En el barrio de Tepito el albur es
contracultura y resistencia y el Cine
El presente ensayo trata de
conocer un poco más, el
albur, como fenómeno de contracultura
y de una manera de identificarse el pueblo, como una especie de idioma sólo
para ellos.
Qué
mejor lugar que el entrañable -y alburero- barrio de La Meche para
realizar esta actividad lúdica -y lúbrica, si se quiere-, que promete dejar
satisfecho al respetable. Dejo demostrado que el albur no sólo son peladeces,
ingeniosos juegos de palabras o "el combate verbal hecho de alusiones
obscenas y de doble sentido (...) en el que el vencido es el que no puede
contestar" y "es poseído, violado, por el otro" Este florido
lenguaje también es contracultura y resistencia "para no ser domesticados
por el sistema", el lenguaje es uno de los elementos de identidad -cada
vez más escasos- que conserva esta aguerrida zona ante el embate de la modernidad.
El ágil dominio de la lengua -sin doble sentido- caracteriza a los tepiteños
Lo que todo alburero debe
agarrar, el albur y otros chorizos
Los orígenes del albur, "cuando la
necesidad de los mexicas de hablar delante de los conquistadores españoles hizo
que desarrollaran códigos verbales de doble sentido".
No hay que confundir el seudoalbur que se
habla en la tele con el verdadero albur, el que se define como un chiste
interactivo, "en el que no importa demostrar quién es más hombre, sino el
componente intelectual que consiste en el dominio del lenguaje, donde gana
quien tiene calma y contesta coherentemente, y pierde quien se traba al hablar
y se queda como la jaula del pájaro: con el palo atravesado". Aclaro que
"a albures no compito, porque me comen", y hablando de comida
menciono, entre muchos otros postres, el "anís con pasas". También me
refiero a la categoría de análisis diferenciado "donde no es lo mismo Anita
siéntate en la hamaca que siéntate en la hamaca Anita", ni "pedir en
una tienda un metro de encaje negro a que un negro te encaje un metro",
aprovechando que lo volvió a poner de moda Memín Pinguín.
Dentro
del lenguaje alburero una palabra puede tener múltiples sentidos, pero lo más
importante es fomentar estos ejercicios verbales para superar la pobreza en el
habla, que lleva a muchos chavos al aburrido intercambio de "sí, güey, no
güey, chale güey". Sin embargo, se considera la idea en el sentido de que
ese lenguaje sólo lo practican "los peladitos" en algunos ámbitos
marginales de la sociedad. Como muestra de que el albur inclusive ha llegado a
la academia, enuncio un clásico: "En ti me vengo pensando", porque
"mi novia ya no es Virginia... ahora es Manuela",
Armando Jiménez, El Gallito Inglés
(quítale la cola y los pies y verás lo que es) y a Armando Ramírez, el
inspirado autor de la novela emblema de la literatura tepiteña: Chin Chin el
teporocho, lo cual me hizo recordar un diálogo en el que el protagonista
replica sabiamente a su contrincante: "...qué dijiste, este chile empapas
yo me lo embarro" (1)
En Tepis no sólo se habla albur.
"También se habla latín, latón y mascamos lámina". "¿En algotras
ocasiones nos hemos visto?", sin que falte la respuesta entre el público
versado: "¡atravieso no me ganas!", y se recuerda que en sus años
mozos fue "el chico temido de la vecindad". En su texículo Tepito,
ese barrio chicoarote, Alfonso Hernández habla de la importancia de la
memoria barrial para la sobrevivencia de esa comunidad, porque "aquí
perder la memoria es como perder la sombra", y si los tepiteños se dejaran
despojar de su lenguaje barrial, sostiene, "estaríamos perdiendo lo último
que nos queda: la identidad que nos hace ser como somos". Para el
cronista, Tepito es semejante al chicoarote,
"una rarísima variedad de chile de árbol, de poco consumo porque al
masticarse es más correoso que una charamusca".
Hernández
da su testimonio de que "acá, a partir del momento en que se tienen peleas
en la coliseo se la tiene uno que aprender a rifar en todo y contra todos en
este barrio macabrón, donde se crece, como en todos los barrios, entre la teta
y el moco, las lágrimas y la caca, los besos y los coscorrones, las caricias y
los pellizcos, el ándele cabrón. "¿Será por eso que siempre que me dicen
cabrón me da sueño? Porque de chico todo era puro ¡Ya duérmase, cabrón!" (2)
Los
tepiteños, expresa, "excluidos de la sociedad, tenemos inclinación a la
libertad de improvisar y reciclar informalmente todo aquello que mejor
satisfaga nuestros antojos existenciales". Por ello Tepito es la zona
artesanal y comercial más concurrida y tecnificada de la ciudad; "si bien
no es un barrio modelo, sí es ejemplar en su sobrevivencia", indica. El
cronista barrial dice que "piquen, liquen y califiquen" que los
tepiteños "no siempre revelamos por qué nos rebelamos frente a todo
aquello que no nos deja ser lo que somos", y observó que pese a la mala
fama que le han construido algunos medios, "al obstinado barrio de Tepito
les siguen llegando estudiantes de todas las carreras para corroborar si es
cierto que México sigue siendo el Tepito del mundo y Tepito la síntesis de lo
mexicano". A pesar de los aparatosos operativos policíacos, afirma,
actualmente como desde hace décadas medio México sigue acudiendo al tianguis de
Tepis "en busca de ropa, zapatos, discos piratas, perfumes,
yombina, tinta china, poper, pomadas, un armaño inflable (...) una grapa, un
bazookazo, un arponazo, un putazo o para saber por dónde la rola Chin Chin el
Teporocho o los personajes de Pu”.
