AMOR SACRO Y AMOR PROFANO
de
Tiziano
La escena
En torno a
una fuente en mitad del campo, dos jóvenes muchachas parecen descansar, una de
ellas ricamente vestida, la otra prácticamente desnuda, entre ellas Cupido
juega distraídamente con el agua. A sus espaldas se extiende un típico paisaje
italiano que desciende desde un castillo en lo alto de un monte hasta un
pequeño pueblo cercano a la costa.
El título
Este lienzo
fue pintado en torno al año 1515 por Tiziano, actualmente lleva por
título Amor sacro y amor profano, aunque no es el único que ha
tenido: Venus y la doncella, Tres amores, Mujer
divina y mujer profana... tantos nombres como interpretaciones de su
significado, pues se trata de una de las obras que mayor debate ha generado en
la historia del arte.
El significado
Ante el parecido físico de las mujeres y el contraste de su vestimenta,
tradicionalmente se ha creído que se trata de un cuadro alegórico, en el que
las jóvenes representan, siguiendo el pensamiento neoplatónico, las dos caras
de la diosa Venus: la terrenal y la celeste. A comienzos del siglo XVI, en
pleno Renacimiento, al recuperar el estudio del mundo clásico, también se
recuperaron las enseñanzas de Platón y sus discípulos, hasta el punto de
fundarse en Florencia una Academia neoplatónica liderada por Marsilio Ficino,
entre cuyos seguidores se encontraba el mismo Tiziano. Según esta corriente
filosófica, la belleza terrenal es un reflejo del mundo celestial, para
alcanzar este último es necesario el amor, pero no el amor vulgar entendido
como placer, sino el amor intelectual, el humanismo. Por tanto, las dos
muchachas representarían a la diosa Venus, la que va vestida sería la versión
terrenal, mientras que la desnuda, sería la celestial, que no necesita adornar
su cuerpo y que además sostiene en alto una lámpara de aceite, símbolo de
conocimiento. Entre ellas se encuentra Cupido, el amor, que marca el camino
hacia el mundo celestial.
El encargo
Sin embargo
en la actualidad, a tenor de los datos históricos que se conocen, se apuesta
por una explicación más sencilla. La obra fue un encargo de Niccolò Aurelio,
gran canciller de Venecia y secretario del Consejo de los Diez, como regalo de
bodas para su futura esposa Laura Bagarotto. El enlace matrimonial pretendía
ser un acto político de reconciliación entre ambas familias, ya que el padre de
la prometida, acusado de alta traición, había sido juzgado y condenado a muerte
por el canciller. En consecuencia, el sentido de la pintura cambiaría, la joven
de la izquierda sería la esposa, vestida con su traje de novia, como indican
los objetos que la acompañan: la corona de mirto, las rosas en su mano, el
cinturón símbolo de castidad, los guantes, la vasija con joyas... Mientras que
la figura de la derecha sería la diosa del amor, Venus, que junto a su hijo
Cupido, tratarían de guiar a la joven Laura para que encuentre la forma de amar
a su prometido.
La obra
Independientemente
del significado del cuadro, Tiziano logró pintar una obra maestra a pesar de
que estaba en los comienzos de su carrera artística. La composición es
completamente equilibrada, las dos mujeres situadas de forma equidistante,
dividen el lienzo en tres partes, la parte izquierda con el paisaje montañoso,
la parte central con la fuente en la que juega Cupido, y la parte derecha con
un paisaje llano que se pierde en la lejanía. El uso del color es igualmente
excepcional, con una amplia tonalidad y gama cromática, destacan especialmente
el brillo y las sombras de las telas, y la puesta del sol con los efectos que
la luz produce en el paisaje y el cielo.
Los detalles
Uno de los detalles que más han llamado la atención
del cuadro, es la fuente de mármol entorno a la que se reúnen las figuras, y
donde Tiziano ha aprovechado para incluir, junto al caño de agua, el escudo de
la familia de Niccolò Aurelio. Nadie ha puesto en duda que se trata de un viejo
sarcófago romano, que ha sido transformado en una fuente. Algo, por otra parte,
muy usual en la Italia del Renacimiento, donde se recuperaron y reutilizaron
muchas obras de época clásica. Sin embargo este detalle implica una dualidad
muy sugerente, el sarcófago como símbolo de muerte frente a la fuente como
símbolo de vida.
