad de destinatarios que muestran la segunda (y la tercera) redacción de las Partidas (que suponemos de hacia 1272-1275) se reproduce exactamente en las Estorias alfonsíes. En el prólogo de la Estoria de España, siguiendo un modelo próximo al de las Partidas, se dice que se tratará de:

«las gestas de los principes, tan bien de los que fizieron mal cuemo de los que fizieron bien, por que los que despues uiniessen por los fechos de los buenos punnassen en fazer bien, et por los de los malos que se castigassen de fazer mal»


(PCG, p. 3b29-33).




Pero los destinatarios no son sólo los príncipes, sino también los notables del reino, las clases dirigentes. Esa duplicidad se observa, por ejemplo, cuando se incluye el panegírico postumo dedicado a Pompeyo argumentando que servirá

«por dar mayores uoluntades a los altos principes et a los otros omnes buenos que lo oyeren, et tomen y coraçones pora fazer lo meior»


(PCG, p. 82a19-22).

 




Sólo en una obra, que suponemos muy próxima al final del reinado, el Setenario, los hombres del reino desaparecen para dejar como únicos destinatarios a los príncipes:

«Onde [...] mando el rrey don Fferrando ffazer este libro que touyese él e los otros rreyes que despues del viniesen por tesoro e por mayor e meior conseio que otro que pudiessen tomar, e por mayor seso, en que sse viessen ssienpre commo en espeio, para ssaber emendar los ssus yerros e los de los otros e endereçar ssus ffechos e ssaberlos ffazer bien e complidamiente».31


Es lástima que no conservemos el prólogo de la Versión crítica de la Estoria de España, ya que si fue contemporánea del Setenario, sería esperable encontrar modificado en su prólogo un cambio análogo respecto a los destinatarios de la obra.

La comunidad de intenciones de las dos Estorias alfonsíes con las últimas redacciones de las Partidas y con el Setenario corrobora la cronología propuesta por Jerry R. Craddock para la elaboración de las obras legislativas. La redacción de las compilaciones historiográficas comenzó alrededor de 1270 y la segunda y la tercera redacciones de las Partidas, de acuerdo con la datación sugerida por el profesor norteamericano, no pueden ser anteriores a 127232. La composición del Setenario, contemplada desde este punto de vista, también debería retrasarse a la última década del reinado de Alfonso X33.

Ello conduce inevitablemente a relacionar el Setenario con la segunda redacción de la Estoria de España que conocemos como Versión crítica como textos contemporáneos. Pero ¿existe entre ellos un acuerdo ideológico que corrobore su supuesta contemporaneidad? De esto no estoy ni mucho menos tan segura. El Setenario constituye una obra que con tediosa marcha va desgranando toda afirmación en pormenorizadas razones, siempre atenidas al número 7; parece haber sido el resultado de ampliar la exposición de las ideas que siempre habían estado presentes en el pensamiento alfonsí, pero para las que se busca ahora sistemáticamente una argumentación razonada, motivada, con más ahínco e interés del que se había tenido hasta entonces en los textos que lo precedieron. Frente a esta lenta y argumentadísima exposición doctrinal, la Versión crítica parece representar el polo justamente opuesto. En lugar de ampliar razonadamente la Historia, la abrevia, y la abreviación suprime con regularidad notoria los porqués y los paraqués de los fechos. En lugar de ponderar las versiones alternativas sobre un suceso, suprime o descalifica las que no considera ciertas. Y en vez de querer convencer de la bondad del pensamiento político alfonsí, aborda una descripción de los acontecimientos que refleja una radicalización del mismo, donde no se quiere convencer, sino más bien imponer una versión de la Historia, la de Alfonso, en la que vemos reflejada una notable agudización de su pensamiento político a favor de la monarquía absoluta, a favor de las prerrogativas de los reyes y en detrimento de las de los estamentos. Citaré como ejemplo, la frase que añade la Versión crítica para censurar la elección de Fernán González como primer conde castellano:

«El rrey don Rramiro non quiso menbrar se estonçe del mal que le fizieran los rricos omnes de Castilla en alçar ellos conde syn su mandato. Demas que non podien fazer de derecho por sy se mesmos, ca ninguno non puede fazer conde sy le el rrey non faze».34


Quizá si del Setenario se nos hubiese conservado una segunda sección, la que correspondería a la Partida II, quizá allí podríamos haber encontrado una radicalización respecto a las relaciones entre el rey y sus subditos semejante a la de la Versión crítica. Sin embargo, por el momento, y mientras que no contemos con un estudio textual que ponga de manifiesto las posibles diferencias latentes entre la última redacción de la primera Partida y el Setenario, nos tendremos que conformar con seguir considerando con prudencia la hipótesis de que el Setenario sería uno de los dos textos que, junto a la Estoria de España, Alfonso decidió revisar en los dos últimos años de su reinado y cuya transmisión a sus herederos consideró esencial.

 

1

Amplío, desarrollo y matizo aquí las ideas que pueden encontrarse sumariamente en el punto V de mi artículo «Variación en el modelo historiográfico alfonsí en el s. XIII: las versiones de la Estoria de España» en G. Martín (ed.), La historiografía alfonsí y sus destinos, Madrid, Casa de Velázquez (en prensa).

 

2

Han destacado este contraste Rafael Cano, «los prólogos alfonsíes», Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale, 14-15 (1989-90), pp. 79-90, y Georges Martin, «Alphonse X ou la science politique. Septénaire 1-11», CLHM 18-19 (1993-94), pp. 79-100.

 

3

Sobre las relaciones entre las obras legislativas alfonsíes, véase CRADDOCK, Jerry R., «La cronología de las obras legislativas de Alfonso X el Sabio», Anuario de Historia del Derecho español, LI (1981), pp. 365-418, «Must the King Obey his Laws?», en GEARY, John S., Florilegium Hispanicum, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1983, pp. 7179 y «El Setenario: última e inconclusa refundición alfonsina de la primera Partida», AHDE, LVI (1986), pp. 441-466; IGLESIA FERREIRÓS, Aquilino, «La labor legislativa de Alfonso X el Sabio», en PÉREZ MARTÍN, Antonio, España y Europa, un pasado jurídico común, Murcia, Instituto de Derecho Común, 1986, pp. 275-599; MACDONALD, Robert A., «El Espéculo atribuido a Alfonso X, su edición y problemas que plantea», ibid., pp. 611-653; y LINCHAN, Peter, «Pseudo-historia y pseudo-liturgia en la obra alfonsina», ibid., pp. 259274; también pueden consultarse los análisis críticos con que Gonzalo Martínez Díez encabeza sus ediciones del Espéculo y del Fuero Real (Ávila, Fundación Sánchez Albornoz, 1985 y 1988), y el trabajo de Robert A. MacDonald, «Problemas políticos y derecho alfonsino considerados desde tres puntos de vista», AHDE, LIV (1984), pp. 25-53.