Alfonso Hernández explica que en el
lenguaje tepiteño cada palabra y cada verbo implican rumbos y definiciones
propias; mientras el caló es el compendio de claves donde cada cosa tiene otros
nombres y significados -"por ejemplo, huevón puede ser un chavo flojo, o
un chavo que tiene una morra que tiene las manos muy chiquitas"-, el albur
es el juego de palabras con todos los sentidos posibles, hasta convertirlo en
un alegre juego de ajedrez lingüístico. "Por ejemplo, siguiendo con los
huevos: al escuchar la palabra huevos se puede decir sóplame este ojo, o
me los chupas y me los dejas nuevos".
Calambur, categoría master
El
calambur es más mandadito, se da entre masters de masters. Es el
duelo verbal que no necesita llegar a las groserías, pero implica insospechados
dobles y triples sentidos: con el mismo ejemplo de los huevos, "se diría
que mis huevos son tus ojos, mis vellos tus pestañas y mis mocos tus lagañas".
Así como aprenden a construir el adentro y el afuera de Tepito más allá de sus
límites geográficos, también aprenden a no caber en el alfabeto ni en los
textos académicos. Los tepiteños saben usar las palabras y todas las letras, y
hasta pueden disimular en ellas cuando se topan con un burócrata o un político.
¿Cómo
se vislumbra el futuro de Tepito y los proyectos para dignificarlo? –Tepito
desde sus orígenes ha sido un barrio modesto. Su nombre nahua, Mecalanilco,
significa barrio de los mecapaleros (cargadores). Durante el sitio de
Tenochtitlán ahí se atrincheró Cuauhtémoc durante 93 días, y esto hizo que el
barrio cambiara de nombre, a Tepeteuhcan, que significa lugar donde comenzó la
esclavitud. Después Tepito fue de manera sucesiva "un miserable enclave
colonial, el arrabal de la Ciudad de los Palacios, un lupanar metropolitano
y ropero de los pobres. Dignificar les preocupa. Ha habido proyectos al
respecto, como el de una antropóloga que quería desarrollar estrategias
terapéuticas y vivenciales para hacer de los tepiteños seres humanos más
plenos. Puso un taller de salud donde quería estudiar el lenguaje y por qué los
tepiteños eran tan groseros. ¡En la madre!
Tepito:
población más alta de las 35 colonias de la delegación Cuauhtémoc. La población
tepiteña, está conformada por dos tribus: "los chingones y los
chingadores. Los primeros son los artesanos, los comerciantes buena onda, y los
chingadores son los que le cobran a la clientela el impuesto a la ingenuidad.
Si no sabes de perfumes, de ropa, de electrónica, de relojes, te la dejan
irineo, pero también se consiguen las cosas más baratas de la ciudad". El
terremoto de 1985 destruyó la mayoría de los talleres artesanales, y con ello
mucho de la creatividad y la productividad tepiteñas, y el tianguis quedó como
la principal bujía económica, pero "se ha ido pervirtiendo, porque es una
economía cuya riqueza no se ancla en Tepito y los hace muy vulnerables, porque
son dependientes de la ideología del mercado. Antes fue la invasión de la fayuca
y hoy predomina la piratería, que ha empobrecido el comercio".
Hoy
el barrio, es un "laboratorio socioeconómico de la delincuencia, el
narcotráfico, la corrupción y las nuevas leyes del mercado. Están librando una
batalla muy importante, solos, porque casi nadie entiende lo que significa
Tepito. Sin embargo, sigue siendo un barrio vivo, con una tribu aguerrida, que
se distingue por su arraigo, identidad y cultura". Esa combatividad se
traduce en la proliferación de grupos culturales independientes. Además del
pionero Tepito Arte Acá, se encuentran los colectivos Los Olvidados, Tepito
Crónico, La Hija de la Palanca y El Zahuán, entre otros que realizan una
importante labor para enriquecer la identidad tepiteña.
Alburear
es dar cauce a nuestro deseo infinito
La función del mito en los grupos humanos es eminentemente
cohesiva; podríamos decir que compartir mitos es tanto como compartir formas de
actuar y de creer. Por medio del mito, los seres humanos damos una respuesta no
racional a aquellos misterios o asuntos que no pueden explicarse. De ahí que
podamos aceptar que, bajo los símbolos de que se vale el mito, encontramos
emociones, pulsiones y pasiones sublimadas. La realidad pasional de los seres
humanos, en la medida que no encuentra acomodo en las instituciones o en el
llamado sentido común, aparece entonces respirable y soportable en y con los
mitos.