Otro elemento clave es el paisaje de fondo, sobre
el que se han realizado innumerables especulaciones y que parece tener un
carácter moralizante, típico de aquella época. Aparece dividido en dos escenas
muy diferentes. A la izquierda una región montañosa coronada con una castillo
al que se dirige un caballero al galope, en primer plano también se ven dos
liebres corriendo, un símbolo de fertilidad. A la derecha una región llana
dominada por una pequeña ciudad, en primer plano vemos a dos jinetes y un perro
persiguiendo una liebre, y a un pastor cuidando de su rebaño.
http://lamemoriadelarte.blogspot.com/2013/06/amor-sacro-y-amor-profano.html
EL CARRO DE HENO
de Hieronymus Bosch
Felipe II, el
coleccionista
En el año 1570 el rey español Felipe II compró
diversos libros y pinturas a los herederos del difunto Felipe de Guevara, quien
fuera mayordomo de Felipe el Hermoso y gentilhombre de boca de Carlos V, pero
ante todo un humanista especializado en filología, numismática, arqueología y
pintura. Entre las obras adquiridas, destinadas a ampliar la creciente
colección que iba a decorar El Escorial, se encontraba El carro de heno,
del flamenco Hieronymus Bosch, a quien se conocía en España como El Bosco. El
humanista había sido un gran admirador de este pintor, al que incluyó y elogió
ampliamente en un tratado titulado Comentarios de la pintura, y
se lo había recomendado encarecidamente al monarca, llegando a compartir ambos
la pasión por su pintura. Felipe II acabaría convirtiéndose en el mayor
coleccionista de las obras de El Bosco, hoy custodiadas por el Museo del
Prado, como El jardín de las delicias, Las tentaciones de
San Antonio, La extracción de la piedra de la locura o Los
siete pecados capitales.
El artista
El Bosco procedía de una familia de pintores de
origen alemán, originarios de Aquisgrán que se acabaron asentando en la ciudad
de Den Bosch, o Bolduque para los españoles, en el ducado de Brabante, Países
Bajos. Allí nació hacia 1460 Jeroen van Aeken, pues ese es el verdadero nombre
del pintor, que adoptó temporalmente el de Jeroen Bosch al morir su padre,
puesto que el gremio de pintores no dejaba utilizar el apellido artístico
-en este caso van Aeken- nada más que al hijo primogénito de cada familia de
artistas. Finalmente tras latinizar el nombre se quedó en Hieronymus
Bosch.
Gótico flamenco
En el siglo XV los Países Bajos se habían
convertido en un centro artístico de primer orden practicando un estilo
pictórico denominado gótico flamenco que acabaría por clausurar la Edad Media,
y que competía con el pujante Renacimiento que surgía en la Italia del
Quattrocento. Entre sus principales figuras se encontraba Jan van Eyck, Roger
van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling o el mismo El Bosco. Se trataba
de un estilo innovador dentro del arte gótico puesto que trataba de romper con
las formas planas y bidimensionales góticas para pasar a representar la
realidad con mayor veracidad, buscando la perspectiva y la tridimensionalidad
del espacio. Además introdujo una nueva técnica pictórica, el óleo, que
permitía pintar con colores mucho más vivos y con mayor detalle, como no se habían
visto nunca hasta el momento.
Pintura
moralizante
La especialidad de El Bosco era la pintura
moralizante de contenido religioso, donde mostraba los pecados y defectos
humanos mediante caricaturas sarcásticas y grotescas de sus acciones que les
llevarían irremisiblemente a ser castigados en el infierno. La única esperanza
era llevar una vida piadosa siguiendo el ejemplo de Jesucristo. En
consecuencia su obra está plagada de seres monstruosos, híbridos mitad animales
y mitad seres humanos, que simbolizaban esos pecados y que se dedican a
castigar a la humanidad por sus vicios. Se trata de una visión típica del
pensamiento medieval, aún teocéntrico, completamente marcado por la moral
religiosa de la Iglesia. Paradójicamente El Bosco representaba con una técnica
y unos medios rompedores y modernos un mundo y una visión medieval que quedaba
anticuada frente a la nueva cultura renacentista.
