MISCELANEA HISTORICA ESPAÑOLA
MONASTERIO
DEL PAULAR
Coro
y retablo Mayor. Fuente: Facebook Sierra Norte
La joya máxima de El Paular es el
retablo gótico en alabastro que preside la iglesia del monasterio. Es una gran
pieza que ocupa todo el fondo del presbiterio, del tipo llamado de batea y
dividido interiormente en compartimentos rectangulares con grandes guardapolvos
de tracería gótica y en el interior bellas bóvedas nerviadas. A primera vista
se advierte que es de estiló hispanoflamenco y de finales del siglo XV (última
década). Está tallado en alabastro (lo que es excepcional en Castilla, cuyos
retablos son de talla, a diferencia de Aragón), posteriormente policromado.
Su atribución al taller de Juan Guás,
maestro de obras del monasterio de El Paular durante el reinado de los Reyes
Católicos, se consolida entre los especialistas como la más certera.
Este retablo se trajo de Génova
encargado por el rey Juan II,(basándose en la afirmación al respeto de Ponz).
Si ésta afirmación es cierta, debe referirse a otro anterior, pues cuando murió
Juan II faltaban muchos años para que se iniciase el que hay actualmente. Ya
hace tiempo que A.L. Mayer escribió al respecto: “Nunca pude explicarme cómo casi
todos, hasta Kart Justi, hayan podido sustentar la opinión de que el retablo
actual sea idéntico a aquel que fue labrado hacia 1440, en Génova, por encargo
del rey Juan II” a pesar de lo cual se ha insistido en la idea posteriormente.
Este último autor, que lo llama
“orgullo de la grandiosa cartuja de Castilla la Nueva”, ve en él una clara
influencia del bajo Rhin y lo emparenta con Simón de Colonia, fechándolo no
antes de 1490. Por su parte, Maria Elena Gómez-Moreno ve en él afinidades con
la escuela burgalesa de los Colonia y Gil de Siloé, dándole como fecha límite
la de 1474. Mucho más acertadamente J.V.L. Brans lo relaciona con la escuela
hispano-flamenca de Toledo, de la que era figura destacada Juan Guás, que ya
dirigió las obras de este período por cuenta de los Reyes Católicos, de los que
era arquitecto titular. Lo que confirma la semejanza entre ciertos elementos
decorativos de este retablo y de la portada de la iglesia, de neto sabor
isabelino.
Ahora se puede afirmar, que este
conjunto fue labrado “in situ” por artistas de la escuela de Guás durante la
última década del siglo XV. Así lo demuestran una gran cantidad de desechos del
mismo alabastro que el del retablo que se arrojaron al patio de Matalobos para
terraplenar determinado lugar (algunos parcialmente labrados) y que han
aparecido con motivo de obras más actuales. Aún más, el actual prior conserva
un fragmento de unos 25 centímetros, totalmente tallado con volutas vegetales
idénticas y del mismo tamaño que las del los guardapolvos exteriores, y
encontrados en el mismo lugar. No queda ya sino averiguar los nombres de los
artífices...
El conjunto destaca por su decoración
profusa hasta el extremo y de él ha señalado A. Durán Sampere “su calidad
excepcional y características muy especiales. La agrupación general de las
escenas da cierto énfasis a la cuadrícula de sus ejes: tres órdenes en el
cuerpo superior, predela elevada y debajo puertas muy labradas y un gran
relieve de la Virgen y el Niño rodeados de ángeles... Las composiciones son muy
claras y pensadas; las figuras aparecen perfectamente individualizadas dentro
de un concepto pictórico, pero de gran nobleza y dignidad. La originalidad de
su disposición y la calidad de las tallas hacen de este retablo uno de los más
bellos de Castilla.
Por otra parte, se trata de un álbum
inapreciable para estudiar el vestuario de la época de los Reyes Católicos. Y
lo mismo puede decirse de la arquitectura civil, tanto exterior como interior.
El cuerpo inferior lo compone la
hornacina de la Virgen entre dos "portaditas" que comunicaban con el
primitivo Sagrario, todo ello delimitado por cuatro pilastras con estatuillas
bajo pequeños doseles.
La imagen inferior central de la Virgen
sosteniendo al Niño que preside el retablo, se relaciona con la vinculación
mariana de este monasterio, que en su origen perteneció a la Orden Cartuja,
como Miraflores.
La talla de la Virgen de El Paular, de
mediano tamaño, es una delicia, tanto por la delicadeza y belleza del rostro
como por la movilidad de la composición. Nuestra señora tiene un racimo de uvas
en la mano derecha que parece ofrecer al Niño, uno de los ejemplares más
logrados y realistas de la iconografía, quien a su vez tiene un pájaro en la
mano izquierda al que da de comer un grano de uva. Madre e hijo están rodeados
por un coro de seis ángeles que tañen diferentes instrumentos musicales de la
época.
De las dos portaditas, muy decoradas,
con sendos ángeles en las enjutas y estatuillas de santas en las intercolumnas
se ha escrito que “por sí solas, estas puertas son monumentos sin rival del
estilo isabelino”.
