LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA 

EN EL PERÍODO BARROCO

En España, el período barroco se inició en los comienzos del siglo XVII y se extendió hasta los finales del siglo XVIII,1 aunque es verdad que desde poco antes de la segunda mitad de este siglo se apreció una etapa de transición hacia el clasicismo: un período intermedio en el que convivieron varias técnicas y recursos compositivos tradicionales con otros progresistas y abiertos a nuevas tendencias.2

Sevilla fue una de las ciudades más prósperas en los siglos XVI y XVII debido a su comercio con América, y todavía siguió conservando su esplendor en el siglo XVIII, a lo cual contribuyó el hecho de convertirse en una ciudad cortesana durante la estancia de Felipe V que duró casi cuatro años (1729-1733).3 No olvidemos también que Sevilla, a mediados del siglo XVIII, contó con más instituciones religiosas y población dedicada al culto que Madrid; y de entre sus más de doscientos cincuenta centros religiosos su inmensa catedral siguió ocupando, sin duda alguna, el lugar más destacado. La catedral de Sevilla siguió manteniendo durante el período Barroco la infraestructura musical más importante y estable de la ciudad, y con una dotación de medios superior a muchas de las catedrales españolas de la época.

El culto solemne de la seo hispalense se articuló musicalmente en torno a tres grandes géneros a lo largo de la historia: el canto gregoriano o canto llano, la polifonía o canto de órgano y la música instrumental. El canto llano era el más común e imprescindible en toda celebración solemne,4 mientras que la polifonía y la música instrumental, tanto del órgano como de los ministriles, servía para solemnizar, aún más, algunos momentos o secciones dentro de la liturgia de la Misa y del Oficio; aparte de las procesiones que durante siglos fueron frecuentes y numerosas, y en las que la capilla de música y los ministriles desempeñaban un papel muy importante.

Es cierto que el barroco musical llegó a la catedral de Sevilla con fray Francisco de Santiago (1617-1644). Pero ya a finales de 1570, comenzamos a descubrir en la obra de Guerrero algunas características que preludiaban ese cambio hacia la nueva estética. En efecto, algunos de sus motetes manuscritos o publicados en 1589 y 1597, como es el caso de O clemens, a trece voces, de Duo seraphim, a doce, o incluso algunos de sus motetes a ocho voces, nos muestran algunos rasgos de aquel estilo policoral que llegó a ser fundamental en el siglo siguiente y se convirtió en una de las características esenciales del primer período barroco. Lo mismo ocurre con Alonso Lobo, del que sabemos bastante poco como compositor en la etapa de su estancia en la catedral hispalense (1604-1617), de sus posibles ensayos policorales e innovaciones, conforme a la nueva práctica, en sus obras escritas tanto en lengua romance como en latín, aunque de ello dan razón algunos documentos literarios.5

Finalmente, la catedral de Sevilla entró de lleno en la seconda prattica de la mano de Francisco de Santiago. Este franciscano portugués, bien conocido del cabildo hispalense, pues había pasado ya algún tiempo en Sevilla, llegado ahora, desde su convento de Madrid, para ocuparse del cargo de maestro de capilla tras la vacante producida por Alonso Lobo (en 1616). Aquí permaneció hasta su muerte (en 1645), y sabemos que fue un compositor muy prolífico en obras escritas en lengua romance.6

Características del Barroco

El Barroco supone la ruptura de la unidad estilística del Renacimiento,7 añadiéndose además ciertas novedades de escritura, de forma, técnica y estilo. Una de las ideas conductoras fue la preocupación por el contraste tímbrico en el conjunto de las voces, lo que influyó en la elección de los coros, las voces que los componían y su situación dentro del espacio del templo. Además, de la multiplicación de los coros, sobre todo del uso del doble y triple coro, se asienta el bajo continuo, llamado en España “bajo general” y “acompañamiento general”, y el cultivo de la melodía o “melodía acompañada” que mima el lucimiento y cierto efectismo en los solos de la partitura.

Del estilo de composición que podríamos denominar “internacional”, típico de la segunda mitad del siglo XVI, se dio paso a la creación de un estilo barroco español con características propias.8 Formas como el villancico contribuyen a ello; hecho que se constata en la catedral de Sevilla hasta el magisterio de Diego José de Salazar (1685-1709). Su sucesor, Gaspar de Úbeda (1710-1724) presta ya, en cambio, un estilo en el que la influencia de la música italiana es mucho más evidente. Así continuó su sucesor Pedro Rabassa (1724- 1757), sobre todo en sus obras en lengua vernácula.9

El siglo XVII inaugura la etapa del Barroco que se prolonga hasta prácticamente hasta la mitad del XVIII. A medida que fue avanzando el siglo XVII, las celebraciones de las festividades se fueron haciendo más solemnes, la música más compleja, las capillas de música y de ministriles aumentando, y el estilo transformándose y caminando hacia el “bel-canto” italiano de finales del siglo XVII; ahora, los instrumentos tuvieron un papel cada vez más importante, hasta fusionarse completamente con la música vocal e instrumental dentro de una misma composición.10

Los compositores de música religiosa en España durante el siglo XVIII utilizaron la policoralidad, un recurso frecuente en las obras españolas casi hasta finales del siglo XVIII, aunque la escritura policoral comenzó a duplicar los coros, creando una “falsa policoralidad”, con una intención expresiva y estética a partir de aproximadamente 1740.11 En segundo lugar, encontramos también en la música barroca española una reminiscencia modal, visible en la utilización de giros modales y en la ausencia de alguna alteración en la armadura, como ocurre, por ejemplo, en la obra de Pedro Rabassa; algo que sigue observándose a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, e incluso en el siglo XIX. Y en tercer lugar, la incorporación de formas consideradas de importación italiana (recitado y aria), especialmente en los géneros con texto en castellano (cantada, tono y villancico); una incorporación de las formas italianas del recitado y del aria a las obras, sobre todo en castellano, que ocurrió también en la música del resto de Europa.

Con la llegada de la segunda mitad del siglo XVIII comenzó a abrirse paso al “pre clasicismo” o estilo “galante” de la melodía acompañada, que desembocó en el “italianismo” y romanticismo de nuestra música.12 Además, se produjo un cambio de plantilla orquestal; de hecho, la introducción de la familia de los violines en la orquesta de la catedral de Sevilla tuvo lugar durante el magisterio de Gaspar de Úbeda (1710-1724), desplazando éstos nuevos instrumentos a las cornetas, chirimías, sacabuches y otros instrumentos que hallamos en las partituras del período precedente.

La policoralidad

La ruptura con el estilo del XVI es clara en la composición de obras policorales; y aparte de la razón estética de “llenar” sonoramente los espacios del templo, existe también la intención de crear polos de atracción sonora, mediante la intervención de 8, 12, 16 y más voces. Los compositores del Barroco tenían verdadera pasión por el doble y el triple coro, aunque lo normal era recurrir al doble coro; sólo en casos especiales se usaban tres o más coros, y a partir de finales del siglo XVII, se estandarizó el uso del doble coro a ocho voces, perdiendo frecuentemente el primero de ellos sus connotaciones especiales.13

Además, se intentaba alcanzar la multiplicación de coros con el menor número de voces, por lo cual nos encontramos con una rica variedad de los conjuntos, teniendo en cuenta que con el mismo número de voces se pueden conseguir coros muy distintos. De aquí se deduce que el número de voces empleadas en una obra no indica el número de coros, ni nos proporciona una idea clara sobre ella.

La policoralidad apareció en España por evolución, sin que fuera importada desde fuera, y se inició a finales del siglo XVI,14 afianzándose en los comienzos del siglo XVII. En Sevilla, la seconda prattica, y con ella la policoralidad, se establecieron definitivamente en la catedral bajo el magisterio de Francisco de Santiago (1617- 1644), tal como se advierte en las obras del archivo musical de nuestra catedral y hemos afirmado más arriba.15

En el siglo XVII, la policoralidad más espectacular se reservó para la composición de los salmos, más que para los motetes y las misas, hasta el punto de ahora que son raros los salmos construidos únicamente a cuatro voces. La mayor parte de ellos fueron compuestos entre 8 y 12 voces, e incluso, en algunos casos hasta al menos dieciséis. Esto sucedió, sobre todo en el salmo Dixit Dominus y los Magníficats, a causa del lugar y frecuencia de su uso en las Vísperas, en el primer caso, y de la funcionalidad y solemnidad que adoptaba el Magníficat en las Vísperas solemnes por ser el cántico con el que se terminaban éstas. También la Misa fue muy propicia para el despliegue policoral, pero en menor grado que los salmos.16

La textura empleada fue la homofónica de acordes verticales, con frecuentes pasajes en contrapunto imitativo, al menos en algunas voces, y con carácter solista en la voz o voces del primer coro que formaba el conjunto de los solistas, a semejanza del “concertino” en el concerto grosso. 17 Suele ocurrir que cuando los coros cantan juntos, suele ser grande la maraña de las voces, pues el ámbito vocal resulta estrecho, y por ese cauce tienen que fluir todas las voces sin cometer errores técnicos y estilísticos; algo que resulta difícil.

La composición normal de los motetes era la de ocho voces, en dos coros, aunque también era la composición a seis y siete voces divididas en dos coros, o bien nueve en tres coros; pero resultaban raros los motetes compuestos a diez y doce voces divididas en tres coros, y lo mismo los de dos y tres voces.

Disposición de los coros y plantilla coral

                Las obras a cuatro, cinco y seis voces, sobre todo las escritas en los libros de facistol, siguieron componiéndose generalmente dentro del tratamiento estilístico y técnico de la antica prattica; sin embargo, la música "a papeles" solía escribirse conforme a las normas de la moderna prattica y presentaba una mayor riqueza y variedad en las plantillas de voces e instrumentos. En general, puede decirse que los compositores del Barroco recurrían, en la mayor parte de sus obras, a las ocho voces distribuidas en doble coro, más el “acompañamiento general” o continuo realizado ordinariamente por el órgano.

Para que podamos hablar verdaderamente de obras policorales, debe existir una disposición de las voces en dos o más coros, y su colocación dispersa en el espacio. Las voces de la capilla, agrupadas en varios coros de a cuatro (y a veces menos), aunque podían presentar una distribución muy variada dentro del espacio del templo: por sus naves, en tribunas de los órganos, en el presbiterio, en los púlpitos y en el coro; estos grupos de cantores dialogaban entre sí unas veces y otras cantaban unidos conjuntamente, sobre todo el segundo y tercer coro, cuando la obra era a tres coros, con objeto de conseguir una especie de estereofonía y de impresionar al oyente. Así se explica que prácticamente todas las catedrales se preocuparan por tener dos órganos, colocados uno enfrente del otro.

La plantilla vocal, tanto en las obras latinas como en las de lengua vernácula, era bastante variada, y constaba de uno a cuatro coros. Pero las agrupaciones más comunes y típicas de la música policoral española del período barroco fueron las compuestas a 8 y 12 voces, distribuidas en dos y tres coros, respectivamente, de los que el primero recibía un tratamiento distinto;18 por lo general constaba de solistas y estaba formado por voces agudas (Tiple I, Tiple II, Contralto y Tenor). Además, éste se colocaba en un lugar bastante separado respecto de los otros coros (de ordinario junto al maestro de capilla) y solía acompañarlo el arpa; el segundo y tercer coro, estaban formados por el cuarteto clásico (Tiple, Contralto, Tenor y Bajo), y se situaban normalmente en las tribunas de los órganos, que se encargaban de acompañar a sus respectivos coros, o bien lo hacían el bajón o el violón que reforzaban la voz de los bajos.19

Pero existían también otros comportamientos corales, como el caso frecuente de la triple combinación, formada por un solista más dos coros, por ejemplo, con la misma disposición de la formada por doble coro; esto es, coro de solistas en registro agudo más cuarteto con las cuatro cuerdas clásicas (TpCTB). Y además, solían añadirse un par de instrumentos, al menos, para realizar el “acompañamiento general”; por ejemplo, el órgano para el bajo cifrado y el bajón o violón que doblaba la voz del bajo y realiza el bajo “continuo” en sentido propio.

En Sevilla, el primer coro o “coro pequeño” de solistas se colocaba en la tribuna del órgano, hasta la segunda mitad del XVIII, mientras que el segundo coro, situado junto a la verja del coro, se reservaba el cuarteto clásico de voces (Tiple, Contralto, Tenor y Bajo) y constituía el “coro grande” (de manera semejante al grosso del concerto grosso), y al menos estaba formado por dos o tres cantores por cuerda; tal como se deduce del número del partichelas que suelen encontrarse en el archivo de música de la catedral.20 Ésta es la agrupación más frecuente, por ejemplo, en las obras de Alonso Xuárez (1675-1684). 21

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, fue común el empleo de lo que podemos denominar falsa policoralidad en las obras los compositores españoles, tal como hemos advertido ya;22 esto es, la duplicación de los coros, especialmente del segundo y tercero resultando así obras que, aunque estaban escritas a dos o tres coros, se interpretaban tres o más coros.23 En tal caso, y desde el punto de vista de la partitura musical, se trataba realmente de un solo coro, aunque dividido artificialmente en dos, que podían establecerse en sitios diferentes dentro del tempo; pero la música que cantan ambos grupos corales era la misma. Por esta razón, el número real de las voces de una composición policoral puede ser distinto del número de partichelas existentes o del que se puede leer en el título de la obra. Tal ocurre en el Alabado de Juan Sanz, cuyas partichelas dicen: Alabado sea a 11, a tres coros (TpTpT / TpATB / TpATB) y acompañamientos (uno para el 2º coro; otro cifrado para el 3º en el “órgano pequeño”; otro igual al anterior (duplicado) para el “órgano grande”; otro “acompañamiento general” para clavicémbalo; y otro “para la mano”, que sabemos que estaba destinado al director). Este Alabado parece que es a cuatro coros, cuando la verdad es que es a tres, ya que el tercero se halla duplicado; esto es, dos juegos de partichelas llevan las misma música, con la única diferencia de que en uno de esos juegos se dice: "al órgano grande", mientras que en el otro se lee: "al órgano pequeño". Estas advertencias se refieren a las tribunas de los dos órganos del coro, dispuestos uno frente al otro, e indican una disposición policoral del tercer coro, teniendo en cuenta que, al contrario de lo que podríamos pensar, la disposición policoral no enfrenta un coro con otro, sino que, en este caso y en otros, lo que se propone el autor es una repartición de la misma música en el espacio, de ahí la disección en dos grupos corales.24

En el archivo de música de la catedral de Sevilla existen únicamente dos obras del siglo XVII, en latín, a triple coro: el Alabado de Juan Sanz y el salmo Dixit Dominus de Salazar que incluye un coro de instrumentos. Todas las demás obras que han llegado a nosotros son, como mucho, a dos coros; esto es, a doble coro;25 por tanto, no nos debe extrañar que, en muchas de ellas, esto sea una falacia, ya que musicalmente hablando se trata de uno solo, pero divididos los componentes de cada voz en dos mitades y colocados en dos lugares distintos de la catedral.