El carro de heno
En El carro de heno, El Bosco recurrió
a un viejo proverbio flamenco "El mundo es un carro de heno del cual
cada uno toma lo que puede" y lo enlazó con un texto bíblico del
profeta Isaías, donde se compara el heno de los campos con los placeres y las
riquezas del mundo, que secan pronto y aún más pronto se acaban. Con este punto
de partida, el pintor elaboró un tríptico donde denuncia la avaricia del mundo,
cegado por el afán de placer y riqueza, que hace lo que sea necesario, incluso
matar, con tal de conseguir apenas unas pocas briznas de paja del gran carro de
heno.
Los detalles
En el panel izquierdo
aparece representado el Edén, mostrándonos en un mismo paisaje una serie de
escenas que se narran de forma descendente. Empezando por la parte superior,
encontramos una escena que representa la expulsión de los ángeles rebeldes,
liderados por Lucifer, del Cielo. El pintor nos muestra la figura de Cristo
entronizado y en actitud de bendecir, a su alrededor los ángeles luchan y
expulsan a los rebeldes hacia la Tierra. Estos últimos, al caer, abandonan su
aspecto angelical y se convierten en seres monstruosos, reptiles, insectos,
sapos...
Siguiendo la línea
narrativa, al descender por el panel izquierdo nos encontramos en el Jardín del
Edén, donde la figura de Dios, ataviada a semejanza de un gran sacerdote, crea
a Eva a partir de la costilla de Adán. La narración continúa con el Pecado
Original, justo en el momento en el que el demonio, que ha adoptado una forma
híbrida, mitad mujer y mitad serpiente, típica de la imaginación medieval,
tienta a la pareja con una manzana del Árbol del Conocimiento.
El panel izquierdo
se cierra con la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal. Un ángel blande
su espada de forma amenazadora desde la puerta del Edén. Adán y Eva tratan de
cubrir sus cuerpos desnudos mostrando vergüenza pues al haber comido el fruto del
árbol prohibido, comienzan a juzgar si los actos son buenos o malos y toman
conciencia de su desnudez.
El panel central lo ocupa en
su mayor parte un descomunal carro de heno del que todos quieren una parte. En
su cima encontramos a una pareja de amantes que se besan (lujuria), junto a
ellos hay un trío de músicos (los amantes han sucumbido a la música de la
carne), un demonio azul se une al concierto tocando su nariz con forma de
trompa, mientras un ángel reza pidiendo la intercesión de Jesús, que aparece en
un claro entre las nubes. Curiosamente es la única figura que busca la
mediación divina, el resto está ocupado con la mundanidad de la vida.
Tras el carro
aparecen un grupo de figuras que gozan de una posición preeminente en la vida y
que no necesitan esforzarse por adquirir el simbólico heno, se trata de las
clases privilegiadas. En primer lugar aparecen los más poderosos de la Tierra,
el Papa, el Emperador y los Reyes, reconocibles fácilmente por sus ropas y
atributos. Detrás de ellos nobles, alto clero, judíos... Sin embargo a sus pies
vemos las disputas de la gente común, algunas intentan usar una escalera para
llegar hasta el heno, otras discuten acaloradamente, algunas llegan incluso a
amenazarse con un cuchillo.
Sin embargo el mejor
ejemplo de los actos de vileza que pueden llegar a cometer los humanos por la
riqueza aparece a los pies del carro. Allí dos mujeres han llegado directamente
a las manos mientras otras figuras hacen caso omiso y siguen sacando paja del
carro. En algunos casos están a punto de ser atropellados por las ruedas. La
escena más violenta la vemos en el suelo, donde un hombre está degollando a
otro tras una pelea a cuchilladas.