La predela,
elevada está constituida por seis compartimentos de las mismas dimensiones en
que se exponen escenas de la vida de la Virgen, quizá la más atrayentes de todo
el retablo. Son éstas, de izquierda a derecha del espectador, la Presentación
de la Virgen en el Templo ; la Anunciación, en la que además del Espíritu Santo
aparece Dios Padre, detalle poco frecuente en la iconografía ; la Visitación,
una de las escenas con mayor encanto, y en la que hay que señalar la variedad
de peinados e indumentos de las mujeres participantes, así como elementos
arquitectónicos; el Nacimiento de San Juan Bautista, composición llena de
intimismo; el Nacimiento de Jesús en la que se incluye un Anuncio a los
Pastores; y la adoración de los Magos, en que destaca el lujoso vestuario de
éstos y la arquitectura casi renacentista de la casa de la Sagrada Familia.
Escena del Nacimiento de San Juan Bautista, patrono del monasterio de El Paular
El primer cuerpo propiamente dicho se
divide en cuatro compartimentos, más anchos de los extremos, y en los que se
representan las siguientes escenas: la Presentación del Niño en el Templo; el
Bautismo en el Jordán; la Ultima Cena, en la que Jesús echa el brazo por encima
del hombro de San Juan; y el Prendimiento.
El segundo cuerpo tiene la misma disposición que el anterior y en él las escenas se suceden así: la Flagelación, ante la presencia de Herodes; el Camino del Calvario, entre gran concurrencia de tropa, con indumentos casi renacentista, y en la que causa maravilla que la cuerda con que el sayón tira de Jesús pueda estar hecha de alabastro, dada su perfección; el Calvario, sin fondo alguno, para mejor destacar la soledad de Cristo crucificado. Y el Descendimiento o Piedad, donde la Virgen recoge sobre sus rodillas el cuerpo rígido de su Hijo, con un fondo de tinieblas.
El último cuerpo no consta más que de
dos compartimentos en que se muestra la bajada de Jesús al Limbo, figurado como
la boca de un gran dragón, en presencia de curiosas representaciones de
demonios, muy del gusto flamenco (en la parte superior de esta escena y en
pequeño tamaño se ve la aparición de Jesús a su Madre, tema de gran rareza
iconográfica); y la Resurrección, en que los dormidos soldados parecen escapados
de los tercios del Gran Capitán.
Además de las escenas mencionadas no se
puede dejar de nombrar la bien terminada decoración en que junto a los finos
encajes gótico-floridos de los guardapolvos alternan motivos vegetales,
entrelazados a veces con ángeles y otros simbólicos (junto al Descendimiento
hay siete cabezas juveniles, ¿los legendarios siete infantes de Lara...?. Pero
más importancia tienen los treinta y nueve santos y santas que se albergan bajo
góticos doseletes adosados a las diversas caras de las pilastras, de que pueden
distinguirse fácilmente S. Andrés, S. Judas Tadeo, S. Pedro, Sta. Bárbara, S.
Juan Bautista, S. Bartolomé, Santiago el Menor, Santiago el Mayor, S. Pablo,
San Antonio Abad, S. Sebastián, S. Cristóbal, etc., etc.
Sobre las alas del segundo cuerpo hay,
además, sendas tallas barrocas (s. XVII) de S. Juan Bautista y S. Bruno y
rematando el retablo, el tradicional grupo de Calvario, también barroco (quizá
sustituyese al que hoy preside el refectorio, gótico del siglo XV).
Y...“Habiéndose acordado que en la
cartuja del Paular se adornase el claustro con buenos cuadros, los encargó a
Vicencio (Carducho), y antes de empezar a pintarlos celebraron escritura el
prior (Juan de Baeza) y Carducho en Madrid el día 29 de agosto de 1629 ante el
escribano Pedro de Aléas Matienzo con doce condiciones, que en ella se
insertaron, siendo las principales que Vicencio había de pintar los cuadros en
Madrid en cuatro años, contados desde la citada fecha, dando catorce concluidos
en fin de cada uno, que a su costa había de ir al Paular a colocar en su sitio
los de la primera remesa: que todos habían de ser de su mano: que después de
tasados por dos profesores, Carducho ofrecía ceder a la comunidad la cuarta
parte de la tasación; y que se les satisfaría en cada un año de los cuatro.
Así comienza la historia de los
recuperados “Carduchos” del monasterio de El Paular, tal como nos la
cuenta D. Juan Agustín Ceán Bermúdez en su célebre “Diccionario”, pero antes de
continuar con el relato del erudito, sería bueno conocer algo de la vida de
este artista florentino de nacimiento y español de adopción, famoso en su época
pero no tan conocido en la nuestra como debiera ser.
