BREVE HISTORIA

DE LA

MÚSICA

Estimados lectores, hoy está de moda desdeñar la historia. Al conocimiento de los hechos, algunos refieren el conocimiento de las ideas. Pretender hacer caso omiso de los primeros, para iniciarse en el juego de las segundas. Carecen de todo elemento cronológico, de manera que es difícil ver la sustancia que les sirve de base para sus juicios.

            Esta obra, que es un modesto compendio de Norbert Dufourcq sobre la música, el autor se ha esforzado en dar una imagen lo más exacta posible de la evolución del arte musical en Europa. Dándonos un paseo introductorio por la antigüedad. Espero sea de su agrado y sirva para aprender algo más, los interesados en la música, como los que no saben de música.

I ANTIGÜEDAD

Orígenes de la música

¿Precedió el canto a la palabra? ¿La palabra indujo a los hombres a cantar? La música que es tan vieja como el hombre, parece sinónimo de movimiento desde las épocas más remotas. Ahora ben, quien dice movimiento dice ritmo. Antes que nada, la música viene de ritmo. Así, la música y la danza parecen tener un origen común.

            ¿Qué es el ritmo? Es una repetición de ruidos escandidos. Los primeros instrumentos de música fueron las manos del hombre, cuyo golpeteó constituyó la fuente primitiva del ritmo. Las danzas ritmadas, las poesías cantadas y ritmadas acompañaron al comienzo las ceremonias religiosas. Es probable que, en su origen, tanto el encantamiento como la danza hayan tenido también algún parentesco con la magia.

Música antigua y música moderna

En su esencia misma, la música antigua no tiene nada de común con la música moderna, porque los antiguos, aun cuando hayan podido emitir dos sonidos simultáneamente, no parecen que hayan practicado el acorde, o sea, la armonía. No quiere decir esto que su música fuere inferior a la nuestra: los pueblos de Oriente han conservado hasta hoy una música monódica, homófona o a una sola voz, llena de sabor y que no carece ni de refinamiento ni de diversidad; el ritmo desempeña allí un papel tan importante como en la música polifónica o de varias voces. La música homófona sólo admite ahora como antes, el unísono o la octava.

La escala primitiva

Era la escala común a los chinos, a los celtas y a los japoneses. Todavía se la encuentra en los pueblos del Pacífico. Está formada de cinco tonos –sol, la, do, re, mi-, debido a la existencia de instrumentos afinados por quintas, como lo están también por otra parte nuestros actuales instrumentos de cuerda. Pero poseemos pocos datos acerca de la música china, hebrea y egipcia, que se basan en dicha escala. Como la armonía no parece haber sido muy usada por los antiguos, la noción de tónica no existe; pero lo que determina una real variedad de escalas es el sitio del semitono o de la mediante, es decir, la nota en torno a la cual se reúnen todos los grados de la escala. La escala de los grados varía, pues, según el lugar que ocupa la mediante. La escala griega por excelencia es la escala dórica (que corresponde a nuestro mi menor): está constituida básicamente por el tetracordio la, sol, fa, mi, serie de cuatro notas conjuntas que suenan en cuarta –el tetracordio comprende dos tonos y un semitono; de hecho, la escala consiste en dos tetracordios superpuestos: mi re do si, la sol fa mi-.

            Conforme a la colocación de la mediante en el tetracordio, la escala griega puede transformarse en una serie de modos, como el frigio, lidio (nuestro do mayor), el mixolidio, y sus derivados: hipodorio, hipofrigio e hipolidio.

            Los griegos admitían tres géneros musicales: el género diatónico, muy empleado y sin duda muy próximo al nuestro; el género cromático, donde el tetracordio inferior de la escala presentaba un semitono suplementario; el género enharmónico, que admitía algunos cuartos de tono. Para los griegos cada uno de los modos citados correspondía a un estado de alma diferente; cada uno tenía, por así decirlo, su carácter moral. Esta doctrina del ethos desempeñaba su papel en la educación, en la cual la enseñanza de la música ocupaba un lugar más importante que en nuestros días.

La música griega

Casi nada queda de ella: algunos compases de un coro para el Orestes de Eurípides; dos himnos a Apolo, del siglo II antes de Cristo; dos himnos al Sol, de Mesomedes de Creta; el himno cristiano de Oxyrhincos y raros fragmentos vocales. Se ignora si los griegos conocían la polifonía.

            La música griega fue esencialmente vocal. Todas las obras líricas (monólogos, diálogos, coros) se cantaban. Y la música era obligatoria tanto en el teatro como en los juegos olímpicos y píticos y en las Panateneas. En el teatro, había una relación estrecha entre música y poesía: el ritmo del verso determinaba el ritmo de la música. En los coros, había a menudo danzas lentas, muy escandidas. En la ciudad, las procesiones transcurrían al compás de la música y las doncellas cantaban himnos. El teatro y la música se incorporan así a la vida.

            La música instrumental, tal como la entendemos no parece haber disfrutado de favor. Los instrumentos de música sirvieron quizá para sostener la voz o, mejor, para proporcionarle ritmo. De hecho, esta “voz” instrumental no tiene nada de acompañamiento. Evoluciona a menudo por encima de la voz y tiende más a crear un ambiente sonoro donde el ritmo ocupa el primer lugar.

            ¿Cuáles son los instrumentos? Primero, instrumentos de percusión: crótalos (semejantes a las castañuelas) y el sistro. Además, un instrumento de cuerda (cuatro u ocho): la lira o la cítara. Finalmente, instrumentos de viento, como la siringa (serie de cañas unidas a la manera de la flauta de Pan) y el aulos, antepasado del oboe o del clarinete.

            En ciertas circunstancias, los griegos organizaban concursos de música vocal e incluso de música instrumental; así, el nonto pítico comprende, como nuestra actual suite orquestal, cierto número de partes con sentido propio que describen los diferentes episodios de la lucha de Apolo contra Pitón.

La música romana

Difiere poco de la anterior, pero parece perder el refinamiento primitivo que le habían dado los griegos. Los romanos conocían sin duda el compás, y también la cuadratura. Se apasionaban por el ritmo, la danza y el canto tanto como por la poesía. La declamación cantada, los coros y los himnos religiosos, gozaban del decidido favor del público en el teatro, en los juegos, en los sacrificios y en los banquetes, donde los instrumentistas, a menudo griegos –tocadores de tibia, lira, cítara, cornamusa, hidroaulo, sacbellum, e instrumentos de percusión), acompañaban las voces. Agreguemos que la alta sociedad cultivaba la música: sabemos cuánto se vanagloriaba Nerón de su talento de cantante y cuánta pasión sentía por el arte de los sonidos. Entre los griegos, como entre los romanos, la notación se representaba por medio de las letras del alfabeto.

La música bizantina

Arte monódico, la música bizantina participaba de la melodía griega y de la vocalización oriental. Cultivada primero en Alejandría y después en Bizancio, utilizó durante largo tiempo los modos griegos (auténticos y plagales).

            El arte religioso no conoció el género diatónico hasta la caída de Bizancio (1453). En el siglo IV, San Juan Crisóstomo trajo de Antioquia a Bizancio las antífonas, que se cantaban en procesión y cuyo recuerdo subsiste todavía en las iglesias de rito bizantino. Este arte primitivo se enriqueció en el siglo VIII con muchos himnos u odas de origen sirio. Parece que el primer arte bizantino vio el nacimiento de los ensayos iniciales de la polifonía vocal (organa).

            El arte profano utilizó desde época temprana los géneros cromático y enharmónico en las ceremonias y en las fiestas suntuosas celebradas en el palacio imperial, a las cuales daba realce la presencia de tocadores de aulos, cítaras y órganos, instrumentos de tubos cuya fabricación se había convertido desde el siglo VIII en especialidad de Bizancio.

II. LA MÚSICA MONÓDICA EN OCCIDENTE DESDE EL SIGLO I HASTA FINES DEL SIGLO XV

Puesto que la música es capaz de arrebatar y elevar almas, el cristianismo tenía que inclinarse a acogerla puesto que se esfuerza en unirlas a Dios. Pero la música puede también halagar el oído con placer sensual. Así, debía haber una música popular, a menudo alborotada, cuyos instrumentos excitaran las voces al reforzarlas, y las deformaran al excitarlas. La música popular se une con frecuencia a la danza.

            El conflicto de estas dos tendencias puede entreverse en el curso de los diez siglos en que Roma dominó al mundo. Lo denuncia el émulo de Tertuliano, Clemente de Alejandría, hacía el año 200: “Sólo necesitamos un instrumento: la voz que acarrea la paz…; para nada necesitamos el antiguo salterio, ni la trompeta, ni el címbalo, ni la flauta…” Unos dos siglos después, diría San Juan Crisóstomo (Psalm. XLI, 2): “Aquí no hay necesidad de cítara, ni de plectro, ni de ningún instrumento…, pero, si quieres, puedes convertirte a ti mismo en instrumento crucificando tu carne y tratando de realizar con tu cuerpo una armonía perfecta.” La iglesia debía purificar la música apartándola de los instrumentos y de las danzas, tan a menudo obscenas entre los paganos. De ahí, el canto monódico, tímido al comienzo, pero que, paralelamente al gran movimiento del renacimiento feudal en Occidente, se manifestaría con gran esplendor a partir del siglo VIII para alcanzar el apogeo algunos siglos más tarde. También del siglo IX al XIV el Occidente asiste al nacimiento y luego al desarrollo del nuevo lenguaje musical que responde al nombre de música polifónica. ¡Periodo privilegiado el que vio nacer y afirmarse dos artes destinadas ambas a un porvenir tan rico! Sin embargo, del siglo IX al XVI, subsisten en Occidente dos tipos de música monódica: el canto religioso o gregoriano de los monjes y sacerdotes y el canto profano, el del pueblo, el de los trovadores y troveros.

 I EL CANTO GREGORIANO

Orígenes

La música cristiana era solidaria de la liturgia. Su origen hay que buscarlo, a fines del siglo I y durante el curso del II, en las iglesias instaladas en las casas cristianas de Jerusalén (Hechos, XII, 12) y de Antioquia, de Éfeso y Corinto, de Alejandría y Cartago, de Nápoles y Roma. Se abrevó primero en las tradiciones judías, después en las paganas: siriacas y egipcias, griegas y romanas, africanas y célticas. Comenzó sin duda con tres cantos: el canto de los salmos y cánticos del Antiguo Testamento, inspirado en la tradición judaica; el canto de las letanías, de estilo popular e inspirado en la tradición pagana; el canto del Gloria in excelsis, del Phos hilaron y de otros cánticos propiamente cristianos. San Pablo atestigua la existencia de esta música cristiana puramente vocal en tiempos de los Apóstoles.

            La liturgia en la cual se encuadraba esta música comprendía: a) la partición del pan con el que el apóstol, al final de un ágape, repetía el gesto de Cristo en la última cena; y b) una reunión para el rezo. Estas dos asambleas se fusionaron, quizá hacia el año 100, n una sola, la misa.

            Los apóstoles y los obispos cuidaron de mantener al carácter religioso de los cantos. De su intención permanente nació la antífona, frase musical que precede y termina el salmo y que atrae la atención de los fieles sobre las palabras donde se expresa la idea religiosa del sacrificio.

            La invención de la antífona respondía sin duda al peligro que, para la Iglesia de los siglos III y IV, representaba la victoria: la música corría el riesgo de convertirse en gozo sensual. Esta victoria acarreaba otras dos consecuencias: nuevos temas que la voz se dedica a adornar introito, ofertorio, comunión, en los siglos IV y V; Sanctus, en los siglos V y VI y nuevos métodos que rigen el canto de los fieles. Se tiene a la antifonía, es decir, a la alternancia de dos coros que se responden. Parece que el movimiento antifonista nació en Antioquia en tiempos de Flaviano y fue propagado en occidente por San Ambrosio. De ahí la constitución de dos coros: tan pronto los fieles constituían uno y otro, tan pronto formaban uno solo y el otro era formado por jóvenes clérigos (canto salmódico, canto responsorial).