Junto a la firma
del autor, en la esquina inferior derecha del panel central, El Bosco coloca a
un orondo monje, sentado tranquilamente en una especie de cátedra, bebiendo
alegremente mientras un grupo de monjas se dedican laboriosamente a llenar una
bolsa de heno. La sátira no perdona tampoco al clero, puesto que en aquella
época estaba siendo muy criticado por su mundanidad, por la corrupción y la
venta de cargos eclesiásticos que acabarían desembocando, ya en el siglo XVI,
en la reforma protestante.
El carro de heno
es conducido por un grupo de bestias y monstruos que tiran de él y parecen
encaminarlo hacia el panel de la derecha, que representa el Infierno. Se trata
de los característicos monstruos de El Bosco, se distingue fácilmente un grillo
con pies de hombre, un hombre con cabeza de ciervo, un saltamontes con cabeza
de mujer, entre otras formas híbridas. Los avariciosos humanos, al igual que
pasa con la figura de Jesucristo, parecen no percatarse de quiénes dirigen el
carro ni hacia dónde va.
El panel de la
derecha representa el Infierno donde se concentran las figuras más grotescas de
El Bosco, dispuestas a castigar los pecados de la humanidad. Aquí encontramos
las representaciones más violentas puesto que el fin último de la obra es
moralizante y era necesario infundir el miedo al pecado. El alma de un hombre
es conducido por dos figuras monstruosas, ante ellos se presentan varias
escenas de tortura, un hombre es asaetado mientras monta sobre una vaca, otro
es arrojado a una jauría de perros que lo devoran, mientras otro es desollado.
En las
representaciones que el pintor realizaba sobre el Infierno siempre incluía las
escenas de tortura pero también las de incendios. Algunos críticos,
independientemente de la evidente relación entre el infierno y el
fuego, han querido ver un vínculo con el incendio de la ciudad de Den Bosch
que El Bosco presenció a los trece años y que le dejó profundamente marcado. En
esta tabla también se añade un tema más, la construcción de una torre circular
que podría estar relacionado con el tema bíblico de la Torre de Babel, en su
inocente intento de alcanzar el cielo mediante un edificio colosal.
El tríptico
Como en todos los trípticos medievales, las tablas
que lo formaban se podían cerrar para facilitar su transporte o esconder su
contenido. Los pintores se encargaban de decorar también la parte externa de
las tablas con otra escena más, relacionada con la temática interior. El Bosco
optó en este caso por tratar el tema del camino de la vida, donde un viajero,
envejecido y andrajoso, portador de una pesada carga, avanza laboriosamente por
el camino, símbolo de la vida, lleno de peligros que acechan en cualquier
recodo. Se trata de un tema frecuente entre su obra donde aparecen casi siempre
los mismos símbolos, los huesos que representan la muerte, un endeble puente,
una pareja de amantes lujuriosos, unos ladrones que roban a otro viajero...
http://lamemoriadelarte.blogspot.com/2014/04/el-carro-de-heno-de-hieronymus-bosch.html
EL JUICIO DE
PARIS
de
Peter Paul
Rubens
Felipe IV, el
coleccionista
En torno al
año 1639, el cardenal-infante Fernando de Austria, gobernador de los Países
Bajos españoles, realizaba una visita a la Rubenshuis, la casa-taller que el
pintor Peter Paul Rubens tenía en Amberes, por petición de su hermano, el rey
Felipe IV. El monarca español había encargado una pintura de grandes
proporciones, casi dos metros de alto por cuatro de ancho, sobre el tema
mitológico del Juicio de Paris, destinada a adornar uno de los salones del
madrileño Palacio del Buen Retiro. El cardenal-infante debía asegurarse de que
la obra estuviese a la altura, puesto que por aquellos años el gran maestro
flamenco ya era un anciano y además muy afectado por la gota -de hecho moriría
un año después-. El lienzo no defraudó las altas expectativas, el informe que
envió Fernando de Austria a su hermano fue muy positivo, llegando a afirmar que
se trataba, sin lugar a dudas, de una de las obras maestras de Rubens. Sólo
ponía un pero, las diosas aparecían impúdicamente desnudas, para colmo los
rasgos de Afrodita eran los de la segunda y joven esposa del pintor, Helene
Fourment. Detalles sin importancia que no molestaron a Felipe IV, un gran
admirador del artista.