En Sevilla, siguió siendo habitual durante el siglo XVII que los ministriles se situaran en una tribuna superior del órgano u otra distinta, cuando tocaban ellos solos o cuando formaban uno de los coros de las obras policorales; comportamiento que era bastante frecuente. Esta colocación de la orquesta y uno de los coros de la capilla en las tribunas de los órganos cambió a medida que fue avanzando la segunda parte del siglo XVIII. En verdad, no estamos ante un simple cambio de lugar, sino ante el resultado de una exigencia urgida por la transformación de la misma práctica musical respecto del siglo XVII y, como consecuencia, del tipo diverso de música y de instrumentos que ahora se empleaban; esto es, la nueva colocación de la orquesta, durante sus intervenciones con la capilla vocal, se presentó de manera correlativa al cambio que experimentaron la composición y la orquesta en este nuevo período. Por eso el maestro Ripa (1768-†1795), y sobre todo Domingo Arquimbau (1790-†1829), insistieron en que la orquesta se colocara abajo, en el coro, y no en la tribuna de los órganos, como venía haciéndose hasta entonces.26

Las composiciones de Xuárez y Salazar son muy ricas en lo que a plantilla se refiere, pudiendo encontrar en sus obras a doble coro combinaciones variadas: un coro para voces y otro para instrumentos, o bien un solista e instrumentos en un coro y voces en el otro, o dos coros vocales, etc. En las obras a tres coros, más escasas en el archivo hispalense, como hemos dicho anteriormente, también podemos encontrar diferentes combinaciones: un coro para instrumentos y dos para voces, o bien un solista y doble coro, o dos solistas y dos coros de voces, etc.

La interpretación

El repertorio que se interpretaba en la catedral de Sevilla durante el Barroco era principalmente el canto llano y el canto de órgano con acompañamiento instrumental. Y al menos en 1724 sabemos que se interpretó alguna pieza de música instrumental en el ofertorio de la Misa, y es probable que la música puramente instrumental tuviera un mayor peso en la vida diaria de la catedral hispalense que lo que muestra la documentación.

En general, los documentos que van del siglo XVII a los comienzos del siglo XX, distinguen dos grandes grupos de composiciones, dentro del repertorio polifónico confiado a la capilla de música: uno que se canta “al facistol” o “por el libro” y otro que se interpreta “a papeles” o con partichelas. Esta doble clasificación, de orden práctico, para todo el repertorio de la capilla, tenía en cuenta no sólo la interpretación, sino también el modo en que el compositor había concebido su obra formal, técnica y estilísticamente, y la había plasmado en los diferentes soportes: en libros grandes de polifonía o de facistol, o bien en partichelas o papeles sueltos, cada uno con una voz o cuerda distinta. Lo cierto es que, durante el período barroco, la polifonía de la catedral de Sevilla se interpretaba esencialmente siguiendo los esquemas fundamentales siguientes:

1) La capilla de música interpretaba unas veces el repertorio polifónico tradicional a cuatro, cinco o seis voces, recogido en los libros de facistol. En este caso, los cantores de la capilla “cantaban por el libro”, para lo cual se aglutinaban entorno al gran facistol, mirando hacia el altar; tal y como se había venido haciendo tradicionalmente en el siglo XVI y primer tercio del XVII. Se sumaba a los cantores el bajón, que reforzaba la voz del bajo, siguiendo la costumbre desde finales del XVI, y en ciertas circunstancias se sumaba algún otro instrumento a alguna de las voces o todos los instrumentos de la capilla de ministriles.

2) Otras veces, los intérpretes empleaban “papeles” o partichelas. Las obras con dos coros de voces se comportaban de manera similar al concerto grosso barroco: uno estaba formado por los solistas (al modo del concertino) y se colocaba en la tribuna del órgano del evangelio (a la izquierda: lado del coro del Arcediano), y el otro coro, que era el grande o más numeroso (al modo del grosso), se colocaba delante del facistol o cerca de la reja de entrada al coro de la catedral; al frente de este “coro grande” se colocaba el maestro de capilla.

3) También existían combinaciones policorales de tres coros vocales, cuatro o más, que podían estar formadas incluso por un solista, dos, tres o coritos de cuatro voces. Y en tales casos, se distribuían entre el presbiterio, los púlpitos u otros lugares del espacio de la catedral. Pero se trataba entonces de celebraciones especiales muy solemnes y “características”, a las que asistía un nutrido grupo de fieles curiosos y expectantes, pero no solía hacerse esto en celebraciones que podríamos denominar “ordinarias” y normales.

4) El grupo de ministriles formaba un coro distinto, cuando intervenían como grupo instrumental; no en casos en los que su función era la de acompañar, como hemos dicho en el número uno. De manera que si existían dos coros vocales, los instrumentos constituían un tercer coro, generalmente colocados en la tribuna de los órganos; y esta obra a tres coros, la dirigía también el maestro de capilla.

En las Vísperas solemnes hallamos un ejemplo muy ilustrativo de convivencia y amalgama de técnicas y estilos en la composición de las piezas y en su interpretación. Así, en las fiestas menores solía cantarse “a música” o “por el libro” el primer salmo, y los cuatro restantes en canto llano. En las fiestas más solemnes, se podía cantar el primero “a papeles”, mientras el tercero se hacía “a facistol” o “por el libro”, por ejemplo, el quinto en fabordón, y los otros dos en canto llano.30 Lo mismo ocurre en la Misa, en la que encontramos misas a cuatro voces, de manera excepcional, pues solían componerse a ocho y continuo generalmente para cada uno de los coros, además de encontrarnos con frecuencia un grupo de instrumentos formando un coro, sobre todo en las misas compuestas a más de ocho voces.

En todas las composiciones de este período son frecuentes las secciones solistas de gran virtuosismo y más o menos cercanos a la técnica y estilo del bel-canto, que alternan con otras cantadas por coros solemnes, macizos y en acordes verticales y con pasajes de diseño contrapuntístico, sobre todo en el “Et in carnatus est” del Credo.31

El bajo continuo

El continuo, denominado “acompañamiento general” en las partichelas de la música “a papeles” de la catedral hispalense, se generalizó en esta época; una técnica que, aunque es verdad que formó parte de la estética del Barroco, no sólo fue muy común en los siglos XVII y XVIII, sino que llegó hasta entrado el siglo XIX en nuestra catedral y, en algún tipo de música religiosa, hasta más tarde; de hecho, Evaristo García Torres (1864-1902) todavía emplea el bajón en alguna de sus obras, como es el caso de Conceptio tua, a cuatro voces y bajón.

Desde finales del siglo XVI, se añadió a la capilla de música el bajón, o incluso el violón, algo más tarde; ambos se encargaban de tañer la melodía del bajo y reforzarla y, algo más tarde, ya en el siglo XVII, se integraron algunos otros ministriles (cornetas, sacabuches, etc.) que tocaban sus instrumentos junto a otras voces de la capilla. Así pues, al bajón que duplicaba la voz de los bajos de la capilla, ya a la orden del día a finales del XVI, se añadió ahora el “bajo general” realizado por el órgano (u otro instrumento armónico),32 muchas veces cifrado (“bajo cifrado”) desde mediados del siglo XVII (hacia 1630- 1650), para sugerir los acordes que debían emplearse.33 En las obras religiosas no se escribía el bajo continuo, pues el instrumento duplicaba simplemente la melodía del bajo, pero sí se hacía en las obras a solo (tonadas y coplas).34 De todos modos, el cifrado aparece escasamente en las obras españolas, limitándose su empleo a aquellos lugares en los que aparece un paso imprevisible: una resolución imprevista, una disonancia, una alteración forzada, etc.35

En la catedral de Sevilla existen también otros “acompañamientos” cuando intervienen dos o más coros, e incluso encontramos con frecuencia un “bajo para la mano”, que empleaba el maestro de capilla como guión para “llevar el compás”.36

En las obras del siglo XVII, particularmente las de la segunda mitad del siglo, fue corriente que cada coro (de las obras policorales) contara con su acompañamiento. En las conservadas en la catedral de Sevilla, lo usual es que aparezca un acompañamiento general, y un acompañamiento del segundo coro, pero no solemos encontrar un acompañamiento para el primero.37 Sin embargo, hay indicaciones en algunas partichelas que muestran una realidad distinta, como sucede en los Responsorios in Parasceve a 6v de Francisco de Santiago, quien divide el conjunto en dos coros de tres intérpretes cada uno, yendo el confiado a las voces con acompañamiento que realiza el clave, mientras que el otro coro está formado por instrumentos. En los responsorios a ocho voces, en cambio, se indica que en el primer coro interviene el bajón, mientras que el segundo es "de capilla"; es decir, para coro sin acompañamiento. Esto se aparta de la práctica que encontramos en muchas otras obras en las que los acompañamientos se aplican no al primero, sino al segundo coro.

Alrededor de 1630, se introdujo el arpa en las catedrales españolas para efectuar el continuo, y se extendió rápidamente por todas ellas, llegando hasta los primeros años del siglo XVIII, pero en Sevilla fue poco usada y por poco tiempo. Existían también otros instrumentos, principalmente el clave y el claviórgano que acompañaban, sobre todo, las Lamentaciones de Semana Santa y las chanzonetas y villancicos. Otros, como es el caso del archilaúd y arpegione, eran menos utilizados, y en la música profana el acompañamiento se asignaba ordinariamente la vihuela, a la guitarra, y algo menos al clavecín.

La melodía acompañada

                En general, puede decirse que no se encuentran melodías solistas en la primera mitad del siglo XVII. Es verdad que Guerrero emplea ya un solo de tiple en las coplas de cinco de sus villanescas,38 pero como alternancia con el coro a cinco; lo mismo hace Comes, en la tonada inicial y en las coplas de varias obras. Pero aquí no se trata de un canto solista.

Entre 1640 y 1660 se operó un importante cambio en la concepción de la melodía en España, advirtiéndose una clara tendencia al lucimiento del cantor solista; esto parece tomar cuerpo hacia el 1681, si bien existen ciertos indicios ya a finales del siglo precedente: línea melódica con saltos, ciertos rasgos de carácter tonal, métrica sincopada frecuente, floreos, textura vertical, etc.39

La “melodía acompañada”, o melodía barroca de contornos solísticos debió de aparecer entre nosotros en el segundo cuarto del siglo XVII, y fue adquiriendo mayor empuje y desarrollo a medida que fue avanzando el siglo XVII, especialmente a mediados de siglo.40 Ahora, frente a la superposición de las líneas melódicas del estilo imitativo del siglo XVI, aparecen una serie de fórmulas, sobre todo a base de progresiones melódicas, y a la sucesión de los intervalos melódicos de las voces, fue dominando más bien una concepción y textura de carácter vertical, homofónica y acordal; realidad expresada en el acompañamiento numerado o bajo cifrado. Este mismo estilo es el practicado en el nuevo drama lírico italiano del XVII, y condujo al cultivo y embellecimiento de la melodía, pasando del simple recitado a una concepción melódica notablemente “expresiva” en el siglo XVIII.

De manera que junto a los pasajes de carácter silábico, encontramos otros que alternan con amplios melismas, adornos y ornamentos de diverso tipo. Un comportamiento muy visible a mediados del siglo XVII, y más abundante en las obras escritas en compás binario que eran generalmente las latinas que en las ternarias que preferían el compás ternario, y más visible en los últimos decenios del XVII y durante el siglo XVIII;41 sobre todo a partir de finales del siglo XVIII en los villancicos, cantadas y tonos. Ahora, las secciones solistas de carácter más o menos “arioso” y “recitativos fueron muy comunes, sobre todo en las piezas en lengua romance: villancicos, cantadas, tonos, etc.

Uno de los géneros en latín que más cultivó el virtuosismo del solista fueron las Lamentaciones del Oficio de Maitines de Semana Santa. En los primeros años del siglo XVII, se desarrolló la Lamentación ampliando sus voces y llenándose de pasión y expresividad. Pero ahora nació también la Lamentación monódica de carácter virtuoso, que también se usó en Francia y que parece que fue introducida por Charpentier.42 Un estilo que alcanzó su máximo esplendor en el siglo XVIII, pero que decayó en los últimos decenios del mismo.

Hasta ahora, los instrumentos venían colocándose en la tribuna de los órganos, pero a partir de esta época bajaron al coro y se situaron delante del facistol, cerca de la verja de entrada al coro de la catedral hispalense. Estamos ya en la época de Ripa y Arquimbau, que representan el nuevo comportamiento formado por el solista y el doble coro, pero dentro una perspectiva estilística más moderna, aunque se vislumbraba ya, hacía mucho tiempo, en obras como Conceptio tua de Francisco de Santiago, para solista y doble coro; una obra que resultaba moderna para su época.

Hay un hecho, ahora significativo, en los documentos de la catedral hispalense, particularmente en las actas capitulares: la preocupación por los buenos tiples; algo que muy posiblemente se deba a la estima de la época por este tipo de cantores. En este cambio de estilo, producido por el Barroco, las voces más agudas eran más apreciables al oído y las más indicadas para las intervenciones de canto solista; un cambio de estilo que condujo también a que en el bajo de las composiciones predominara el movimiento de saltos continuos, a base de intervalos de 4ª, 5ª y 8ª. Y es que ahora el bajo adquiere la función de fundamento armónico, frente al período renacentista y, como consecuencia de sus saltos interválicos, hizo que tales melodías resultaran menos adaptadas a las voces.43

El maestro de capilla

                Los maestros de capilla de la catedral hispalense fueron ocho en el siglo XVII. Los dos primeros (Ambrosio de Cotes y Alonso Lobo) pertenecen técnica y estilísticamente todavía al Renacimiento, ya que el Barroco comienza en nuestra catedral con la llegada del carmelita fray Francisco de Santiago.

El oficio del maestro de capilla

                Algunos han identificado el oficio de maestro de capilla con el de compositor de la catedral. Sin embargo nunca fue así, en realidad. El maestro de capilla era el responsable de la capilla de música, de sus ensayos y del repertorio polifónico reunido en la librería de canto de órgano; esto es, de la polifonía y todo lo que ésta llevaba consigo. Pero, en la práctica, aglutinaba también a cantores e instrumentistas, y por tanto, el maestro de capilla venía a ser el máximo responsable de toda la actividad musical de las catedrales; incluida la composición, y en una época en la que no existían los conservatorios, las orquestas ni los coros, como existen actualmente. Me atrevo a decir, pues, que el maestro de capilla de la catedral era indiscutiblemente la máxima autoridad en materia de música, incluso en toda la ciudad. En concreto, las obligaciones que desempeñaba el maestro de capilla tradicionalmente, a lo largo de los siglos, se reducen fundamentalmente a tres: 1) Se encargaba de la capilla de música, que comportaba además el ejercicio de canto de órgano, regir el compás en el facistol y el cuidado de la librería de canto de órgano; 2) la composición de los villancicos y chanzonetas que debían ser nuevas cada año; 3) el cuidado de los seises, que llevaba consigo su manutención, vestido y educación.44 Las actas capitulares reflejan con claridad este triple papel encomendado al maestro de capilla, que naturalmente se vieron matizadas y modificadas a través del tiempo, como es natural.