¿Es necesario precisar que el latín en Occidente y el griego en Oriente eran las dos lenguas más extendidas? Agreguemos que, a partir de los siglos III y IV, las viejas hablas indígenas (siriaco, copto, armenio), recuperaron vitalidad; es probable que, en muchas iglesias, el pueblo cantara en estas lenguas. La existencia de las liturgias siriaca, copta y armenia justifican la hipótesis.

            Estas tradiciones múltiples, en las cuales el gusto de cada pueblo había sido sin duda alterado más o menos el sentimiento religioso, coexistieron largo tiempo con un repertorio que se llamó romano antiguo, en cuya preparación trabajó el papa Gregorio I (†604), sin buscar uniformar según este plan ni codificar los ritos locales –ambrosiano, bizantino, mozárabe, celta, etc.). Si se ha hablado, desde mediados del siglo VIII, de canto gregoriano, ha sido por error. Gregorio no creó ni utilizó ninguna de las melodías que actualmente se llaman gregorianas. Sencillamente hubo, en los siglos VII y VIII, coexistencia de un repertorio romano antiguo y de un repertorio litúrgico local en algunas iglesias de las Galias y de Italia. Si la escuela de Metz no tuvo en cuenta para nada el romano antiguo en el siglo VIII, Carlomagno se esforzó por imponer en sus Estados un repertorio litúrgico único. Pero Notker de Saint-Gall, advertiría todavía en 883 una fuerte desemejanza entre lo que se cantaba en Roma y lo que se cantaba en las Galias. Unas escuelas se distinguieron más que otras en el estudio y la creación de un repertorio auténtico que en conjunto se constituyó durante los siglos VIII y IX: la escuela de Metz, con Amalario; la de Limoges; la de Cluny, con Odón; y sobre todo, la de Saint-Gall, de la cual provienen los más antiguos manuscritos y en la que varios miembros contribuyeron notablemente al enriquecimiento del canto llano, como Notker el Tartamudo y Tutilón, secuencias, tropos, a comienzos del siglo X. Durante el siglo XI se fijó la notación del canto de iglesia. En los siglos XII y XIII, obras nuevas, cuyos autores conocemos a veces, vinieron a acrecentar el repertorio de la scolae. Si Wipo compuso en el siglo XI el Victimae paschali, Adam de Saint-Victor escribió la Prosa de San Dionisio, siglo XII; Th. De Celano, el Diesi rae; Santo Tomás de Aquino, el Lauda Sion, siglo XIII. Desde esta épca gloriosa comienzan, sin embargo, los primeros signos de decadencia: el canto gregoriano, poco a poco, empieza a corromperse en contacto con la música profana.

La decadencia y el Renacimiento (siglos xiv y xix)

El canto experimentó graves daños a causa del pentagrama, que acarreó la alteración o la desaparición de ciertos adornos.

            En contacto con una nueva forma de música, la que se llama acompasada, y también en contacto con la polifonía, el canto gregoriano perdió su frescura y flexibilidad después del siglo XIII. La tradición oral se deformó; no se supieron ya interpretar los manuscritos más antiguos, aquellos que representan la verdad. Al ritmo libre del canto llano se quiso superponer un ritmo acompasado; la música proporcional progresó de día en día, mientras se bastardeaba la plegaria cantada de los primeros cristianos. Ésta pareció monótona desde el punto de vista de los primeros ensayos polifónicos. Por otra parte, la lengua popular avanza mientras el latín retrocede. Si no se sabe dar la acentuación justa, se pierde poco a poco la noción de los neumas, de los tiempos fuertes y de los tiempos débiles. Ya muy adelantado el siglo XVI, tal himno o tal prosa, encerrados en las barras del compás donde no puede vivir, sirve de pretexto para los motetes de tres y cuatro voces o para piezas de órgano. El Concilio de Trento intentó en vano una reforma: las revisiones proyectadas o realizadas por Cimello, Palestrina y Annerio para una edición llamada “de los Médicis” fracasaron. Fue necesario esperar a  fines del siglo XIX para que se organizara en Francia una verdadera cruzada en favor del canto llano. Se buscaron los más antiguos y auténticos manuscritos, se les coleccionó y se reconstituyeron las melodías en su pureza primitiva. Ésta fue la tarea del iniciador dom Guéranger y, luego, de sus discípulos dom Pothier y dom Mocquereau, los benedictinos de Solesmes, a los cuales el Papa Pío X confió la misión de dar a la Iglesia en una edición oficial llamada edición Vaticana una unidad de doctrinas que impuso a la cristiandad con el Motu proprio del 22 de noviembre de 1903. Gracias a la publicación de la Paleografía musical, los benedictinos contribuyeron más que otros a la resurrección de una melopea que por su frescura, su flexibilidad, su esplendor y su variedad rítmica puede considerarse como una de las obras maestras de la plegaria cantada.

El canto gregoriano: su sistema

El Oriente había adoptado, junto al género diatónico, los géneros cromático y enharmónico; Occidente, el primero de ellos para la música religiosa. De manera que el canto gregoriano es esencialmente diatónico, es decir que ha rechazado toda alteración –salvo una: el sí, frecuentemente disminuido en un semitono: si bemol- e incluso nuestra sensible actual. “A diferencia de la música moderna que sólo conoce dos modos, el mayor y el menor, la melodía gregoriana tiene tantos modos diferentes como notas en la escala y cada nota de la escala melódica puede servir de punto de partida para una nueva escala; como la escala sigue siendo siempre diatónica, resulta que el lugar de los tonos y de los semitonos con relación a la tónica se ve modificado cada vez, según el punto de partida adoptado” (dom Gajard), de lo cual resulta una riqueza modal de infinita variedad.

            Prácticamente, los modos gregorianos que se relacionan con el sistema griego, aunque la escala gregoriana es ascendente, se reducen a cuatro re, mi, fa, sol, llamados modos authentes o auténticos, que por alargamiento de una cuarta hacia la grave, dieron nacimiento a cuatro modos derivados que se llamaron plagales. Cada uno de estos tonos se caracterizaba por la nota final hacía la cual tendía todo el modo. Los tonos de do y de la se añadieron en los siglos XV y XVI.

El canto gregoriano: su notación

La notación de la música grecorromana se servía de letras. Nuestra notación actual deriva de la notación primitiva del canto gregoriano y se llama neumática, es decir, que procede de los neumas, conjuntos de puntos, acentos y signos que figuran un contorno melódico, una parte del discurso musical. La manera de trazar estos signos separándolos y agrupándolos, la distancia que se dejaba entre ellos, permitían al cantor, que ya había recibido la melodía por transmisión oral, volverla a encontrar íntegramente y en todos sus detalles. Después, un copista de genio, para facilitar la lectura de estos manuscritos enigmáticos, tuvo la feliz idea de representar con una línea horizontal roja paralela al texto un sonido fijo: el fa, de fines del siglo IX. Una segunda línea, amarilla el do y una tercera el la, agregada sin duda hacia 1026 por Guido d´Arezzo permitieron una lectura más fácil. Finalmente hacia el siglo XII, se usaron diferentes claves –do, fa, después sol. En esta época, a la notación cuadrada ordinaria, que sólo indicaba la altura de los sonidos, sucedió la notación proporcional, que indicaba la duración.

            Guido d´Arezzo ha sido considerado erróneamente inventor de lo que ya existía antes de él, es decir, de la manera para emplear para designar las notas. Los monosílabos ut (do), re, mi, fa, sol, la, provienen de las primeras sílabas de los seis primeros hemistiquios del Himno a San Juan. El sí no fue designado antes del siglo XVI. Para emplearlo, se transportaba de un tono a otro el conjunto de las seis notas o hexacordio que contenía un sí. De este modo, el hexacordio sol, la, si, do, re, mi se convertía en do, re, mi, fa, sol, la, complicado sistema llamado de mudas –o mutación de un hexacordio por otro- o de solfeo, del cual vivió toda la Edad Media.

El canto gregoriano: sus formas

Esencialmente monódicas, las melodías gregorianas dieron lugar a dos géneros: el recitativo o canto salmodiado y el canto melódico o adornado. Sentado esto, es posible dividir estas monodias en varios grupos: a) las antífonas (introito, comunión), fórmulas melódicas siempre asociadas a un salmo, el cual utiliza un motivo estereotipado que reaparece en cada versículo; b) los responsorios (gradual, aleluya, ofertorio), muy adornados; c) los cantos del ordinario de la misa (recitativo con algunas melismas) para dos coros alterados.

            Las secuencias, vulgarizadas en el siglo X por Notker el Tartamudo, no eran otra cosa que vocalizaciones parafraseadas de aleluyas sobre las cuales se adaptaban palabras a veces ritmadas. Estas secuencias que, por su carácter escandido, se aproximaban a las melodías populares y que constituyeron a menudo cantos originales, dieron nacimiento a los tropos, es decir, esos desarrollos ritmados de manera igual que se intercalaban con palabras y música en un canto ya existente, especialmente en los cantos de la misa.

            A las secuencias es necesario asimilar también los himnos, las prosas medidas y rimadas de Adam d Saint-Victor y sus discípulos.

El canto gregoriano: su esencia. El ritmo libre

Llamado también canto llano –por oposición a la música mensurata-, no conocía la medida, es decir, no se inscribía en ningún esquema preciso. Su carácter esencial es el de ser un recitativo perpetuo cuyo ritmo es libre. Nada de tiempo fuerte ni de tiempo débil en el sentido en que lo entendemos hoy, sino un ritmo libre. Seguramente, el primer tiempo es aquel sobre el cual el cantor toma aliento arsis, pero la voz, después de haber cantado de una vez el neuma binario o ternario, se detiene un momento thesis para continuar. Aunque desprovisto de medida y caracterizado por un ritmo esencialmente libre, el canto gregoriano no deja de presentar cierta regularidad, cierto procedimiento. Los tiempos primeros sensiblemente iguales y los tiempos compuestos indiferentemente binarios y ternarios, contribuyen a la unidad de toda la pieza gregoriana, hecha a la vez “de absoluta firmeza y de absoluta flexibilidad”. La frase gregoriana, a la que realza el acento latino, breve, espiritual y alerta y que está libre de toda trama material”, se impone así por su fluidez, su línea ondulante, aérea, que se pliega libremente a todos los caprichos de la melodía.

            Sobre la interpretación de esta melodía y especialmente de su ritmo se han enfrentado las teorías de dom Pothier, dom Mocquereau, dom David, dom Malherbe, Amédée Gastoué, A. Le Guennant, H. Potiron y J. de Valois.

II EL CANTO DEL PUEBLO Y DE LOS GRANDES

Paralela al canto monódico de la Iglesia existió una música profana. Varía de forma y de fondo según se dirija al pueblo o a los grandes señores. Pero el origen de una y de otra parece ser el mismo: abrevaron en el canto gregoriano y aprovecharon sus modos, sus fórmulas e incluso, a menudo, el ritmo acompasado de ciertos himnos. Algunas palabras en lengua vulgar reemplazan aquí y allá el texto latino: las prosas y las antífonas, llenas de color, se prestaban, y es sobre todo a través del teatro que el arte religioso impregna y fecunda el arte profano… El canto popular nace del canto gregoriano y, como él, se transmite oralmente. También, como él, se deforma. Pero, mientras que en el siglo IX, los monjes copiaron el primero en ricos manuscritos, el segundo, menos feliz, encuentra pocos escribas deseosos de fijar definitivamente por la escritura de parranda, de danza, etc., consideradas fútiles en aquel tiempo austero.

La canción popular

Surgió de la Iglesia. Se desarrolló en el teatro, mientras se representaban los misterios y se cantaban, ya simplificados, las secuencias y los himnos cuyas palabras latinas se –rellenaban- con pasajes en lengua popular. Estos cantos ritmados pasan de boca en boca: la melodía se transforma porque el texto no está en prosa, son en verso. A un cuando rígido debe corresponder una música rígida: la medida nace de esa necesidad, o por lo menos la música mesurada. La cantinela popular, que se desarrolla todavía en un ambiente gregoriano, anuncia rápidamente, en los siglos IX y X, la canción de parranda, la canción de danza, la canción de amor –con estribillo o sin él-, las pastorelas de estructura ingenua, pero de las cuales algunas serían aprovechadas en el siglo XIII por los troveros y trovadores para tratarlas de manera más sabia.