El
Juicio de Paris
El mito del Juicio de Paris es un
tema recurrente en la historia del arte, especialmente en el Renacimiento y el
Barroco. La historia que nos narra tiene su inicio durante las bodas entre el
griego Peleo, rey de los mirmidones, y la nereida Tetis, a la que habían sido
invitados tanto los reyes más importantes de la Hélade como los mismísimos
dioses. A todos excepto a Eris, la diosa de la Discordia, pues se temía
que estropease la celebración por su difícil carácter. Molesta, porque la
habían dejado de lado, se presentó en medio del banquete y lanzó en medio de la
sala una manzana de oro donde había escrito: "para la más hermosa".
Inmediatamente tres diosas reclamaron la manzana: Hera, Atenea y Afrodita,
iniciándose una fuerte discusión. Eris había logrado su objetivo, vengarse
sembrando la discordia entre los invitados. Finalmente Zeus se vio obligado a
intervenir nombrando a un juez para dilucidara quién de las tres diosas era la
más hermosa. El elegido fue el príncipe Paris, hijo del rey Príamo de Troya,
puesto que vivía aislado, siempre en el campo como un simple pastor, y por
tanto la elección que hiciese sería completamente inocente.
La escena
Peter Paul Rubens nos muestra el
momento exacto en que Paris, informado por Hermes de la tarea que Zeus le ha
encargado, observa detenidamente a las diosas, tratando de juzgar a quién debía
corresponder la manzana. Las tres divinidades se presentan desnudas para
demostrar su espléndida belleza. Según algunas versiones del mito, cada diosa
intentó sobornar al joven juez: Hera le ofreció convertirle en un poderoso rey,
Atenea le ofreció dotarle de una gran inteligencia, mientras que Afrodita le
ofreció el amor de la mujer que más desease. Incapaz de decidir cuál de todas
era la más bella, Paris optó finalmente por conceder la manzana de oro a
Afrodita, puesto que su oferta de amor era la que más le interesaba, y no las
de poder ni inteligencia.
Los
detalles
Cada uno de los personajes del cuadro aparece perfectamente identificado por sus atributos. Hermes lleva su sombrero y sus sandalias aladas, además de su caduceo con las dos serpientes enrolladas. Mientras que la diosa Atenea, situada a la izquierda, es fácilmente reconocible por la armadura que reposa a sus pies.
La
diosa Hera, a la derecha, está coronada por los polos, una alta corona
cilíndrica destinada a las grandes deidades. También aparece representada junto
a su animal característico, el pavo real. Por su parte Afrodita, en el centro
de las tres diosas, aparece junto a su hijo Eros -Cupido en la mitología romana-
armado con su arco y sus flechas.
El
príncipe Paris como buen pastor está acompañado de un fiel lebrel, en su mano
descansa el callado con el que guía a sus ovejas. Aparece con un gesto
pensativo puesto que todavía no ha tomado una decisión. No obstante, Rubens nos
muestra de antemano quien es la diosa elegida, ya que Afrodita está a punto de
recibir una corona de flores que le acerca un amorcillo alado.