Siempre perteneció al maestro de capilla “regir el facistol de el choro… ansí en el quaderno como en todo lo demás tocante a el dicho oficio”45; esto es, dirigir, ensayar y preparar adecuadamente el grupo de cantores de la capilla, y en ausencia del maestro debía “regir el facistol” el racionero más antiguo.46 Pero el cabildo podía encomendar a un músico o cantor solvente “echar el compás” en el coro, o bien el cuidado de los seises, la composición de los villancicos y chanzonetas, o los ensayos, en caso de que faltara el maestro titular, durante algún tiempo, por algún viaje, jubilación o enfermedad.

“En este dicho día cometieron los SS. Tesorero prior don benito de vega vean y hagan cumplir la obligación que tiene el Maestro de Capilla [Ambrosio Cotes] cerca del exercicio de los cantores y tratamiento de los seises y también del magisterio del canto de órgano del Sagrario.”47

En el siglo XVIII, el cabildo determinó que en caso de que el maestro de capilla estuviera enfermo o ausente, podía “echar el compás” a la capilla de música no sólo el racionero más antiguo, sino también el organista.48

A mediados del siglo XVI, siendo maestro de capilla Fernández de Castilleja, los ensayos se realizaban en la Capilla de la Granada que estaba en el Patio de los Naranjos, pero en la parte que ocupa en que se halla actualmente la Iglesia del Sagrario y no en el lado opuesto, que es donde ahora se encuentra dicha capilla. Además, estos ensayos se practicaban dos veces al día (una por la mañana y otra por la tarde), y tanto el maestro como los cantores debían tomarlo con seriedad, pues de lo contrario serían multados,49 ya que el canto polifónico de las celebraciones litúrgicas debía resultar con la calidad y dignidad suficientes.

“Este día los dichos Sres. mandaron que el Maestro de Capilla dé cada día las lecciones en la Capilla de la Granada a todos los que aprendieran canto de órgano, y que venga allí todos los cantores a proveer lo que han de cantar en el choro, y sepan que por lo que erraren en el cantar que les penarán hasta dos vezes, y a la tercera lo despedirán.”50

Pero el número de ensayos no siempre fue el mismo, ni tampoco el horario. El cabildo podía ordenar el número de ensayos y el lugar en que debían efectuarse; y de hecho, así ocurrió a lo largo de los años, de acuerdo con las necesidades. Concretamente, en 1623, el cabildo estableció que la capilla debía practicar una vez por semana, lo cual no obsta para que en determinados períodos del año se realizaran más; especialmente para preparar la música de la Semana Santa y otras festividades.

“Este día mandaron que de aquí adelante se Junten los cantores todas las semanas a hazer exercicio para que estén más diestros son pena de multa por cada vez que faltaren del dicho exercicio, y que el apuntador del Cav. en el coro los apunten en el dicho exericio, y se le apliquen al dicho apuntador como le aplicaron la quinta parte de las penas y que los dichos cantores en el coro ni fuera del cantando delante del cav. no tengan las mangas en los ombros sino caídas, o cantando todos juntos o cantando sencillos de qualquier manera que sea, porque esto es conforme a mejor ceremonia y mas cortesia y a lo que antiguamente se guarda en esta Sta.Yglesia”.51

La segunda tarea encomendada al maestro de capilla era la de cuidar, sustentar, educar, enseñar y vestir a los niños cantorcicos o seises; esto aparece bien claro, por ejemplo, cuando Ambrosio de Cotes, Alonso Lobo, Francisco de Santiago y Juan Sanz toman posesión del cargo de maestros de capilla de la catedral hispalense.52 Para este cometido, el maestro de capilla gozaba de una ración entera: media por su oficio de maestro de capilla, y otra media para el cuidado de los seises.53 Pero el cabildo fue siempre el responsable de los seises, en última instancia, y se preocupó y veló por la buena marcha de esta institución. Así, en 1607, éste ordenó a Lobo que ninguno de los niños salieran de noche, aunque fueran llamados para actuar por algún prebendado;54 y ya, en tiempos de Fernández de Castilleja, el cabildo encargó al chantre que inspeccionara e informara luego sobre el cuidado de los cantorcicos.

“Ítem. Cometieron a los Sres. Chantre y canº. Diego de Sevilla que hablen al Maestro de Capilla [Pedro Fernández de Castilleja] de parte del Cabildo, le digan que tenga buen recaudo en lo que toca a los muchachos que están a su cargo y le digan su parecer…”55

A medida que las obligaciones del maestro de capilla fueron aumentando, sobre todo a causa de la composición, o fueron apareciendo otras limitaciones, bien debido a la edad, a la salud o a los achaques y enfermedades, y a medida que las estructuras mismas del magisterio de seises fueron desarrollándose y mejorando, el cabildo estableció la figura del “maestro de los seises”; un auxiliar del maestro de capilla. Este nuevo cargo surgió a finales del siglo XVI, y pretendía ayudar y suplir al maestro de capilla en una de las funciones que correspondían, de suyo, al maestro de capilla.56 Por eso, lo normal es que el maestro de capilla se encargara nuevamente de los muchachos cuando existía la posibilidad; y así ocurrió ordinariamente, a largo de los siglos, cuando el cabildo elegía nuevo maestro de capilla, como hemos visto.

Al menos desde el siglo XVI, los seises vivían en un caserón con el maestro de capilla, responsable de su manutención y formación. Tras la fundación del colegio de San Isidoro, los seises fueron a vivir dentro del colegio, donde ya estaban por entonces colegiados los mozos de coro.57 De modo que el uno de enero de 1636, el maestro fray Francisco de Santiago, entregó los seises al rector del colegio de San Isidoro, don Pedro Bosque, responsable, desde entonces, de su educación y sustento.58 Pero hubo momentos, a lo largo de los siglos, en los que los cantorcicos volvieron a vivir nuevamente, por algún tiempo, en casa del maestro de capilla o del maestro de seises, o a depender más directamente del maestro de capilla, sobre todo en cuanto a la enseñanza musical se refiere, debido a ciertas reformas y al ahorro de personal, aun en el caso de que siguieran habitando dentro del colegio catedralicio de San Isidoro.

“Los seises estuvieron viviendo encasa del Maestro de Capilla Rae.º Juan Sanz, que vivía dentro de Sta. Marta, y habiéndose quejado que los trataba muy mal, se los dio el Cabildo á Gabriel de Villarreal, Capellán del choro y se los llevó é su casa q. vivía junto al Cto. de las Vírgenes, y venían desde allí á la Iglesia con vecas y tomaban sobrepellices en la Capilla de la Granada y asistían a choro y luego se volbían con las vecas. El año de 1667 le dio el cabildo al dicho Gabriel de Villarreal la Cátedra de canto llano del Colegio y mandó se pasase á vivir con los seises al dicho Collegio y desde entonces permanecen allí. Lo que se les daba para el sustento de los seises era la media Ración y la parte que tienen en las fiestas”.59

En tercer lugar, el maestro de capilla debía componer los villancicos o chanzonetas que en general debían ser de nueva creación y se interpretaban en las fiestas más importantes a lo largo del año; esta obligación, de la que habla ya Guerrero a finales del siglo XVI, exigía mucho tiempo, y fue en gran medida determinante para que el cabildo hispalense instituyera la plaza de maestro de seises que requería igualmente muchas energías y no menos dedicación.

Maestro compositor

                El maestro de capilla tenía obligación de escribir una serie de obras en latín y en lengua vernácula. Durante los siglos XVI y XVII, esta obligación se reducía únicamente a los villancicos y chanzonetas; hacia finales de siglo XVII o ya en el XVIII,60 debía componer algunos salmos polifónicos, y en los siglos XVIII y XIX el Miserere para el Oficio llamado popularmente de Tinieblas, aunque gozaba ya de notable importancia al menos desde finales del siglo XVII.61 Esto no significa que no escribieran también obras en latín, en varias ocasiones ordenadas por el cabildo, pero esto no formaba parte de las obligaciones que el maestro debía cumplir periódicamente. En tal caso, se trataba de obras voluntarias, tal como afirma Antonio Ripa en la catalogación de sus composiciones, realizada a petición del cabildo hispalense.

Efectivamente, en la “Memoria de las obras voluntarias puestas en Música por el actual Maestro de Capilla [Antonio Ripa], que se han cantado en esta Sta. Iglesia, y en las funciones de Capilla”, Ripa nos ofrece un listado de cuatro misas con instrumentos; luego siete salmos de Vísperas, todos con instrumentos (un Dixit Dominus con y sin instrumentos), dos Magníficats (uno del tono I con instrumentos y otro del IV sin instrumentos); un par de salmos, el himno y el cántico de Completas en todos diversos; seis motetes: uno al Santísimo y cinco para días festivos del año y del santoral; tres Salves en los tonos V, VI, I y VIII; cuatro piezas de difuntos, la secuencia de Pentecostés y “diferentes versos de Miserere, que en los años que no se hace nuebo, a trabajado [Ripa], para mayor lucimiento”. Antonio Ripa añade luego que “todas las obras mencionadas son voluntarias, y sin obligación” alguna de componerlas por su parte. Finalmente añade: “Las de obligación que ha trabajado en el tiempo de nuebe años que sirve el empleo son las siguientes: Cinco Misereres a tres Coros con instrumentos. Todas las obras mencionadas [arriba] son voluntarias, y sin obligación. Annualmente veinte y nuebe obras de Romance, para las festividades de Espiritu Santo, Concepción, Navidad, Reyes, San Fernando, Asencion, y Corpus, que todas suman 261”.62

            De las líneas anteriores y de las actas capitulares, del año 1777, que citaremos seguidamente, parece claro que el maestro de capilla no tenía obligación de componer por entonces asiduamente más piezas que los villancicos y chanzonetas y los Misereres, y que fue a partir de ahora, bajo el mandato del maestro Antonio Ripa, cuando el cabildo hispalense encargó a la Diputación de Ceremonias que estudiara a qué otros géneros debía extenderse dicha obligación.

[…Pedro Rabasa] en 9 de Septiembre de 1757 se le jubiló, y concedió cinquenta ducados más de aumento de Salario en atención a sus muchos méritos, y al gran número de composiciones, que tenia formadas de Misereres, y Villancicos hasta el año de 1768 […]. Que el Sr. Protector le de las gracias [a Antonio Ripa] por la donacion que ha hecho al Cabildo de todas las obras, que ha compuesto hasta el presente, […] como igualmente la oferta de dexar a esta Sta. Iglesia quantas en adelante de obligación, y voluntarias compusiese. Que en lo sucesivo todos los Maestros sean obligados a dexar en el Archivo de Música de esta Sta. Iglesia quantas obras se declararen estar obligados a componer cada año, a más de los Misereres, y Villancicos, que al presente consta tener obligación de hacer: Que esta obligación se les ha de hacer saber al tiempo de su ingreso en dicho Ministerio, como condición precisa para su admisión. […] Asimismo acordó el Cabildo dar comisión a la Diputación de Ceremonias, para que forme dictamen, acerca de que obras a más de los Misereres, y Villancicos, deverán ser los Maestros de Música obligados a componer cada año, explicando su número, Clase, y Naturaleza, e igualmente si convendrá, que en las Solemnes Festividades, en que se cantan Villancicos, se subrrogen en lugar de todos, o de algunos los Responsorios respectivos a cada Festividad puestos en Música, y con los mismos instrumentos, que se usa en los Villancicos: Y que en las primeras Vísperas, y Misas de primera Clase se canten con Música de Violines, y demás instrumentos, como se practica en otras Stas. Iglesias, y haga relación con llamamiento”.63   

Las obras practicadas por los compositores españoles del barroco eran principalmente misas, responsorios, salmos, magníficats, y lamentaciones. De ellas, las escritas a cuatro, cinco y seis voces siguieron construyéndose dentro del estilo y la técnica del estilo antiguo y copiándose en los libros de polifonía, de tamaño grande; éstas formaban el repertorio que se cantaba “por el libro”, interviniendo las voces solas más un bajón que doblaba la voz de los bajos, generalmente, o incluso con algún otro instrumento más; corneta, sacabuche, etc. Pero las creadas según el estilo y la técnica de la moderna práctica, se escribían en partichelas y constituían la música denominada “a papeles”, en la que aparece mayor riqueza y variedad tanto en el uso de las plantillas vocales como instrumentales.

Los salmos destinados a las Vísperas de ciertos días de fiesta64 se convirtieron, a partir de finales del siglo XVII, en el escaparate a propósito para la composición de música en el estilo nuevo o moderna práctica. Los versos salmódicos ofrecían una estructura muy apta para conseguir ciertos contrastes entre sí; contrastes que ya encontramos en el siglo XVI, mediante la alternancia entre versos polifónicos y versos en canto llano o bien tañidos por los ministriles o/y el órgano. Pero con la llegada de Barroco, ese contraste se produce, de manera especial, en el uso del tempo, o/y de la alternancia entre polifonía policoral y canto solista con acompañamiento.65

Según los inventarios de música de la catedral, los salmos de Guerrero se interpretaron durante gran parte del siglo XVII, y encontramos también referencias a varios salmos de Diego José de Salazar (1685-1709) y de los maestros que le sucedieron en la catedral de Sevilla. Podemos suponer que el canto de los salmos "a papeles", propios del siglo XVII y siguientes, se consolidó entre 1672 y 1687 y que su composición periódica en la catedral de Sevilla pudo tener lugar entre los años 1672 y 1687, pero no existen pruebas claras que lo certifiquen;66 de hecho, las citas de los documentos que hemos mencionado, pertenecientes a la época de Ripa, retrasarían mucho más esta práctica en la catedral de Sevilla.