Lejos de lo que digan las apariencias, los mitos no son exclusivos
de las comunidades primitivas o de la antigüedad. Por más que el hombre
contemporáneo se jacte de tener un control casi pleno sobre la naturaleza de su
entorno y sobre la naturaleza de sí mismo, el individuo sigue siendo un
continente saturado de razones y sinrazones. En nuestro tiempo, a la sinrazón
se le intenta "encorsetar" constantemente. En la era de la tecnología
y el cientificismo, con no poco peligro, se afirma que los mitos son mentira y,
por lo tanto, desterrables. Renuentes a permitir el flujo pasional, se pretende
que éste se sujete a una educación estructurada y estructurante que se legitima
en el gabinete psicológico, en el confesionario, o en la entrega enfermiza y
exclusiva al trabajo. ** Con el mito, los individuos intentamos trascender,
tocar el infinito que racionalmente no soportamos. La mitología erótica
mexicana cumple, pues, con un doble sentido: dar cauce a un deseo infinito y
ordenar mediante palabras y símbolos la constante pulsión erótica.
La existencia del albur como figura retórica recurrente en el
habla mexicana permite constatar la manifestación de símbolos y palabras que funcionan
como engranes en una mitología erótica singular. Martín Alonso define la
palabra albur, en su sentido figurado, como "contingencia o riesgo de que
depende el resultado en una empresa" (3). Así, podemos decir
que el mexicano, o la mexicana, alburea ante la posibilidad de que algo suceda.
Con el albur, el sujeto manifiesta su deseo inagotado y disparado hacia
diversos cuerpos.
Como figura retórica, el albur se vale de la metáfora; múltiples
planos evocados responden a un solo plano real: la sexualidad. Los planos
evocados suelen ser diversos: se utilizan múltiples verbos con doble sentido
para alburear: "pásamela", "métela", "tómala",
etcétera. Y a partir de agregar otras palabras acompañando al verbo, el albur
enfatiza su función ya no tan sugestiva: "Tómala cuando quieras",
podría decirse albureando. Sin embargo, más allá de este juego de doble sentido
en ciertos entornos del lenguaje cotidiano mexicano, existe un plano evocado
que cobra especial relieve: el de la cocina. Y cuando decimos cocina, nos referimos
principalmente a los alimentos que se conocen, pelan, maceran, cuecen y comen
ahí, en la cocina.
Las mujeres mexicanas saben muy bien que el albur en el que se
enlazan cuerpo y cocina son utilizados cotidianamente. Tanto el mercado como la
calle son los contextos públicos en donde no hay mujer que no haya sido
albureada. Si Guadalupe Loaeza nos ha mostrado –no muy profundamente, por
cierto– la dinámica entre estereotipos femeninos de distintos grupos –entre
éstos, el de las Marías y el de las reinas de Polanco–, en la mitología erótica
mexicana podemos encontrar otro tipo de presencia femenina en mercados y
calles. En el mercado, por ejemplo, puede ser tan arriesgado como divertido
–depende del recato y del sentido del humor– llegar a un puesto y preguntar:
"Tiene chile poblano" o "a cómo el huevo". Mientras que muy
en su albureo, los vendedores suelen lanzar albures al aire para exaltar las
virtudes de las compradoras (aunque también puede tratarse de compradores):
"¡Qué buenas guayabas traje ora!" o "¡tengo los mejores plátanos
de la redonda!".
Pero el albureo no es un ejercicio simbólico limitado a las clases
socioculturalmente bajas. Las reuniones, fiestas, partidos deportivos, suelen
ser espacios donde, sin importar capacidad económica o pertenencia
sociocultural, se alburea. De hecho, Octavio Paz, en su multileído El
laberinto de la soledad (México, 1959) hizo notar que, curiosamente, el
albureo se da mucho entre hombres y el desdoblamiento del albur señala hacia
deseos homosexuales (4)
Por otra parte, la tradicional cocina mexicana, rica en diversidad
y combinación de ingredientes, ha estado ligada a los secretos femeninos mejor
guardados, a las pasiones escondidas y a la sublimación de un placer prohibido
que se entrega al hombre. La mujer mexicana deleitaba al hombre con la comida
porque no podía, o no debía deleitarlo con el cuerpo. De ahí que cargados de
asociaciones secretas, manzanas, chiles, toronjas, piñas, aguacates, ciruelas,
plátanos, naranjas, chocolate, hongos, chicharrones, cueritos, machitos,
chalupitas, conchitas, mechudas, elotes, atole, etcétera, han podido aparecer
como símbolos de un placer infinito –o prohibido– que es imposible y, por ello,
se mitifica. Alburear es dar un cauce ordenado a nuestro deseo infinito, a la
imposibilidad de vivir todas las formas del placer erótico. La sinrazón cobra
acomodo entre intrascendentes juegos de palabras. Lo más que podemos recibir
cuando albureamos es una bofetada o un sí, que convertiría el deseo infinito en
deseo concreto y realizable, situación que ya no tendría que ver con la
mitología erótica, sino antes bien con la dulce vida.