El taller del pintor
A pesar de tratarse de una pintura
de estilo Barroco, el artista ha compuesto la escena de una forma muy clásica,
con todas las figuras distribuidas a la misma altura y en el mismo plano, como
si se tratase de un friso, además de cerrar la composición enfrentando a los
personajes de los extremos: Paris y Hera, que dan la espalda al espectador. De
sobra es conocido que en su taller, Rubens sólo se encargaba de realizar los
bocetos y pintar las zonas más complejas, el resto era trabajo de sus numerosos
aprendices quienes después se convirtieron en ilustres pintores como Jordaens,
Van Dyck, Fran Snyder... En este cuadro, sabemos con certeza que el paisaje del
fondo es obra exclusiva de Lucas van Uden. Aun así, la pintura tiene los
grandes rasgos de la obra de Rubens: tanto la viveza de color, de clara
influencia veneciana, especialmente de Tiziano; como el fuerte movimiento de
sus composiciones, con todas las figuras gesticulando o girándose; sin olvidar
el fuerte moldeado de los cuerpos, herencia de Miguel Ángel, particularmente
los femeninos, con sus características masas blandas y voluminosas, paradigma
de sensualidad en aquella época.
http://lamemoriadelarte.blogspot.com/2014/01/el-juicio-de-paris-de-peter-paul-rubens.html
ALEGORÍA DEL AMOR
de
Agnolo Bronzino
El Manierismo
A lo largo de la Historia del Arte, la pintura
siempre ha sido un gran medio para mostrar diferentes alegorías, es decir, para
representar simbólicamente ideas abstractas por medio de figuras y atributos.
Cuando estamos ante una pintura alegórica, nos enfrentamos a un enigma, a un
juego de detectives, donde lo que vemos representado tiene un significado
oculto. Una de las etapas artísticas donde hubo un gran interés por este tipo
de obras fue el Manierismo, desarrollado entre 1530 y 1580 aproximadamente, se
trata de un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Los
manieristas, educados en el estilo renacentista, comenzaron a cuestionar esa
forma de pintar, casi a modo de burla se dedicaron a experimentar pintando
figuras ligeramente desproporcionadas, con largas extremidades, colocadas en
posturas retorcidas, desequilibradas, y utilizando una paleta de colores fríos
y artificiales. Igualmente fueron complicando la temática de sus cuadros,
dándoles una carga intelectual más alta, haciendo más difícil la interpretación
de los mismos, algo que además era muy demandado por la sociedad cortesana para
la que pintaban.
El cuadro
La Alegoría del Amor, es un buen ejemplo, pintado
por Agnolo Bronzino hacia 1540. Se trata de uno de los máximos representantes
del Manierismo. Trabajó la mayor parte de su vida en Florencia para Cosme I de
Médici, Gran Duque de Toscana. Al parecer la obra fue un encargo de éste para
obsequiar a Francisco I de Francia, que era un enamorado del arte italiano. A
simple vista la pintura se centra en dos figuras fáciles de reconocer que
ocupan el centro de la composición: Venus, la diosa de la belleza y del amor
carnal, con la manzana de oro que ganó durante el juicio de Paris; y Cupido, el
dios amor puro, con sus alas, su aljaba y sus flechas. Aparecen totalmente
desnudos, pintados con una piel pálida, casi marmórea, con unos cuerpos
alargados y en una posición retorcida, muy teatral. Su actitud es claramente
erótica, ya que se les representa dándose un sensual beso, con Cupido
estrechando uno de los senos de la diosa. Aparentemente la diosa aprovecha el
momento del beso para quitar a Cupido una de sus flechas sin que este se
entere. Pero la intención de Bronzino no era mostrar simplemente una escena
provocadora, la clave del cuadro no está a simple vista, sino en el conjunto de
extrañas figuras distribuidas alrededor de Venus y Cupido.
Los detalles
A la derecha del
cuadro aparecen dos figuras, en primer plano se representa un putto,
un niño, de dorados cabellos que se acerca a la pareja para celebrar el amor
lanzando pétalos de rosa, en su pie izquierdo lleva una pulsera de cascabeles
que añaden "música" a la escena, en cambio su pie derecho ha pisado
una espina que le hace sangrar, sin embargo parece no darse cuenta pues muestra
una amplia sonrisa. Por eso simboliza la Ceguera del amor, que
es incapaz de ver o sentir nada más.
En segundo plano aparece una figura más ambigua, supuestamente se trata de una
hermosa niña que ofrece un dulce panal de miel, sin embargo enseguida se
aprecia que el resto de su cuerpo es monstruoso, mitad serpiente, mitad bestia.