Trovadores y troveros

Tanto del arte popular como del repertorio gregoriano los grandes señores del Mediodía (trovadores) y los grandes señores del Norte del Loire (troveros) forman temas y canciones que narran su partida a la cruzada. Van a pulir, a embellecer, esos aires un poco rudos, o bien a crear, junto a los primeros, otros que tendrán una vena más delicada. El trovador y el trovero son poetas de versos y sonidos que encuentran (trouban) o que improvisan una forma de tropo cuyo ritmo musical, en obediencia a la prosodia del texto, parece gobernado por una alternancia regular de largas y breves. Suspiran por sus damas, rinden homenaje al soberano, cantan la tierra natal, dicen la gloria de Dios: uno habla en lengua vulgar, otro en latín. A menudo confían música y versos a un juglar, a un ministril. Éste va por campos y ciudades difundiendo los hallazgos de Marcabrú, de Faidit, de Bernard de Ventadour, de Guillaume IX de Poitu (el más antiguo trovador), de Brtand de Born, de Pierre Mauclerc de Champagne, de Colin Muset, de Blondel du Nesles. Poseemos más de cuatrocientos nombres de trovadores correspondientes al periodo que va del siglo XI al comienzo del XIV y, registradas, más de 260 de sus canciones. Han quedado registradas más de dos mil canciones de los troveros. Estos ministriles se acompañan con arpa, y más aún con zanfonía o con órgano portátil. Como los grandes señores, y a ejemplo suyo, los burgueses refinados contribuyen a la difusión de la tal música. A fines del siglo XIII se abre camino principalmente la escuela de los poetas de Artois, de los cuales el más conocido y más fecundo es Adam de la Halle (Adam el Jorobado, Adán del Mercado) († 1288?).

            A ejemplo de los señores franceses, los señores alemanes del siglo XIII, los Minnesaenger, sobresalen en las canciones de amor, de forma cuidada y más rigurosa que la de los artistas franceses, pero concebidas según el mismo plan y conforme al mismo ritmo. En el siglo XIV, la herencia de Walter von der Vogelweide y Witzlav von Rugen fue recogida por los Meistersinger, corporación de “maestros cantores” más burgueses y más populares cuyos cantos más lentos y más religiosos anuncian ya el coral luterano.

Las canciones sabias de los trovadores y los troveros

Hoy casi se tiene la seguridad de que esos poetas de la Edad Media componían al mismo tiempo los veros y la música: se adaptan tan matemáticamente que parece difícil que haya sido de otra manera. ¿Cómo clasificar las diferentes canciones que crearon? ¿Conviene atenerse a la estructura musical de la obra y a sus orígenes? ¿Se debe, por el contrario, clasificar estas canciones según su significado y su género? Sin duda, desde el siglo XIII debe hacerse una distinción entre las canciones de gesta –es decir las historias cantadas canciones de telar, las canciones dramáticas, las pastorelas, las albas –que cuentan la separación de dos amantes al nacer el día-, las canciones de amor o canciones corteses –encantadoras variaciones en estilo convencional sobre el amor, sus alegrías, sus tristezas y sus languideces, o bien tensones y jeux partis con varios personajes, las canciones de carácter moral, político o satírico, que a veces expresan también conflictos de sentimiento o analizan acontecimientos contemporáneos –el serventesio, pieza satírica o política; el mueg, pieza violenta y llena de amargura; el planto, queja fúnebre y las canciones piadosas. Pero se les podría dividir en canciones con estribillo “ligado a la melodía de la estrofa”, canciones con estribillos diferentes para cada estrofa, canciones sin estribillo en estos tres géneros, y canciones de forma fija –balada, rondó, virelay-; finalmente, y siguiendo a F. Gennrich, quien ha buscado su origen, se podría todavía agrupar en conjunto aquellas que derivan de la letanía –canciones con estribillo, pastorelas-, del rondó –virelayes, baladas-, de la secuencia –laisses, “layes”- y de los himnos.

La música de los trovadores y de los troveros

Los trabajos de P. Aubry y de J. Beck han intentado explicar el sistema de “notación cuadrada” de estas canciones. A diferencia del gregoriano, que debía adaptarse a la prosa, la música profana hubo de estar constituida para el verso, de donde la necesidad de traducir el música el ritmo de la poesía. Los trovadores y los troveros parecían modelar sobre los modos trocaico, yámbico y dactílico de los versos antiguos un sistema de fórmulas rítmicas (blanca, negra; negra, blanca; blanca puntiaguda, negra, blanca) o de modos musicales –que no debe confundirse con los modos gregorianos-, cuya interpretación parece lejos de estar resuelta.

            Si estos poetas músicos prepararon así el advenimiento de la música mesurada, ayudaron también a la eclosión de la tonalidad moderna del modo –mayor-, porque no temían introducir alteraciones en su texto musical y no retrocedían de manera alguna ante la –sensible.

El teatro

También es en el teatro donde las canciones populares y las canciones de los trovadores y los troveros pueden emplearse. Se suceden dramas litúrgicos (Sponsus), juegos (Jeu de Daniel), surgidos de los textos primitivos, chantefables y misterios, en los cuales la música había de ocupar poco a poco el lugar que le correspondía. El Jeu de Robin et de Marion, pastoral de Adam de la Halle, de fines del siglo XIII, es sólo un “pot-pourri”, una revisión en la que entran todos los aires de danza y los aires de francachelas de la época. En cuanto a los misterios, como los de Arnoul Gréban, son continuación de los coros de ángeles y demonios, de las quejas, de las lamentaciones, de las canciones satíricas.

III LA MÚSICA POLIFÓNICA EN OCCIDENTE DESDE EL RENACIMIENTO FEUDAL DEL SIGLO X HASTA FINES DEL SIGLO XV

Entre la ascensión de Hugo Capeto al trono de Francia en 987 y la muerte de San Luis en 1270, un hecho domina la historia de la música occidental: el nacimiento de una forma nueva, de un género sin duda desconocido durante toda la Antigüedad: la polifonía o polimedlodía. Ésta, bajo el impulso de algunos grandes artistas, poco a poco se consolida por encima del dominio real construido por los reyes, que ve nacer y difundirse la más sublime de las artes plásticas francesas: el opus francigenum, impropiamente llamado arte gótico. Pero, así como el tiempo de San Luis fue precedido por dos siglos que marcan un verdadero renacimiento del viejo mundo cristiano, tanto desde el punto de vista religioso y social como desde el punto de vista literario y artístico, así también el arte de la “polifonía” –que alcanzó su apogeo en el siglo XVI- fue anunciado por un largo periodo de elaboración durante el cual artistas y teóricos intentaron desembarazar el lenguaje musical de las reglas grecorromanas dentro de las cuales aún se movía.

            En los siglos IX, X y XI se esbozan las leyes de las cuales surgirán el arte de Josquin y Lassus y el arte de Victoria y Palestrina siglo XVI. Célebres compositores mostraron el camino a estos grandes artistas: crearon, desde el siglo IX hasta el siglo XV, un arte no oído, que respondía a una estética nueva. Hay tres periodos en la historia de la polifonía naciente, tres periodos de los cuales cada uno marca un concepto diferente o señala un maestro de genio. La Escuela de Notre-Dame de París (1150-1330), ligada a Pérotin el Grande, anuncia la segunda época de la polifonía, que se enorgullece con el nombre de Guillaume de Machault (siglo XIV). A su vez, éste muestra el camino a los compositores de la escuela francoflamenca del siglo XV, quienes se agrupan en torno a tres nombres célebres: Dufay, Ockeghem y OBrecht. Josquin des Prés, que los sucede, resume sin duda los siglos de la polifonía naciente, pero, dominando el primer cuarto del siglo XVI, prepara y explica la aparición de la polifonía de Palestrina. De las tres épocas citadas, estudiaremos sucesivamente los maestros, los teorizantes y el lenguaje musical.

Los primeros balbuceos de la polifonía en Occidente

¿Conocieron los griegos un contrapunto con dos partes? ¡Acompañaron sus melopeas con una segunda voz confiada a un instrumento? ¿Qué parte desempeñaron los instrumentos de música –órgano bizantino, rota británica, organistrum o chifonía occidental, que podían sin duda emitir dos o tres sonidos simultáneos- en la elaboración de la polifonía? El autor de la Música Enchiriadis en el siglo IX y el teórico Guido d´Arezzo en el siglo XI definen así esta primera polifonía a la que llaman organum: improvisación a dos voces, de las cuales la más alta canta un pasaje de canto llano y la otra, paralelamente, la sigue en la cuarta inferior. A veces, también el organum contiene un conjunto de tres voces y se enriquece con quintas y octavas paralelas. Cuartas, quintas y octavas constituyen lo propio del organum y de la polifonía hasta el siglo XII. Es entonces cuando se tomarían en Francia las mayores libertades. El arte del organum fue sustituido por el arte más refinado del discanto (déchant), que nació en Chartres y en Fleury en el siglo XI. La voz principal o cantus firmus ya no domina y toma, junto con su rigidez, el nombre del tenor. Una improvisación libre con movimientos paralelos y contrarios en cuartas y quintas dibujará la voz superior o voz organalis. Ésta no se mueve ya “punto por punto” contra el canto gregoriano: puede bordar, adornar con vocalizaciones, hacia 1100 en Saint-Martial de Limoges; pero los músicos se atienen siempre a los mismos intervalos.

            Sólo en Inglaterra, en el gymel, las voces progresan por terceras. Este género se origina sin duda en el falso bordón, nacido quizá en la isla en el siglo XIII y que alcanzó el mayor apogeo en el siglo XV. En el falso bordón, la voz es acompañada por una tercera grave, que el cantor emitía sin embargo en la octava superior (de donde el nombre falso bordone, falso bajo). A menudo también, entre el cantus firmus y la voz improvisada –que solo es ahora una sexta- se intercalaba una segunda tercera. Estos intervalos de tercera y sexta estuvieron proscritos de la música del continente durante largo tiempo.

LA PRIMERA ÉPOCA DE LA POLIFONÍA:

DE LIMOGES A NOTRE-DAME DE PARÍS, 1150-1330

El último tercio del siglo XII y el primero del XIII –aproximadamente el reinado del rey constructor Felipe Augusto- ven constituirse las bases definitivas del gran arte de la polifonía occidental. De igual modo que los maestros eminentes se aplican a esta magnífica construcción del espíritu, nacen también formas nuevas, y los teóricos explican las bases y el lenguaje musical se transforma.

Los maestros

El parisiense Albert inicia el camino hacia 1140. A mediados del siglo XII, Léonin, organista de Notre Dame y quizá discípulo indirecto de los maestros lemosines, escribe su Magnis liber organi de gradali et antiphonario, que incluye una colección de organa para dos voces (Deum time). Fue continuado por su discípulo Pérotin el Grande, también organista de Notre-Dame de París y a quien se ha considerado el padre de la música polifónica. Parece que trabajó en el enriquecimiento del libro de coro de Notre-Dame de París de 1180 a 1236, utilizando un lenguaje todavía inédito en sus cuatro organa, en sus discantos, en sus tres conductus, y en sus obras a tres o cuatro voces. Si Pérotin gozó en Francia de influencia tan verdadera hasta la época de Guillaume de Machault, se debió a que en sus obras demostró franco espíritu innovador (Viderunt, Sederunt, Diffusa est gratia). A fines del siglo, el ya citado artesiano Adam de la Halle, demostró su ciencia polifónica en rondós a tres voces, caracterizados por la escritura audaz, el estilo precioso y la gracia un poco amanerada.

Los géneros

Mientras que el organum de Léonin es una composición a dos voces, cuya parte organalis, que parece improvisada, constituye todo su encanto, Pérotin fue el primero que escribió para tres o cuatro voces. Da a cada línea amplitud y elegancia desacostumbradas, se sirve del procedimiento de la imitación y fija las reglas del organum de vocalizaciones –con tenor litúrgico representado por valores largos, por lo menos para las primeras notas, punto de órgano-, del conduit y del motete.