Vicente (o
Vincenzo) Carducho nació en Florencia en 1576 o 1578, de muy corta edad, en
1589, se trasladó a España acompañando a su hermano Bartolomé quien, junto a su
maestro Federico Zuccaro y otros artistas italianos había sido contratado por
Felipe II para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial. Tuvo su
primera enseñanza del arte (escribe Ceán) en El Escorial a la vista de tan
buenos modelos. En 1599 parece que participó en la decoración para la entrada
de la reina Margarita, esposa de Felipe III, en Madrid. Su hermano y maestro le
llevo consigo a Valladolid, sede de la corte, donde trabajó para palacios
y conventos por orden del Duque de Lerma. En 1607 le tenemos trabajando como
fresquista en la bóveda de la capilla del Palacio de El Pardo donde pintó “El
triunfo de la Eucaristía”. A la muerte de su hermano, fue nombrado pintor del
rey “en los mismos términos y con el mismo sueldo que lo había sido Bartolomé”
y le sucedió en la realización de la “Historia de Aquiles” en la galería de
mediodía de dicho palacio. En años sucesivos llevó a cabo pinturas por encargo
del condestable de Castilla (Briviesca) y del rey (Monasterio de la Encarnación
de Madrid y capuchinos de El Pardo; por encargo del cardenal Sandoval, y a
medias con Eugenio Caxés, hizo los frescos y lienzos (“Martirio de San
Andrés”) de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo, el retablo mayor
de Guadalupe costeado por el rey y el túmulo de Felipe III en San Jerónimo el
Real de Madrid en 1621. Después de pintar la “Sagrada Cena” del retablo de “las
carboneras” en Madrid y “La Anunciación” de las Descalzas, se ocupó de su
principal obra que es la serie de El Paular que estamos comentando. Otras obras
suyas de estos años y posteriores son la serie de trinitarios descalzos (Museo
del Prado), escenas de batallas dela guerra de los 30 años (Fleurus, Constanza
y Rheinfelden) y la decoración de la Torre de la Parada entre 1636 y 1638, año
en el que murió, a los sesenta años de edad, siendo enterrado en la capilla de
la Orden Tercera de San Francisco en Madrid.
Vicente Carducho, contemporáneo de
Velázquez con quien coexistió,con más o menos problemas, tuvo numerosos
discípulos entre los que destacaron Castello, Román, Francisco Fernández Ximeno
y sobre todo Francisco Rizi. En 1633 publicó “Diálogos de la pintura” que Ceán
consideraba “el mejor libro que tenemos de la pintura en
castellano”.
Ahora podemos reanudar la historia de
los cuadros suyos de El Paular que habíamos dejado al punto de la firma de la
escritura.
“Cumplieron ambas partes esta contrata,
y Vincenzio dio concluidos cincuenta y cinco lienzos de esta forma: veinte y
siete que representan varios pasajes de la vida de S. Bruno, desde su
conversión hasta su sepultura: otros veinte y siete que figuran martirios de monjes
y sucesos de diferentes venerables de aquella religión: y el que resta
contiene dos escudos de armas…” .
En el claustro del
monasterio estuvieron colgados los cincuenta y cinco cuadros, y allí los vio
Ceán a finales del siglo XVIII, hasta que las normas derivadas de las leyes
desamortizadoras de 1835 dispusieron la recogida de las “preciosidades
artísticas” que quedaban en los monasterios y conventos suprimidos. Se
sabe que la responsabilidad de esta recogida, en el caso de la cartuja de El
Paular, recayó en Miguel (¿o Juan?) Gálvez enviado por la Academia al
monasterio el 16 de junio de 1837. Gálvez no encontró más problemas en su
cometido para recoger los “carduchos” que los que le planteó, por su tamaño, el
apeo de los cuadros y volvió a Madrid el 5 de agosto de 1837 trayendo con la
serie de 56 cuadros, dejando allí los marcos que eran demasiado grandes y
costosos para trasportarlos .
Los cuadros fueron a parar al Museo
Nacional de la Trinidad, inaugurado por la reina regente María Cristina
el 24 de julio de 1838 y en el que se expusieron 516 obras en buena parte
recogidos en los conventos suprimidos. Allí lo vio José de Madrazo quien,
en carta dirigida a su hijo Federico, por entonces residente en París, los
alababa de esta guisa: “Los cuadros de Vicente Carducho que estaban en la
Cartuja de El Paular todos muy grandes y en número de 54 te gustarán muchísimo
porque reúnen composición, dibujo, colorido, efecto y facilidad los eleva a un
rango en el arte muy elevado. Sus ropajes en general son admirables”.
En 1872 se incorpora al Museo Nacional
del Prado el de Pintura y escultura de la Trinidad y como el Prado no tenía
capacidad para ubicar los fondos agregados (1488 cuadros y 51 esculturas) se
produce los que Álvarez Lopera llamo “su volatización”, esto es el envio de los
cuadros en depósito a toda clase de establecimientos oficiales e incluso
particulares. Así fue como se dispersaron, por múltiples lugares, la serie de
El Paular, quedando en el Prado algunos de ellos
La localización, restauración y
recuperación en el sitio de “los carduchos” de El Paular ha sido posible
gracias al “empeño personal y entusiasta” de Werner Beutler, profesor jubilado
de literatura alemana, y del Museo del Prado, conjuntamente. El estudioso
alemán es autor de un libro fundamental “Vicente Carducho en El Paular” publicado
en español en 1988. En cuanto a la labor del Museo del Prado, habría que
mencionar a la conservadora jefe del Departamento de Pintura Española del
Renacimiento, Leticia Ruiz Gómez y a sus directivos responsables, quienes
decidieron acometer el proyecto de restauración y reubicación de la serie en su
lugar original, el claustro del monasterio del Paular.