Es interesante conocer que el barrio de Tepito le ha macheteado para que nos podamos
interesar en su forma de hablar, ya que, rascándole a la historia, sabemos que
Tepito dio inicio a una reforma en su manera de hablar desde principios del
siglo XX. En esos tiempos, artistas del tamaño de Beristaín y la famosa Amparo
Pérez, la Rivas Cacho y otros más, servían a las masas algunos espectáculos o
puestas en escena que eran auténticas obras proletarias. El público era
completamente heterogéneo, pues asistía desde la prostituta, el intelectual y
el burócrata, hasta personajes políticos y artísticos. Ahí se podían hablar al
tú por tú.
-¿Eres capaz de
enseñar el miembro en público?
-¿Por quién me tomas?
Muchas veces en el barrio de Tepito llegaban a instalarse algunas
carpas: “las carpas eran pobres, mal vestidas e inestables, y aparecían en
cualquier esquina de la barriada proletaria. Se adornaban con trapos y focos de
colores, y sostenían sus lienzos remendados sobre armazones de Tablas”. (5)La gente de Tepito
las recibía con agrado, hubo participantes destacados, como Cantinflas y
Resortes. Hay que destacar que el empleo del lenguaje de los tepiteños siempre
va marcado por actitudes de lealtad, orgullo y valoración. (6)
-Conozca México, visite
Tepito
-Si un turista
viene a visitar Tepito y anda en busca de un autobús y nos pregunta dónde
está la parada, somos tan amables que le damos esta información: donde quiera
está a sus órdenes.
El habla del mexicano llegó a ser popular y cachonda; y el barrio
de Tepito fungió como un verdadero precursor de este fenómeno del habla
popular, de un juego simbólico con ciertos signos que se convirtieron de manera
dinámica en un conjunto que marcó la identidad del barrio.
-Entre la barriada,
rifa la neta con su clarín y corneta.
En el vocabulario de los habitantes de Tepito, no todos son
grandes intelectuales en las diferentes ciencia, pero sí viven ahí todos
aquellos que no tienen nombre: el artesano, el cargador o diablero, la
marchanta, el oficinista, el cilindrero, la lavandera, el doctor, la partera,
el mecánico, el panadero, el talabartero, el carpintero, el litógrafo, el
taxista, el plomero, el merolico y un largo etc. (7)Todos cuentan con un
vocabulario extenso, patentado, creado y reconstruido por ellos, pues en Tepito
hay palabras para cualquier ocasión: para charlar, para robar, achicalar,
maltratar, ñerear, cotorrear, vender, regañar, para el amarre, arrimar y
cachondear, barbear, vacilar, hasta regalar.
Para saludar:
-¿Cómo estanques?
-¿Qué ondón, Ramón, con el camarón?
¿Qué hongo, jorongo, tepetongo, morongo?
-¿Cómo Estados Unidos?
Para responder:
-Yo pensé que ya estabas morongas, pero nopales, estas bien
vivorobas
Para ir al baño:
-¡Voy a sacar la carne de la olla!
-¡Voy a echar a nadar al topo!
Para enamorar:
-Quisiera ser mariachi para tocarte la cucaracha.
-Si tu cuerpo fuera cárcel y tus brazos cadenas qué bonito sitio
para cumplir mi condena.
-Tepito es como el orgasmo: Cuando lo conoces dices: “de aquí soy
carajo”.
El Diplomado de Albures Finos, impartido por Alfonso Hernández,
cronista de Tepito y director del Centro de Estudios Tepiteños de la Ciudad de
México, reúne todo tipo de participantes: desde amas de casa, secretarias, uno
que otro adolescente, universitarios, comediantes, morbosos, de cualquier lugar
de la CDMX, quienes experimentan que “Tepito, al igual que otros barrios, posee
un encanto adictivo a la trasgresión, con la que se aprende a navegar o
naufragar, entre toda su gente, inquieta de mente y corazón, debido a la
dialéctica gramatical de su caló, albur, y calambur. (8)
Este Diplomado contribuye a que no se pierda una parte de la forma
en que se siguen comunicando los barrios; con éste, se puede llegar a conocer que
el barrio de Tepito, existe desde otras perspectiva del lenguaje. Los
participantes elaboraron definiciones acerca del albur e incursionaron en el
juego:
-Soy una simple ama de casa
y desde mi punto de vista, alburear no es repetir fórmulas ya escritas para la
autodefensa. Alburear con mayúsculas, consiste en introducir por cualquier
orificio nuestro tolete vengador, setecientas veces o las que hagan falta,
hasta amacizarle al oponente una tunda por donde nunca ha luchado y con la que
nunca había ejercitado la mente.
-Alburear es domar
con la lengua, florear con la reata, capotear con la espada, ajedrecear con las
palabras. Alburear no es tener el sexo con la boca, tampoco una sucia artimaña
que a las mujeres se les impone, cuando se ríen al escuchar lo que se les trata
de ocultar. Hay albur espanta suegras, albur que atiza el oído y hasta albures
para el chiquito.
El chafa, el chido,
el chato, la chava, la bacha, son palabras que se oyen dentro y fuera del barrio de Tepito, y
sin duda tienen una historia centenaria; por ejemplo, la palabra chale, conocida por todos los mexicanos.