 

4

Me ocupo de las relaciones entre ambas obras y de su datación en Las Estorias de Alfonso el Sabio, Madrid, Istmo, 1992.

 

5

Cf. CATALÁN, Diego, De Alfonso X al conde de Barcelos. Cuatro estudios sobre el nacimiento de la historiografía romance en Castilla y Portugal, Madrid, Gredos, 1962; La Estoria de España de Alfonso X. Creación y evolución, «Fuentes cronísticas de la Historia de España», V, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid, 1992; y De la silva textual al taller historiográfico alfonsí. Códices, crónicas, versiones y cuadernos de trabajo, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid, 1997. Sobre la segunda redacción, véase FERNÁNDEZ-ORDÓÑEZ, Inés, Versión crítica de la Estoria de España. Estudio y edición desde Pelayo hasta Ordoño II, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid, 1993, y CAMPA, Mariano de la, La Crónica de veinte reyes como Versión crítica de la Estoria de España. Edición crítica y estudio, tesis doctoral inédita, Universidad Autónoma de Madrid, 1995.

 

6

Después de enumerar, de acuerdo con el Toledano, los regicidios cometidos por los godos como razones que motivaron la destrucción de España por obra de los invasores árabes, la Versión crítica añade tres casos más de actuación contra un rey de derecho en un pasaje adicional, que destaco en cursiva: «Al rrey Rodrigo cuedan quel mato el cuende Julian. Fruela mato a su hermano Vimarano con sus manos -et esto viene adelante aun en la estoria- e despues sus vassallos mataron a Fruela en Cangas por vengança del hermano. El infant don Garçia tomo el rregno por fuerça a su padre el rrey don Alfonso el Magno. Al rrey don Sancho et matol Velit Adolfez a trayçion, siendo su vasallo. Al rrey don Alfonso, fijo del rrey don Fernando el que gano Seuilla, tolliol el rregno su fijo el infante don Sancho. E alçaronse con don Sancho todos los del rregno, e ajuramentaronse contra el rrey para prenderle et echarle de la tierra. Mas ayudole Dios e los de Seuilla e el rrey Abeneiufal de los abonmarines a ese rrey don Alfonso, asy commo adelante lo diremos en su lugar» [ms. Ss (40, Caja de Ahorros de Salamanca), f. 66v].

 

7

Primera Crónica General (PCG), p. 32b35-37. La única edición existente de la primera redacción de la Estoria de España es la que publicó Ramón Menéndez Pidal en 1906 (y se reimprimió en 1955 y 1977, Madrid, Gredos) bajo el título de Primera Crónica General de España, denominación por la que ha venido siendo conocida la obra. De los dos manuscritos que empleó como base de su edición, el primero perteneció al scriptorium regio alfonsí y representa fidedignamente la redacción primitiva de la obra. El segundo es un manuscrito facticio que se arregló en tiempos de Alfonso XI empalmando el texto original con una refundición de esa redacción primitiva de época de Sancho IV y con otros textos no alfonsinos. Cf. CATALÁN, De Alfonso X al conde de Barcelosop. cit.

 

8

Cito por la edición de A. G. SOLALINDE, General Estoria. Primera Parte, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1930, p. 80a.

 

9

GE, parte VI, manuscrito q (13.036, BNM, s. XVIII), f. 123r.

 

10

Sigo la edición de Gonzalo Martínez Díez, Leyes de Alfonso X, II Fuero Real, Ávila, Fundación Sánchez Albornoz, 1988.

 

11

«Ca él [Ihesu Christo] rrey es ssobre los rreys e ssennor sobre los ssennores, pues derecho es que ffablemos en los rreys que él pusso en este mundo para gouernar los rregnos de la tierra ssegunt que él dixo: "los rreys por mi rreynaran", e departen los derechos de las leys» (II, 1, p. 115); «Onrrado deue sser el rrey commo aquel que tiene logar de Nuestro Sennor Dios en tierra para ffazer iustiçia en ssu rregno quanto en lo tenporal e porque lieua nonbre de Nuestro Sennor en quantol dizen rrey e porque Ihesu Christo los onrro en que quisso nasçer de linage de los rreys» (II, 1, 5, p. 117) . Cito por la edición de Gonzalo MARTÍNEZ DÍEZ, Leyes de Alfonso X, I. Espéculo, Ávila, Fundación Sánchez Albornoz, 1985.

 

12

«Vicarios de Dios son los rreyes cada uno en su rreyno puestos sobre las gentes para mantenerlas en justicia e en verdad quanta en lo tenporal, bien asy commo el enperador en su ynperio» (Partida segunda, I, 5, p. 44). También en el título II: «Conosçimiento verdadero de Dios es la primera cosa que por derecho deve aver toda criatura que a entendimiento [...]; entre todos ellos mayor mente lo deven aver los enperadores, e los rreyes e los otros grandes sennores que an a mantener las tierras e gobernar las gentes con entendimiento de rrazon e con derecho de justicia. E porque estas cosas non podrien aver ellos syn Dios, [...]» (Prólogo); «E amarle [a Dios] deven syn todo esto los Reyes por los grandes fechos que del rreciben, asy commo en la muy grant onrra que les faze, queriendo que sean llamados Reyes, que es el su nonbre. E otrosy el lugar que les da para fazer justiçia, que es sennalada mente del su poder, e otrosy por el pueblo que les da para mantener» (II, 2); «Non abonda al Rey de conosçer e de amar a Dios tan sola mente, mas ha menester [...] quel tema, lo uno porque es poderoso, e lo al porque es justiçiero, e demás que es tenudo de dar cuenta a el en este mundo e en el otro, porque tien su lugar en la tierra» (II, 3); «Servir e loar deven todos los omnes a Dios, e mayor mente los Reyes, e servirle deven los Reyes [...] guardando e manteniendo los pueblos e las gentes de que Dios les fizo sennor, para dar a cada uno derecho e justiçia en su lugar; e loar deven al su santo nonbre por el grant bien e la grant onrra que del rreçibieron» (II, 4). Cito por la edición de Aurora JUÁREZ BLANQUER y Antonio RUBIO FLORES, Partida segunda de Alfonso X el Sabio. Manuscrito 12794 de la B. N., Granada, Impredisur, 1991.