Su otra mano esconde el aguijón que remata su cola, por eso simboliza el Engaño,
que aparentemente proporciona placer pero en el fondo esconde sufrimiento.
A la izquierda de
los amantes aparece una figura que rompe con el aspecto general de felicidad y
alegría que muestra el cuadro. Representa a una persona que con un gesto
cargado de furia y dolor, se lleva las manos a la cabeza, todos sus dedos están
en tensión hasta el punto que parece arrancarse los cabellos. Podría
representar a los Celos, aunque también se la identifica con
la Sífilis, por el color enfermizo que presenta su piel, y porque
es una enfermedad que fue una auténtica pandemia en aquella época.
Tiradas en el
suelo hay dos máscaras, que observan con sus cuencas vacías el beso de los
amantes. Se podría pensar que se trata de la típica representación de la
Tragedia y la Comedia, pero en sus rostros no aparecen los gestos tan marcados
que las caracterizan y hacen tan reconocibles. Por eso se ha pensado que
simbolizan simplemente las Dos Caras que tiene el amor, una
positiva y otra negativa.
En la parte
superior del cuadro hay dos figuras que forcejean con la tela azul que cierra
la escena. Una de ellas es el Tiempo, fácil de identificar, aparece
representado como un anciano alado, en referencia al tiempo que pasa volando, y
con un reloj de arena que carga a su espalda; parece decidido a quitar el velo
que protege a los amantes. La otra figura, especialmente llamativa ya que le
falta media cabeza, puede interpretarse, ante la ausencia de cerebro, como
la Necedad; que se esfuerza por esconder la escena amorosa.
El amor
Agnolo Bronzino, a través de su cuadro, nos da una
lección sobre el Amor: si este no es verdadero, está rodeado de
peligros, pues es engañoso al tener siempre dos caras,
una positiva, dulce como un panal de miel, pero también otra negativa, como la
de una picadura venenosa; además provoca ceguera, celos y actos
necios. Pero al final, no hay falsedad que no sea descubierta por el tiempo,
que pone a todos en su sitio.
http://lamemoriadelarte.blogspot.com/2012/10/alegoria-del-amor.html
ROGER LIBERANDO A ANGÉLICA
de
Dominique Ingres
Orlando Furioso
A comienzos del siglo XIX en Francia, tras la
vorágine de acontecimientos de la Revolución Francesa y del Imperio
Napoleónico, se puso de moda la recuperación de la literatura medieval,
especialmente si era de tipo caballeresco y estaba ambientada en suelo patrio.
Una de las obras más demandadas fue el Orlando Furioso del
italiano Ludovico Ariosto, cuya versión definitiva se acabó de escribir en
1532. Se trata de un poema épico de tipo caballeresco, escrito en lengua
romance, ambientado en tiempos de Carlomagno y protagonizado por varios de sus
caballeros, como el propio Orlando, también llamado Roldán -famoso por su
heroica muerte ante los vascones en la batalla de Roncesvalles, narrada en
la Canción de Roldán-.
Roger y Angélica
Entre los admiradores del poema se encontraba uno
de los principales pintores neoclasicistas franceses, Dominique Ingres, que
utilizó uno de los pasajes de la obra como inspiración para pintar este cuadro
en 1819. Según el canto X del poema, la princesa Angélica la Bella, hija del
rey de Catay, un remoto reino del extremo Oriente, fue secuestrada por los
habitantes de la Isla de Llanto, junto a las costas de Hibernia, para ofrecerla
como tributo a un monstruo marino que les atormentaba. Despojada de sus ropas y
encadenada a una roca en medio del mar, la princesa esperaba su horrible final
cuando el azar hizo que el caballero Roger, a lomos de un hipogrifo -un animal
híbrido, mitad caballo y mitad águila-, sobrevolase aquél territorio y viese a
la joven en apuros. Fiel a sus votos de caballero y tras caer enamorado por su
belleza, se lanzó sobre el monstruo, que comenzaba a salir de las aguas,
dispuesto a dar su vida por la de la doncella. Tras un duro combate, y al ver
que sus armas eran incapaces de causar herida alguna a la bestia, acaba usando
una treta, ciega con el reflejo de su escudo al monstruo y aprovecha su
desconcierto para desatar a la joven y huir con ella.