Hay diferentes versiones de cómo nace y que significa:
La palabra chale, procede del prefijo, sufijo,
mefijo “Cha” que a su vez es la primera palabra del término “Cha, cha, Cha” que
significa bulla, escándalo, relajo, desmadre y, se complementa con “le” del que
todos saben viene del Arameo antiguo y significa aguantar, soportar, tolerar,
resistir, luego cuando entonces alguien usa la palabra “chale” lo que está
queriendo decir es “aguántese puto”. (9)
Espectáculos: El Cine
Hablar de los espectáculos en México a lo largo de su historia es
rememorar actividades que requirieron espacios específicos para desarrollarse.
Sin duda alguna el siglo XX ha sido especialmente rica en arquitectura para el
espectáculo y la recreación. El desarrollo de la Ciudad de México llevó
implícita la presencia de esta arquitectura y hay algunos vestigios urbanos que
nos recuerdan ahora otras épocas del presente siglo; quizá pocos lo hacen como
los cinematógrafos, esas viejas salas construidas en las primeras décadas que
paulatinamente han venido desapareciendo. Incluso es contradictorio pensar en
la celebración del centenario del cine en México cuando muchos de los espacios
espectaculares donde éste se ha proyectado están en proceso de transformación,
subdivisión o demolición.
Es así que nos interesa valorar este género arquitectónico,
aportación de nuestro siglo, desde el punto de vista de sus características
funcionales, formales, espaciales y tecnológicas, independientemente del gran
significado social que han tenido para varias generaciones. Quiero de esta
forma llamar la atención sobre estos palacios del espectáculo buscando con ello
no sólo recordar el pasado, sino proponer la permanencia de estos inmuebles
como potenciales espacios para la convivencia social.
La arquitectura de los cines se desarrolló, en mayor medida, como
consolidación de un género o tipo arquitectónico, entre las décadas de los
treinta y los sesenta. Esto se debió a que en las primeras etapas de la
proyección cinematográfica en México -1896 a 1930-los espacios eran
adaptaciones de antiguos teatros o casas como sucedió con los teatros Nacional y
Arbeu, el Salón Rojo en la casa Borda, o la utilización de salones como el
Bucareli Hall, la Academia Metropolitana o Tabacalera Mexicana
Hay que decir, sin embargo, que hubo excepciones desde finales de
la segunda década de este siglo en cuanto a la necesidad de crear espacios más
confortables y elegantes para los cines, tal como sucedió con el Granat
(después Rialto) en 1918, y sobre todo con el Olimpia, inaugurado en 1921, y
con las salas de la época silente de la industria cinematográfica como fueron los
cines Isabel, Goya, Palacio, Teresa, Odeón, Regis y otros. En estos casos se
relaciona con la idea de los cines-teatros que definían ya el esquema de las
salas con lunetario, anfiteatro, galería (s) y escenario, incluyendo además,
como en el mismo Olimpia, ciertos servicios adicionales: salones de
recepciones, de baile y para fumar, así como oficinas, etcétera.
Es en los años treinta cuando los cines entran en su etapa de
consolidación, puesto que se definen las necesidades específicas que cubrirán,
independientes de la tradición teatral con la que convivieron en los primeros
años. A su vez, la tecnología desarrollada en esa época -lo mismo en los
sistemas de proyección cinematográfica (de imagen y sonido), que en los
sistemas constructivos- posibilitaron su materialización.
De esta evolución podemos definir en el partido arquitectónico de
las grandes salas tres áreas básicas; pórtico, vestíbulo principal y sala de
proyección. El pórtico es el elemento de transición entre la calle y el
interior, y está conformado por un espacio semiabierto donde se encuentran las
taquillas. El vestíbulo principal es el sitio rector y distribuidor de las
relaciones y actividades interiores, generalmente amplio y donde la dulcería es
una referencia de ese espacio. En esta área de recepción como eje, se ubican
dos entradas laterales equidistantes -aunque en algunas casos es un solo acceso
central- y en él suelen existir zonas de descanso con sillones, así, como
sanitarios, oficinas administrativas y escaleras para el anfiteatro y en
algunos casos a las galerías. Por último se encuentra la sala de proyección que
de acuerdo a la capacidad del cine, con- tiene pasillos de distribución
principales y secundarios que permiten a los usuarios ubicarse en las
diferentes zonas de lunetario. Por estos mismos corredores, es posible llegar a
las salidas de emergencia, a .los servicios sanitarios o incluso a dulcerías
secundarias.
Cuando las salas contaban con anfiteatro y galerías, el ingreso se
daba a través de un vestíbulo superior que en algunos casos se complementaba
con el foyer, mismo que retornaba el sentido del espacio de estar y para la
convivencia social. Este vestíbulo-foyer podía tener en algunas ocasiones
dimensiones mayores que las del vestíbulo principal, y es normalmente un mezanine
que a manera de balcón define un nivel intermedio en la doble altura que estas
áreas del cine llegaron a tener. Al igual que en la planta baja, también en
este piso superior existían áreas con sillones, dulcería y sanitarios y era por
esta zona donde generalmente se ingresaba a la cabina de proyección.
Considerando estas características, dentro de los mejores ejemplos están los
cines Opera, Ermita, Paseo y Manacar entre otros, ya que a nivel de
dimensiones, circulaciones, distribuciones, isópticas, acústicas y salidas de
emergencia, las soluciones fueron eficientes.