 

13

Cf. General Estoria. Segunda Parte, editada por A. G. SOLALINDE, Ll. A. KASTEN y V. R. B. OELSCHLÄGER, 2 tomos, Madrid, CSIC, 1957 y 1961, 1, p. 235b.

 

14

«Ca assi como ningún miembro non puede auer salut sin su cabeza, assi ni [el] pueblo ni ninguno del pueblo non puede auer bien sin su rey, que es su cabeca, et puesto por Dios por adelantar cl bien e pora uengar e uedar el mal» (I, 2, 2, p. 190).

 

15

«Spiritualmiente dezimos que el rrey es alma del pueblo e es ssennor sennalado porque esta ffazendado en toller ssus yerros de ssu tierra; [...] Naturalmiente el rrey es cabeça de su rreyno e es ayuntamiento de ssu pueblo e vida e assentamiento dellos para ffazer auer a cada uno el lugar quel conuiene e guardarlos en vno que non sse departan, e es muro que los anpara que non rreçiban danno de los de fuera, e es mantenedor de los menores que non perezcan, e es apremiador de los mayores que non ssean ssoberuios, e es esforjador de los mezquinos que non enflaquezcan, e refferidor de los acuçios para ffazer mal, e porque el tuelle las cosas sobeianas e cunple las minguadas e pazigua e eguala todos en vno que sse non descubran vnos a otro» (II, 1, 1, p. 116) .

 

16

Véase CATALÁN, D., «Alfonso X historiado», La Estoria de Españaop. cit., pp. 39-41.

 

17

«La Sancta Scriptura diz que non es ninguno mayor enemigo que aquel que danna la fama del otro, e diz en otro logar que todo omne que de los fechos e de los dichos del prinçep algun mal retrae que es descumulgado e deue auer la pena de aquel que faze sacrilegio e iaze en culpa a todo el pueblo. [...] Et por ent, assi como nos defendemos que ninguno non prueue en ninguna guisa traition ni nengun malfecho contra la persona del rey, otrossi non queremos sofrir que ninguno non maldiga nil denueste nin retraya mal ninguno del ni de sus fechos. E por esto establecemos que tod omne que entendiere o sopiere algun yerro que faga rrey, diga[ge]lo en so poridat e si el rey ie lo quisiere emendar; e si non, callelo e otro omne non lo sepa por el» (I, 2, 2, pp. 190-191) .

 

18

«E dezir mal del sennor o de amigo, e mayormientre por desffamarle, es vno de los mayores males que en el mundo pueden ffazer, ca de tal cosa le podrien desffamar que sserie al desffamado par de muerte. Ca bien assi commo la manziella tuelle a cosa ssobre que cae ssu color e la danna, otrossi la mala ffama tuelle a omne buen prez e buena nombradia. Onde ssi tan grant mal viene a otro omne qualquier, quanto mas a rrey en quien tienen todos mientes e de quien toman enxemplo. E por ende dezimos que qualquier que alguna destas cosas [...] ffezier con entençion por que ssu rrey ssea enffamado es aleuosso e ffaz al rrey vna de las mayores males quel puede ffazer, e ffaze al rregno menospreçiar por tal rrazon del rrey» (II, 1, 10, p. 121) .

 

19

Cfr. también con Partida segunda, XIII, 26.

 

20

Parte IV, ms. s (X-I-3, Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, s. XVI), f. 88v.

 

21

«Los vasallos otrossi e los naturales deuen guardar otrossi el sennorio por que ssea ssienpre vno e lo aya el ssennor natural, e deuen punnar acreçentarlo e en deffenderlo por la naturaleza que a en el regno. E otrossi deuen ayudar al rrey a esto missmo por el debdo del ssennorio que a sobrellos. Ca ssi de otra manera feziessen e suffriessen que el sennorio sse departiesse, minguarie en ssu onrra e en ssu poder e en ssu pro e en ssu lealtad» (II, 6, 1, p. 135).

 

22

Y también: «E bien otrosy commo el coraçon es uno, e por el rreçiben todos los otros mienbros unidat para seer un cuerpo, bien asy todos los del rreyno, maguer sean muchos, porque el Rey es e deve seer uno, por eso deven otrosy todos ser unos con el para servirle e ayudarle en las cosas que el a de fazer» (Partida segunda, I, 5).

 

23

Véase FERNÁNDEZ-ORDÓÑEZ, I., Versión críticaop. cit., pp. 174-175.

 

24

«El ffijo mayor del rrey es heredero por derecho; agora queremos mostrar commo lo es por estas tres maneras: por rrazon natural e por ley e por costunbre. Por rrazon se prueua, ca pues el padre e la madre naturalmientre cobdiçian aber linage que herede lo suio e por esso se casan, el ffijo primero los ffaze çiertos ende [...] . E demas natural cosa es que el que naçe primero llega mas ayna e gouierna el pueblo e tener logar de ssu padre. E por ley se prueua, ca los Padres Santos a los primeros fijos dauan bendeçion porque eran ssennores de ssus hermanos e por ende heredauan ssus bienes. Por costunbre, ca todos los rreys del mundo assi lo vsaron <o> el sennorio derecho e entero ffue e lo vsan oy en dia, e avn otros altos omnes sennores de grandes tierras e de villas e de castiellos e de otros logares o el sennorio quissieron que ffuesse vno» (Espéculo, II, 16, 1, p. 177).