La Leyenda Dorada
El trinomio héroe-doncella-monstruo es un clásico
tanto de la literatura como del arte, símbolo del triunfo de la voluntad del
hombre o de la fe, frente a la adversidad o el mal. Los mejores ejemplos son
los de Perseo, el héroe griego rescatando a lomos de Pegaso a la joven
Andrómeda cuando iba a ser devorada por otro monstruo marino; y el de San
Jorge, el caballero cristiano, muy afamado en la Edad Media gracias a la Leyenda
Dorada de Jacobo de la Vorágine, que salva a la princesa de un maligno
dragón. Las similitudes con la historia de Roger y Angélica son claras, pero
también hay curiosas diferencias, ya que Roger no llegó a matar al monstruo
como habían hecho sus predecesores; y la bella y pura princesa, que es el
premio por sus esfuerzos, ni siquiera era doncella, pues había tenido aventuras
amorosas con numerosos caballeros a lo largo del poema, además no correspondió
al amor del caballero, al que engañó y abandonó en cuanto tuvo la primera
ocasión.
Dominique Ingres
Igualmente la pintura de Ingres está llena de
peculiaridades, discípulo del aclamado Jacques Louis David, máxima figura del
Neoclasicismo, su estilo no acabó de encajar en el taller del artista y se pasó
la mayoría de sus años en Roma, estudiando directamente a los clásicos. En unos
tiempos en los que los elogios iban a parar a las obras que exaltaban las
victorias militares de Francia, sus cuadros de temas medievales o sus odaliscas
medio desnudas ocupaban un papel secundario. Sin embargo su técnica, basada en
el papel dominante del dibujo frente al color es plenamente neoclásica.
Paradójicamente fueron los pintores impresionistas, sobretodo Renoir y Degas,
que defendían la postura opuesta, la preponderancia del color frente al dibujo,
quienes más le admiraron.
Los
detalles
Los esbozos del
cuadro muestran que preparó a conciencia la figura de Angélica, dedicándola la
mayoría de sus dibujos. Está situada en el centro, entre Roger y el monstruo,
concediéndola el foco de atención, a pesar de no ser la protagonista de la
acción. Ingres fue un especialista en la representación del desnudo femenino,
tema recurrente en su obra. La princesa tiene todas las características
de sus desnudos: con la piel blanca, marmórea, deslumbrante; la postura del
cuerpo siempre forzada, en una posición casi irreal, en este caso marcada por
la contorsión exagerada del cuello; y por último la fuerte expresión del rostro
femenino, en esta pintura mostrando desmayo, destacando sobremanera los ojos,
totalmente en blanco.
A su izquierda se
encuentra el héroe justo en el momento de cargar contra la bestia, volcado
hacia delante y marcando una fuerte diagonal con su lanza que nos lleva hasta
la cabeza del monstruo. Viste una capa blanca que ondea al viento y brillante
armadura dorada que sin embargo no destaca en exceso al difuminarse con el
color de la roca y las alas de su montura. El hipogrifo por su parte muestra el
movimiento contrario, hacia atrás, en una postura extraña, casi rampante,
imitando a las figuras heráldicas. Se aprecia perfectamente su origen híbrido,
con la cabeza, alas y garras de águila, y los cuartos traseros de un caballo.
El monstruo apenas
ocupa un pequeño espacio en la esquina del cuadro, surgiendo de las aguas, su
aspecto es más el de una serpiente marina. No parece excesivamente terrorífico
ni poderoso ni amenazante. Parece que el pintor prefirió ceder el protagonismo
al entorno, que es el que consigue esa sensación dramática y de tensión:
en mitad de la noche, con el cielo totalmente oscurecido, la roca con Angélica
encadenada, solitaria en medio de un mar embravecido, el oleaje que golpea con
fuerza los pies de la joven...
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