            En el conductus, polifonís piadosa, lírica, o pieza de circunstancia extralitúrgica sobre palabras latinas, el artista desdeña el texto gregoriano. Sustiuye el tenor impuesto con un tenor original. El conductus terina frecuentemente con vocalizaciones, clausulae, hábilmente escritas y valiosas por su concisión o su alegría, Salvatoris hodie.

            El motete nació del organum, en Limoges. Si su creador no fue Pérotin, éste lo llevó a un raro grado de perfección. Un tenor litúrgico de varias notas indefinidamente repetidas sirve de base a la obra; paralelamente se desarrolla una voz organalis –motettus-, que improvisa libremente en lengua vulgar (una palabra –mot- por nota). A menudo, una tercera parte o triple se superpone a las otras dos, cantada igualmente en lengua vulgar, pero sobre un texto nuevo. Sucede con frecuencia que la parte de –tenor- corresponda a un instrumento: el interés de la pieza reside entonces en el ritmo y el diálogo de las voces superiores. En el siglo XIV, la forma tiende a hacerse completamente laica cuando se adopta un tenor profano.

            El canon, empleado sobre todo en Inglaterra, aparece primero en la forma llamada rondó. Consiste en “construir una pieza polifónica vocal o instrumental con un motivo melódico que pasa y circula por todas las partes”. El más antiguo que se conoce se remonta al siglo XIII y consta de seis voces.

Los teóricos

La influencia de Pérotin fue inmensa tanto en Francia como en Inglaterra. Su sucesor fue un inglés, Robert de Sabilon. N cuanto a los teóricos de la época, si Pierre de La Croix era de Amiens (tratado de los tonos, segunda mitad del siglo XIII), Jean de Garlande, teórico de los modos rítmicos, había pasado de Inglaterra a Francia en 1217; otros –Jean Ballox, W. Odington- eran también ingleses de nacimiento. Al lado de estos teóricos ilustres, debe citarse todavía a Jean Cotton, siglo XII, y en el siglo XIII a Gerónimo de Moravia –tratado de la música medida-, a Francón de París –Ars cantus mensurabilis- y a Franco de Colonia –Compendium discantus-. Cada uno de estos escritores, que a menudo eran también compositores, definió en tratados célebres los principios del arte de Pérotin. Jean de Garlande (c. 1190-c. 1255), profesor en la universidad de Tolosa, dejó dos obras, una escrita en la juventud y otra al final de su vida, las cuales permiten observar los progresos realizados en el arte musical de Pérotin.

            Todos estos teóricos contribuyeron a establecer una notación proporcional o medida. Pero si la introducción de las disminuciones en la música –es decir, de nuevos valores de notación-, se debe sobre todo a la de La Croix, fue principalmente Francón de París (c. 1250-1260) quien codificó en sus escritos la ciencia musical de sus contemporáneos o de sus predecesores y fijó leyes y cuerpos de doctrina que aplicaron los compositores del siglo XIV.

La técnica y la lengua musicales

Ya hemos indicado las innovaciones que Pérotin introdujo en el lenguaje musical: empleo de la escritura en tres o cuatro partes, imitación, movimiento contrario. El organista de Notre-Dame debía, además, contribuir eficazmente a la reforma de la notación. En esta época se imponía, en efecto, un sistema de notación proporcional, puesto que el compositor confería un ritmo particular a cada una de las voces del organum.

            La finalidad de esta reforma debía consistir en fijar la duración de cada nota y en permitir así la superposición exacta de las diferentes voces. Hasta el siglo XII los artistas habían adoptado los modos rítmicos de las canciones populares, porque el ritmo de una melodía no podía figurarse por los neumas gregorianos.

            En el siglo XIII, se produjo la revolución en la historia de la notación: a cada nota se le atribuye un valor propio; de esto nace una música proporcional con largas, breves y semibreves, y cada uno de estos valores se subdividía en tercias, porque la medida observada por Pérotin y la escuela de París era, en principio de tres tiempos. La unidad de tiempo se representaba con la breve. Pierre de La Croix, para hacer más flexibles y más libres las partes altas d sus motetes, creó un valor suplementario: la breve ocupa el lugar de la larga, se convierte en unidad de medida y se divide en semibreves, las cuales a su vez se fraccionan en mínimas, valores disminuidos que permiten cierto desorden en las notas en un mismo compás y anuncian ya la escritura del periodo siguiente.

            Debemos agregar que, siguiendo a Pérotin y a P. de La Croix, España (Cataluña), Alemania e Italia adoptaron la polifonía. En la misma época, tanto en estos países como en Francia, comienzos del siglo XIV, otra innovación enriqueció el lenguaje musical: la división de la nota en –dos-, de donde procede la música binaria que gozó de mucho favor en Italia.

LA SEGUNDA ÉPOCA DE LA POLIFONÍA:

LOS TIEMPOS DE GUILLAUME DE MACHAULT (siglo XIV)

Los musicólogos dieron a la época de Pérotin el nombre de ars antiqua para oponerla al ars nova del siglo XIV, cuyas bases codificó J. de Vitry. El periodo que se extiende de 1330 a 1420 podría denominarse de “transición”, porque la música que nace en ella cobra vida gracias a las adquisiciones del movimiento precedente; esta música por su atrevimiento, anuncia a la bella época del contrapunto, que practicarían los maestros de la escuela francoflamenca del siglo XV.

            Esta época se inicia, sin embargo, con una obra colectiva de gran calidad: la Misa a tres voces, llamada de Tournai, que constituye el primer ejemplo polifónico destinado a comentar el santo sacrificio y que se debió sin duda, a varios autores, de los cuales, por lo menos algunos, debieron proceder del Mediodía hacia 1330.

Los maestros

Francia desempeñó un papel muy importante en la renovación del lenguaje musical del siglo XIV en Occidente. Un artista resume esta aportación: Guillaume de Machault, natural de Champagne. Por el hecho de que el poeta y el músico se funden en él, Guillaume de Machault (más conocido por Machaut) pertenece todavía al tiempo antiguo. Poeta bastante mediocre, es, en cambio, hombre de corte y compositor hábil y refinado. De aquí proviene su influencia preponderante tanto en Francia como en Italia y la Europa central, porque Machault fue un espíritu universal, un artista que viajó largo tiempo. Si bien de 1323 a 1340 se unió a Juan de Luxemburgo, por quien penetraría en Bohemia el arte francés, inmediatamente después se convirtió en asiduo admirador de Carlos de Navarra y más tarde, en 1367, pasó a servir a la casa de Francia. Sin duda por influencia de Petrarca, durante los veinte años anteriores a su muerte en Reims en abril de 1377 cuando era canónigo de Notre-Dame, preparó y reunió su obra que comprende, además de la Misa a cuatro voces, motetes franceses y latinos, 33 virelayes, 19 layes, 21 rondós y 42 baladas.

            Al mismo tiempo que Machault y después de él, hubo en Francia toda una falange que imitó al maestro sin llegar a igualarlo; la formaron F. Andrieu, Ph. Royllart, J. Cunelier, des Molins y S. de Haspre. En el primer cuarto de siglo XV,  algunos artistas de temperamento –Grimache, Tapissier, Jean Carmen o Césaris, Baud Cordier y Grenon, maestro de coro en Cambrai y chantre en la capilla pontificia († c. 1449)- dan todavía cierto brillo a esta escuela en el momento en que va a desaparecer bajo la influencia del amaneramiento y la sutileza en 1420.

            Si el arte de Machault penetra en Bohemia donde lucha contra el arte menos sabio de los Meistersinger; si encuentra un eco feliz en España, donde un soberano como Juan I de Aragón compone aprovechando las formas de la música francesa, parece que en Italia se opone a un ars nova diferente, menos alejada de la canción popular y más específicamente melódica. Este género nuevo nace en Toscana y en Emilia; es el madrigal, cultivado por los contemporáneos de Petrarca y de Boccaccio, especialmente por G. de Cascia y por Jacopo da Bologna. Este arte hubo de desarrollarse en Florencia bajo la influencia del organista ciego Francesco Landino († 1397), elegiaco y soñador que logró alcanzar grandeza en el madrigal Música son y en la ballata, melodía ornamental acompañada.

Los géneros

En Francia, Guillaume de Machault y sus discípulos escribieron sobre todo música profana. El lay es una pieza lírica acompañada por un instrumento y que está formada por doce estrofas diferentes en cuanto a metro, ritmo y melodía; el virelay, a una sola voz a la cual forman contrapunto dos o tres partes instrumentales, está emparentado con el rondó y la balada e implica alternancia de estrofas y estribillo; el rondó, constituido por un número de versos que va de seis a trece y de los cuales uno sirve de estribillo, está integrado por varias voces; el motete bajo la pluma de Machault se convierte en una obra de raro refinamiento polifónico: es una pieza sabia semiprofana y semirreligiosa, escrita para tres o cuatro voces sobre un tenor litúrgico con superposición del latín y del francés. Machault llevó también la balada a un alto grado de sutileza; a menudo está tratada a la manera del rondó o del motete; las voces pueden seguirse en un canon d sorprendente arquitectura, de adorno a menudo gracioso y hasta exquisito. A menudo también, las dos voces inferiores, tenor y contratenor, pueden confiarse a un instrumento. En la Misa, Machault es uno de los primeros que reúnen los episodios musicales que den comentar a coro los diferentes momentos del santo sacrificio. El conjunto constituye un todo, escrito para cuatro voces masculinas, de ritmo atrevido, y de gran riqueza donde abundan, al lado de elementos contrapuntísticos y desarrollos polifónicos muy nuevos, pasajes armónicos de sentimiento conmovedor, Qui propter del Credo.

            En las misma época, los italianos, que se inspiran también el ars nova occidental, cultivan particularmente tres formas nuevas: la balada italiana, que sería necesario emparentar con el virelay francés y que está compuesta de tres coplas seguidas de un envío –es probable que dos de sus tres voces estuvieran confiadas a un instrumento-; el madrigal, primitivamente una canción profana, escrito para dos voces y que anuncia ya con sus vocalizaciones y giros melódicos el bel canto del siglo XVII –está formado por dos o tres estrofas de tres versos seguidos de un ritornello de dos versos-; la caccia, que parece ser una de las primeras formas de la música descriptiva y que está formada por dos voces en canon, sobre base instrumental, que cantan los placeres de la caza.

La teoría y la técnica

Las reglas del ars nova están reunidas en las colecciones de tres teóricos: Philippe de Vitry, Jacques de Liège y Jean des Murs.

            El primero (1291-1361), compositor de quien conocemos una decena de motetes, era obispo de Meaux. Jacques de Liège escribió después de 1330 en París o en Lieja el Speculum Musicae, el tratado musical más voluminoso de la Edad Media. En cuanto a Jean des Murs era normando y murió hacia 1351; se le debe una Musica speculativa y se le atribuye una Summa Musicae.

            ¿En qué difiere del precedente el arte que enseñaron? Vitry y Machault prohíben el uso de cuartas, de quintas y de octavas sucesivas; por el contrario, dan a veces derecho de ciudadanía a las terceras y a las quintas, empleadas frecuentemente en Italia. Los antiguos modos se borran poco a poco para ceder su lugar al mayor y al menor; la nota sensible se vuelve de uso corriente; la cadencia perfecta logra que se advierta la oportunidad y la utilidad de una tónica. Finalmente, cierto cromatismo se superpone al género diatónico, cromatismo que Machault suele utilizar a sabiendas y que se sumaría al color de su música. También la notación experimenta sensibles progresos. Philippe de Vitry fija la medida con algunos signos nuevos; le agrada mezclar dos divisiones diferentes de igual valor (3/4 y 6/8), que transcribe de dos maneras rojas, blancas y negras. La mínima, aparecida a fines del siglo XIII, es ahora frecuente y se subdivide en semimínimas, fusas, etc.

            Durante la misma época, se perfeccionan los procedimientos de la escritura polifónica: la imitación se refina; los adornos, las notas de pasaje, las síncopas y las apoyaturas permiten efectos nuevos que contribuyen al enriquecimiento del contrapunto.