Esta es una pequeña muestra de la
calidad y belleza de esta serie y a través de ella, conoceremos mejor a un gran
pintor del siglo XVII, oscurecido por Velázquez, como le sucedió a casi todos
sus contemporáneos, pero muy digno de figurar “por su gran mérito y
habilidad” en los anales de la pintura española y a quien el gran Lope de
Vega le dedico un soneto que termina así:
“Bien
pueden tus colores alabarse,
Y
el arte de tu ingenio peregrino
Quanto
puede imitar docta cultura:
Que
si el cielo quisiera retratarse,
Solo
fiara a tu pincel divino
La
inmensa perfección de su hermosura”
http://aracelirldeloleoalcincel.blogspot.com/2019/08/retablo-del-monasterio-del-paular-y-sus.html
EL
PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE ORENSE
Hay
obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que
atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas,
aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,
postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en
el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico
del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura
del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su
hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro
Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel
secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es
cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el
compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo,
presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y
no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido.
Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad
artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a
diferencia de Compostela, sí se ha conservado.
Profeta Desconocido, Ezequiel y Habacuc
La
catedral es un edificio consagrado a San Martín, de estilo
románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el
siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas
en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta
interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica.
La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en
Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada
escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta
1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función
didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.
Jonás, Daniel y Jeremías
El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó
entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo
posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro
escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la
misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había
ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y
románico que el de su maestro. Por desgracia, la reforma llevada a cabo
en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo
y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que
debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la
serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los
historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta
la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.
El
Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía
tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la
segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El
tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran
naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la
variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de
modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si
entablaran un diálogo entre ellos.
En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso
de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde
los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos
que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya
finalidad ya comentamos
recientemente: hombres
torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos
pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los
demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones
escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas
vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un
intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.Sin embargo, donde la
escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho
estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las
jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se
representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se
descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se
aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica
su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y
Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y
Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en
el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba,
muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios
llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.
Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De
rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado,
porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura
que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa,
viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el
único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el
paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan
hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de
nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José,
por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la
catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el
profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de
gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que
identifica con la maldad. En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay
representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los
profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que
transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de
diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos
y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como
Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no
identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano,
cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos
lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.
La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de
los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las
representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros,
sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les
sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco
habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece
en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.
El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles
enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que
tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios, no es ajeno en
absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que
se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos,
como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la
iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el
enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el
judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con
algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y
1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.
https://www.arteguias.com/catedral/porticoparaiso.htm
http://catedralourense.com/el-portico-del-paraiso/
https://galiciapuebloapueblo.blogspot.com/2018/04/portico-del-paraiso-catedral-de-ourense.html
https://www.blogger.com/profile/06769051583904222462
HISTORIAS Y ARQUITECTURA
PRERROMÁNICA ASTURIANA
Es importante tener en cuenta que, durante la monarquía
visigoda, por primera vez los habitantes de la península ibérica habían dejado
de depender de una potencia exterior, que además se había conseguido la
unificación de todo el territorio peninsular y que, desde la conversión de
Recaredo al cristianismo, existía un buen nivel de integración social y
religiosa aunque en el plano político hubiera muchos problemas. Todo lo que conocemos
sobre los nuevos reinos cristianos nos indica que su objetivo, sobre todo en el
caso del originado en los Picos de Europa a partir de la batalla - o más bien
escaramuza - de Covadonga, era la reconstrucción de esa monarquía visigoda, lo
que significaba liberarse de la nueva dependencia de un pueblo extranjero, y la
recuperación de todos sus territorios. El éxito a la larga fue evidente, hasta
el punto de que si comparamos el mapa de la España Visigoda a fines del siglo
VII y el de la España de Felipe II, en el momento de mayor apogeo del Imperio
Español después de nueve siglos de reconstrucción, nos encontramos que son
prácticamente idénticos. En ambos casos el territorio estaba formado por toda
la península ibérica y una parte muy semejante del sur de Francia.