En el siglo XVIII, son varias las catedrales en las que los documentos indican que el maestro de capilla debía componer Lamentaciones y Misas,67 pero es evidente que esto no excluía a otros géneros.68 Además, la polifonía interpretada en la catedral de Sevilla incluía obras en latín y en castellano, compuestas no sólo por los maestros de capilla, sino también por otros músicos de la catedral, así como ciertas piezas adquiridas por el cabildo y algunas donadas por músicos de otros lugares. En ocasiones, sabemos que el maestro u otro músico de la catedral ofrecían sus composiciones al cabildo, y las actas capitulares de los siglos XVII y XVIII recogen varios lugares en los que se citan músicos de la catedral (maestro de seises, cantores, veinteneros, etc.) que compusieron obras en canto llano y en canto de órgano por iniciativa propia.69

“Este día el Sr. Deán dijo al Cavildo como el Maestro de Capilla [Diego José de Salazar] de esta Sta. Iglesia tenia dispuesta nueba composición de mússica para la Vigilia y missa de las honrras de la Reyna, y que el Maestro suplicaba al Cavildo diesse permiso para que se ejecutase como lo tenía dispuesto, y reconociendo que este día pedía toda solemnidad en el Oficio concedió el Cavildo la lizencia que pide el Maestro de Capilla”.70

Es cierto que el maestro de capilla componía obras latinas y lo hacía con frecuencia, lo mismo que en el siglo XVI, por ejemplo, pero no consta que en el siglo XVII tuvieran obligación expresa de hacerlo; lo que sí debía componer eran villancicos y chanzonetas. Tenemos noticias de composiciones encargadas expresamente por el cabildo al maestro de capilla o a otro de los músicos de probada competencia,71 en cuyo caso éste retribuía al maestro o a quien realizara dicho encargo, ofreciéndole alguna ayuda de costa por su trabajo o lo estipulado, según los casos.

“El Cabildo mando que el Maestro de Capilla, Rac. Organista, Sochantre, y Maestro de canto del Seminario hagan la composición del canto llano del officio de la missa y rezo de la fiesta de los siete dolores de Ntra. Sra. y la del punto y canto de órgano el Maestro de Capilla solamente, y todos procuren que sea algo lúgubre para que la música corresponda a lo que significan las voces; y que los ducados que los susodichos en esta composición gastasen se les haga presente a la hora de su obligación.”72

Cuando otro músico de la catedral componía una obra y la ofrecía al cabildo, éste solía pedir la aprobación del maestro de capilla antes de interpretarla o incluirla en los libros corales o en los de canto de órgano. En efecto, el veintenero Bartolomé Gascón mostró al cabildo hispalense una misa que había escrito en honor de san Luis Gonzaga (en 1740) y un Oficio y Misa a san Pedro González Telmo (en 1743); éste, después de recibidos los informes favorables del maestro de capilla y del organista, dio orden de que se incluyeran en los libros corales de la catedral y se le diera una ayuda de costa por el trabajo realizado.73

 Reflexionamos seguidamente, aunque sea con brevedad, sobre los dos géneros tradicionalmente más destacados en la composición obligatoria de los maestros de capilla: las chanzonetas y villancicos, y sobre el miserere.

Los villancicos y chanzonetas

                Los géneros más comunes en castellano fueron, desde el siglo XVI, los villancicos y chanzonetas, aunque luego con el correr de los años, ya en el siglo XVII y XVIII, surgieron otros estilos y formas derivadas, tales como las cantadas y los tonos; pero la verdad es que estas distinciones no siempre resultan claras y constituyen un estadio evolutivo de aquellas otras formas, adaptadas a los gustos de los tiempos modernos.74

            Desde el siglo XVI, el maestro de capilla debía componer una serie de villancicos y chanzonetas para determinadas fiestas del año litúrgico, principalmente Navidad, Reyes, Pascua, Pentecostés, Corpus e Inmaculada; pero también para algunos acontecimientos puntuales, tanto de orden religioso como civil: visita real a la catedral, de algunas reliquias, o beatificación de san Ignacio de Loyola, etc.75 De la obligación de componer estas piezas habla ya Guerrero en el libro que escribió en su viaje a Jerusalén (1588-1589):

“…Y como tenemos los de aqueste oficio [=los maestros de capilla] por muy principal obligación componer chanzonetas y villancicos de loor del santísimo nacimiento de Jesu Christo, nuestro Salvador y Dios, de su Santíssima Madre la Virgen María N. Señora…”76

Aunque esta costumbre aparece documentada en la catedral de Sevilla cuando era maestro Guerrero, ello no quiere decir que no se practicara anteriormente; y era tan importante y necesaria que, cuando un maestro titular no podía llevarla a cabo por enfermedad o ausencia, el cabildo se lo encomendaba al maestro suplente, a un cantor, al maestro de seises o a un músico, en general, capaz de realizarla.

“En este día… mandaron dar a Palomares, el que ha servido de enseñar y tener a los seises y de componer las chançonetas de Navidad y la Resurrección y Corpus Xti. Y a la entrada del Rey, por la ausencia del Maestro Francisco Guerrero, 30 ducados de remuneración”.77

Los siglos XVII y XVIII constituyen el período de apogeo de estas formas en todas las iglesias de España e Hispanoamérica, hasta el punto de que bien puede afirmarse que, en el siglo XVII, el villancico fue un género altamente popular, y constituía la mayor parte de la producción musical española de la época. Por entonces, el villancico se convirtió en una especie de cantata de iglesia a uno, dos o más coros, recitativos, arias, solos, dúos, tríos y acompañamiento instrumental.78 Al villancico del siglo XVI, se colocó ahora una introducción corta o “tonada”, generalmente a una voz de tiple, el estribillo se hizo más largo y complejo que en el villancico del siglo XVI, ya fuera a uno, dos o tres coros, y las coplas se acortaron y simplificaron musicalmente y fueron cantadas a una, dos o tres voces.

Del siglo XVII se conservan 670 pliegos impresos en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedentes de la catedral de Sevilla.79 Ellos recogen solamente el texto de los villancicos que se cantaban principalmente en los maitines de Navidad, Reyes, Pascua, Pentecostés, Inmaculada y Corpus con sus Octavas, y en otras fiestas y acontecimientos, tales como Santas Justa y Rufina, la instalación de una imagen de San Blas, la canonización de san Fernando, las Octavas, etc. Los compositores de la música de estas piezas fueron los maestros de capilla Jalón, Sanz, Suárez, Tello y Salazar, como consta en dichos pliegos, aunque no se ha conservado la música de ninguno de ellos; además, hemos de notar que los villancicos de Pascua, según los mencionados pliegos, los cantaban los seises y se encargaba de componerlos el maestro de seises y no la capilla de música, como sucedía con los otros; seguramente se hacía así por ser éstos de menor categoría.80

En el siglo XVIII, los maestros de capilla hispalenses debían componer casi treinta chanzonetas y villancicos al año: nueve eran para la festividad de Reyes, tres para la de Pentecostés, cinco para Inmaculada, otros nueve para Navidad y tres para festividades de Santos. Castro Palacios, maestro de ceremonias de la catedral hispalense a finales del siglo XVII, refiere que se cantaban nueve villancicos en Navidad y Reyes, aunque comenzaron siendo sólo cinco en esta última fiesta.81

“…la noche de Reyes (6 de enero) se colocaba el realejo junto a la reja del coro y allí se colocaba la “música” (=la capilla de música) y se repetían cinco villancicos de los nueve de Navidad, para que el pueblo gozase de ellos. A esto acudió un maestro de capilla con un villancico y otro y otro, y de este modo se fueron aumentando hasta nueve todos los Reyes, dejando los de Navidad, y se quitó el que se cantasen en aquel sitio, sino donde se cantaban los de Navidad”.82

Los villancicos españoles, lo mismo que ocurrió con el gran motete francés de los siglos XVII y XVIII, logró imponerse en el Oficio, sustituyendo a los responsorios de maitines de Navidad y otras fiestas que hemos indicado anteriormente; incluso podían sustituir a los himnos y a los mismos salmos; en la Misa, se cantaban principalmente al ofertorio e incluso al gradual, después de la primera lectura También se cantaban en los conciertos sacros o “siestas”, con motivo de algunos santos patronos, o por ejemplo en el recibimiento del Rey, como se hizo en Sevilla, etc.83

Era frecuente que el maestro de capilla pidiera al cabildo ciertos días de permiso para componer los villancicos, el Miserere y otras piezas destinadas a la Semana Santa, y que éste le concediera dos meses para las chanzonetas y villancicos de la Inmaculada, Navidad y Reyes y uno para las de Pentecostés y Corpus Christi.84

“Leiose petizión de Dn. Gaspar de Úbeda y Castellón Maestro de Capilla Raz. de esta santa Iglecia en que suplicava al Cavildo mandaze librar tres doblones para remunerar a tres personas que tocaron los violines en el Miserere que se cantó esta Semana Santa como era estilo y asimismo suplicava se le conzedieze un mes de lizenzia para la composizión de los villancicos de Spiritu Santo, asenzión y corpus Christi, y el Cavildo aviéndolo oído mando librar al contenido lo solito para el efecto que expresa, y le conzedio un mes de lizenzia para el efecto que pide en la forma ordinaria.” 85

Se ha venido sosteniendo que los villancicos religiosos tenían una vida efímera, debían ser compuestos por el maestro de capilla para cada ocasión, y no podían repetirse, salvo raras excepciones; esto es fundamentalmente cierto. Las obras en castellano se renovaban con frecuencia, casi anualmente, pero no es menos cierto que algunos compositores, tales como Pedro Rabassa, reutílizaron tanto textos como música en varias de sus obras, y prueba que este proceder tal vez no fuera tan excepcional, sino más bien un tanto generalizado en la música religiosa española del XVIII; algo lógico, por otra parte, si tenemos en cuenta la gran cantidad de villancicos que los maestros de capilla debían componer a lo largo del año. En las obras con el texto reutilizado, Pedro Rabassa mantiene también idénticas secciones musicales, y el mismo orden de interpretación en los nocturnos y fiestas a las que se destinan. Entre los textos empleados y reutilizados por Pedro Rabassa hay algunos que usaron también al menos una veintena de compositores del siglo XVIII: Miguel de Ambicia, Joaquín Martínez, Juan Montón y Mallén, Diego de las Muelas, Jaime Cassellas, Luis Serra y Phelipe Falconi.86

El Miserere

                En Sevilla, otra de las piezas importantes que debía componer el maestro de capilla era el Miserere (salmo 50), con el que se remataban los Maitines de Semana Santa, hasta que en 1956, con la reforma de la Semana Santa, la Sagrada Congregación de Ritos suprimió el salmo 50 del Oficio de estos días.

La obligación de componer el Miserere fue práctica del siglo XVIII, pues ningún documento de la catedral de Sevilla indica que los maestros del siglo XVII tuviera la obligación de escribirlo. Pero se interpretaba, de manera muy solemne, en la catedral hispalense desde los comienzos del siglo XVIII, y encontramos en los libros de fábrica de 1704, por ejemplo, el pago a cinco músicos de fuera que lo sirvieron.87 Además, el Miserere comenzó a aparecer, de manera abundante, en los inventarios históricos referidos a los maestros de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII.

            El Miserere era simplemente un salmo polifónico a finales del XVI, pero fue creciendo en importancia desde finales del siglo XVII, y a lo largo de los siglos XVIII y XIX. De hecho, el Miserere de Alonso Lobo, a cuatro voces copiado en 1772, se interpretó durante algún tiempo el Sábado Santo,88 alternando para ello polifonía y canto llano.89 El maestro de ceremonias de la catedral, Castro Palacios, explicando cómo empezó a cantarse el Miserere solemnemente con orquesta en nuestra catedral, dice en el Tratado de algunas ceremonias…(de 1712):

“El Miserere la Semana Santa se cantaba por el libro [de facistol], como hoy se canta en las tinieblas de Sábado Santo. Un maestro de capilla lo puso en papeles y ponía algunos músicos en los órganos para que cantasen. Otro introduxo un realejo poniéndole un manteo encima para qv. sonase poco; hasta q[ue] el señor D. Luis Corbet, can[ónigo], el año de 1672, dio el clavicordio qv. oy sirve. Otro maestro puso en los púlpitos a los músicos. Otro dixo se hicieran unos tablados como de las comedias [o] para ver toros, y allí se colocaron los instrumentos”.90

Adrián del Ossu (en 1687) indica que para cantar el Miserere, se repartían los músicos entre los órganos y los púlpitos, pero no dice expresamente si se trataba de obras a ocho o a más voces. Este autor indica que en el Miserere del Viernes Santo los cantores de la capilla de música se colocaban delante de un libro de facistol y alternaban con el coro de canto llano, mientras que en el del Miércoles y Jueves Santo no aclara si se cantaba en alternatim. De todos modos, sabemos que Salazar compuso varios Miserere a dos y tres coros.

            El maestro de ceremonias Sebastián Vicente Villegas (1615-1636) subrayaba ya la presencia multitudinaria de sevillanos en el Oficio de Tinieblas, especialmente en el Miserere del Miércoles y Jueves Santo, con cuyo salmo finalizaba dicho Oficio, y nos ofrece esta interesante noticia:

“[Para la interpretación del Miserere] estarán repartidos los músicos en los órganos y púlpitos, con la disposición que a el Maestro de Capilla pareciere, atendiendo a la gravedad del tiempo y Iglesia en que los Oficios se celebran y el gran concurso que a ellos asisten”.91

Esta afluencia numerosa continuó a lo largo de todo el siglo XVIII, y fue en este siglo precisamente cuando adquirió gran popularidad su interpretación, hasta el punto de producirse desórdenes tales que el cabildo hispalense debió evitar recurriendo a medidas especiales. La razón de esta numerosa afluencia de fieles radica en que el Oficio de Maitines del Miércoles, Jueves y Viernes Santo, más conocido como Oficio de Tinieblas, terminaba con un rito muy del gusto del pueblo, que tenía lugar al finalizar el salmo 50 (el Miserere), situado al final de dicho Oficio solemne en la catedral.92

La popularidad que había ido adquiriendo el Miserere en el siglo XVII, creció más en el XVIII como se ha dicho, y se multiplicó aún más a partir de 1837, convirtiéndose desde entonces en un acto típicamente sevillano. A este encumbramiento y conservación contribuyeron varias cosas: una de ellas el que el Domingo de Pascua, dos días después de la ejecución del Miserere (Miércoles y Jueves) comenzara la temporada de ópera en la ciudad con asistencia de cantantes, particularmente tenores que actuaban también en el Miserere.

La capilla de música

                Lo que nosotros llamamos actualmente coro polifónico, se denominaba, desde el Renacimiento, “capilla de música” o simplemente “la música”, y desde el siglo XVI estaba formada por un grupo de cantores adultos, divididos en tiples, altos o contraltos, tenores y bajos o contrabaxos, que intervenían a las órdenes del maestro de capilla, para interpretar el canto de órgano. Pero al menos a partir de finales del siglo XVI, y sobre todo durante el Barroco, se integraron en ella también los instrumentos. Los niños no formaban parte por entonces del coro polifónico, aunque en ocasiones fuera necesario recurrir a alguno de ellos; pero en este caso, participaban como cantores de la primera o de la segunda voz de la capilla.

Tal como hemos dicho, la capilla actuaba en la liturgia solemne de la catedral, tanto en la Misa como en el Oficio, y además en ciertos servicios paralitúrgicos, especialmente en las procesiones que se realizaban dentro y fuera de la catedral.93 En todas ellas se interpretaba un repertorio que ya Fernández de Castilleja y Guerrero trataron de que fuera “de la mejor música que ahora ay”, para lo cual no dudaron en renovar los libros de polifonía, puesto que “son muy antiguos y las obras dellos antiguas, y no aquellas que se cantan en la iglesias de todo el Reino”.94 Una preocupación constante entre los maestros de capilla y organistas de la catedral hispalense a lo largo de los siglos.