Es en el espacio arquitectónico donde las salas cinematográficas
aportar mayor espectacularidad, debido a sus grandes dimensiones y diseño de
interiores. Vestíbulos y salas de proyección son los lugares que conjugan el
encuentro social en el marco de una envolvente mágica, donde remates visuales,
decoración e iluminación definen una sensación espacial, en muchos casos de
fuerte impacto. Ejemplos como el Hipódromo, Metropolitan, Opera, Latino, Real
Cinema y Diana entre otros, permiten al usuario disfrutar de dobles o triples
alturas y donde el manejo de la luz -en varios casos indirecta-, provoca
matices y claroscuros de efectos elocuentes. No menos espectaculares son las
enormes esculturas, candiles gigantes, así como los murales que en vestíbulos y
en salas enfatizan una monumentalidad que los espacios de proyección
cinematográfica ofrecieron en su época más floreciente. Si comparamos esas
características espaciales de los cines de dos, tres y aun cinco mil butacas
con las actuales multisalas, en estas últimas se podrán observar propuestas
relacionadas más con aspectos de cupo y rentabilidad, que con la riqueza de sus
espacios.
En el terreno formal, las aportaciones de las salas
cinematográficas del periodo que va de 1930 a 1970 son también de gran
relevancia. Las fachadas implicaron la composición de elementos como la
marquesina, el nombre del cine y algunos vanos para vestíbulos, escaleras o
cabinas de proyección, características que enfatizaron la presencia urbana de
salas como el Encanto, Teresa y Maya, entre otras. También fueron propuestos
recursos como énfasis volumétricos e incluso esculturas gigantes -caso especial
del Opera-, hasta el decorado de los interiores que bien podían ser evocativos
de lugares exóticos -Palacio Chino-, palaciegos -Metropolitan y Real Cinema- o
sobrios y elegantes -Diana y Latino-. A su vez, los estilos arquitectónicos
enriquecieron con sus formas a muchos de estos cines; así, se pueden ubicar
ejemplos nacionalistas como fueron el Colonial y Alameda, de Art Decó en el
caso del Hipódromo y Encanto y funcionalistas varios; como el Ermita, París y
Manacar. Hubo casos donde fue posible la convivencia de un lenguaje exterior
con otro interior, como sucedió en las fachadas sobrias del Chapultepec,
Metropolitan, Real Cinema y Roble, pero que en cambio sus interiores eran o
todavía son de un eclecticismo apabullante.
Para materializar todas estas intenciones funcionales, espaciales
y formales en las grandes salas, los arquitectos recurrieron al aprovechamiento
de todas las experiencias tipológicas previas como fueron los teatros y
salones, pero sobre todo propusieron nuevos elementos que pueden entenderse
como innovaciones en los aspectos estructurales y constructivos. Mención
especial merece el edificio Ermita, donde el equilibrado manejo en el proyecto
dio una propuesta estructural que fue más allá de la cubierta para un gran
salón, ya que el uso para cine -el Hipódromo- se compartía con comercios,
oficinas y departamentos, en donde el arquitecto Juan Segura supo jerarquizar
cada espacio en una adecuada sobreposición estructural.
Es claro entender que en el caso de las salas, la solución
estructural fue uno de los elementos relevantes, pero no el único aspecto
técnico que debió cubrirse. Los requerimientos en este campo fueron resueltos
con nuevas técnicas constructivas; con el diseño de iluminaciones con la
intención de enfatizar espacios, con la introducción de equipos de sonido y
materiales para plafones y muros que buscaban mejorar la acústica, con sistemas
de proyección para presentar imágenes claras en pantalla, aprovechando el
avance de la industria fílmica, así como con el aporte de los equipos de
control de aire que mejoraban el ambiente interior. Además del cine Hipódromo,
otros casos que permiten observar estas características son las salas Olimpia,
Opera y Paris entre varias más.
Se puede entender así un proceso evolutivo que se va desarrollando
en las décadas posteriores hasta llegar a los años setenta, cuando se transforma
por varias razones; la televisión había aparecido en los años cincuenta,
incorporándose paulatinamente al tiempo destinado a la recreación en los
hogares urbanos, así como el video que surgió en los setentas. Por otro lado,
la ciudad había crecido generándose grandes sectores periféricos al centro
tradicional, en los que surgieron cines relacionados a 'conjuntos
habitacionales como el Tlatelolco; Villa Coapa, Villa Olímpica, Linterna
Mágica, además de conceptos novedosos como fueron los multicinemas en centros
comerciales o aislados en otros puntos del Distrito Federal. En estos últimos,
se empieza a ofrecer no una sino varias opciones de espacios y películas
-incluso más recientemente hasta conjuntos de 20 salas-, en contraposición al
cine único con capacidad promedio de dos o tres mil asientos, que ya resultaba
excesiva desde entonces. Por lo mismo la gran sala inicia su proceso de
decadencia al no poder competir con estos nuevos esquemas de exhibición. Esto
ha llevado a las fragmentaciones, que deben ser analizadas cuidadosamente,
tratando de entender cuál es el verdadero aporte, y cuáles son las alteraciones
al concepto arquitectónico de comodidad y servicio para los usuarios. Es así
que podemos reconocer ciertas características y valores arquitectónicos de
estos grandes palacios del espectáculo, los cuales durante varias décadas de
nuestro siglo significaron uno de los principales entretenimientos para la
sociedad, así como hitos en el paisaje urbano. Consideramos que es tiempo,
ahora que festejamos los cien años del celuloide, que volvamos los ojos a estos
inmuebles que conforman un testimonio del patrimonio cultural contemporáneo. De
no hacerlo es seguro que intereses particulares seguirán provocando pérdidas
definitivas -Roble-, fragmentaciones y deformaciones -Latino, París, Palacio
Chino, Ariel, Cosmos y muchos más- así como cambios de uso -Gloria, Edén y
Maya, convertidos en bares; Jalisco, Briseño, Victoria y Fernando Soler, ahora
reutilizados como templos protestantes- o el completo abandono que presagia su
desaparición -Soto, Orfeón, Colonial, Chapultepec, entre otros-.