Al producirse la invasión árabe, los hispano-romanos, acostumbrados a vivir
bajo dominación extranjera durante casi un milenio, se adaptaron sin demasiados
problemas a la nueva situación ya que los árabes les trataron con una gran
tolerancia, pero una parte importante de los godos pudo escapar y refugiarse en
las montañas del norte formando, con la colaboración de los pueblos autóctonos
que siempre habían demostrado su espíritu de independencia ante los sucesivos
conquistadores de la península, dos núcleos de resistencia, uno en Asturias y
otro en Cantabria y en ambos casos dirigidos por la nobleza visigoda, que se
fusionaron casi inmediatamente mediante alianzas matrimoniales y crearon la
monarquía asturiana. Esta monarquía se definió desde el principio como
continuación de la visigoda y en los primeros tiempos fue también electiva,
entronizando siempre como reyes a personas a las que se podía atribuir una
genealogía, no siempre demostrada, como descendientes de las familias reales
visigodas. De acuerdo con el mismo objetivo, también hizo todo lo posible como
se dice en el Cronicón por
restablecer las estructuras sociales, religiosas y administrativas existentes
en el desaparecido reino visigodo; por ejemplo se mantuvo la misma forma de
reparto de las tierras sin dueño reconquistadas, algo que influyó de forma muy
significativa en toda la organización social y política española en los siglos
posteriores. Será fundamental tener en cuenta esta vocación de continuidad, que
fue la base de la monarquía asturiana, a la hora de analizar las
características del arte que se desarrolló en los dos primero siglos de la
Reconquista.
Estatua de Pelayo, en Cangas de Onís, Asturias © Zaratema
Dentro de este proceso continuado de
"Reconquista", es decir de recuperación de todos los territorios
perdidos ante la invasión árabe, se considera Arte Prerrománico Asturiano al conjunto de manifestaciones
artísticas que se produjeron entre el año 722, fecha no confirmada de la
batalla de Covadonga, y el 910, año en que, a la muerte de Alfonso III el
Magno, su hijo Ordoño II traslada la corte a León. En esta fecha ya ha
aparecido una nueva corriente artística, el llamado "Arte Mozárabe", generada por los cristianos que, viviendo
hasta entonces en territorio árabe, comienzan a emigrar a las zonas
reconquistadas trayendo con ellos, además de un renovado espíritu visigodo que
habían mantenido durante los doscientos años de dominación, un importante
bagaje de nuevos conocimientos artísticos y técnicos aprendidos en Al-Ándalus.
A lo largo de estos dos siglos, el pequeño reino que sólo ocupaba la parte más
escabrosa de los picos de Europa fue extendiéndose, primero por toda Asturias y
Cantabria, luego por Galicia, que adquirió gran importancia a partir de la
"invención" del sepulcro del Apóstol Santiago y el comienzo de la
leyenda de "Santiago Matamoros" y de las peregrinaciones a
Compostela, y finalmente por Portugal, León, las provincias vascongadas y
Castilla hasta ocupar prácticamente todos los territorios al norte del Duero.
Al mismo tiempo su capital, y por lo tanto sus nuevas edificaciones religiosas
y civiles, fueron trasladándose desde la inicial en Cangas de Onís, primero
a Pravia luego a Oviedo, diseñada y construida a imagen y semejanza de la
Toledo áulica, y finalmente a León cuando Oviedo resultó demasiado lejana y
poco accesible para el control y la defensa de los nuevos territorios.
Es en el antiguo Regnum Asturorum, en el año 722, y bajo el famoso
caudillo Pelayo, donde se inicia la Conquista Cristiana, más
conocida como Reconquista.
Conquista sí pues los musulmanes dominaban toda la península ibérica desde 711.
La historiografía nos cuenta que se inicia venciendo en la Batalla de Covadonga, lugar cercano a Cangas de Onís, actual Asturias. Y es ahí mismo donde se
forma un reino, un pequeño dominio que anhela el pasado feudo visigodo de Toledo.
Sí, es el mundo visigodo el espejo donde estos astures deciden mirarse.
Hay que recordar que los Carolingios no dominan toda Europa. Las Islas Británicas y este Reino Astur son
independientes, aunque mantienen buenas relaciones.
Dentro de las dificultades que, existen para el estudio y
catalogación de casi todos los monumentos prerrománicos españoles, en el caso
del Prerrománico asturiano se han aceptado generalmente tres premisas que
permiten, quizá de una forma excesivamente simplista, definir a una edificación
como incluida dentro de esta fase.
Una vez formada dicha monarquía, ésta se divide en tres etapas:
1- Una de inicio y
arraigo (722-842), con la batalla mencionada al principio y con el final
del reinado de Alfonso II como consolidación.
2- Le sigue la llamada de esplendor bajo los reyes Ramiro I y Ordoño I (842-866).
3- La última es conocida como periodo del reino astur (866-910), durante el
reinado de Alfonso III el Magno, último monarca del Reino de Asturias (formándose así el Reino de León).
Introducción a la arquitectura
prerrománica asturiana, características generales
Durante estos periodos se forma, gracias a los contactos
con los francos e itálicos en lo político y comercial, un arte astur con elementos del
arte visigodo, del bizantino y del arte romano tardío. No hay que olvidar
elementos locales, como las columnas soguedas y
los contrafuertes estriados. Por último, sobre esta primera etapa, decir que lo
común en su arquitectura es el ábside rectangular coronado por una ventana,
además de mostrar templos con dimensiones reducidas y de emplear el alfiz,
típico de la arquitectura hispanoárabe.
Ábside de la Iglesia de San Julián de los Prados
La Iglesia de San Julián de los
Prados o Santullano es el ejemplo más destacado de la conocida
como primera fase. Situada a las afueras de Oviedo, se estudia como una abadía. De hecho, el templo se
dedica a una comunidad monástica, y es que Alfonso II que fue
quien la mandó levantar, la utilizó como lugar de retiro, usando una tribuna
para la oración..