 

25

Cf. MARAVALL, José A., El concepto de España en la Edad Media, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 19813, especialmente, pp. 249-337; DEYERMOND, Alan, «The Death and Rebirth of Visigothic Spain in the Estoria de España», Revista Canadiense de Estadios Hispánicos, IX, 3 (1985), Homenaje a Alfonso X, el Sabio (1284-1984), pp. 345-367; MARTIN, Georges, «La chute du royaume visigothique d'Espagne dans l'historiographie chrétienne des VIIIe et IXe siècles», Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale, 9 (1984), pp. 207-233.

 

26

Espéculo, I, 13, p. 107. Igual en Alfonso X el Sabio, Primera partida según el manuscrito Add. 20.787 del British Museum, edición por Juan Antonio Arias Bonet, Universidad de Valladolid, 1975, I, 13, pp. 9-10. Sustituyo la lección del Espéculo «ante de nos oy, mas queremoslo mostra» por la que me parece más correcta de la Partida primera«ante de nos, e mas, queremoslo mostrar».

 

27

«Onde conuiene a rey, que ha de tener sus pueblos en iustiçia e en derecho, que faga leyes pora que los pueblos sepan como an de beuir e las desabenencias e los pleytos que nacieren entre ellos que sean departidos de manera que los que mal fizieren reciban pena e los buenos biuan seguramient. [...] e diemosles este fuero que es escripto en este libro porque se iudguen comunalmient uarones et mugieres» (Fuero Real, Prólogo, pp. 184-185); «Onde conuiene al rrey, que a de tener e guardar ssus pueblos en paz e en iustiçia e en derecho, que ffaga leys e posturas por que los departimientos e las voluntades de los omnes se acuerden todas en vno por derecho, por que los buenos biuan en paz e en iustiçia e los malos ssean castigados de ssus maldades con pena de derecho. [...] E por ende [...] ffeziemos estas leys que sson escriptas en este libro, que es espeio del derecho por que sse iudguen lodos los de nuestros rregnos e de nuestro sennorio, el qual es lunbre a todos de ssaber e de entender las cosas que sson pertenesçentes en todos los ffechos para conosçer el pro e el danno e enmendarse de las menguas que dichas auemos, e mas a los iudgadores, por o ssepan dar los iuyzios derechamient e guardar cada vna de las partes que ante ellos venieren en ssu derecho e ssigan la ordenada manera en los pleitos que deuen» (Espéculo, Prólogo, pp. 101-102).

 

28

Prólogo, Primera partida según el manuscrito Add. 20.787op. cit., pp. 3-4.

 

29

Se pretende instruir a los hombres «con rrazon verdadera e derecha para conosçer primera mente a Dios, cuyos son los cuerpos e las almas, que es señor sobre todos, e desy a los señores tenporales, de que rreçiben bien fecho en muchas maneras a cada vno segunt su estado e su meresçimiento». Los beneficios derivados del conocimiento de las leyes ya estaban enunciados, no obstante, en la primera redacción: «Muy grand es a marauilla el pro que aduzen las leyes a los omnes, ca ellas les muestran connoscer Dios, e connosciendol, en que manera le deuen amar e temer. E otrossi les muestran connoscer su sennor natural, en que guisal deuen seer obedientes e leales» (Primera partidaop. cit., 1, 6, p. 6). Y antes también, con las mismas palabras, en el Espéculo (I, 1, 6, p. 104).

 

30

Versión del manuscrito de la Biblioteca Nacional, sign. 12793, de mediados del s. XIV, citado por la edición Las Siete Partidas del rey don Alfonso el Sabio cotejadas con varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia, I, Madrid, Imprenta Real, 1807, pp. 2-4 (facsímil realizado por Ediciones Atlas, Madrid, 1972). Representa la tercera redacción de la Primera Partida.

 

31

Alfonso el Sabio, Setenario, Edición e introducción de Kenneth H. Vanderford [1945], Barcelona, Crítica, 1984, p. 257-14.

 

32

CRADDOCK, «La cronología», art. cit., pp. 386-400.

 

33

Según propusieron Linehan, «Pseudo-historia», art. cit. y Craddock, «El Setenario», art. cit. y han aceptado otros, como Martin, «Alphonse X ou la science politique», art. cit.

 

34

Cf. Versión críticaop. cit., p. 185.

 

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/evolucin-del-pensamiento-alfons-y-transformacin-de-las-obras-jurdicas-e-histricas-del-rey-sabio-0/html/02461e92-82b2-11df-acc7-002185ce6064.html


jueves, 2 de abril de 2026

 EL RENACIMIENTO

LA PINTURA ITALIANA DEL RENACIMIENTO

1. Características generales y evolución cronológica de la pintura italiana del Renacimiento

Detalle La leyenda de la Vera Cruz, Piero della Francesca


-La pintura renacentista italiana es uno de los capítulos más apasionantes de la Historia del Arte de todos los tiempos.

-En Italia, y más concretamente en Florencia, se experimentó una auténtica revolución pictórica en todos los niveles, aunque no debemos olvidar las aportaciones técnicas que plantearon los artistas flamencos[1] por la misma época.

Cristo muerto, A. Mantegna

-Los principios estéticos de la nueva pintura fueron codificados por el humanista florentino Leon Battista Alberti en su tratado artístico De pictura· (siglo XV).

Abuelo con su nieto, Ghirlandaio

-La pintura renacentista supone una vuelta a la cultura clásica, a la búsqueda de la belleza basada en la medida, el número y la proporción. Son pinturas que se realizan por encargo (de mecenas políticos o religiosos). Se realizan contratos donde vienen especificadas hasta el mínimo detalle las condiciones (el número de figuras, los materiales…). Había pintores que estaban al servicio de un mecenas que les daba un sueldo mensual.
-Es una pintura naturalista, es decir, preocupada por la representación de la realidad de la Naturaleza. Ello no es óbice para que se tienda a representaciones de belleza idealizada. La idea de mimesis del mundo griego se hace presente.

-Los pintores renacentistas desarrollaron la perspectiva que podemos considerarla como el procedimiento para representar gráficamente objetos en tres dimensiones.[2] La pintura se configura como una “nueva ciencia”: tiene su fundamento en la observación de la naturaleza y la perspectiva matemática.[3]

-La temática es predominantemente religiosa pero se cultivan también temas mitológicos o profanos. El retrato tiene un gran auge, muchas veces de perfil. Los retratos –majestuosos y llenos de serenidad- dejan de ser descriptivos para ser psicológicos, incluso dramáticos (ej: en Rafael y en Tiziano), se cuida mucho la expresión, la posición de las manos, la riqueza de los vestidos, los gestos…Los estudios anatómicos son muy frecuentes.