LA TERCERA ÉPOCA DE LA POLIFONÍA O LA

ESCUELA FRANCOFLAMENCA (siglo XV)

Después de Azincourt (1415) y del tratado de Troyes en 1420, asistimos a un eclipse de la preponderancia francesa, tanto la de I´lle-de-France como la de Champagne. Durante el transcurso del reinado de Carlos VI, París, Reims y Dijon ocupaban un lugar importante en el movimiento musical del país. Carlos V y Carlos VI, los príncipes de la casa de Francia, los duques de Berry, Guyena, Turena y Borgoña se apasionaban por el arte de los sonidos y reclutaban con cuidado a los miembros de sus capillas, a los ministriles y a los organistas de sus círculos. La llegada de los ingleses a París hacia 1420 paralizó por un tiempo tan brillante vuelo. Músicos ingleses ocupan sin duda en Notre-Dame y en otras partes el lugar de los chantres franceses. Pero ¿qué valen? ¿Dónde se han formado? ¿Ofrecen alguna originalidad?.

            Un hombre ingles brilla, sin embargo, con primera magnitud entre los compositores de esta primera mitad del siglo XV: el de Dunstable († 1453), quien quizá estuvo en Italia o que por lo menos tomó toda la frescura y la riqueza de su inspiración de las obras florentinas. En sus motetes y en los fragmentos de misa, encontramos ritmos francos, armonías de ángulos suavizados, empleo de la tercera y de la sexta, espontaneidad y plasticidad de la melodía, pero además, conocimiento profundo de las formas y de los géneros franceses del siglo XIV.

            Después de 1420, no es ya en París, sino en el Norte, donde hay que buscar a los maestros. Hacia 1420-70 debe fecharse el apogeo de la región de Flandes, que no solo comprende Artois, el Norte de Francia, Holanda y sus dependencias, sino también el ducado de Borgoña y más tarde Luxemburgo. Fue una región privilegiada que vio nacer muchas obras maestras en todas las ramas del arte y donde nacieron Van Eyck, Dufay, Van der Weyden, Arnaut de Zwolle, Ockeghem y Josquin de Prés. Así pues, Francia e Italia se encuentran en el origen del arte francoflamenco.

Los últimos maestros del “ars nova” y sus obras

Nadie representa mejor esta unión de dos artes que Guillaume Dufay (c. 1400-1474). Tanto por su múltiple actividad como por su talento de compositor, merece compararse con su gran antecesor: Dufay es el Machault del siglo XV. Se formó en la escuela de Cambray. De 1428 a 1433, y luego de 1435 a 1437, fue chantre en la capilla pontificia y viajó a Florencia y quizá a París. Sirvió después en la corte de Saboya y regresó a Cambrai donde murió. Desde allí emite sus rayos sobre los músicos de Francia, Flandes y Borgoña. Eclesiástico y cortesano, Dufay es para todos un consejero sagaz. Su obra consta de nueve misas completas y 37 fragmentos, 32 motetes religiosos o profanos, 44 piezas litúrgicas e himnos y de 75 canciones francesas. Insufló una composición religiosa Alma Redmptoris, las baladas Vergina bella, y los rondós Adieu m´amour deben a Italia todo  su encanto y su flexibilidad.

            Dufay se impone por su temperamento y por su obra religiosa. Gilles Binchois (1400-1460) divierte con sus canciones profanas escritas en forma de rondó. Capellán de Felipe de Borgoña, quizá se impregnó en París del arte de los maestros franceses. Virtuoso, cuidadoso del arte y de la forma, dejó baladas y algunos motetes. Se le atribuye una magnífica misa para tres voces masculinas.

Los precursores de la edad de oro y sus obras

El terreno está ben preparado: Pérotin ha trazado el camino, Machault lo ha nivelado, Dufay lo ha adornado.

            El advenimiento de Luis XI en 1461 coincide con la conclusión de un trabajo que había durado dos siglos: comienza la época de oro del contrapunto. Los primeros representantes de esta magnífica expansión son los maestros de la escuela francoflamenca, formados en las capillas reales, en la capilla papal o en las capillas principescas,, junto a los cuales los maestros alemanes perecen de menor envergadura. Josquin de Prés, en cambio a causa de su fuerte personalidad, iniciaría para esta escuela una evolución continua de nuevas perspectivas. Su maestro Juan de Ockeghem (c. 1430-1495), chantre de Amberes, al servicio del duque de Borbón, pasó a la corte de Carlos VII en 1452. Maestro de la capilla real bajo Luis XI y luego bajo Carlos VIII, repartió su vida entre Saint-Martin de Tours, donde fue tesorero, y la corte. En 1470 viajó a España. Dejó nueve misas, motetes y 19 canciones profanas. Su canon a 36 voces Deo gratias alcanzó gran celebridad.

            También maestro de la escritura de imitación, del contrapunto viviente y del color armónico, el holandés Jacobo Obrecht (c. 1435-1505) empleó su talento de chantre y de compositor en la catedral de Utrecht, después en la corte de Este en Ferrara y en los coros de las catedrales de Cambrai, Brujas y Amberes. Quizá fue maestro de Erasmo. Como Ockeghem, compuso misas, motetes, canciones y Pasiones de admirable polifonía. Junto a los anteriores hay que citar a Pierre de la Rue († 1518), chantre Mouton († 1522), chantre de la capilla de Luis XII y de Francisco I; a A. Brumel (Chartres, Laon, París, Lyon, Roma, Ferrara; c. 1460- c. 1530); a Carpentras († 1548), director de la capilla pontificia; a Loyset Compère († 1518). Todos ellos fueron autores de misas y motetes sabiamente escritos y utilizaron las imitaciones canónicas; algunos de ellos demostraron además una ciencia poco común del desarrollo.

            En Alemania sólo logró imponerse un maestro: Heinrich Isaak (c. 1445-1517), quien estuvo al servicio de los Médicis, de Segismundo en Innsbruck, y pasó después a la corte de Maximiliano en Ausburgo, antes de regresar a Florencia. Escribió misas, motetes Choralis Constantinus y ochenta canciones alemanas, francesas e italianas. En Viena tuvo por alumno al suizo Ludwig Senfl, que fue su sucesor y luego maestro de capilla de Munich. En la misma época, se inició la Reforma en todos estos países, y es bien conocido el lugar que Lutero dio a los cantos populares en la nueva Iglesia.

Josquin de Prés

Su obra surge en el punto de confluencia de dos épocas. Por un lado marca el fin del periodo estudiado hasta ahora, y por otro, a causa del atrevimiento de su escritura, de la novedad de su lenguaje y de la intensidad de su expansión, anuncia la edad de oro de la polifonía –el siglo XVI-, cuya explicación completa ofrece Josquin (c. 1440 c. 1527).

            Perteneció primero a la corte de los duques de Borgoña, después a la de los Sforza en Milán, y formó parte d la capilla pontificia de 1486 a 1499. Después viajó a Nancy, Florencia, Módena, Milán, Ferrara y Brujas. De regreso a Francia, aparece en la corte de Luis XII y está en Saint-Quentin en 1509. Si puso su talento al servicio de la Iglesia y sus composiciones son sobre todo de orden religioso (motetes, salmos, y 32 misas), no abandonó, sin embargo, el arte profano y se cuenta entre los creadores de la canción polifónica. Su misticismo y el ardor de su fe estaban a la altura de su conocimiento del contrapunto. El origen del arte de Lassus, Palestrina y Victoria se encuentra en sus éxtasis y en sus entusiasmos.

Los géneros

La Misa está compuesta de cinco partes. Su unidad surge del tema conductor, que sirve de base a cada una de las cinco partes, y del modo, que frecuentemente es el mismo en toda la obra.

            El tema, confiado al tenor, se toma tanto del gregoriano como del canto profano. Se sitúa en el centro de la arquitectura polifónica, antes de pasar, bajo la influencia de Dufay, a la parte superior. Esta forma, organizada por Machault y que se perfecciona poco a poco durante el transcurso del siglo XV, es por excelencia la obra de arte en tiempos de Josquin.

            El motete religioso posee un estilo libre a tres o cuatro voces, de las cuales por lo menos dos pueden confiarse a un instrumento. La voz superior está más adornada que antes y, cuando varias voces dialogan entre sí, lo hacen sobre un mismo texto. Con la adición de una cuarta voz, la armonía se vuelve más equilibrada. El tenor propiamente dicho pierde su primitiva razón de ser; el superius atrae ahora la atención, puesto que la baja se mueve libremente. El motete de Josquin no es ya la obra sabia de comienzos del siglo XV, donde cada fragmento está ricamente trabajado; es una página de concepción amplia, sin acompañamiento instrumental, y cuyo desarrollo se hace más expresivo.

            La canció consta primero de tres voces y luego de cuatro, de las cuales una se confía todavía a un instrumento a comienzos del siglo. Josquin parece establecer las reglas de esta forma, cuyo análisis se realizará más adelante.

La técnica y la lengua musicales

El arte polifónico del siglo XV no es, como se ha dicho con excesiva ligereza, un arte de geómetra o matemático. En verdad hay destreza y habilidad técnica e los artistas, pero un verdadero aliento anima a varios de ellos.

            El artista del siglo XV se complace en mezclar las voces y combinar tres o cuatro melodías. Los compositores sólo buscan para el oído una feliz superposición de voces superius, altus, tenor, bassus. Al comienzo, el tenor o parte principal desaparecía en el centro de la trama polifónica. Después se impone la voz superior, se adorna con melismas y arrastra a las otras partes o las disciplinas. Las voces se separan a veces en dos grupos que se responden; a veces cada una tiene la misma importancia y repite a intervalos diferentes la misma melodía. Es l estilo de imitación, que gozó del todo el favor de Binchois, Ockeghem y OBrecht, y que consiste en un procedimiento que conduce a la forma del canon. Los maestros del siglo XV lo explotaron en todos sus aspectos: canon simple o inverso, canon por disminución o por aumento. Del mismo modo que se transforma la técnica de la polimelodía horizontal, también así el verticalismo de la música comienza a preocupar a lo sautores.

            La parte del bajo va en adelante a confirmar su autoridad y tiende a convertirse en el apoyo armónico de la arquitectura que disciplina. Después de Dufay, los artistas se aplican a encontrar intervalos y combinaciones menos rudas.

            Tenemos así que durante el siglo XV dos periodos: 1. En la primera mitad del siglo, una música apegada todavía al ars nova (aprovechamiento del canto gregoriano, influencia persistente de la monodia, lugar importante concedido a los instrumentos, trabajo refinado de cincelador o miniaturista, como dice Ch. Van den Borren); 2. En la segunda mitad, un arte independiente menos rígido, más personal, también más sensual, más libre y más vivo, una música a capella que prescinde muy bien de instrumentos y que anuncia a Palestrina y a Rolando de Lassus.

Los instrumentos de música y la música instrumental desde el siglo X a fines del siglo XV

1.        Instrumentos de cuerda

Unos son de cuerdas punteadas, sin mango, como el arpa (diatónica, de 7 a 30 cuerdas), el salterio (forma triangular o rectangular, de 8 a 10 cuerdas); con mango, como el laúd (con caja abombada, tocado a menudo con plectro), la bandola, la guitarra y la vihuela. Los otros son de cuerdas frotadas (con arco), como la viola, la giga y el rabel (de dos cuerdas). La lira de arco posee una o más cuerdas. La rota, que está próxima a la lira, fue primero –siglos X-XI- de cuerdas punteadas y luego de cuerdas frotadas. La única cuerda del monocordio fue punteada al comienzo, pero desde el siglo XIV la puso en vibración un arco: es el antepasado del clavicímbano y sin duda del clavicordio, pues parece haber estado dotado de un teclado en el siglo XIII. Junto al clavicordio, con el cual tiene parentesco el echaquíer o escaque, existen otros instrumentos tanto de cuerdas frotadas como de teclado, como la zanfonía o viola de rueda (dos cuerdas principales, cuatro cuerdas de son fijo, teclado de 8 a 16 piezas y una rueda colofonada, que, con ayuda de una manivela, hace vibrar las cuerdas).