Interior, nave central, San Julián de los
Prados
Amplia y luminosa, a pesar de pertenecer a
una época histórica conocida como oscura, nos encontramos ante una iglesia de
planta basilical con tres naves, la central más alta y ancha, con cabecera
tripartita y amplia nave-transepto (igual de ancha y alta que la central) con
dos sacristías a los lados. La separación de naves se da a base de arcos de
medio punto construidos en ladrillo (poco a poco sustituido dicho material por
la piedra) que se levantan sobre pilares cuadrados. Un muro que muestra el arco
del triunfo más dos ventanas separa la nave-transepto de la central. Esta
planta, basilical con transepto, ya se ve en el arte visigodo, y se considera
como referente la Iglesia de San Juan de Baños.
Detalle de las pinturas murales de San Julián de los Prados
Interesantes son las pinturas murales de su interior, descubiertas
a principios del siglo XX, pues suponen uno de los pocos vestigios pictóricos
de la época. También son interesantes por el aniconismo, es decir, que no vemos figuras de animales
ni humanas (la divinidad, por ejemplo, es representada con una cruz). Su
técnica, al estuco, y su iconografía, vegetal-geométrica, recuerda la pintura
romana. Destacan, sobre todo, las figuras geométricas: círculos, cuadrados y
hexágonos. Las gamas cromáticas también son un referente romano, así tenemos
los azules-grises, los ocres-amarillos y el rojo carmesí.
Detalle de las pinturas murales de San Julián de los Prados
También vemos las vegetales, con flores y
ramajes, formando guirnaldas. En las bóvedas, como si fuesen planetas, vemos
los casetones. Todo desprende una tradición clásica no olvidada, y aunque
fragmentada, sigue mostrando un enorme conocimiento de lo antiguo, pues antes de
ser coloreadas se grabaron con punzón. Por eso se menciona como influencia
la pintura romana, porque en ellas se imitan mármoles, jaspes
y porfirios, además de representarse las famosas arquitecturas fingidas. Son
pinturas que recorren el interior del templo, de manera horizontal y separado
por líneas, que sugieren impostas. Tres son las zonas: zócalos, muro central
con las arcadas y bóvedas.
Santa María del Naranco, Interior de la planta superior
La segunda fase del arte asturiano, la de mayor esplendor, es
cuando reinan, primero uno y después el otro, Ramiro I y Ordoño
I, padre e hijo. Sus dominios se extienden por todo el cantábrico, e
incluso llegan hasta el Duero. En lo arquitectónico comienza a construirse
en piedra (desaparece el ladrillo), en gruesos sillares, y los templos se
cubren con bóvedas. También se emplean arcos fajones y contrafuertes, además de
arcos de medio punto peraltados. Son edificios que ganan en altura, decorados
con multitud de relieves en su interior. De esta segunda fase destaca muy por
encima la Iglesia Santa María del Naranco.
Santa María del Naranco
Iglesia de Santa María del
Naranco, siglo IX
En pleno monte Naranco, a tres
kilómetros de Oviedo y sobre unas antiquísimas
termas romanas nos encontramos con uno de los templos más famosos del
prerrománico español. En este emplazamiento natural se construyen el pabellón
real, la iglesia palatina y diversas estancias cortesanas. Lo que analizamos
seguidamente es la actual iglesia, recinto construido en el año 848, que
corresponde con el antiguo pabellón real.
Comenzamos observando que
alberga dos pisos. Éstos no se comunican entre sí, para acceder al superior se
debe subir por unos escalones situados en la fachada norte. El piso inferior
presenta baja altura y se cubre por una bóveda de cañón reforzada por arcos
fajones. Si su parte central estaba dedicada al monarca, las laterales ocupaban
un oratorio privado y unos baños. Ya en la parte superior, también de tres
partes, doble de alta que la inferior, alberga otra estancia central,
rectangular, más dos miradores, uno por lado. El núcleo central se cubre con
otra bóveda de cañón con arcos fajones que tienen su contrarresto en los
contrafuertes del exterior.
Santa Daría del Naranco, sala principal de la planta superior ©
turismoprerrománico.com
Detalle de la cripta, Santa María del Naranco
Detalle de la cripta Santa María del
Naranco,
La decoración que presenta consigue
restar sobriedad al conjunto, así lo hace entender la arquería ciega acompañada
por arcos de medio punto peraltados. El tamaño de estos decrece, por lo que se
habla de una organización rítmica del espacio. Estos arcos además descansan
sobre capiteles con forma troncopiramidal.
De ellos parten columnas geminadas (dobles) con fustes sogueados, y se
encuentran facetados y
decorados con figuración humana y animal. Aquí se muestra de una forma muy
clara la mezcla de estilos, la simbiosis entre oriente y occidente.