La capilla de música de la catedral de Sevilla fue, ya en el siglo XVI, una de las más importantes de España, desarrollándose notablemente durante el mandato de Fernández de Castilleja, a quien Guerrero consideró como “el maestro de los maestros de España”. Pero alcanzó una cima aún más elevada todavía en la época de Francisco Guerrero, uno de los compositores más importantes de finales del siglo XVI. Y es que el cabildo hispalense no escatimó esfuerzo alguno, durante toda esta época, para conseguir los mejores cantores que existían en toda España;95 y así siguió actuando a lo largo de los siglos.

“Este día el Sr. Rac. Don Joan Bonifaz requirio que hallandose muy falta de musicos la Capilla, y no siendo de la grandeza desta Sta. Iglesia mantenerla en esta conformidad, se sirviesse el Cavildo dar la providencia que fuesse servido en orden a este particular, para que los divinos oficios se celebrassen con la debida pompa y magestad y no descaeciessen la grandeza y solemnidad que siempre se han estilado en esta Sta. Metrópoli, y su Sria. pareciéndole muy justo el reparo de dicho Sr. Rac. y muy de sus obligaciones y zelo, cometió al Sr. Can. Don Sebastián de Aristi, que por si y con assistencia del Maestro de Capilla hiziesse diligencias e inquiriesse saber donde se hallassen los músicos de mayor fama y mas estimados en su facultad para que llamados por el Cavildo a ser oído, se procurasse remediar la falta que de ellos se experimentava en la Capilla.”96

La capilla de música de la catedral hispalense despertó siempre gran interés entre los músicos que trabajaban en España, y así continuó durante el período barroco, teniendo en cuenta la gran cantidad de aspirantes a un puesto en la capilla y que no obtuvieron plaza; en el siglo XVIII, esto ocurrió en torno a un centenar de casos. La capilla se nutrió ordinariamente con músicos llegados de distintos lugares de la provincia, y de otras españolas y del extranjero; en este caso, de varios portugueses e italianos, sobre todo avanzado ya el siglo XVIII.97

La remuneración de los músicos por sus actuaciones en la catedral de Sevilla se incrementaba con algunas gratificaciones por actuaciones fuera de ella, especialmente en el caso de los miembros de la capilla de música. Era muy frecuente que la capilla de música de la catedral fuera contratada para solemnizar fiestas y celebraciones en otros templos (parroquias, conventos, hospitales, sagrarios, etc.), tanto dentro como fuera de la ciudad; unas veces toda la capilla y en la mayoría de los casos algunos de sus cantores. De todos modos, lo primero siempre era atender a las celebraciones de la catedral, como es natural.98

“Este día dio el Cabildo licencia a Juan y Antonio de la Peña y Pedro Colón, músicos, y a Miguel García y a Antonio Pérez, ministriles, para que puedan esta Cuaresma ir a cantar algunos Misereres fuera de esta Santa Iglesia no ganando los días que se ocuparen y habiendo de acudir a las fiestas comunes primero.”99

Los músicos recibían unos salarios de acuerdo con el puesto que ocupaban y con sus habilidades, por este orden: en primer lugar el maestro de capilla, después el organista primero, el maestro de seises, los cantores, ministriles y finalmente los instrumentistas de cuerda. Por otra parte, los músicos extranjeros de la capilla recibían un salario más elevado que los españoles. En los años cuarenta del siglo XVIII, la hacienda de la Fábrica de la catedral de Sevilla comenzó a tener problemas para costear algunos gastos de su capilla de música, debido a los grandes desembolsos realizados por entonces, entre ellos los derivados de la Guerra de Sucesión (1701-1713); una situación que será aún más sangrante en el siglo XIX con la desamortización de Mendizábal (1836-1837).

Número de cantores

                Resulta difícil determinar, de manera precisa, el número de cantores de la capilla de música, debido al frecuente trasiego de éstos y a sus ideas y venidas a diferentes iglesias. Aún más complejo es saber su composición por cuerdas o en su totalidad; esto es, el de los que actuaban en las celebraciones, no sólo los fijos o titulares de la capilla, sino también en su conjunto. Con todo, si nos apoyamos en los datos que aportan los libros de salarios y las actas capitulares, podemos hacernos una idea relativa, pero bastante ajustada, sobre el número de cantores de la catedral hispalense; una de las capillas más importantes y con mayor número de cantores de España.100 Además, todos los miembros de la capilla de música de finales del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII eran clérigos, aunque es verdad que encontramos algunos cantores e incluso organistas segundos laicos;101 pero esto no fue lo normal en la historia de la capilla de música de la catedral de Sevilla.102 En efecto, los “músicos de voz” o cantores, tanto racioneros como asalariados, o bien estaban ordenados o debían ordenarse en el plazo de un año, y si se casaban el cabildo los despedía, como indica una decisión tomada por el cabildo en 1763.103

            Todos los que ejercían un oficio o ministerio en la catedral eran admitidos mediante ciertas pruebas de aptitud, y así se hacía también con los que interpretaban el canto llano, el canto de órgano, con los ministriles y los seises; mediante este examen u oposición, los aspirantes demostraban su habilidad en el canto y su preparación para desempeñar el cargo encomendado, aunque existían excepciones que se aplicaban cuando se trataba de personas sobradamente conocidas y prestigiosas; tal ocurrió, por ejemplo, con Guerrero e incluso con todos los que le siguieron como maestros de capilla durante el siglo XVII.

Cuando Guerrero asumió el cargo de maestro de capilla, después de cuarenta años de cantor, el número de intérpretes de la capilla de música se había elevado considerablemente, pues la capilla que dirigía Guerrero, a finales del siglo XVI, constaba de cinco tiples, tal como indican las actas capitulares; en total, una capilla compuesta por 16 cantores, divididos en: cinco tiples, cuatro altos, cuatro tenores y tres bajos, y lo mismo durante el magisterio de Alonso Lobo. En el período Barroco, parece que fueron en torno a 16 los cantores asalariados, si bien es verdad que a medida que avanzó el siglo XVII fue decreciendo el número, y el cabildo necesitó cada vez más esfuerzos para mantener el mínimo de cantores necesarios en la capilla. Esto llama la atención, pues es lógico pensar que con la llegada de la policoralidad aumentaría el número de cantores en las capillas de música, pero esto no es siempre cierto, y así ocurrió en Sevilla.104 Los documentos confirman un descenso, a medida que fue avanzando el siglo XVII, y la tendencia a agudizarse cierta crisis, a pesar de los esfuerzos del cabildo por mantener el número de cantores de los años anteriores. Esto ocurre, sobre todo, en los bajos de la capilla, observándose una clara propensión hacia la casi desaparición de éstos a finales de la primera mitad del siglo XVII. Ante esta escasez de “contrabaxos”, el cabildo intensificó, en muchos casos, la búsqueda de instrumentistas que remediaran la falta de voces humanas; concretamente del bajón, aunque es también bastante probable que esta voz de la capilla se confiara a los veinteneros o/y capellanes de coro, grupos cuyas voces califican frecuentemente las actas capitulares de graves y profundas. Por otra parte, durante este siglo, aumentó el prestigio y la preponderancia de los tiples con respecto al resto de las voces de la capilla; de hecho, Juan de Loaysa indica que cuando él entró en la catedral de Sevilla sólo había racioneros tiples y no de las otras tres cuerdas.105

Resulta significativo que todos los tiples primeros del siglo XVIII fueran italianos y que fuera desde comienzos del siglo XVII cuando aparecieran con frecuencia los cantores capones (castrati); un gremio muy apreciado, pues no mudaban de voz y, después de ejercer como seises, podían pasar al grupo de cantores en la capilla de música, asegurándose su permanencia en ella por muchos años.106

El carmelita Francisco de Santiago (1617-1643) parece que contaba con 16 cantores y que sus obras a ocho voces eran interpretadas por un par de cantores por voz como máximo. Con Luis Bernardo Jalón (1643-1659) los cantores descendieron hasta 13 aproximadamente, tendiendo a mantenerse los tiples y a disminuir los bajos, hasta el punto de que en su capilla sólo existía un cantor bajo y cuatro bajones, de los cuales uno tañía siempre la parte del bajo con la capilla de música. Con Juan Sanz (1661-1673) los cantores siguieron siendo unos 13: seis tiples, tres altos, unos tres tenores y un bajo; con Alonso Xuárez (1675-1684) entorno a 12, durante los primeros años (cinco tiples, dos o tres altos, tres tenores y un bajo), y hacia 1684 nueve o diez, a causa de la crisis por la que pasó el cabildo ese año.107

Finalmente, Salazar (1685-1709) contó en su capilla únicamente con 9 cantores, existiendo sólo un bajo (más uno o más bajones).108 De hecho, al año siguiente de la llegada de Diego de Salazar a ocupar el magisterio de capilla (1685-1709) fue necesario afinar el clave para suplir la gran falta de voces de la capilla de música.

“Este día mando el Cabildo que el Clavisimbalo se afine para esta Semana Santa tan solamente por la necessidad que el Maestro de Capilla a representado ai de vosses.”109

Llama la atención que Salazar tuviera siete cantores tiples de 1685 a 1709, aunque al comienzo de su magisterio hubiera generalmente tres, y quizás dos desde 1696, a los que hay que añadir tres tenores durante la mayor parte su magisterio, y un solo bajo: Juan de la Puerta (1695-1706). Por eso fue necesario que reforzaran esta voz los bajones, veinteneros o capellanes de coro.

De los documentos del archivo de la catedral de Sevilla se deduce que la capilla hispalense la componían nueve cantores en torno al año 1700: tres tiples, dos contraltos, tres tenores y un bajo, y que durante el siglo XVIII, en general, lo formaba una media de diecisiete cantores; al parecer, el mismo número que hemos visto a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Pero a veces no superaron los diez en total: tres tiples, tres contraltos, tres tenores y un bajo, aparte de alguno eventual de refuerzo.110

Aquí tenemos un testimonio claro, perteneciente al año en que entró Gaspar de Úbeda (1710-1724) de maestro de capilla, en el que el cabildo ordena que se unan y refuercen al único bajo existente un par de bajones o más si fueran necesarios.

“En este mismo día mando el Cabildo que para las festividades y demás funciones que concurrían en esta Semana Santa se soliciten dos vajones o más si fueren nesesarios que sirvan en ellas, respecto de hallarse la Capilla de Música tan solamente con uno, y asimismo una voz de tenor que hace falta para cantar los Misereres.”111

A este número se añadía un nutrido grupo de instrumentistas, que en general solían tocar varios instrumentos, hasta formar un total de unos 25 músicos; un conjunto mayor que el de muchas catedrales españolas de la época, pero difícil de precisar, aunque en siglo XVIII debieron de formarlo de dos a seis bajones, dos chirimías y cornetas, dos oboes y seis violines y violones, aparte de los dos organistas: uno primero y otro segundo, que tañían los dos órganos en las fiestas de primera clase.112

Y al frente de toda la actividad musical catedralicia estaba como máximo responsable el maestro de capilla, que componía las obras necesarias para el culto religioso y dirigía los ensayos de los músicos. Ya hemos señalado que la capilla de música pasó por fases en las que estuvo francamente necesitada de músicos, de modo que las plazas que en el siglo XVII eran fijas, ocupadas por titulares o “racioneros”, ahora se convirtieron en asalariadas y, para completar el número necesario, fue normal recurrir puntualmente a una serie de músicos contratados de dentro de la catedral e incluso de fuera de ella.113

“Este día el Sr. Can. D. Diego de Victoria hizo desistimiento del encargo que el Cabildo le avía dado de solicitar vozes e instrumentos para la Música y Capilla desta Sta. Iglesia, Y el Cabildo de conformidad lo admitió, y exonero a dicho Sr. Deste cuydado. Asimismo cometió el Cabildo al Sr. Arcediano de Sevilla se informe del Maestro de Capilla de las vozes o Instrumentos que necesita traer de fuera, para cumplir las funciones de Semana Santa.”114

Las actas capitulares reflejan este descenso de cantores en la capilla de música que hemos indicado, particularmente en determinados momentos. En 1673 se necesitaban seis cantores, pero el maestro Tello sólo había podido contactar y conocía a un tenor que estaba en Toledo:

“Este día mando el Cabildo entrar al Lizenciado Miguel Tello Maestro de Capilla de esta Sta. Iglesia… el Sr. Deán, en nombre del Cabildo le dijo quan gustoso se hallava con su Benida y que fiaba de su capacidad y buenas prendas, dispondría el que la Capilla bolbiese a aquel ser antiguo que tubo que viese las bozes que azían Mayor falta y si tenía notizia de algunas la diese y su parezer sobre todo,… Y que en quanto a la Capilla era zierto estaba muy acabada por falta de Bozes y que para formarla tal qual era nezesario para la Grandeza y autoridad de tan Gran Iglesia por lo menos eran nezesarias seis bozes, Dos tiples, Dos contra altos y dos tenores que le parezía fuesen llamados a ser oydos y que no contentando seles podía dar una Aiuda de costa para el Biaje, pues él… solo tenía experienzia de un Thenor que estava en la Sta. Iglesia de Toledo por haver Cantado debajo de su compas, que se llamava Juan de Campos y se avía Criado en esta Sta. Iglesia, que era diestro de mucha Gala y bastante voz para un quatro y un berso solo… y haviendose ydo dicho Maestro el Cabildo de conformidad Rezivió por Músico Thenor de esta Sta. Iglesia a Juan de Campos con setezientos ducados de salario en cada un año” 115

Incluso se quedaron vacantes nada menos que tres plazas de racioneros, y el 19 de febrero de 1685, el cabildo mandó que se pusieran edictos para cubrir las tres vacantes:

“Este día mandó el cabildo se pongan edictos y se remitan a todas las iglesias y unibersidades de Castilla y León para las tres medias raciones de música que están vacas y me cometió a mí, el infraescripto secretario, haga diligencia de voces y dé quenta al cabildo.”116

Siguió esta misma situación poco más de diez años más tarde, y para remediar la falta de cantores de la capilla, el cabildo determinó, el 21 de enero de 1692, que se buscaran cantores de todas las voces (tiples, contraltos, tenores y bajos), pues la capilla se hallaba muy necesitada.

“Comettió el cavildo al señor racionero don Diego de Vittoria aga diligencias con todo cuydado y solicite vozes de todas las cuerdas para la capilla y en teniendo noticia de alguna buena voz dé quenta al cavildo.”117

Dada la necesidad de cantores, el cabildo ordenó que el maestro recurriera a alguno de los veinteneros cuando fuere necesario para la capilla.