-También son habituales las alegorías: ideas abstractas representadas como imágenes.  Por ejemplo la representación de los sentidos, del vicio versus la virtud, etc.

-El paisaje llega a convertirse en género independiente conforme va avanzando el siglo XV. La pintura se realiza sobre muros, tablas y lienzos, siendo las técnicas más comunes el fresco[4], el temple[5] y el óleo. La principal innovación técnica es, desde 1475, la técnica del óleo [6]

-La luz adquiere gran importancia. Es uniforme y a veces sirve para modelar y para crear espacios. Por lo que se refiere a la composición, el paisaje, sin detallismos, sirve para encuadrar escenas y darles una dimensión espacial y las figuras se reparten ordenadamente y con un plan preconcebido.

 

Detalle Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, Masaccio

 

 -Cronológicamente, podemos distinguir varias etapas en la pintura italiana del Renacimiento:

1. El Quattrocento corresponde al siglo XV. Es la etapa de iniciación. Se desarrolla sobre todo en Florencia. Son sus principales representantes, entre muchos otros,  Massaccio, Sandro Botticelli, Paolo Ucello, Doménico Ghirlandaio, Andrea Mantenga, Piero della Francesca etc.

2. En el Cinquecentoque es el siglo XVI, encontramos dos tendencias artísticas: la Clasicista (Alto Renacimiento o Renacimiento pleno) y, por otro lado, contraponiéndose a la anterior, la tendencia Manierista. Los principales pintores del Cinquecento son: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione y Tiziano. El Clasicismo es la etapa de madurez. Supuso llevar a sus máximas consecuencias los logros artísticos del Quattrocento. Las obras de Leonardo dan Vinci, y parte de la producción de Rafael de Sanzio y Miguel Angel Buonarroti ejemplifican lo mejor del Clasicismo. Con el Clasicismo se avanza en el estudio de la luz, de las proporciones –siempre en base a la medida humana- y se acentúa la representación de la belleza idealizada. El centro artístico del Clasicismo se encuentra en Roma.



Pero el siglo XVI es la época también del Manierismo, es decir, de la crisis del modelo clásico y de la sociedad de la época[7]. Es un arte intelectual, refinado y cortesano, por eso no tuvo expansión en las clases populares y quedó reducido a ciertas élites.  Las figuras se deforman, pierden las proporciones, armonía e ideal de belleza clásico. Triunfan las lineas “serpentinatas” (: en forma helicoidal). El manierismo se hace presente en los pintores italianos del Cinquecento como Miguel Angel, el Parmigianino, Archimboldo, etc. y en el caso español, en el Greco, entre otros.

Virgen del cuello largo, Parmigianino

 

 

2. Selección e pintores más representativos del quattrocento italiano analizando sus obras más relevantes: Masaccio y Botticelli

 

 



Masaccio (1401-1428)

- Masaccio revolucionará la pintura aportando soluciones nuevas. Su importancia es semejante a la de Brunelleschi en arquitectura y a la de Donatello en escultura. Murió en plena juventud, con tan sólo veintisiete años, pero lo que hizo en su corta vida fue suficiente para constituirse en el verdadero pilar del nuevo estilo pictórico, borrando de la pintura florentina todo resto del pasado.

-Masaccio mostró en sus obras el gusto naturalista para los fondos, paisajes o arquitectura, dotó a las figuras de peso, volumen y monumentalidad –son figuras que se pueden rodear- y construyó racionalmente el espacio mediante la aplicación de la perspectiva.

-El estilo de Masaccio está inspirado en la escultura de Donatello. Concede gran importancia a la expresión y gestos de sus personajes y al empleo de la luz. Va a influir en artistas como Botticelli, Fra Filippo Lippi o Miguel Ángel.

-Sus obras clave fueron las pinturas al fresco que realizó para la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine de Florencia: Adán y Eva o El tributo de la moneda entre otras.

 

 -El tributo de la moneda muestra una temática religiosa. Narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro de la misma composición: en el centro contemplamos al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro que en el agua encontrará el dinero; en el fondo, a la izquierda, observamos a san Pedro sacando una moneda de la boca de un pez; y en la derecha el pago del tributo ante una construcción.

 

El tributo de la moneda, Masaccio

 

 

-Las figuras del grupo principal se sitúan en un paisaje, formando casi un círculo y vestidas a la manera griega. Su monumentalismo -basado en proporciones aúreas- está inspirado en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello por las que Masaccio sentía especial admiración. Conviene destacar la expresividad de los rostros, que aportan una tremenda sensación de realismo, reforzada por los gestos. Al ubicar al recaudador de espaldas, el maestro intenta involucrarnos en la escena y hacernos partícipes del episodio. La luz inunda la composición, resaltando los colores empleados -que también sirven para dar efecto de perspectiva a la obra colocando los más cálidos en primer plano y los más fríos al fondo- y el efecto volumétrico de los personajes, interesándose Masaccio por la anatomía, como se observa en las piernas del recaudador mientras que los apóstoles ocultan sus cuerpos bajo pesadas túnicas. Incluso se puede afirmar que existe una cierta sensación atmosférica, desdibujando los contornos de la zona final. La arquitectura de la derecha es aún algo arcaica pero sirve para obtener perspectiva. Esta obra será un referente para muchos pintores renacentistas (Ucello, Piero della Francesca etc.) Es una pintura donde se hace presente el anacronismo: sitúa la escena en una arquitectura renacentista, siendo la vestimenta típica de esa época.

-En la Trinidad que realizó para la iglesia de Sta. Maria Novella de Florencia, se aprecia el esfuerzo realizado para lograr una perfecta composición en perspectiva, muy cerca del espíritu de Brunelleschi.

 

SANDRO BOTTICELLI (1445-1510)

-Pertenece a la última generación de pintores del Quattrocento.

-Lorenzo el Magnífico, un miembro preeminente de la poderosa familia Medici, fue uno de sus principales mecenas. Botticelli participó activamente en el círculo de humanistas de la corte de esta figura esencial del mecenazgo y coleccionismo renacentista.