Detalle de Medallón, Santa María del Naranco,
Y es que no se puede dejar de mencionar,
aunque muy por encima, la decoración de las enjutas de los arcos. Son
medallones con cenefa tanto con motivos geométricos como vegetales. En estos
medallones se ha querido ver influencia normanda, vikinga, de gentes del norte
parecer ser (no encuentro manuales, no dispongo de datos que confirmen un
origen directo) y oriental (por los animales enfrentados). Sí, sus animales
enfrentados son orientales, pero ¿y los círculos concéntricos? Estos
nos transportan al frío norte escandinavo pues las semejanzas son bastante claras.
Detalle de uno de los miradores de la iglesia Santa María del
Naranco, con sus columnas con fustes estriados, arcos peraltados y
medallones
Y es que no hay duda de que nos encontramos
ante un arte escultórico diferente del hispano-visigodo. Como en los primeros
apuntes sobre el arte de las invasiones nórdicas, el primero conocido como
prerrománico, y que más que invasión podemos definir como movimientos humanos,
religiosos y artísticos, hemos de decir que estamos ante una mezcla de pensamiento entre lo mediterráneo y lo báltico. Y
es que la decoración en Santa María del Naranco no
es biselada, no es tan brusca, de hecho es lisa, suave, es un arte más
realista.
Detalle de Capitel, Santa María del Naranco
Los capiteles, por ejemplo, son troncopiramidales, al estilo bizantino, pero también los encontramos corintios,
que aunque degenerados, presentan una decoración particular. Se trata de
motivos orientales, pues vemos animales enfrentados, pero también muestran
figuras de monjes, como si estuviésemos en algún templo monástico irlandés.
De Irlanda parece también que vienen las pilastras. Para
finalizar, su decoración es más de estructura que de ornato, es decir, que su
propio interior es lo que muestra su exterior. En el templo todo es uno. Sobre
la decoración pictórica parece ser que no tenemos legado.
En el exterior siguen las proporciones, así tenemos dos
fachadas, sobre un zócalo, divididas en tres pisos: la del este con tres vanos de medio punto, mirador con tres
arcos también de medio punto (peraltados y de grandes dimensiones) y ya en el
piso superior, falso piso, una ventana trífora.
La del oeste, salvo por el primer cuerpo que presenta una puerta
en arco de medio punto, el resto es exactamente igual.
La fachada nordeste presenta la doble escalera que comunica con el piso
superior, y ésta, junto con la sudoeste, presenta ocho contrafuertes, cuatro a
cada lado, que son los que se corresponden con las columnas del interior, sobre
las que descansan a su vez los arcos fajones. El templo además presenta tejado
a dos aguas.
Verticalidad, simetría y proporción, parece que hablemos de una obra
renacentista, pero de lo que se trata es de una obra arquitectónica precedente
del románico europeo. Una joya de la arquitectura prerrománica que amalgama gran
variedad de estilos y que hace suponer que su maestro y canteros tenían o
seguían conocimientos muy particulares.
https://www.blogger.com/profile/06769051583904222462
REAL MONASTERIO DE SANTA MARIA DE SIGENA
http://www.jdiezarnal.com/monasteriodesigena.html
Escondido en la provincia de Huesca, entre el río Alcanadre y
la población de Villanueva de Sigena, encontramos el Monasterio de Santa María
de Sigena. Es un monasterio español de estilo cisterciense.
Poco queda del antiguo esplendor del conjunto
fundado a finales del XII, aunque la iglesia, el panteón real y su bella
portada románica, bien merecen ser visitados. Sigena es el paradigma del arte
en Aragón: destrucción, abandono y expolio. Para admirar una de sus obras más
valiosas, las pinturas de la sala capitular, lamentablemente, tendremos que
acudir a Barcelona, donde permanecen en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Santa
María de Sigena (o Sijena) fue fundado por la reina doña Sancha de
Castilla, esposa del monarca aragonés Alfonso II, hacia 1188. La Corona
necesitaba establecer un centro de poder en la zona de Monegros, y el lugar era
un punto de paso obligado en los caminos que llevaban desde Huesca o Barbastro
al Ebro, Fraga y Lérida.
Al
parecer también sumó en la elección del lugar, la aparición de la virgen,
optándose así por un lugar pantanoso y poco recomendable, a priori, para un
cenobio. El monasterio se convirtió pronto en un lugar importante en la
economía y administración aragonesas. Sigena, como otros monasterios aragoneses
fundados en la misma época, cumplió una importante función repobladora, siendo
la administración del monasterio y de todos sus dominios encomendada a la Orden
de San Juan de Jerusalén, posteriormente conocida como la Orden de Malta. En
este contexto, el monasterio de Sigena no fue solamente un lugar de
recogimiento y oración, sino también un foco de poder administrativo desde el
que las monjas, con su priora a la cabeza, ejercían su poder feudal sobre los
habitantes de la zona. Los dominios del señorío de Sigena llegaron a extenderse
a lo largo de más de 700 km2.
Pero
la relación entre el reino y el monasterio no se limitó a la economía o la
repoblación, sino que acogió tras sus muros a un buen número de reinas y
princesas, así como a hijas de familias nobles. Sirvió de depósito de una parte
del tesoro real y como archivo monástico durante los siglos XIII y XIV.
http://www.hotellosnogales.com/monasterio-de-sijena/
Fue
también panteón real y su claustro sirvió de lugar de enterramiento de reyes,
reinas e infantas de Aragón, destacando la sepultura de la reina doña Sancha o
la de Pedro II. Gracias a los importantes donativos que recibió, se convirtió
en uno de los monasterios más ricos y bellos del reino.