“Este día la Diputación de Seremonias hizo relasión como en virtud de la comissión que el Cabildo le tenía dada para la forma en que se cantarían las Completas Solemnes esta quaresma havía sido necessario haser nueva composición de ellas según las vosses que de pressente ay y juntamente que entrassen algunos XXº, y el Cabildo mando que en dicha forma se ejecute y que los Veinteneros asistan a la Capilla siempre que fuere necessario.”118

Y para facilitar la llegada de cantores a la capilla de música, fue bastante frecuente, ya desde el siglo XVI, que el cabildo ofreciera a los aspirantes una ayuda de costa, para el camino de vuelta, a todos aquellos que una vez realizadas las pruebas pertinentes no agradaran al jurado. Así se hizo, por ejemplo, el 21 de febrero de 1691.

“...y nombró [...] a Juan Bonifaz para que aga diligencias de saber donde se hallan los músicos de mejor voz y fama, y dé quenta al cabildo, acordando assimismo que los músicos que vinieren a ser oídos, y no se recivieren se les dé una aiuda de costa.”119

Esta situación que hemos visto, a medida que avanzaba el siglo XVII, perduró también durante el XVIII,120 aunque en ocasiones la demanda era general y no se especifican las voces o instrumentos que eran necesarios, como ocurrió en 1705 y 1707.121 Por eso el maestro de capilla tuvo que recurrir a algunos cantores de fuera de la catedral; una práctica habitual como se deduce del siguiente texto de las actas capitulares.

“Este día el Sr. Deán hizo proposición ael Cabildo sobre los músicos de afuera que an travajado en el choro las completas solemnes de quaresma y la semana santa, para que el Cabildo mande librarles lo mismo que el año pasado: Y aviándola oydo el Cabildo mando se les libre lo sólito”.122

El cabildo hispalense siguió teniendo problema para encontrar cantores. El siglo XVIII comenzó estando vacantes tres raciones de cantores de la capilla de música; precisamente las mismas que hemos visto ya el acta capitular de 1685.

“Este día estando el Cabildo llamado ante Diem para oyr a la Contaduria mayor y Sr. Can. Doctoral, cerca de aquien se deven aplicar las raciones de Música que están vacantes, dichos señores por el quaderno de Contaduría hicieron relación de que en vista de los exemplares de 20 de Mayo de 1676, 26 de Enero de 1685, 12 de Agosto de 81 y 9 de Jullio de 1691. Eran de parecer y dictamen, que de tres medias raciones, que al presente están vacantes: las dos dellas, que son las que tenían D. Joseph Torner y D. Juan de la Puerta; se apliquen desde 1º de Henero deste año por el tiempo de la voluntad del Cabildo a la Fabrica desta Santa Iglesia; por Gracia, y en la misma conformidad que se a executado en otras ocasiones; Y que la tercera, que es la que vaco por muerte de D. Agustín Leandro se aplique al Cuerpo de Hacienda de la Mesa Capitular; Lo qual oydopor el Cabildo lo aprobó, mandando que se execute en la conformidad que se propone.”123

Esta falta de miembros de la capilla (cantores e instrumentistas) fue más frecuente en el caso de las actuaciones solemnes de la Semana Santa.

“Este día el Sr. Can. D. Diego de Victoria hizo desistimiento del encargo que el Cabildo le avía dado de solicitar vozes e instrumentos para la Música y Capilla desta Sta. Iglesia, Y el Cabildo de conformidad lo admitió, y exonero a dicho Sr. Deste cuydado. Asimismo cometió el Cabildo al Sr. Arcediano de Sevilla se informe del Maestro de Capilla de las vozes o Instrumentos que necesita traer de fuera, para cumplir las funciones de Semana Santa.”124

Los villancicos y chanzonetas

                Los géneros más comunes en castellano fueron, desde el siglo XVI, los villancicos y chanzonetas, aunque luego con el correr de los años, ya en el siglo XVII y XVIII, surgieron otros estilos y formas derivadas, tales como las cantadas y los tonos; pero la verdad es que estas distinciones no siempre resultan claras y constituyen un estadio evolutivo de aquellas otras formas, adaptadas a los gustos de los tiempos modernos.74

            Desde el siglo XVI, el maestro de capilla debía componer una serie de villancicos y chanzonetas para determinadas fiestas del año litúrgico, principalmente Navidad, Reyes, Pascua, Pentecostés, Corpus e Inmaculada; pero también para algunos acontecimientos puntuales, tanto de orden religioso como civil: visita real a la catedral, de algunas reliquias, o beatificación de san Ignacio de Loyola, etc.75 De la obligación de componer estas piezas habla ya Guerrero en el libro que escribió en su viaje a Jerusalén (1588-1589):

“…Y como tenemos los de aqueste oficio [=los maestros de capilla] por muy principal obligación componer chanzonetas y villancicos de loor del santísimo nacimiento de Jesu Christo, nuestro Salvador y Dios, de su Santíssima Madre la Virgen María N. Señora…”76

Aunque esta costumbre aparece documentada en la catedral de Sevilla cuando era maestro Guerrero, ello no quiere decir que no se practicara anteriormente; y era tan importante y necesaria que, cuando un maestro titular no podía llevarla a cabo por enfermedad o ausencia, el cabildo se lo encomendaba al maestro suplente, a un cantor, al maestro de seises o a un músico, en general, capaz de realizarla.

“En este día… mandaron dar a Palomares, el que ha servido de enseñar y tener a los seises y de componer las chançonetas de Navidad y la Resurrección y Corpus Xti. Y a la entrada del Rey, por la ausencia del Maestro Francisco Guerrero, 30 ducados de remuneración”.77

Los siglos XVII y XVIII constituyen el período de apogeo de estas formas en todas las iglesias de España e Hispanoamérica, hasta el punto de que bien puede afirmarse que, en el siglo XVII, el villancico fue un género altamente popular, y constituía la mayor parte de la producción musical española de la época. Por entonces, el villancico se convirtió en una especie de cantata de iglesia a uno, dos o más coros, recitativos, arias, solos, dúos, tríos y acompañamiento instrumental.78 Al villancico del siglo XVI, se colocó ahora una introducción corta o “tonada”, generalmente a una voz de tiple, el estribillo se hizo más largo y complejo que en el villancico del siglo XVI, ya fuera a uno, dos o tres coros, y las coplas se acortaron y simplificaron musicalmente y fueron cantadas a una, dos o tres voces.

Del siglo XVII se conservan 670 pliegos impresos en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedentes de la catedral de Sevilla.79 Ellos recogen solamente el texto de los villancicos que se cantaban principalmente en los maitines de Navidad, Reyes, Pascua, Pentecostés, Inmaculada y Corpus con sus Octavas, y en otras fiestas y acontecimientos, tales como Santas Justa y Rufina, la instalación de una imagen de San Blas, la canonización de san Fernando, las Octavas, etc. Los compositores de la música de estas piezas fueron los maestros de capilla Jalón, Sanz, Suárez, Tello y Salazar, como consta en dichos pliegos, aunque no se ha conservado la música de ninguno de ellos; además, hemos de notar que los villancicos de Pascua, según los mencionados pliegos, los cantaban los seises y se encargaba de componerlos el maestro de seises y no la capilla de música, como sucedía con los otros; seguramente se hacía así por ser éstos de menor categoría.80

En el siglo XVIII, los maestros de capilla hispalenses debían componer casi treinta chanzonetas y villancicos al año: nueve eran para la festividad de Reyes, tres para la de Pentecostés, cinco para Inmaculada, otros nueve para Navidad y tres para festividades de Santos. Castro Palacios, maestro de ceremonias de la catedral hispalense a finales del siglo XVII, refiere que se cantaban nueve villancicos en Navidad y Reyes, aunque comenzaron siendo sólo cinco en esta última fiesta.81

“…la noche de Reyes (6 de enero) se colocaba el realejo junto a la reja del coro y allí se colocaba la “música” (=la capilla de música) y se repetían cinco villancicos de los nueve de Navidad, para que el pueblo gozase de ellos. A esto acudió un maestro de capilla con un villancico y otro y otro, y de este modo se fueron aumentando hasta nueve todos los Reyes, dejando los de Navidad, y se quitó el que se cantasen en aquel sitio, sino donde se cantaban los de Navidad”.82

Los villancicos españoles, lo mismo que ocurrió con el gran motete francés de los siglos XVII y XVIII, logró imponerse en el Oficio, sustituyendo a los responsorios de maitines de Navidad y otras fiestas que hemos indicado anteriormente; incluso podían sustituir a los himnos y a los mismos salmos; en la Misa, se cantaban principalmente al ofertorio e incluso al gradual, después de la primera lectura También se cantaban en los conciertos sacros o “siestas”, con motivo de algunos santos patronos, o por ejemplo en el recibimiento del Rey, como se hizo en Sevilla, etc.83

Era frecuente que el maestro de capilla pidiera al cabildo ciertos días de permiso para componer los villancicos, el Miserere y otras piezas destinadas a la Semana Santa, y que éste le concediera dos meses para las chanzonetas y villancicos de la Inmaculada, Navidad y Reyes y uno para las de Pentecostés y Corpus Christi.84

“Leiose petizión de Dn. Gaspar de Úbeda y Castellón Maestro de Capilla Raz. de esta santa Iglecia en que suplicava al Cavildo mandaze librar tres doblones para remunerar a tres personas que tocaron los violines en el Miserere que se cantó esta Semana Santa como era estilo y asimismo suplicava se le conzedieze un mes de lizenzia para la composizión de los villancicos de Spiritu Santo, asenzión y corpus Christi, y el Cavildo aviéndolo oído mando librar al contenido lo solito para el efecto que expresa, y le conzedio un mes de lizenzia para el efecto que pide en la forma ordinaria.” 85

Se ha venido sosteniendo que los villancicos religiosos tenían una vida efímera, debían ser compuestos por el maestro de capilla para cada ocasión, y no podían repetirse, salvo raras excepciones; esto es fundamentalmente cierto. Las obras en castellano se renovaban con frecuencia, casi anualmente, pero no es menos cierto que algunos compositores, tales como Pedro Rabassa, reutílizaron tanto textos como música en varias de sus obras, y prueba que este proceder tal vez no fuera tan excepcional, sino más bien un tanto generalizado en la música religiosa española del XVIII; algo lógico, por otra parte, si tenemos en cuenta la gran cantidad de villancicos que los maestros de capilla debían componer a lo largo del año. En las obras con el texto reutilizado, Pedro Rabassa mantiene también idénticas secciones musicales, y el mismo orden de interpretación en los nocturnos y fiestas a las que se destinan. Entre los textos empleados y reutilizados por Pedro Rabassa hay algunos que usaron también al menos una veintena de compositores del siglo XVIII: Miguel de Ambicia, Joaquín Martínez, Juan Montón y Mallén, Diego de las Muelas, Jaime Cassellas, Luis Serra y Phelipe Falconi.86

El Miserere

                En Sevilla, otra de las piezas importantes que debía componer el maestro de capilla era el Miserere (salmo 50), con el que se remataban los Maitines de Semana Santa, hasta que en 1956, con la reforma de la Semana Santa, la Sagrada Congregación de Ritos suprimió el salmo 50 del Oficio de estos días.

La obligación de componer el Miserere fue práctica del siglo XVIII, pues ningún documento de la catedral de Sevilla indica que los maestros del siglo XVII tuviera la obligación de escribirlo. Pero se interpretaba, de manera muy solemne, en la catedral hispalense desde los comienzos del siglo XVIII, y encontramos en los libros de fábrica de 1704, por ejemplo, el pago a cinco músicos de fuera que lo sirvieron.87 Además, el Miserere comenzó a aparecer, de manera abundante, en los inventarios históricos referidos a los maestros de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII.

            El Miserere era simplemente un salmo polifónico a finales del XVI, pero fue creciendo en importancia desde finales del siglo XVII, y a lo largo de los siglos XVIII y XIX. De hecho, el Miserere de Alonso Lobo, a cuatro voces copiado en 1772, se interpretó durante algún tiempo el Sábado Santo,88 alternando para ello polifonía y canto llano.89 El maestro de ceremonias de la catedral, Castro Palacios, explicando cómo empezó a cantarse el Miserere solemnemente con orquesta en nuestra catedral, dice en el Tratado de algunas ceremonias…(de 1712):

“El Miserere la Semana Santa se cantaba por el libro [de facistol], como hoy se canta en las tinieblas de Sábado Santo. Un maestro de capilla lo puso en papeles y ponía algunos músicos en los órganos para que cantasen. Otro introduxo un realejo poniéndole un manteo encima para qv. sonase poco; hasta q[ue] el señor D. Luis Corbet, can[ónigo], el año de 1672, dio el clavicordio qv. oy sirve. Otro maestro puso en los púlpitos a los músicos. Otro dixo se hicieran unos tablados como de las comedias [o] para ver toros, y allí se colocaron los instrumentos”.90

Adrián del Ossu (en 1687) indica que para cantar el Miserere, se repartían los músicos entre los órganos y los púlpitos, pero no dice expresamente si se trataba de obras a ocho o a más voces. Este autor indica que en el Miserere del Viernes Santo los cantores de la capilla de música se colocaban delante de un libro de facistol y alternaban con el coro de canto llano, mientras que en el del Miércoles y Jueves Santo no aclara si se cantaba en alternatim. De todos modos, sabemos que Salazar compuso varios Miserere a dos y tres coros.

            El maestro de ceremonias Sebastián Vicente Villegas (1615-1636) subrayaba ya la presencia multitudinaria de sevillanos en el Oficio de Tinieblas, especialmente en el Miserere del Miércoles y Jueves Santo, con cuyo salmo finalizaba dicho Oficio, y nos ofrece esta interesante noticia:

“[Para la interpretación del Miserere] estarán repartidos los músicos en los órganos y púlpitos, con la disposición que a el Maestro de Capilla pareciere, atendiendo a la gravedad del tiempo y Iglesia en que los Oficios se celebran y el gran concurso que a ellos asisten”.91

Esta afluencia numerosa continuó a lo largo de todo el siglo XVIII, y fue en este siglo precisamente cuando adquirió gran popularidad su interpretación, hasta el punto de producirse desórdenes tales que el cabildo hispalense debió evitar recurriendo a medidas especiales. La razón de esta numerosa afluencia de fieles radica en que el Oficio de Maitines del Miércoles, Jueves y Viernes Santo, más conocido como Oficio de Tinieblas, terminaba con un rito muy del gusto del pueblo, que tenía lugar al finalizar el salmo 50 (el Miserere), situado al final de dicho Oficio solemne en la catedral.92

La popularidad que había ido adquiriendo el Miserere en el siglo XVII, creció más en el XVIII como se ha dicho, y se multiplicó aún más a partir de 1837, convirtiéndose desde entonces en un acto típicamente sevillano. A este encumbramiento y conservación contribuyeron varias cosas: una de ellas el que el Domingo de Pascua, dos días después de la ejecución del Miserere (Miércoles y Jueves) comenzara la temporada de ópera en la ciudad con asistencia de cantantes, particularmente tenores que actuaban también en el Miserere.