-Botticelli confiere más importancia al dibujo que al color. Usa y abusa de las formas sinuosas y fluidas, un tanto planas.   Realiza figuras elegantes, refinadas, casi etéreas, con rostros ovalados y tendencia hacia la melancolía. Exalta a la mujer en sus obras. El paisaje es para él, algo secundario y da mucha importancia a la expresividad. Realizó temas religiosos y profanos. Desde un punto de vista formal, el pensamiento neoplatónico, de naturaleza mística, está en la base de la pintura de Botticelli. El neoplatonismo fue lo opuesto a las tendencias naturalistas en auge en esta época.

-Al final de su vida, su estilo resultaba algo arcaico y murió casi completamente olvidado, teniendo que pasar cerca de cuatro siglos para que, durante la segunda mitad del siglo XIX fuera reivindicado y se situara en el nivel de gran popularidad que hoy alcanza.

 

El nacimiento de Venus y la Primavera, dos de sus principales obras, han sido interpretadas en clave neoplatónica.

 

El nacimiento de Venus es una obra de su primera etapa. El tema deriva de la literatura homérica y latina especialmente de la Metamorfosis de Oviedo.  Muestra un tema mitológico en un paisaje primaveral y bucólico, lleno de referencias clásicas. Esta obra sería el nacimiento de la Venus celeste, engendrada por la naturaleza y por la unión del espíritu con la materia. Pero este nacimiento de Venus puede ser también, según Argan, el del alma cristiana surgiendo del agua del bautismo, produciéndose así una concordatio [8] entre pensamiento antiguo y religión cristiana. Prescinde Botticelli de la perspectiva, estiliza las figuras, trata a la naturaleza como decoración buscando ante todo la belleza: en La Primavera hace casi un inventario botánico de especies de flores. La Venus tienen un aire ausente y nostálgico que nos habla de la belleza de la perdida Edad de Oro, rememorada con nostalgia por los neoplatónicos.

La Primavera: ha sido objeto de muchas interpretaciones. Aparece Mercurio lanzando su vaina al cielo, ahuyentando a la lluvia; la diosa Venus con Cupido, dios del Amor, y la Primavera cubierta de flores. La diosa Flora es perseguida por Céfiro (es un viento, mensajero de la primavera). El significado de esta obra ha sido interpretado en que en el amor lo que llega a la tierra como pasión (Céfiro), regresa al cielo como contemplación (Mercurio). Utiliza la técnica de las veladuras.[9] Fue un encargo para los Médicis y representa este estilo de pintura decorativa clásica y de tema mitológico.



3. Selección de PINTORES representativos DEL RENACIMIENTO ITALIANO analizando sus obras más relevantes DEL Cinquecento: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione y Tiziano

 

LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

-Leonardo da Vinci es un ejemplo universal de síntesis entre la personalidad del artista y del científico. Era el prototipo del humanista del Renacimiento: pintor, dibujante excepcional, estudioso de la anatomía humana, diseñador de máquinas para volar…. Fue principalmente un teórico, no nos ha dejado demasiadas pinturas aunque realizó muchos dibujos.

-Nació en un pueblecito de la Toscana llamado Vinci. Su personalidad fue un tanto críptica y misteriosa. Durante gran parte de su vida pasó apuros económicos. Tuvo una vida artística errante (Florencia, Milán, Roma…), y empezó sus estudios artísticos en el taller de Verrochio. Fue reclamado por diferentes mecenas entre ellos Ludovico Sforza (Ludovico el Moro), César Borgia, o el rey francés Francisco I. Por su influencia artística, doctrinal y práctica, es uno de los grandes talentos del Cinquecento, aunque generacionalmente pertenezca al Quattrocento. Podemos decir se convirtió en una especie de híbrido entre dos épocas.

-Una parte muy importante de su obra es inacabada o se perdió por su precaria conservación.

-Leonardo propondrá un nuevo sistema de perspectiva, la perspectiva aérea: consiste en representar la atmósfera que envuelve los objetos, esfumando las líneas (el sfumato de Leonardo es difuminar los contornos), eliminando los límites de forma y color, dando una impresión muy real de la distancia. Es una pintura de aire misterioso, aparentemente inacabada.

 -Entre otras aportaciones de Leonardo destaca su uso extraordinario del claroscuro y una fantástica representación de la naturaleza.

Sus dibujos son de una calidad excepcional y en gran parte se conservan en el Castillo de Windsor en Inglaterra. Por lo que se refiere a sus pinturas destacamos: la dama del armiño, la Virgen de las Rocas, La última cena y la Gioconda.
-La Virgen de las rocas muestra una ambientación muy innovadora: un paisaje irreal y ensoñador, muy misterioso, una especie de telón de fondo. Los contornos no están claramente definidos: es el célebre esfumato leonardesco. El esfumato propicia dar volumen a las figuras y suaviza los contornos. La perspectiva aérea está perfectamente conseguida. La composición es triangular, muy cerrada, todas las figuras están conectadas entre sí, siendo la Virgen el ángulo superi­or. La zona del triángulo recibe la iluminación principal.  Las figuras están en reposo pero ciertos gestos de las manos otorgan dinamismo a la obra.

La última cena se conserva en Milán, en el Refectorio del Convento de Santa María de las Gracias.  Es un mural, arruinado ya en vida del propio autor por atrevidas ocurrencias experimentales y objeto de infames repintes y restauraciones. Fue un encargo de la familia de los Sforza, sus mecenas de Milán. El tema que representa es de carácter religioso: la última cena de Jesús. Representa el momento en el que Jesús anuncia que uno de sus discípulos le va a traicionar. La disposición de las figuras responde a un esquema nuevo: no hay rigidez, busca el dinamismo, y distribuye las figuras en cuatro grupos de tres personas. Son composiciones triangulares. Las figuras se conectan a base de gestos y miradas. La escena se desarrolla en una sala rectangular. La habitación se nos muestra en profundidad, en perspectiva, con una serie de líneas de fuga hacia el centro. Las líneas de fuga confluyen en la figura de Cristo, el cual está en el centro de la mesa. Al fondo, las tres ventanas dejan ver un paisaje que aumenta el espacio.  –la composición es triangular- y le otorga sensación de reposo. Cada rostro es perfectamente distinto a los demás reflejando la psicología de cada personaje.