2.       Instrumentos de viento

Los labios del ejecutante hacían las veces de arco para hacer hablar a ciertos instrumentos, como el cuerno (asta, madera, marfil o metal), la corneta (instrumento recto o curvado, de madera, con seis o siete orificios que permiten emitir sonidos diferentes), la buisine (de metal), las trompas, trompetas o sacabuches (instrumentos de metal acodado). Al lado de este primer grupo, la Edad Media conoció dos tipos de flautas: la flauta dulce (recta, de 3 a 9 orificios), la flauta travesera (que se mantiene horizontal). La flauta de Pan o fretel es un instrumento rústico formado por 7 o 9 cañas de tamaño diferente. Finalmente, los instrumentos de la lengüeta eran el caramillo, cornamusa, bombarda (antepasado del óboe) y el cromorne (presentaba un aspecto curvado en forma de J y 6 o 7 orificios).

            De todos los instrumentos de viento parece haber sido el órgano con sus diversos tipos el que tuvo mayor difusión.

3.       Instrumentos de percusión

Sólo intervienen para subrayar el ritmo de la música. Son los címbalos (placas de metal que el ejecutante golpea una contra otra), las castañuelas (de madera), las campanas (seis o siete reunidas formaban el carillón; se las hacia vibrar por medio de un martillo), los tambores, tímpanos (golpeados con varita) y los timbales o nácaras.

4.      La música instrumental

En esta época no existe la música específicamente instrumental. Desde el siglo XIII con las estampías, danzas en las que intervienen flauta, tamborcillo y óboe: lo mismo ocurre con los rondós de Adam de la Halle y con los organa de Pérotin. Quizá ocurre igual cosa en los siglos XIV y XV con ciertos hoquets y ciertas baladas transcritas por Machaut o con ciertas canciones de Pierre de La Rue, Isaak, Dufay o Josquin.

            Se gusta de utilizar conjuntos de cobres: trompetas, trombones y bombardas. Al lado de éstos, los instrumentos que figuran con más frecuencia en las obras polifónicas son las violas, flauta, arpa y el órgano.

 IV LA EDAD DE ORO DE LA POLIFONÍA

La época se da erróneamente el nombre de Renacimiento vio establecerse tanto en la política como en los talentos y en las artes, un orden nuevo de cosas. Sin duda el siglo XVI que se inicia y permanece largo tiempo bajo el signo de Josquin des Prés, representa el apogeo de la polifonía y del sabio contrapunto. Pero los artistas sueñan con volver a los principios de la Antigüedad, y en los antiguos irían a buscar, por una parte, las reglas de la perfección. La Antigüedad revive con su paganismo, su sensualidad, su realismo y su color. Se empeña un duelo entre este espíritu profano y el viejo espíritu cristiano sobre el cual se apoya desde quince siglos atrás del mundo mediterráneo. ¿Cómo se manifiesta en la música este nuevo estado de espíritu? Con la necesidad de romper con los moldes de la polifonía francoflamenca, de derramarse más y de dar un acento más humano a las composiciones, perfectas sin duda, pero que rayan a veces con lo académico. Hasta ese momento, el texto de un motete o de una canción pasaba a segundo plano y el artista sólo se preocupaba del dibujo más o menos sutil de las voces. Pero desde este momento, el compositor del siglo XVI dará al texto un sentido; traducirá su belleza por medio de la música e interpretará sus valores, su finura y su profundidad. A un arte nuevo deben corresponder formas nuevas.

            Así como el siglo XVI transformó en todos los países occidentales el arte de la polifonía vocal, así también será testigo de los primeros balbuceos del arte dramático en Italia y en Francia y engendrará un arte instrumental original. Estos dos últimos géneros llegarían a su pleno florecimiento en el siglo siguiente.

Las formas nuevas

Nacen por todas partes de la misma necesidad: la renovación de los esquemas al contacto con el pensamiento humanista y el retorno a la Antigüedad.

            La frottola aparece en Italia a fines del siglo XV. Proviene de las canciones para danza, está escrita a cuatro voces, con melodía en la parte superior; pero sus armonías son rudas aún. Hay que relacionar con ella el strombotto, la canzonetta (muy ritmada), la villanella y los balleti.

            El madrigal del siglo XVI, que nada tiene de común con su homónimo del siglo XIV, nace de la frottola. De factura libre y de cuatro a cinco voces, esta pieza de giro gozoso y espiritual y que obedece a un poema no sometido a la versificación. Fue cultivada primero por los maestros d la escuela francoflamenca que estuvieron en Italia. Se aplicó a toda clase de textos. La flexibilidad del género, la variedad de que podía dotarse su ritmo, la expresión que se le pedía a la armonía y al cromatismo, lo convirtieron en una composición selecta, que primero contó de cuatro voces y luego de cinco y seis.

            La misma suerte estaba reservada a la canción francesa. Es una obra profana a cuatro voces que vale por la elegancia de su contrapunto, por su ritmo alerta y por su espontaneidad. Puede revestirse de los aspectos más diversos y presentar formas múltiples. La canción francesa evoca los sentimientos de la multitud y también los sentimientos personales del artista; expresa el amor y exalta la gloria; se complace con las sátiras y las alusiones, pero se complace igualmente con las historias morales. Se acerca al madrigal en el sentido de que franquea directamente el camino hacia la música descriptiva.

            En la misma época, los villancicos, que surgen sobretodo de la danza y que sorprenden con sus ritmos originales, y son canciones silábicas o polimelódicas con estribillo, de gran popularidad todavía en España.

La música instrumental

Hasta mediados del siglo XV, la voz y los instrumentos se completan y se mezclan; el instrumento dobla o reemplaza a una voz, interpreta a un tenor o bien acompaña un motete. Con la perfección que alcanza en adelante la música a capella, los coros sólo requieren el apoyo de los instrumentos. El motete de R. de Lassus o de Palestrina no recurre al órgano. Pero como desquite, en Italia, España y Flandes crece la importancia de un instrumento: el laúd, que no se acomoda al contrapunto de cuatro voces. En torno a él se desarrolla una música instrumental que en adelante había de ocupar un importante lugar en la vida musical. Junto a él crecerían la espineta y el clavecino por una parte y por otra el órgano, además de los cobres, los violines, la guitarra, instrumentos todos que no desempeñarían ya el papel de parientes pobres de la música, sino que suscitarían una literatura nueva, adaptada a las posibilidades de cada uno de ellos, y extenderían el dominio de la música.

Los dos polos del crecimiento musical

Una vez más, como en el siglo XV, la escuela francoflamenca se encuentra a la cabeza del movimiento. A ella pertenecen H. Isaak, R. de Lassus, Ph. De Monte; son estos artistas que difunden las formas nuevas en Austria, Alemania, Francia e Italia.

            Pero en el siglo XVI, junto a Francia y Flandes, crece y luego se impone la escuela italiana (romana y veneciana) que saca poco al país del letargo en que se encontraba todavía en el siglo XV y qu produce obras maestras.

            En torno a la escuela francoflamenca y a la escuela italiana, estudiando al mismo tiempo el movimiento cristiano y pagano de esta época, veremos poco a poco nuevas escuelas nacionales (alemana, española, inglesa), sin olvidar que, muy a menudo, los dominios profanos y religiosos son vecinos o se superponen.

I MOVIMIENTO CRISTIANO Y MÍSTICO

Representa la continuación del ars nova. Es la continuación de la escuela de Ockeghem y de Josquin.

La escuela italiana

La figura predominante es la de Gioavanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594). Después de realizar sus estudios musicales en Roma, fue organista en la ciudad donde había nacido y de la cual tomó su nombre. De 1544 a 1551, dirigió los coros de la Capilla Julia (San Pedro de Roma). De 1551 a 1571, pasó de la Sixtina a San Juan de Letrán y después a Santa María la Mayor. En 1571, volvió a San Pedro como sucesor del célebre Animuccia y frecuentó el oratorio de San Felipe Neri. Después del Concilio de Trento, se le encargó, en su carácter de compositor de la capilla pontificia, de aplicar las decisiones tomadas por los cardenales en lo correspondiente a la música, es decir: imponer un canto polifónico tan límpido y puro como fuera posible, de carácter exclusivamente religioso y cuyas palabras fueran inteligibles a los oyentes. Palestrina, que había asimilado toda la ciencia de los contrapuntistas del siglo XV y de J. de Prés, dejó más de 103 misas (del papa Marcelo, Assumpta est), cerca de 600 motetes que son modelos en el género “a capella”, y dos libros de Lamentaciones. La elegancia, la sencillez del contrapunto y la pureza de la melodía se unen en su obra a un profundo sentimiento místico y a una serenidad a todas luces perfecta que dan carácter universal a este clásico de la música religiosa.

            Su discípulo Nanino (1545-1607) fue uno de los principales fundadores de la escuela romana (Diffusa est gratia), con la cual hay que relacionar a G. Allegri (1582-1652), autor del Miserere de falso bordón con dos coros, y a M. A. Ingegneri (1545-1592), maestro de capilla en Cremona, cuyos responsos de Semana Santa (atribuidos largo tiempo a Palestrina), las misas y las Canciones a 5 y 8 voces, los cuatro libros de madrigales, anuncian ya con su color y su patetismo a los maestros de la escuela veneciana.

            El flamenco A. Willaert († 1562) representa a la escuela veneciana. Maestro de capilla en San Marcos desde 1527 fue, además, uno de los creadores del ricercare italiano, uno de los iniciadores de la armonía modulante y generalizó el empleo del doble coro. Continuaron su obra su discípulo Andrea Gabrieli († 1586) y su sobrino, Giovanni Gabrieli (1557-1612). Estos compositores y organistas, en cuyo sentimiento se formó toda una falange de artistas renombrados como los alemanes Hassler, J. Gallus, Aichinger y H. Schütz, debían perfeccionar después de Willaert ese nuevo género de motete religioso para dos coros. Hablaban un lenguaje colorido, empleaban un estilo amplio y decorativo, tendían a enriquecer para siempre el lenguaje armónico y les gustaba hacer dialogar las voces y losinstrumentos.

            Buscaban el brillo y a menudo lograron la grandiosidad en su Madrigales, en sus Sacrae Cantiones, en sus misas y en sus salmos.

La escuela francoflamenca

Sin duda fue en Munich donde G. Gabrielli aprendió a conocer la obra de Rolando de Lasso (1532?-1594), quien parece ser el mayor genio musical del siglo XVI. Como Machault, Dufay y Josquin, es un “internacional” en el sentido de que, nacido en Mons en Hainaut, viajó por toda uropa antes de establecerse en Munich en 1556, en la corte del duque de Baviera. Sus canciones y madrigales solo constituyen la parte menor de su obra. Sobresalió sobretodo en el motete religioso; sin tener la unción de Palestrina, posee quizá una personalidad más acusada. Compositor universal y de sorprendente fecundidad, se renueva continuamente. Aplicó con habilidad al motete religioso los procedimientos del madrigal italiano, y el cromatismo fue para él un constante elemento de color. Su obra religiosa consta de 167 motetes, 53 misas, 7 salmos de Penitencia, las Lamentaciones, cuatro Pasiones, una colección de misas, oficios y cien versículos del Magnificat (el Patrocinium musices, de emoción profunda y contenida).

            Once años mayor, Philippe de Monte, nacido en Malines en 1521-1603, va como él a Italia (Nápoles y Roma), a Inglaterra y se establece en Viena, como maestro de capilla del emperador. Sus 38 misas, 318 motetes de 4 a 6 voces, además de sus madrigales, reflejan un arte sutil, de sorprendente variedad, lo cual comprueba que, a ejemplo de Lassus, Monte sabía unir a las reglas inflexibles del contrapunto el encanto, la gracia, el espíritu y el sabor del madrigal.