La capilla de música

                Lo que nosotros llamamos actualmente coro polifónico, se denominaba, desde el Renacimiento, “capilla de música” o simplemente “la música”, y desde el siglo XVI estaba formada por un grupo de cantores adultos, divididos en tiples, altos o contraltos, tenores y bajos o contrabaxos, que intervenían a las órdenes del maestro de capilla, para interpretar el canto de órgano. Pero al menos a partir de finales del siglo XVI, y sobre todo durante el Barroco, se integraron en ella también los instrumentos. Los niños no formaban parte por entonces del coro polifónico, aunque en ocasiones fuera necesario recurrir a alguno de ellos; pero en este caso, participaban como cantores de la primera o de la segunda voz de la capilla.

Tal como hemos dicho, la capilla actuaba en la liturgia solemne de la catedral, tanto en la Misa como en el Oficio, y además en ciertos servicios paralitúrgicos, especialmente en las procesiones que se realizaban dentro y fuera de la catedral.93 En todas ellas se interpretaba un repertorio que ya Fernández de Castilleja y Guerrero trataron de que fuera “de la mejor música que ahora ay”, para lo cual no dudaron en renovar los libros de polifonía, puesto que “son muy antiguos y las obras dellos antiguas, y no aquellas que se cantan en la iglesias de todo el Reino”.94 Una preocupación constante entre los maestros de capilla y organistas de la catedral hispalense a lo largo de los siglos.

La capilla de música de la catedral de Sevilla fue, ya en el siglo XVI, una de las más importantes de España, desarrollándose notablemente durante el mandato de Fernández de Castilleja, a quien Guerrero consideró como “el maestro de los maestros de España”. Pero alcanzó una cima aún más elevada todavía en la época de Francisco Guerrero, uno de los compositores más importantes de finales del siglo XVI. Y es que el cabildo hispalense no escatimó esfuerzo alguno, durante toda esta época, para conseguir los mejores cantores que existían en toda España;95 y así siguió actuando a lo largo de los siglos.

“Este día el Sr. Rac. Don Joan Bonifaz requirio que hallandose muy falta de musicos la Capilla, y no siendo de la grandeza desta Sta. Iglesia mantenerla en esta conformidad, se sirviesse el Cavildo dar la providencia que fuesse servido en orden a este particular, para que los divinos oficios se celebrassen con la debida pompa y magestad y no descaeciessen la grandeza y solemnidad que siempre se han estilado en esta Sta. Metrópoli, y su Sria. pareciéndole muy justo el reparo de dicho Sr. Rac. y muy de sus obligaciones y zelo, cometió al Sr. Can. Don Sebastián de Aristi, que por si y con assistencia del Maestro de Capilla hiziesse diligencias e inquiriesse saber donde se hallassen los músicos de mayor fama y mas estimados en su facultad para que llamados por el Cavildo a ser oído, se procurasse remediar la falta que de ellos se experimentava en la Capilla.”96

La capilla de música de la catedral hispalense despertó siempre gran interés entre los músicos que trabajaban en España, y así continuó durante el período barroco, teniendo en cuenta la gran cantidad de aspirantes a un puesto en la capilla y que no obtuvieron plaza; en el siglo XVIII, esto ocurrió en torno a un centenar de casos. La capilla se nutrió ordinariamente con músicos llegados de distintos lugares de la provincia, y de otras españolas y del extranjero; en este caso, de varios portugueses e italianos, sobre todo avanzado ya el siglo XVIII.97

La remuneración de los músicos por sus actuaciones en la catedral de Sevilla se incrementaba con algunas gratificaciones por actuaciones fuera de ella, especialmente en el caso de los miembros de la capilla de música. Era muy frecuente que la capilla de música de la catedral fuera contratada para solemnizar fiestas y celebraciones en otros templos (parroquias, conventos, hospitales, sagrarios, etc.), tanto dentro como fuera de la ciudad; unas veces toda la capilla y en la mayoría de los casos algunos de sus cantores. De todos modos, lo primero siempre era atender a las celebraciones de la catedral, como es natural.98

“Este día dio el Cabildo licencia a Juan y Antonio de la Peña y Pedro Colón, músicos, y a Miguel García y a Antonio Pérez, ministriles, para que puedan esta Cuaresma ir a cantar algunos Misereres fuera de esta Santa Iglesia no ganando los días que se ocuparen y habiendo de acudir a las fiestas comunes primero.”99

Los músicos recibían unos salarios de acuerdo con el puesto que ocupaban y con sus habilidades, por este orden: en primer lugar el maestro de capilla, después el organista primero, el maestro de seises, los cantores, ministriles y finalmente los instrumentistas de cuerda. Por otra parte, los músicos extranjeros de la capilla recibían un salario más elevado que los españoles. En los años cuarenta del siglo XVIII, la hacienda de la Fábrica de la catedral de Sevilla comenzó a tener problemas para costear algunos gastos de su capilla de música, debido a los grandes desembolsos realizados por entonces, entre ellos los derivados de la Guerra de Sucesión (1701-1713); una situación que será aún más sangrante en el siglo XIX con la desamortización de Mendizábal (1836-1837).

Número de cantores

                Resulta difícil determinar, de manera precisa, el número de cantores de la capilla de música, debido al frecuente trasiego de éstos y a sus ideas y venidas a diferentes iglesias. Aún más complejo es saber su composición por cuerdas o en su totalidad; esto es, el de los que actuaban en las celebraciones, no sólo los fijos o titulares de la capilla, sino también en su conjunto. Con todo, si nos apoyamos en los datos que aportan los libros de salarios y las actas capitulares, podemos hacernos una idea relativa, pero bastante ajustada, sobre el número de cantores de la catedral hispalense; una de las capillas más importantes y con mayor número de cantores de España.100 Además, todos los miembros de la capilla de música de finales del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII eran clérigos, aunque es verdad que encontramos algunos cantores e incluso organistas segundos laicos;101 pero esto no fue lo normal en la historia de la capilla de música de la catedral de Sevilla.102 En efecto, los “músicos de voz” o cantores, tanto racioneros como asalariados, o bien estaban ordenados o debían ordenarse en el plazo de un año, y si se casaban el cabildo los despedía, como indica una decisión tomada por el cabildo en 1763.103

            Todos los que ejercían un oficio o ministerio en la catedral eran admitidos mediante ciertas pruebas de aptitud, y así se hacía también con los que interpretaban el canto llano, el canto de órgano, con los ministriles y los seises; mediante este examen u oposición, los aspirantes demostraban su habilidad en el canto y su preparación para desempeñar el cargo encomendado, aunque existían excepciones que se aplicaban cuando se trataba de personas sobradamente conocidas y prestigiosas; tal ocurrió, por ejemplo, con Guerrero e incluso con todos los que le siguieron como maestros de capilla durante el siglo XVII.

Cuando Guerrero asumió el cargo de maestro de capilla, después de cuarenta años de cantor, el número de intérpretes de la capilla de música se había elevado considerablemente, pues la capilla que dirigía Guerrero, a finales del siglo XVI, constaba de cinco tiples, tal como indican las actas capitulares; en total, una capilla compuesta por 16 cantores, divididos en: cinco tiples, cuatro altos, cuatro tenores y tres bajos, y lo mismo durante el magisterio de Alonso Lobo. En el período Barroco, parece que fueron en torno a 16 los cantores asalariados, si bien es verdad que a medida que avanzó el siglo XVII fue decreciendo el número, y el cabildo necesitó cada vez más esfuerzos para mantener el mínimo de cantores necesarios en la capilla. Esto llama la atención, pues es lógico pensar que con la llegada de la policoralidad aumentaría el número de cantores en las capillas de música, pero esto no es siempre cierto, y así ocurrió en Sevilla.104 Los documentos confirman un descenso, a medida que fue avanzando el siglo XVII, y la tendencia a agudizarse cierta crisis, a pesar de los esfuerzos del cabildo por mantener el número de cantores de los años anteriores. Esto ocurre, sobre todo, en los bajos de la capilla, observándose una clara propensión hacia la casi desaparición de éstos a finales de la primera mitad del siglo XVII. Ante esta escasez de “contrabaxos”, el cabildo intensificó, en muchos casos, la búsqueda de instrumentistas que remediaran la falta de voces humanas; concretamente del bajón, aunque es también bastante probable que esta voz de la capilla se confiara a los veinteneros o/y capellanes de coro, grupos cuyas voces califican frecuentemente las actas capitulares de graves y profundas. Por otra parte, durante este siglo, aumentó el prestigio y la preponderancia de los tiples con respecto al resto de las voces de la capilla; de hecho, Juan de Loaysa indica que cuando él entró en la catedral de Sevilla sólo había racioneros tiples y no de las otras tres cuerdas.105

Resulta significativo que todos los tiples primeros del siglo XVIII fueran italianos y que fuera desde comienzos del siglo XVII cuando aparecieran con frecuencia los cantores capones (castrati); un gremio muy apreciado, pues no mudaban de voz y, después de ejercer como seises, podían pasar al grupo de cantores en la capilla de música, asegurándose su permanencia en ella por muchos años.106

El carmelita Francisco de Santiago (1617-1643) parece que contaba con 16 cantores y que sus obras a ocho voces eran interpretadas por un par de cantores por voz como máximo. Con Luis Bernardo Jalón (1643-1659) los cantores descendieron hasta 13 aproximadamente, tendiendo a mantenerse los tiples y a disminuir los bajos, hasta el punto de que en su capilla sólo existía un cantor bajo y cuatro bajones, de los cuales uno tañía siempre la parte del bajo con la capilla de música. Con Juan Sanz (1661-1673) los cantores siguieron siendo unos 13: seis tiples, tres altos, unos tres tenores y un bajo; con Alonso Xuárez (1675-1684) entorno a 12, durante los primeros años (cinco tiples, dos o tres altos, tres tenores y un bajo), y hacia 1684 nueve o diez, a causa de la crisis por la que pasó el cabildo ese año.107

Finalmente, Salazar (1685-1709) contó en su capilla únicamente con 9 cantores, existiendo sólo un bajo (más uno o más bajones).108 De hecho, al año siguiente de la llegada de Diego de Salazar a ocupar el magisterio de capilla (1685-1709) fue necesario afinar el clave para suplir la gran falta de voces de la capilla de música.

“Este día mando el Cabildo que el Clavisimbalo se afine para esta Semana Santa tan solamente por la necessidad que el Maestro de Capilla a representado ai de vosses.”109

Llama la atención que Salazar tuviera siete cantores tiples de 1685 a 1709, aunque al comienzo de su magisterio hubiera generalmente tres, y quizás dos desde 1696, a los que hay que añadir tres tenores durante la mayor parte su magisterio, y un solo bajo: Juan de la Puerta (1695-1706). Por eso fue necesario que reforzaran esta voz los bajones, veinteneros o capellanes de coro.

De los documentos del archivo de la catedral de Sevilla se deduce que la capilla hispalense la componían nueve cantores en torno al año 1700: tres tiples, dos contraltos, tres tenores y un bajo, y que durante el siglo XVIII, en general, lo formaba una media de diecisiete cantores; al parecer, el mismo número que hemos visto a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Pero a veces no superaron los diez en total: tres tiples, tres contraltos, tres tenores y un bajo, aparte de alguno eventual de refuerzo.110

Aquí tenemos un testimonio claro, perteneciente al año en que entró Gaspar de Úbeda (1710-1724) de maestro de capilla, en el que el cabildo ordena que se unan y refuercen al único bajo existente un par de bajones o más si fueran necesarios.

“En este mismo día mando el Cabildo que para las festividades y demás funciones que concurrían en esta Semana Santa se soliciten dos vajones o más si fueren nesesarios que sirvan en ellas, respecto de hallarse la Capilla de Música tan solamente con uno, y asimismo una voz de tenor que hace falta para cantar los Misereres.”111

A este número se añadía un nutrido grupo de instrumentistas, que en general solían tocar varios instrumentos, hasta formar un total de unos 25 músicos; un conjunto mayor que el de muchas catedrales españolas de la época, pero difícil de precisar, aunque en siglo XVIII debieron de formarlo de dos a seis bajones, dos chirimías y cornetas, dos oboes y seis violines y violones, aparte de los dos organistas: uno primero y otro segundo, que tañían los dos órganos en las fiestas de primera clase.112

Y al frente de toda la actividad musical catedralicia estaba como máximo responsable el maestro de capilla, que componía las obras necesarias para el culto religioso y dirigía los ensayos de los músicos. Ya hemos señalado que la capilla de música pasó por fases en las que estuvo francamente necesitada de músicos, de modo que las plazas que en el siglo XVII eran fijas, ocupadas por titulares o “racioneros”, ahora se convirtieron en asalariadas y, para completar el número necesario, fue normal recurrir puntualmente a una serie de músicos contratados de dentro de la catedral e incluso de fuera de ella.113

“Este día el Sr. Can. D. Diego de Victoria hizo desistimiento del encargo que el Cabildo le avía dado de solicitar vozes e instrumentos para la Música y Capilla desta Sta. Iglesia, Y el Cabildo de conformidad lo admitió, y exonero a dicho Sr. Deste cuydado. Asimismo cometió el Cabildo al Sr. Arcediano de Sevilla se informe del Maestro de Capilla de las vozes o Instrumentos que necesita traer de fuera, para cumplir las funciones de Semana Santa.”114

Las actas capitulares reflejan este descenso de cantores en la capilla de música que hemos indicado, particularmente en determinados momentos. En 1673 se necesitaban seis cantores, pero el maestro Tello sólo había podido contactar y conocía a un tenor que estaba en Toledo:

“Este día mando el Cabildo entrar al Lizenciado Miguel Tello Maestro de Capilla de esta Sta. Iglesia… el Sr. Deán, en nombre del Cabildo le dijo quan gustoso se hallava con su Benida y que fiaba de su capacidad y buenas prendas, dispondría el que la Capilla bolbiese a aquel ser antiguo que tubo que viese las bozes que azían Mayor falta y si tenía notizia de algunas la diese y su parezer sobre todo,… Y que en quanto a la Capilla era zierto estaba muy acabada por falta de Bozes y que para formarla tal qual era nezesario para la Grandeza y autoridad de tan Gran Iglesia por lo menos eran nezesarias seis bozes, Dos tiples, Dos contra altos y dos tenores que le parezía fuesen llamados a ser oydos y que no contentando seles podía dar una Aiuda de costa para el Biaje, pues él… solo tenía experienzia de un Thenor que estava en la Sta. Iglesia de Toledo por haver Cantado debajo de su compas, que se llamava Juan de Campos y se avía Criado en esta Sta. Iglesia, que era diestro de mucha Gala y bastante voz para un quatro y un berso solo… y haviendose ydo dicho Maestro el Cabildo de conformidad Rezivió por Músico Thenor de esta Sta. Iglesia a Juan de Campos con setezientos ducados de salario en cada un año” 115

Incluso se quedaron vacantes nada menos que tres plazas de racioneros, y el 19 de febrero de 1685, el cabildo mandó que se pusieran edictos para cubrir las tres vacantes:

“Este día mandó el cabildo se pongan edictos y se remitan a todas las iglesias y unibersidades de Castilla y León para las tres medias raciones de música que están vacas y me cometió a mí, el infraescripto secretario, haga diligencia de voces y dé quenta al cabildo.”116

Siguió esta misma situación poco más de diez años más tarde, y para remediar la falta de cantores de la capilla, el cabildo determinó, el 21 de enero de 1692, que se buscaran cantores de todas las voces (tiples, contraltos, tenores y bajos), pues la capilla se hallaba muy necesitada.