La Gioconda es el retrato de una mujer real: Mona Lisa, tercera esposa de Giocondo de Florencia.  Se conserva en el museo del Louvre de París y es una de las obras de arte más conocidas en todo el mundo. -Ha sido objeto de muchas versiones por otros artistas, incluso del siglo XX (Marcel Duchamp, Botero, etc.). Es una obra emblemática del estilo de Leonardo: este bellísimo retrato femenino se recorta –con el esfumato- sobre un paisaje idealizado y ensoñador, envuelto en neblinas con rocas fantásticas.  Todos los colores están trabajados a base de blancos y grises que diluyen las formas e integra a la figura dentro del paisaje. 

 

RAFAEL SANZIO (1483-1520)

 Rafael Sanzio, conocido como Rafael, poseyó una personalidad más equilibrada que la de Leonardo y Miguel Ángel.  Natural de Urbino, no maduró como artista hasta pasar por Florencia, donde residió a inicios del siglo XVI. Se convirtió en el ejemplo más admirado del Clasicismo del Cinquecento: armonía, belleza ideal, claridad compositiva definen sus obras. A pesar de su corta vida - murió a los 37 años en Roma-, realizó una obra es muy extensa.

Detalle de la Madonna Sixtina, Rafael

 

Sus influencias principales eran Leonardo y Miguel Ángel. Dominaba el dibujo y el color. En su etapa final muestra rasgos manieristas.


-Como retratista, Rafael fue un consumado maestro y destacó en las representaciones de la Virgen María con el Niño Jesús, refinadas y dulces, en el extremo opuesto del espíritu atormentado de Miguel Ángel.

-Entre sus obras destacan los frescos que pintó para diversas estancias vaticanas: “La escuela de Atenas”, “el incendio del Vorgo”, “el Parnaso” y “La disputa del Sacramento”.

 

La escuela de Atenas es una obra de madurez de su etapa romana, ejemplo del Clasicismo del Cinquecento. Esta obra se conserva en el Vaticano ya que fue el propio Papa el que le encargó la realización de este mural y de otros tres más en las estancias vaticanas. El marco arquitectónico, claramente renacentista y con reminiscencias grecorromanas, es monumental. Muestra su gran dominio de la perspectiva. Representa un templo imaginario y simbólico de la sabiduría. Los personajes que aparecen son científicos desde la Antigüedad hasta su época (aparece Platón. Aristóteles, etc.) pero pintados con rostros contemporáneos e individualizados. Aristóteles y Platón están en el centro rodeados de otros filósofos. Rafael quería representar las dos tendencias filosóficas opuestas: la platónica y la aristotélica.  Hay otros grupos rodeando a los maestros.  Los rostros son individualizados pero serenos, bellos en su senectud y muy clásicos. Los gestos son variados, el color armónico y el dibujo y la anatomía perfecta. El canon para las figuras es también el clásico en sus proporciones. 

Con el Incendio del Borgo, mural también de las estancias vaticanas, Rafael empieza a decantarse por un cierto Manierismo.  Rompe el equilibrio armónico entre el fondo y la forma ya que emplea técnicas manieristas. Emplea ya cánones de un manierismo incipiente, cuerpos alargados y reduciendo el tamaño de la cabeza.

 

MIGUEL ANGEL BUONAROTTI (1475-1564)

-La personalidad de Miguel Ángel no es menos sugerente y enigmática que la de Leonardo. No sólo logró destacar como arquitecto, escultor y pintor, sino que también fue un excelente poeta.   –Él se consideraba sobre todo escultor y su pintura –centrada en el ser humano- acusará esta condición. Desde el punto de vista pictórico, hay una marcada diferencia entre la obra juvenil, que desarrolla en Florencia, y la obra madura de Miguel Ángel que tiene lugar en Roma. Allí realizará los frescos de la Capilla Sixtina (Vaticano). La pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina la emprendió a disgusto[10] y en ella trabajó hasta la extenuación entre 1508 y 1512. Fue una labor titánica, un gran esfuerzo intelectual, que le supuso inventar un programa iconográfico y resolver las mil dificultades técnicas que requería. El tema del conjunto de las pinturas es una síntesis de la Historia Sagrada, según el relato del Antiguo Testamento, desde la creación del universo hasta algunos de los episodios más señalados de la Historia de Israel. Las distintas escenas están flanqueadas por una sucesión de monumentales figuras de profetas bíblicos y sibilas[11] de la mitología grecolatina, que, a su vez, están acompañadas por impresionantes figuras de jóvenes desnudos. Miguel Ángel dividió la bóveda en compartimentos, utilizando arquitecturas fingidas de las que parecen flotar las figuras. No hay ni equilibrio ni serenidad. Los cuerpos se alejan del concepto de belleza clásica. No se trata de representar la belleza de las formas sino la fuerza que emana de las figuras. El lenguaje, es por tanto, más manierista que clásico. Su interés pictórico se centra en las figuras, por lo tanto, deja de lado el paisaje.  El Juicio Final, también en la capilla Sixtina, lo llevó a cabo unos veinte años más tarde, en torno a 1535, reflejando la inquietud espiritual y el pesimismo que agobiaron al artista en sus últimos años. [12]

 

La Escuela Veneciana: Giorgione y Tiziano

- El único centro artístico capaz de rivalizar con Roma en el siglo XVI fue Venecia. No se trata sólo del número de pintores geniales que allí se sucedieron entre fines del siglo XV y durante todo el siglo XVI como Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Veronés, Tintoretto, sino de su marcada personalidad como escuela. La pintura veneciana del Renacimiento se caracteriza por el predomino del color sobre el dibujo y por una notable sensibilidad por el paisaje, que permitía sacar mucho partido a la luz y convertir el color en atmósfera. Las dos figuras clave que elevaron la pintura veneciana a su más alta expresión fueron: Giorgione y Tiziano.