La escuela española

Sus maestros, F.Guerrero, Robledo, Heredia, Flecha, Vila Brudieu y Pérez, se inspiran tanto en la escuela francoflamenca como en la escuela italiana;  pero si aprovechan los esquemas y la lengua misma de sus modelos, siguen sin embargo siendo españoles por el color, al ardor y el fuego que imprimen a sus obras. El francoflamenco Nicolás Gombert, discípulo de Josquin, hizo fulgurar con sus motetes y sus misas, de expresión y escritura notables, el arte de los maestros del Norte de Madrid desde 1537, cuando era maestro de capilla de Carlos V en esta ciudad. Su contemporáneo andaluz C. Morales (c. 1500-1553), quien había vivido diez años en Roma como cantor de la capilla del Papa y que fue maestro de capilla primero en Toledo y luego en Málaga, es patético en sus misas, en sus motetes y en sus Magnificats. Su discípulo Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611), quien frecuentó sin duda el Oratorio en Roma y que, después de diversos empleos en la Ciudad Eterna, terminó su carrera en Madrid como maestro de capilla de doña María, hermana de Felipe II, es el gran maestro del misticismo, del ascetismo y del realismo. Palestrina se impone a nosotros por su equilibrio. Victoria, en sus misas, motetes, himnos y Pasiones, domina al oyente con su lenguaje directo y patético. Cada una de sus piezas es un drama y bajo cada una de sus armonías se descubre una intención nueva. Palestrina apacigua. Victoria embarga. Uno canta a la gloria de un Dios consolador, el otro la de un Dios sufriente.

La música protestante en Europa

En el momento que se implanta la Reforma en Alemania, la música coral no es tan sabia como en Italia y en Francia, y la polifonía se limita a un contrapunto rudo y sin refinamiento. Los lieder de que gustaban entonces los compositores presentan una gran sencillez, cierta austeridad también, y sus armonías rígidas y verticales no pueden compararse en modo alguno con las de Lassus o de Palestrina.

            Después de H. Isaak († 1517), H. Finck (c. 1445-1527), quien residió en Polonia, Stuttgart, Viena y Salzburgo y que,  como sacerdote, fue Kappelmeister del emperador, dejó obras religiosas y profanas de polifonía suave y grandiosa. Jacobus Gallus (1550-1591), maestro esloveno, se relaciona por sus motetes y sus 19 misas con la escuela italoflamenca: cantor en Praga, sus composiciones tienden un puente entre el arte veneciano y el arte luterano. Lutero cultivó la música e instituyó el canto de la Asamblea. Su amigo Johann Walther (1496-1570) compuso cantos populares del género del “lied” para la nueva Iglesia, los cuales en adelante constituirían la base de toda música alemana, del mismo modo que la música francesa ha bebido siempre en las fuentes del canto llano. El cántico y el coral fueron desde entonces el centro del oficio luterano. Siguiendo a Lutero, Bodenschatz, Calvisius, Gesius y M. Praetorius (1571-1621), compositor de sorprendente fecundidad Musae sioniae, uno de los creadores en Alemania de un estilo concertante con acompañamiento instrumental y además célebre teórico autor de un Syntagma musicum, compusieron, además de motetes de polifonía clásica, corales cuya parte superior es cantada por la multitud y se sostiene con un acompañamiento sencillo de tres o cuatro voces. Dos compositores se distinguen en este nuevo arte: J. Eccard (1553-1611), discípulo de Lassus, y Hans Leo Hassler (1564-1612), organista que trabajó en Venecia al lado de los Gabrieli y que dio a sus motetes, misas y madrigales una escritura coloreada.

            La Iglesia reformada de Francia también aconsejó el canto al unísono. Calvino recomendaba a sus adeptos que cantaran a coro los salmos armonizados a tres o cuatro voces y cuya parte superior está tomada de melodías populares. El compositor francés Claude Goudimel (c. 1505-1572) se especializó en estos cantos armonizados y es igualmente conocido por sus misas, canciones y motetes. En sus Salmos demuestra real ciencia contrapuntística, arte consumado y fe sincera. Fueron sus émulos en este campo Philibert Jambe de Fer y Pascal de L´Estocart. Después de él, Claude Le Jeune armonizó 150 cánticos y editó los salmos en versos medidos.

La música de órgano en Europa desde el siglo XIV hasta fines del XVI

Los primeros balbuceos conocidos hoy de la música de órgano se remontan a 1325 y se conservan en el British Museum. Evocan la manera de los maestros del “ars nova” francesa y florentina; son transcripciones vocales con variaciones ornamentales y abundantes adornos.

            El órgano neumático, que sucedió al órgano hidráulico , parece haberse usado en Europa occidental desde los siglos II o IV. Del siglo X al siglo XVI, el órgano puede presentar tres formas: el órgano portativo, que es el instrumento más difundido y que sirve en la Iglesia, en las capillas principescas, en las procesiones y en el teatro; el órgano positivo, de mayores dimensiones, que se usa en la iglesia y en el teatro; y el gran órgano, que aparecen Francia en el siglo XIV y que se construye en las catedrales y edificios importantes. Sobre el papel de estos diferentes instrumentos, sobre la música que se lograba de ellos y sobre la notación que se empleaba para escribir esta música, sólo podemos formular hipótesis. El gran órgano, desde el siglo XIV, no sirvió sólo para acompañar a los fieles; por lo que parece, se le asignó el papel de solista en los oficios y el organista comenzó a escribir obras originales destinadas a este fin. Con todo, en los siglos XV y XVI, en ciertos países, siguió siendo el instrumento sintético al cual se confiaban únicamente las transcripciones de obras vocales.

            Provisto primero de un solo teclado, constó de dos desde el siglo XIV –gran órgano y órgano positivo-. En la misma época, se le agregó un pedal. Los teclados manuales constaban de 38 a 40 notas y el pedal de 10 o 12. El instrumento agrupa desde el siglo XIV tres familias de juegos: los principales o fondos, abiertos o cerrados, los juegos de mutación o mixturas, juegos de repetición, muy agudos, que emiten toda una serie de armónicos; los juegos de lengüetas (trompetas). En esta época, el número de taclados manuales llega a cinco, el número de sus notas llega a 54, la extensión del pedal alcanza a 32 toques y la cantidad de juegos a 50 o 60.

            La escuela alemana, se impone en la música de órgano del siglo XV. En 1448, el rector Ileborg, de Stendal (Brandeburgo), transcribió preludios de órgano que necesitaban ya el empleo del pedal y donde se usaba en –la-  sostenido. El ciego de Nuremberg, Conrad Paumann (c. 1410-1473), en su Fundamentum Organisandi y en el Buxheimer Orgelbuch, transcribió para órgano los motetes, lieder, cantos religiosos y danzas que había recogido en Alemania y en Italia, como también los preludios compuestos por él, cuya melodía más animada habla del virtuosismo del maestro de entonces. Más tarde, H. Isaak se cre+o una excelente reputación de organista. A. Schlick († 1517), al servicio del elector palatino de Heidelberg, escribió para órgano piezas en cuatro partes sobre temas gregorianos, donde en contrapunto está tratado con variedad y atrevimiento. P. Hofhaimer (1459-1537), organista en Innsbruck y luego de Maximiliano de Viena, es el más célebre artista alemán de su tiempo. Viajó por toda Europa y en todas partes formó discípulos, atraído por el virtuosismo del maestro, por su estilo animado y por la diversidad de sus ritmos. Entre sus alumnos hay que citar a Hans Buchner, de Constanza (c. 1483-1540), uno de los creadores del estilo de imitación, de las entradas canónicas y de la variación del órgano sobre un tema religioso; hay que citar también a Othmar Nachtigall o Luscinius (1487-c. 1536), organista de Santo Tomás de Estrasburgo, a Leonhard Kleber (1490-1556) y a Hans Kotter de Friburgo, quienes adaptaron para órgano canciones y motetes, al igual que preludios originales compuestos por ellos, además se podían ejecutar tanto en clavicordio como en la espineta.

            La escuela francesa parece mucho menos rica en organistas. Una colección editada en 1531 por el parisiense Pierre Attaingnant prueba que, al lado de los versículos para las misas, los Magnificat y el Te Deun, los organistas franceses se atenían para su instrumento a las transcripciones adornada de los motetes polifónicos.

            Como desquite, Italia y particularmente Venecia, parece poseer en el siglo XVI una escuela de organistas tan floreciente como la de Alemania. El país había conocido ya en el siglo XIV a Francesco Landino, en el XV a Antonio Squarcialupi, organista de los Médicis en Florencia y del cual nada nos ha quedado, y a Dionisio Memo en Venecia. A comienzos del siglo XVI, Marco Antonio, organista de Bolonia, escribió para su instrumento improvisaciones libres, preludios llamados ricercari y transcribió variaciones de canciones francesas. Su hijo, Girolamo Cavazzoni de Urbino, publicó en 1542 versículos y misas para órgano que debían alternar con el coro. Revelan el espíritu de un constructor, de un armonista cuyas conclusiones buscan la originalidad. En el mismo instante brillan célebres artistas en San Marcos de Venecia, donde dos organistas se responden a coro. J. Buss, y el flamenco A. Willaert, A. Padovano, y todos ellos publican fantasías y ricercari donde un tema único se encuentra modificado varias veces por alteraciones del ritmo. Pero aquí se imponen con mucho ambos Gabrieli, Andrea y Giovanni, tío y sobrino, dos temperamentos de poderosa imaginación, los cuales fijan las formas del ricercare sobre un solo tema y con tres partes, y cuya arquitectura anuncia ya la fuga clásica, la de la tocata (texto destinado al destacar el virtuosismo del organista), la de las canzonetti, de las intonazioni, piezas todas originales que gozarían del favor de los organistas contemporáneos suyos como Claudio Merulo (1533-1604) y que Girolamo Diruta, discípulo de G. Gabrieli, reuniría en una célebre colección titulada Il Transilvano (1593-1609).

            En la misma época, la escuela española, franquea también en sus obras el camino hacia la “fuga clásica”. El ricercare se llamó allí tiento; las entradas fugadas no son raras y los artistas tratan de sacar todo el partido posible de un tema y de sus principales elementos. Eso es lo que mostraba Santa María en los ejemplos que proponía a sus alumnos en 1565, a ejemplo de Bermudo y de Venegas. Pero quien resume toda la escuela española del siglo XVI es el organista de Felipe II, Antonio de Cabezón (1510-1566). En sus cortos preludios con variaciones (diferencias), este ciego sabe sostener el interés de una pieza con una sucesión de ritmos binarios y ternarios. Compone versículos para la iglesia (Magnificat) y tientos donde se muestra artista profundo, en continua renovación y búsqueda del color y de la vida. Luego, su hijo Hernando y después Heredia, el portugués Coelho (Flores de Música, 1620) y el sevillano Correa de Arauxo (Facultad orgánica, 1626) escriben para órgano o clavecino variaciones sobre himnos, canciones populares (villancicos) o bien tientos en donde abundan ritmos diferentes, armonías nuevas y un cromatismo rebuscado que demuestra que el estilo instrumental progresaba rápidamente en España a fines del siglo XVI y en el primer tercio del XVII. Gran parte de esta música de teclado daba lugar a variaciones ornamentales improvisadas.

 II EL MOVIMIENTO PROFANO Y PAGANO

El movimiento cristiano y místico surgido del “ars nova” y fecundado por Palestrina, Lassus, los Gabrieli, Hassler, Goudimel, Cabezón y Cavazzoni, sólo representa un aspecto de la actividad musical de Occidente en el siglo XVI. El otro aspecto lo constituye el movimiento profano, neopagano, que parece desprenderse del viejo tronco gregoriano, que se abreva directamente en las fuentes de la Antigüedad y que ilustraron los creadores de la frottola, del madrigal italiano, y de la canción francesa.

La escuela italiana y el madrigal en Europa

Desde comienzos del siglo, la frottola, ese aire jovial a tres o cuatro voces, fue cultivado por Marco Cara y Bartolomeo Tromboncino, y difundida por Italia gracias a las colecciones impresas del primer editor de música, el veneciano Ottaviano dei Petrucci (1466-1539). Después, el flamenco A. Willaert se ejercitó y triunfó en este género popular. Siguió su ejemplo C. Festa, mientras que B. Donato prefirió desde el comienzo la villanella napolitana cuyo ritmo subyugante y cuyas armonías silábicas favorecen la difusión.