El cine es parte entrañable de nuestra cultura urbana y las
grandes salas pueden convertirse, con propuestas flexibles, en foros para la
apreciación de distintas manifestaciones artísticas con- temporáneas, lo mismo
que en centros de convivencia social que retornen esa cualidad de espacio para
la recreación, en proyectos que deben ser respetuosos de los espacios
originales y de su contexto urbano. Las salas cinematográficas son ejemplos
arquitectónicos del pasado reciente que pueden aún ser vigentes, al final de
nuestro emblemático siglo de modernidad.
Crecí creyendo que las películas se veían de arriba abajo. Mi
mamá, que era la que me llevaba de niño al cine, subía siempre a platea aunque
hubiera lugar en planta baja, que por razones que conocí después se llenaba
siempre más. En aquellos tiempos ese el pasatiempo popular. De todo el pueblo
de la ciudad. Sólo si eras de plano indigente no ibas al cine. Pagabas cuatro
pesos, que no era poco, en los cines buenos como el Cosmos. Creo que dos
cincuenta en el Tacuba. Y luego estaban los "de piojito", a peso.
El chiste que había de los "de piojito" era que tenías
que llevar un ladrillo y un palo. El ladrillo para sentarte y el palo para
ahuyentar las ratas. ¿O eran cucarachas? (10)
El Cine en el tiempo
Desde hace poco más de 100 años el
ejercicio de ir al cine ha ido evolucionando: desde pequeñas proyecciones
privadas, donde se introdujo el nuevo invento y generó un nuevo mercado, hasta
los nuevos complejos que hoy conocemos.
En la década de los 40 la experiencia de
ir al cine era todo un evento, porque los asistentes se vestían de manera
formal. Los adultos llevaban a los niños a ver caricaturas durante dos horas en
cines como el Savoy, Cinelandia y el Cine Avenida, que estaban en la avenida
San Juan de Letrán, se podía uno quedar y verlas de nuevo, por la permanencia
voluntaria. La entrada para los niños costaba 1.25, siendo un poco más cara
para los adultos, pero a parte de las caricaturas, todos podían disfrutar de
series extranjeras como El Gordo y El Flaco, Las Aventuras de Flash
Gordon y Los Tres Chiflados. En estos años existían cines conocidos
“de primera” (el Alameda, el Orfeón, el
Metropólitan y el Palacio Chino) a los cuales se tenía que ir vestido de
manera formal y donde se proyectaban exclusivamente estrenos nacionales y
norteamericanos. Las funciones comenzaban a las 4 de la tarde, el costo de
entrada era de 4.00 pesos, las butacas estaban acojinadas y todos los jueves
cambiaban de cartelera; en cada uno de estos cines se presentaban diferentes
películas con intermedio y acompañadas de los noticieros sobre la Segunda
Guerra Mundial. El cine Estrella y el
Cine Roxy, también “de primera” proyectaban exclusivamente cintas de la
Metro Goldwyn Meyer, dos películas por la cantidad de 1.50, con permanencia
voluntaria.
Una vez que se cambiaba la cartelera, las
cintas que habían sido estrenos se pasaban a los cines de menor categoría con
un costo de (3.00 pesos por dos películas, una nacional y una extranjera) y una
menor categoría como el cine Teresa y el
cine Coloso, hasta llegar a los cines conocidos como “piojito”. Estos cines el
Mundial, el Politeama, el Goya y el Rialto, eran famosos por su bajo
precio: tres cintas por 1.25 en luneta y anfiteatro donde las butacas eran de
madera y 50 centavos en galería en donde la gente se sentaba en grandes bancas
o ladrillos. Las dulcerías de los cines no eran como las de ahora, pero dentro
de las salas se paseaban los famosos “paleteros” ofreciendo sus productos
mientras se veía la película.
Años 50
Durante estos años una mayor variedad de salas que no eran “de primera”,
pero tampoco “de piojito”, como el cine
Bahía, el Acapulco, el Florida y el Ópera, donde comenzaron las matinés con permanencia voluntaria y
los miércoles populares, que por 1.50 se podían ver tres películas. De este
mismo tipo era el cine Río donde
empezaron a ponerse películas todo el día, y era aquí donde las niñas de la
Secundaria N° 6, los de la Preparatoria N° 1 y las niñas de la escuela Miguel
Lerdo de Tejada se iban de “pinta”.