El monasterio de
Sigena. Grabado de Parcerisa publicado en: Recuerdos y bellezas de España.
Aragón (1844).
Con el Compromiso de Caspe (1412) y la llegada de la casa de
Trastámara a la Corona de Aragón, se rompió el nexo de unión entre el
monasterio y las clases altas del reino. Aun así, hasta principios del siglo
XIX, el señorío de Sigena continuó existiendo con relativa normalidad. En esa
centuria se produjeron dos hechos clave en la historia del monasterio: El
asalto por parte de las tropas francesas de algunas de las estancias de Sigena
durante la guerra de la Independencia (1808-1814) y la desamortización de Mendizábal
de 1836. Al final, la venta se declaró nula y la vida comunal y religiosa
prosiguió gracias a limosnas y donaciones.
Pinturas de la Sala
Capitular, hoy en Barcelona.
Y ya en el siglo XX, durante la Guerra Civil, el monasterio
de Sigena fue incendiado y saqueado por una columna de anarquistas que se
dirigían al frente de Huesca. Prácticamente todas sus estancias, a excepción de
la iglesia románica y el panteón real, fueron arrasados por el incendio. Muchas
de las obras de arte del cenobio fueron destruidas, mientras que otras
desaparecieron o fueron seriamente dañadas y las tumbas reales fueron
profanadas.
PINTURAS A BARCELONA.
Trabajo de retirado y traslado a Barcelona de las pinturas de la Sala Capitular
tras el incendio en 1936.
La
dispersión del arte del monasterio continuó y 96 piezas fueron vendidas por las
religiosas de la Orden de Jerusalén a la Generalitat de Cataluña entre 1983 y
1994. La venta se hizo en dos fases y su importe ascendió a más de cien
millones de pesetas. Entre las piezas enajenadas hay arcas funerarias, alhajas,
tallas de madera y otros objetos de ajuares litúrgicos y domésticos. Hoy pueden
verse en el Museo Diocesano de Lérida y en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña (Barcelona).
Del antiguo monasterio hoy sólo se conserva el templo y una
pequeña parte del claustro, en torno al cual se distribuían originalmente el
resto de las dependencias monacales, además del palacio prioral, situado en el
suroeste. Entre estas dependencias destacaba la sala capitular, cubierta por una
techumbre mudéjar y decorada con un interesantísimo conjunto de pintura mural
del siglo XIII con escenas del Nuevo y del Antiguo Testamento, que la
convirtieron en una auténtica Biblia pictórica que explicaba la historia de la
humanidad desde el Pecado Original hasta la Salvación. Actualmente se conserva
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) en calidad de depósito, a
donde fueron llevadas tras la Guerra Civil por el equipo de Josep Gudiol,
y donde se produjo un intenso trabajo de restauración y conservación. El
Gobierno de Aragón reclamó el verano pasado la devolución del conjunto.
Exposición de las
pinturas románicas de la Sala Capitular de Sigena en Barcelona.
El templo está realizado totalmente en sillar y consta de
nave única con crucero y cabecera triple. El crucero presenta adosado al brazo
septentrional el citado panteón real y al meridional una maciza torre de planta
cuadrada. En su fachada sur se conserva su imponente portada de estilo
románico, abocinada por catorce arquivoltas acabadas en 26 columnas
cilíndricas. La portada fue ordenada construir por Jaime I por parecerle
pequeña la primitiva puerta de entrada a la iglesia, aunque la obra no se
ejecutaría hasta el reinado de Pedro III (1282).
En 1985 una orden de origen francés, las Hermanas
de Belén y de la Asunción de la Virgen y de San Bruno se establecieron en
el monasterio y, en la actualidad, todavía viven unas cincuenta religiosas.
Retablo de
los Gozos de María de Jaume Serra, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña
Fragmento de los murales de la
sala capitular del monasterio de Sigena, que se exponen en la sala 16 del MNAC.
(MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC))
Museo Nacional de Arte
de Cataluña. Los frescos fueron trasladados por el Gobierno de la República en
1936 después de los actos vandálicos cometidos por columnas anarquistas
http://www.patrimonioculturaldearagon.es/bienes-culturales/real-monasterio-santa-maria-de-sijena
https://www.turismodearagon.com/ficha/monasterio-de-santa-maria-villanueva-de-sigena/
http://www.romanicoaragones.com/33-Bajocinca/990472-Sigena.htm
http://www.casahelvetica.com/real-monasterio-de-santa-mariacutea-de-sigena.html
http://www.panteonesrealesdearagon.es/ruta3/#:~:text=El%20Real%20Monasterio%20de%20Santa,tras%20su%20muerte%20en%201208.
http://aracelirldeloleoalcincel.blogspot.com/search?updated-max=2020-01-29T10:09:00-08:00&max-results=7
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