            El madrigal continuó a frottola hacia 1530. La escuela francoflamenca, con Willaert, Philippe Verdelot, Antonin Barré y Jacob Arcadelt (chantre de la capilla papal, † después de 1560) puso de moda este género más poético y más expresivo. Después de 1550, la escritura se vuelve más refinada; se buscan la suavidad y la soltura del contrapunto. El arte madrigalesco se enriquece con los perfeccionamientos que aportan el italiano M. A. Ingegneri (diez libros de madrigales de 4 a 6 voces), los mantuanos  G. Gastoldi († 1622) y A. Striggio, los venecianos A. y G. Gabrieli (quienes de un madrigal construyen un vasto conjunto decorativo de 6 a 12 voces), B. Donato († 1603) y O. Vecchi († 1605), este último autor de canzonette, de madrigales y aún de comedias madrigalescas como el Amfiparnasso. Todos estos maestros destacan con imaginación, color y patetismo la belleza de un poema o el espíritu de una escena en el madrigal. El flamenco Ph. De Monte sobresale también en el género, hecho que se observa a través de sus 40 libros de madrigales de 3 a 7 voces.

            Aquí y allá, sin embargo, dominan grandes nombres: Luca Marenzio, que murió en 1599 cuando era chantre de la capilla papal de Roma después de haber servido a Segismundo de Luxemburgo, es el pintor del amor con su delicadeza, sus refinamientos y también sus arrebatos; don Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa († 1613), es un romántico por su concepción del cromatismo y su gusto por la disonancias; Claudio Monteverdi o Monteverde, cuya fuerte personalidad sobrepasa la de sus contemporáneos, cierra con magnificencia el siglo XVI italiano y anuncia ya otra era por la fuerza de su aliento, su temperamento dramático, sus armonías modernas y por su sentido de la orquesta. Sus madrigales representan la obra maestra de un género por la verdad con la cual la música traduce los menores matices del texto y donde el acorde disonante o consonante se convierte en auxiliar de la melodía que desarrolla con sus cálidos colores. En sus ocho libros se suceden, de 1587 a 1638, madrigales a capella o poemas a una o más voces y bajo cifrado; las proporciones de algunos de ellos abren el camino a la cantata (Combate de Tancredo y Clorinda) o al ballet (ballet de las ingratas).

Escuelas inglesa y alemana

También en Inglaterra se cultiva el madrigal, más o menos por la misma época. Los compositores toman sus temas de las canciones populares, que llevan el sello de una ingenuidad original o de un verdadero sentido del humor. Willian Byrd, entre otros, quien además de sus obras religiosas escribe encantadoras canciones polifónicas de tipo pastoral y madrigales o canciones para voz sola y violas. J. Dowland (1562-1626) acompañó con laúd los madrigales y canciones que alcanzaron celebridad en toda Europa. Junto a ellos,  figuran los madrigales de P. Philips, de los dos Gibbons (Orlando, 1583-1625, organista de Westminster), del célebre Thomas Morley (1557-1603), de J. Wilbye (1574-1683), de Weelks y Ward, quienes pasan del madrigal melancólico al virtuosismo descriptivo.

            Por su parte, Alemania también acoge el madrigal italiano, importado durante la segunda mitad del siglo XVI por A. Scandelli y practicado por J. Eccard y H. Leo Hassler, ambos ya citados.

La escuela española

La música de origen popular predomina aquí sobre la polifonía sabia. Los aires de danza, los ritmos cadenciosos y las melodía coloreadas constituyen el fondo mismo de las obras musicales de los siglos XV y XVI. Tales los cancioneros, villancicos y romances de Juan de la Encina (1469-1529) y de Francisco Gerrero, quienes a causa de la medida de 6/8 y de sus armonías silábicas se aproximan a las canciones francesas y a las frottole italianas, pero se mantienen dentro del característico genio español.

La escuela francoflamenca

Durante todo el siglo XVI floreció el rico repertorio de la canción francesa, editado gracias a la preocupación de los impresores Pierre Attaingnant, Adrien Le Roy, Robert Ballard, Nicolás Duchemin y Jacques Moderne. Es éste un conjunto de inagotable riqueza, conocido hoy a los bellos trabajos de Henry Expert. Esta música marca una reacción respecto al contrapunto algo académico de la escuela del siglo XV y del sentimiento austero que se desprendía de sus obras. Entre 1510 y 1520, Claudin de Sermisy, Passereau Il est bel et bon, Mathieu Sohier, Certon, Créquillon, Gascongne, y Richafort, además de Courtois, prefieren para la canción, a las fórmulas y procedimientos de la polifonía de Josquin, una escritura más alerta y un estilo más ligero. Sermisy († 1562), chantre de la capilla real y luego de la Sainte-Chepelle, escribe, además de misas y motetes, algunas canciones de giro elegante, Au joly bois, que poseen finura y brillo. Pierre Certon, discípulo de Josquin como Sermisy, es maestro de música de la Sainte-Chapelle; brilla en la música alerta, gozosa y accesible para todos, y llega a la grandeza por la sencillez. Si Th. Créquillon, maestro de capilla de Carlos V en 1544, se impone tanto por su música religiosa como por sus cancioncillas de disonancias curiosas, el auvernés A. de Bertrand, quien pone música a los dos primeros libros de los Amours de Ronsard, parece lograrlo con el cromatismo y la ciencia contrapuntística de que hace gala. El sacerdote Clément Janequin, maestro de capilla en Angers, es uno de los que sobresaln en la música descriptiva: su Bataille de Marignan (La Guerre) es mejor que un cuadro, es un fresco donde se siguen todos los episodios de la acción, donde el pueblo tiene su lugar y grita su gozo, donde los pintoresco jamás falta. Janequin siente fervor por esta música “de programa” y lo prueba en el Chant des oyseaux, Le Caquet des femmes (La cháchara de las mujeres), Les Cris de París (Pregones de París) y Le Siège de Metz (El sitio de Metz), o bien en sus Chasses (Cazas) llenas de hallazgos armónicos de fuerte color. Al lado de estas obras, encontramos las canciones de Nicolás Gombert (francés que vivió la mayor parte de su vida en España), sobre todo las de Arcadelt, y también las de Rolando de Lasso (Rolandus de Lassus), músico genial, cuyo nombre no nos sorprenderá volver a encontrar aquí y que logró que la canción francesa aprovechara ciertos procedimientos del estilo madrigalesco (escribió 146 canciones muy graciosas sobre letras francesas, madrigales y villanelles sobre letras italianas y 93 lieder polifónicos alemanes). Junto a él, además, el normando Guillaume Costeley (1531-1606) organista y ayuda de cámara del rey, gozó también de gran renombre.

            El año siguiente a la publicación de su colección en 1570 vio el nacimiento de la Academia de música y poesía, fundada por Antoine Baïf, quien reclamaba la unión más estrecha del texto y la música; según él, a los versos franceses reformados y medidos a la antigua debía corresponder una música nueva que no se preocupara por los tiempos habituales. Tres artistas se especializaron en estas composiciones originales, llamadas de música medida. Claude Le Jeune (c. 1528-1600), agregado al duque de Anjou y después compositor de música de cámara del rey Enrique IV (1594), fue el más grande de todos ellos; cultivó todos los géneros: misas, motetes, aires de tres a seis voces, 150 salmos, madrigales italianos, canciones francesas “medidas a la antigua”. Es un maestro de la gracia, del estilo armónico, de la libertad rítmica, del contrapunto flexible y elegante, cuyas 39 piezas tituladas Le Printemps (1603), que agrupo con el título de Octonaire de la vanité et inconstance du monde manifiestan su genio inventivo y su maestría. El laudista Jacques Mauduit (1557-1627) parece haber poseído una ciencia equivalente y su inspiración no es inferior a su habilidad para escribir Chansonnettes mesurées en 1586. Eustache Du Caurroy (1549-1609), superintendente de música de Enrique IV, sobresale en la música religiosa, motetes de 4 a 7 voces, Messe des morts, y en la cancioncilla.

La música instrumental profana del siglo XVI

Después del órgano, del cual ya se ha hablado, y de la guitarra, instrumento de técnica más fácil, el laúd es el instrumento más difundido en Europa.

            De dorso, consta finalmente de cinco cuerdas en el siglo XV. Su origen es aún incierto. Es posible que fuera importado por los árabes a España donde se encuentra la vihuela, variedad de laúd de 6 o 7 cuerdas. En cada país europeo difiere el pentagrama (sistema de notación) del laúd, lo que convierte en algo extremadamente delicado descifrar esta música secreta. Hasta fines del siglo XVI, los laudistas transcriben para su instrumento canciones y motetes, abriendo, sin saberlo, el camino al lenguaje musical moderno y a la armonía verticales (los acordes arpegiados vinieron así a reemplazar las diferentes voces de la antigua polifonía que no podía sostener el instrumento de cuerdas). Los laudistas sobrecargan la melodía con adornos, gruppetti y trinos, y en esto se emplea sobre todo su virtuosismo.

            Entre los laudistas más conocidos se encuentran n Italia, Fr. De Milano, A. Rotta, Pifaro y J. A. Dalza, quines principalmente transcriben danzas (pavanas, frottole). En España hay que citar a Luis Milán (1535), Narváez, Pisador, y Fuenllana; en Francia al célebre laudista de Francisco I, Albert de Ripe; en Alemania, a A. Schlick, F. Spinaccino, y Hans Gerle; en Flandes, a E. Adriansen.

            No nos extenderemos en lo que respecta a la música para instrumentos de teclado, que llevaron sucesivamente los nombres de escaque, espineta o clavicémbalo, e incluso, dulcemelos, antepasados del clavicímbano (clavecino) (el extremo de una pluma pegada al martillo correspondiente a la tecla hace vibrar la cuerda cuando se levanta) y del monocordio o clavicordio (la cuerda, hecha vibrar por debajo, es tocada por la lámina de cobre que lleva la palanca de la tecla). Les estaba destinada también la música de órgano, estudiada antes, e, incluso hasta el siglo XVI, a menudo es difícil establecer la separación entre transcripciones vocales, preludios y “toccate” confiados al órgano o a la espineta.

            En Inglaterra, la espineta primitiva está representada por el virginal. Este instrumento suscitó una literatura original, debida en gran parte a dos grandes artistas católicos: William Byrd (1543-1623) y John Bull (1563-1628). El primero de ellos, chantre y organista de capilla, alumno de Thomas Tallis (1510-1585), no sólo es el más grande compositor inglés del siglo XVI por sus misas, salmos, motetes y cantos religiosos, sino también un genial iniciador con sus fantasías para viola y sus variaciones sobre aires populares para teclado. El segundo, organista en Londres, Bruselas y luego en Amberes, sirvió particularmente a la música difundiendo por el continente el ate de los virginalistas ingleses, de los cuales fue uno de los maestros más escuchados. Uno y otro emplearon sobre todo la forma de la variación y contribuyeron a crear un estilo apropiado para clavicímbano con figuras diversas (adornos, tresillos, retardos, “brisures” y floreos), que estaban muy de acuerdo con los recursos del instrumento. Fueron imitados o seguidos por Th. Morley, organista de San Pablo; por Peter Philips, organista del archiduque Alberto de Bruselas († después de 1633); Th. Warwick († después de 1642); Giles farnaby (c. 1565-1640), improvisador lleno de gracia; Th. Tomkins (1572-1656), organista de la capilla real; O. Gibbons, virginalista de la corte; y, más tarde John Blow (1649-1708), organista de Westminster y maestro de Purcell.

            Tanto en Italia como en Francia, finalmente los instrumentos de viento (trompeta, trombón, óboe, fagot o bajoncillo, corneta) y los instrumentos de arco (viola, violín, bajo) tienden a formar dos grupos que intervendrán en las fiestas populares, en los festines y en las danzas. Los instrumentos italianos de viento ejecutan “frottole” trascritas, pavanas, y canzoni (canciones francesas a las cuales aportan buena cantidad de modificaciones y adornos). Los Gabrieli, con sus canzoni, donde mezclan maderas y cuerdas, abren el camino para la música de orquesta, mientras en Francia, la Grande Bande des Vingt-Quatre vilons du roi ejecuta danzas o interpreta las branles y danceries de Claude Gervaise (1550), violinista del príncipe.

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Dufourcq, Norbert, Breve historia de la música, Traducción de Emma Susana Speratti, México, FCE, Colecc. Popular n° 43, 2005.