 Giorgione (1476-1510)

Su vida y obra resultan misteriosas a partes iguales. Su obra ha sido discutida, arrebatada cuadro a cuadro a la autoría de Tiziano, a quien se consideró autor de muchos lienzos que más tarde se descubrieron realizados por Giorgione. La mayor innovación de Giorgione estriba en que fue uno de los primeros pintores de su época en dedicar su producción al coleccionista particular, en vez de a grandes instituciones o mecenas. Así, casi toda su obra es de formato mediano y no quedan intactos grandes paneles o frescos. Además, el significado de su obra se nos escapa en la mayoría de los casos, estando probablemente relacionado al conocimiento cabalístico y religioso

 

-La importante contribución de Giorgone, a pesar de su muerte prematura, fue la de haber configurado un renovador marco del paisaje para la representación de las historias, ya que la naturaleza dejó de ser, a partir de él, un mero decorado de fondo.


-En La tempestad, -en la imagen- (1503-04) el tema en sí es un enigma.  No se sabe lo que representa.  Aparece una mujer amamantando a su niño y un caminante al otro lado.  Lo que está claro es que el protagonista es el paisaje, más propiamente la tempestad, ella es la que da el tono cromático a todo el conjunto, una gama de verdes azulados en tonos oscuros.  La tormenta es también la que crea esa iluminación irreal producida por el rayo y el relámpago.  Las figuras están ajenas a la tempestad, iluminadas como el resto del paisaje, pero de una forma independiente.  Recorta las casas y las siluetas de los árboles con una luz imaginaria, casi tenebrosa.

 

TIZIANO (1487-1576)

 

Su larga vida y una capacidad de producción asombrosa explican el papel crucial que ejerció Tiziano como máximo representante de esta escuela veneciana. Así, desde el estilo refinado, sensual, y brillante de su juventud, un poco a la manera de Giorgione, con el que llegó a colaborar en algunas obras, hasta su dramática e intensa producción final, la trayectoria de Tiziano resumen lo mejor del siglo XVI.

-Tiziano supo destacar en todos los géneros: mitológicos, históricos, religiosos, paisajísticos, y como retratista fue requerido por los mejores mecenas de Europa, ya que su prestigio alcanzó a Miguel Ángel. Un ejemplo de todo ello fue la estrechísima relación que mantuvo Tiziano con Carlos V y Felipe II, siendo este último su mejor cliente. Esta es la razón por la cual el Museo del Prado posee una de las mejores colecciones existentes hoy en el mundo de este extraordinario pintor. Su talento como retratista fue incomparable y estuvo jalonado de obras maestras como Carlos V en la batalla de MühlbergDánae; Venus y Adonis; Diana y Acteón; Diana y Calisto; el Rapto de Europa y Perseo y Andrómeda, etc.

 

Carlos V a caballo en Mühlberg: es posiblemente el retrato ecuestre más impactante. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid.

Venus y Adonis, es una obra de temática mitológica. Hoy se conserva en el Museo del Prado. Forma parte de la delicada serie que Felipe II encargó a Tiziano para decorar sus habitaciones privadas; se denominaron genéricamente las Poesías y tenían como objetivo mostrar a la mujer desnuda desde diferentes perspectivas. Tiziano se inspiró en la "Metamorfosis" de Ovidio[13] para representar estas escenas mitológicas con un contenido claramente erótico. Felipe II se libera así de parte de esa fama de ser oscuro y casi inhumano que le ha caracterizado. La sociedad española de los siglos XVI y XVII sería muy propensa a la dualidad: se pregonaba una actitud y se realizaba la contraria. Si Dánae aparece de frente, la figura femenina en Venus y Adonis se encuentra de espaldas, intentando retener a su amado que, cuando se marche de caza, encontrará la muerte. Las figuras se insertan perfectamente en un paisaje, abandonando Tiziano los estudios arquitectónicos empleados en el Quattrocento para obtener efectos de perspectiva. Ahora las escenas son más naturales y verosímiles. La tensión existente entre ambas figuras parece anticipar el Barroco, así como la diagonal que organiza la composición. El situar a Venus y a Adonis en primer plano hace recordar los altorrelieves romanos. La luz incide directamente sobre la pareja y deja la zona de bosque en semipenumbra.

NOTAS

 

[1] Flamencos: de Flandes, la actual Bélgica.

[2] La perspectiva lineal geométrica se utiliza para crear espacios tridimensionales, las líneas convergen en un punto de fuga. Da lugar a espacios construidos de una forma racional propia de la nueva mentalidad renacentista. La perspectiva aérea, por su parte, perfecciona la anterior, representando a la atmósfera que envuelve los objetos del cuadro, esfumando las líneas convergentes, eliminando los límites entre el dibujo, la forma y el color.

[3] Ya decía Miguel Angel que pintar era “cosa mentale”.

[4] Fresco: colores disueltos en aguaSe realiza siempre sobre muros que se preparan previamente con yeso fino.

[5] Temple: técnica pictórica que consiste en diluir los colores en agua templada engrosada con aglutinantes como leche, huevo, goma arábiga. Se realiza sobre tabla o lienzo.

[6] Óleo: esta técnica utilizada a partir del siglo XV consiste en diluir los colores en aceites (linaza) secantes y aplicarlos sobre tabla o lienzo previamente preparados. Es la técnica maestra, da más riqueza en el colorido.

[7] El saco de Roma realizado por las tropas de Carlos V; el surgimiento de la Reforma protestante; las luchas de Francia y España por dominar Italia, etc.

[8] Concordatio: procede del italiano, significa “concordancia”.

[9] La técnica de veladuras consiste en ir aplicando una capa de pintura sobre otra de manera muy fina, semitraslúcida de forma que se aprecie parte del fondo anterior y gane tonalidades diferentes con las nuevas capas.

[10] Tuvo enfrentamientos continuos con su mecenas, el Papa Julio II por la elaboración de estas pinturas.

[11] Mujer sabia a quien los antiguos griegos y romanos atribuyeron espíritu profético.

[12] En conclusión, la energía de cada una de las figuras, la belleza de su dibujo, claramente inspirado en las esculturas antiguas, sus atrevidas posturas, la imponente expresividad de los rostros, el eficaz efecto teatral del conjunto, y otros muchos aspectos extraordinarios, convierten los frescos de la Capilla Sextina en una obra única, jamás superada.

[13] Ovidio fue un poeta romano del siglo I a de C que en su obra Metamorfosis muestra la mitología de la época.

 

 

https://artpower-ana.blogspot.com/2012/02/la-pintura-italiana-del-renacimiento.html

  


































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