Fue en esta misma época cuando surgió el cine París, donde sólo se proyectaban
cintas europeas, la función tenía un costo de 4.00 pesos, con permanencia
voluntaria. En estos años llegaron a México las primeras películas de “banda
ancha”, Cinemascope, al igual que las de tercera dimensión, con
gafas especiales. Las dulcerías de estos cines eran más grandes y llamativas,
pero los dulces se seguían vendiendo en “bolsitas de papel estraza”, pero se
podía llevar nuestra propia botana, sin que nadie dijera nada. El espectador de
esta década sabía del estreno por medio del periódico, pero también a través de
la televisión, donde se transmitían durante 30 minutos de cartelera por el canal
4.
Años 60
Las
salas eran más cómodas y los costos variaban, sin embargo en estos tiempos fue
cuando aparecieron los Autocinémas,
entonces sin tener que ir vestidos tan formales, se podía disfrutar de una
cinta en la “comodidad” del coche y a la vez cenar, comprando comida o
llevándola. Fue en estos años cuando las “palomitas de maíz” vivieron su
llegada, se vendían en bolsitas de papel estraza.
Años 70
En
los 70 fue cuando aparecieron “el plástico y el cartón” en las dulcerías de los
cines. A la vez que las palomitas, aparecieron los pequeños complejos
cinematográficos, que contaban con dos salas y permanencia voluntaria, para
estos años el arreglo personal ya no era tan importante.
Años 80
En los 80 el auge fue para estos pequeños
cines, donde se proyectaban películas casi todas norteamericanas. Los complejos
más grandes de esa época contaban con cuatro salas, pero los espectadores
disminuyeron.
Años 90
En
estos años los asistentes ya no se preocupaban por su forma de vestir sino por
llegar temprano a formarse para conseguir un boleto para el estreno, a veces
las filas daban la vuelta a la manzana y conseguían entrar, debían de tener
cuidado con los pisos pegajosos, las palomitas rancias y de los animales. Fue
en la segunda mitad, cuando su vida dio un giro, empezaron a surgir los grandes
complejos donde se exhibió gran variedad de películas extranjeras y mexicanas,
las eran más de seis, las dulcerías enormes y los boletos se podían comprar en
taquilla o por vía telefónica. No necesitaba la gente vestirse seria y el costo
subió por los avances tecnológicos y dejaron ganas de ir.
Datos curiosos
En 1896 llegó el cine a México, traído por
Claude Ferdinand Bon Bernard y Gabriel
Viere, enviados de los hermanos Lumiére.
La primera proyección se llevó a cabo en el Castillo de Chapultepec, en función
privada para el presidente Don Porfirio Díaz; ese mismo año se presentó al
público en el sótano de la droguería Plateros.
La primera sala de cine se llamó El Salón Rojo, entre 1916 y 1930 el cine
se convirtió en el ámbito favorito de las clases medias y así surgieron las
salas cinematográficas donde se proyectaban cintas sin sonido, amenizadas en
vivo por un pianista, un conjunto instrumental o una orquesta, según lo que iba
sucediendo en la pantalla. (11)
Citas
(1)
Jiménez, Armando.
Picardía mexicana. 60ª. edición, México, B.Costa-AMIC, editor, 2002. p.
125.
(2)
La Jornada, 27 de octubre de 2005 “Tepito ese barrio chicoarote”.
(3)
Alonso, Martín. Enciclopedia
del idioma. Madrid, Edit. Aguilar, 1982. vol. I, II y III.
(4)
Paz, Octavio. El
laberinto de la soledad. México, Lecturas Mexicanas, 1950. p.35.
(5)
Mejía, Jorge, Albures y refranes en México, México,
Editorial Panorama, 1985, p. 18.
(6)
Castillo, Laura,
“Pasión por el lenguaje en el barrio de Tepito”, en Palabrijes, México, n° 12, julio-diciembre, 2014, UACM, pp. 40-45.
(7)
Idem.
(8)
Idem.
(10)
Revista “México en el Tiempo”, n° 15,
octubre-noviembre, 1996. “El Cine”
(11) El
Universal, Viernes 13 de agosto de 2004. “El cine en el tiempo”
BIBLIOGRAFÍA
La Jornada,
27 de octubre de 2005, “Tepito ese barrio Chicoarote”.
Alonso,
Martín. Enciclopedia del idioma. Madrid, Editorial Aguilar, 1982. vol.
I, II y III.
Castillo,
Laura, “Pasión por el lenguaje en el barrio de Tepito”, en Palabrijes, México, n° 12, julio-diciembre, 2014, UACM.
Jiménez,
Armando. Picardía mexicana. 60ª edición, México, B. Costa-AMIC, editor,
2002.
Mejía,
Jorge, Albures y refranes en México,
México, Editorial Panorama, 1985,
Paz,
Octavio. El laberinto de la soledad. México, Lecturas Mexicanas, 1950.
El Universal, viernes 13 de agosto de 2004. “El Cine en el
tiempo”.
Revista “México en el Tiempo”, n° 15,
octubre-noviembre, 1996. “El Cine”