“Comettió el cavildo al señor racionero don Diego de Vittoria aga diligencias con todo cuydado y solicite vozes de todas las cuerdas para la capilla y en teniendo noticia de alguna buena voz dé quenta al cavildo.”117

Dada la necesidad de cantores, el cabildo ordenó que el maestro recurriera a alguno de los veinteneros cuando fuere necesario para la capilla.

“Este día la Diputación de Seremonias hizo relasión como en virtud de la comissión que el Cabildo le tenía dada para la forma en que se cantarían las Completas Solemnes esta quaresma havía sido necessario haser nueva composición de ellas según las vosses que de pressente ay y juntamente que entrassen algunos XXº, y el Cabildo mando que en dicha forma se ejecute y que los Veinteneros asistan a la Capilla siempre que fuere necessario.”118

Y para facilitar la llegada de cantores a la capilla de música, fue bastante frecuente, ya desde el siglo XVI, que el cabildo ofreciera a los aspirantes una ayuda de costa, para el camino de vuelta, a todos aquellos que una vez realizadas las pruebas pertinentes no agradaran al jurado. Así se hizo, por ejemplo, el 21 de febrero de 1691.

“...y nombró [...] a Juan Bonifaz para que aga diligencias de saber donde se hallan los músicos de mejor voz y fama, y dé quenta al cabildo, acordando assimismo que los músicos que vinieren a ser oídos, y no se recivieren se les dé una aiuda de costa.”119

Esta situación que hemos visto, a medida que avanzaba el siglo XVII, perduró también durante el XVIII,120 aunque en ocasiones la demanda era general y no se especifican las voces o instrumentos que eran necesarios, como ocurrió en 1705 y 1707.121 Por eso el maestro de capilla tuvo que recurrir a algunos cantores de fuera de la catedral; una práctica habitual como se deduce del siguiente texto de las actas capitulares.

“Este día el Sr. Deán hizo proposición ael Cabildo sobre los músicos de afuera que an travajado en el choro las completas solemnes de quaresma y la semana santa, para que el Cabildo mande librarles lo mismo que el año pasado: Y aviándola oydo el Cabildo mando se les libre lo sólito”.122

El cabildo hispalense siguió teniendo problema para encontrar cantores. El siglo XVIII comenzó estando vacantes tres raciones de cantores de la capilla de música; precisamente las mismas que hemos visto ya el acta capitular de 1685.

“Este día estando el Cabildo llamado ante Diem para oyr a la Contaduria mayor y Sr. Can. Doctoral, cerca de aquien se deven aplicar las raciones de Música que están vacantes, dichos señores por el quaderno de Contaduría hicieron relación de que en vista de los exemplares de 20 de Mayo de 1676, 26 de Enero de 1685, 12 de Agosto de 81 y 9 de Jullio de 1691. Eran de parecer y dictamen, que de tres medias raciones, que al presente están vacantes: las dos dellas, que son las que tenían D. Joseph Torner y D. Juan de la Puerta; se apliquen desde 1º de Henero deste año por el tiempo de la voluntad del Cabildo a la Fabrica desta Santa Iglesia; por Gracia, y en la misma conformidad que se a executado en otras ocasiones; Y que la tercera, que es la que vaco por muerte de D. Agustín Leandro se aplique al Cuerpo de Hacienda de la Mesa Capitular; Lo qual oydopor el Cabildo lo aprobó, mandando que se execute en la conformidad que se propone.”123

Esta falta de miembros de la capilla (cantores e instrumentistas) fue más frecuente en el caso de las actuaciones solemnes de la Semana Santa.

“Este día el Sr. Can. D. Diego de Victoria hizo desistimiento del encargo que el Cabildo le avía dado de solicitar vozes e instrumentos para la Música y Capilla desta Sta. Iglesia, Y el Cabildo de conformidad lo admitió, y exonero a dicho Sr. Deste cuydado. Asimismo cometió el Cabildo al Sr. Arcediano de Sevilla se informe del Maestro de Capilla de las vozes o Instrumentos que necesita traer de fuera, para cumplir las funciones de Semana Santa.”124

Cantores de la capilla

No todos los cantores de la capilla de música gozaron de la misma importancia, sino que existían diversas categorías: unos eran “medioracioneros” y otros asalariados; incluso había algunos eventuales que ayudaban a la capilla de música en determinadas ocasiones y circunstancias; cuando se les requería, en celebraciones especiales y momentos puntuales.

Racioneros

                Los cantores racioneros eran músicos “eminentes” y de prestigio que, aunque no tenían voz ni voto en el cabildo, podían ocupar un lugar en los asientos altos del coro con los demás beneficiados. Percibían una retribución económica fija y más elevada que los cantores asalariados,125 teniendo en cuenta que ellos eran los titulares y solistas de cada una las cuatro cuerdas de la capilla.126 Los racioneros eran normalmente cuatro en las catedrales españolas: uno por cada cuerda vocal (SATB); pero las catedrales difieren en la fecha en que se crearon estas medias raciones.127 Sin embargo, en la catedral de Sevilla parece que fueron ocho a mediados del siglo XVI: dos por cada cuerda, aunque no está del todo claro respecto de la cuerda de tenor;128 luego, en el siglo XVII había dos raciones de tiple, y en el XVIII parece que había tres raciones de tiple: una de tiple primero y dos de tiple segundo.129

            El cabildo de Sevilla decidió instituir tres plazas de cantores medio-racioneros (tiple, tenor y contrabajo) en 1518,130 pero no se llevaron a efecto, de manera oficial, hasta el 25 de septiembre de 1560 por bula de Pío IV.131 Con ello, se pretendía que la capilla de la catedral de Sevilla contara con buenas voces y pudiera ofrecer "la mejor música del Reino"; más tarde, se añadió la de contralto por bula de Gregorio XIII (13 de febrero de 1572);132 de esta forma, quedaron establecidas las cuatro medias raciones: para tiple, contralto, tenor y bajo o contrabajo. Además de los cuatro cantores indicados, en Sevilla también eran medio-racioneros el sochantre, el organista y el maestro de capilla, que compartía una ración entera con los seises, destinada, en este caso, al cuidado y educación de éstos.

Las cuatro medias-raciones de cantores se intercambiaban, pasando de una a otra cuerda de la capilla, según las necesidades concretas, los momentos históricos, las situaciones y necesidades del cabildo de la catedral hispalense. Y así, no había problema en suprimir la de bajo, por ejemplo, durante algún tiempo, y añadir ésta a la cuerda de tiple, pasando así la capilla de música a tener dos tiples racioneros y ninguno en la cuerda de bajo.133 Una flexibilidad que encontramos a lo largo de los siglos sin que ello suponga problema alguno.

La lista de eminentes cantores racioneros de la capilla musical de la catedral hispalense es muy amplia.134 Podemos mencionar, por ejemplo, a Francisco Guerrero que fue contralto de la capilla de música durante treinta y dos años (de 1542 a 1574), y a José Torner que fue tiple durante cincuenta años (de 1691 a 1740), si exceptuamos un par de años que estuvo en Córdoba (1706-1708).

Cantores asalariados

                Aparte de los cuatro “racioneros”, existía otro grupito de cantores “asalariados” que actuaban junto con los “racioneros” y constituía el número más numeroso de la capilla. El número de cantores asalariados de la capilla de música reflejaba indirectamente el prestigio de que gozaba una determinada capilla en España, y sabemos que una de las que poseyeron mayor predicamento fue ciertamente la de Sevilla. De hecho, la Capilla Real de Madrid fue tal vez la más importante del momento, y su plantilla de cantores, a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, era similar a la de Sevilla.135 No tenemos datos sobre el número exacto de cantores de la Capilla Real durante el siglo XVII, pero sabemos que la hispalense fue experimentando un notable descenso, incluso hasta reducirse su número aproximadamente a nueve. Lo cierto es que, a finales del XVII y comienzos del XVIII, la crisis afectó a ambas capillas de música, pues por entonces existían sólo seis cantores en Madrid, aunque nominalmente debían ser catorce, dado que existían ocho plazas vacantes.

Cantores contratados

                A los cantores que aparecen en los libros de salarios (los racioneros y asalariados) y formaban la capilla de música oficialmente y de manera estable, se unían otros cantores en circunstancias especiales o en tiempos de crisis; eran los cantores “contratados” (otros dos o tres cantores), sumando así el total de cantores de la capilla de música en torno a una quincena.136 En este grupo hallamos a algunos veinteneros y varios capellanes de coro, particularmente en la voz de los tenores y de los “contrabaxos”, como cantores contratados más o menos puntuales.137

En 1685 intervinieron tres veinteneros en la capilla de música, según consta en el auto del 30 de abril (de 1685), cuyos nombres aparecen expresamente citados; y se les dio una ayuda de costa por cantar ese año en Cuaresma y en la Semana Santa:

“Este día, mandó el cabildo librar de la hasienda de la fábrica a Manuel de Vallesteros, Agustín Leandro y Pedro Soriano, veinteneros de esta Santa Yglesia a dossientos reales a cada uno por lo bien que lo han hecho en las oraciones que esta Semana Santa y Quaresma an cantado en la música con los papeles que les an repartido, supliendo la falta de voses que ay en la capilla.” 138

El 9 de enero de 1688, el cabildo mandó al maestro de capilla que buscara las voces que hacían falta para la capilla,139 y el 10 de abril de 1688 que utilizara a los veinteneros o capellanes necesarios para la celebración solemne de la próxima Semana Santa:

“Propusso el Sr. Rac. D. Juan Bonifaz que parecía conveniente que Pedro Soriano XXº asistiese en la Capilla esta Semana Santa por cuanto tiene vos para la cuerda de contralto de que ai falta, i su señoría mando llamarle para determinar en esta proposición.”140

“Este día, mandó el cabildo que el maestro de capilla se valga del ministro o ministros del choro que ubiere menester para esta Semana Sancta i la Pasqua [...] veintenero [...] o capellán, por la falta de músicos que ay en la capilla.”141

No era raro que el maestro de capilla tuviera que recurrir a otras iglesias de la ciudad, particularmente a la colegiata del Divino Salvador, para reformar la plantilla de la capilla de música. Este proceder de recurrir a la ayuda de cantores “de afuera” (de otros templos, principalmente de la ciudad) fue bastante común.

“Este día mando el Cavildo librar 100 rs. de vn. de la hacienda de la fabrica por una vez a cada uno de los músicos de fuera que asistieron en las funciones de Semana Santa.”142

“Este día mando el Cabildo de conformidad librar a los músicos forasteros que asistieron a las Tinieblas de la Semana Santa la mesma aiuda de costa que se les dio el año pasado.”143

“Este día estando el Cabildo llamado ante Diem, para oyr una petición, que dio D. Felipe de la Fuente, músico pidiendo alguna limosna por aver cantado en el día y octava de la Purísima Concepción; Le mando su señoría dar: Ciento y cinquenta rs. de vn. por una vez de la hacienda de la fábrica.” 144

El maestro de capilla tuvo que dirigirse a los seises para que cantaran como tiples de la capilla de música.145 De hecho, no es raro encontrarlos en los libros de salarios junto a los demás cantores; y no fue infrecuente que alguno de los seises “mudados” de voz, colaboraran con la copilla, recibiendo por ello una pequeña ayuda económica.

“Leyose petición de Pedro Cerderas; seize, en que pide alguna ayuda de costa en atención a lo que trabaja supliendo los primeros Tiples, y que tiene Madre y hermanas pobres; Y el Cabildo le mando librar 200 rs. de vn. por una vez sobre la hacienda de la fábrica.”146

“Leyose una petición de Joseph de Torres y Juan Eusebio de Castro, seises actuales, pidiendo al Cabildo alguna ayuda de costa, por lo mucho que sirven, respeto de no aver músicos tiples: Y el Cabildo en atención a su trabajo, mando librarles a cada uno cien rs. de vn. por una vez, de la fábrica.”147

“Este día llamado el Cabildo para determinar en la petición de Bartholome Luis de Herrera, seise, y oír lo escripto en esta razón se leieron los autos de 3 y 5 de julio y 18 de noviembre de de 1675 y los de 17 de marzo, 29 de abril y 15 de jullio de 1676 y aviéndolos el Cabildo oydo y en atención a la buena voz que el susodicho tiene, y que puede ser de provecho para el servicio de esta Sta. Iglesia se mando quede en el Collegio con manteo y sotana y en él se alimente como uno de los demás seises de aquí a carnestolendas, para reconozer en este tiempo lo que aprobecha, y entre, y assista en el coro los días que ubiere canto de órgano con manteo y bonete, como entraban en lo antiguo los seises mudados, y se le libre el aiuda de costa ordinaria, que como tal le toca.”148

Así pues, en el período barroco, y lo mismo que a largo los siglos en general, fue necesario contratar a varios músicos de fuera para las celebraciones solemnes de las fiestas más importantes,149 multiplicar la actividad de los maestros en la creación de nuevas composiciones, para no tener que recurrir a la compra de obras musicales de otros lugares para el culto,150 y variar la disposición de la capilla de música y sus instrumentos, a fin de obtener mayor sonoridad y prestancia con menos efectivos.151

Los instrumentos

                La música instrumental del período Barroco se encomendaba en la catedral hispalense a los órganos, y a la capilla de ministriles que venían actuando ya en el siglo XVI y adquirieron notable importancia en la segunda mitad de este siglo. Además, aparecieron otros instrumentos de viento y cuerda de diverso tipo ahora durante el Barroco.152

            El grupo de los instrumentistas de la catedral de Sevilla estaba constituido por dos organistas y un suplente, los ministriles o capilla de ministriles, que tocaban instrumentos de viento (bajón, chirimía, cometa, oboe, fagot y flauta), y una serie de instrumentistas de cuerda que fue introduciéndose en el período barroco: arpa, archilaúd, violín, violón, violonchelo y contrabajo. Ahora, los instrumentos adquirieron notable importancia, y unas veces formaban parte de la capilla de música, actuando a las órdenes del maestro de capilla y en cuyas interpretaciones se hicieron casi imprescindibles; en este caso, acompañaban a las voces de la capilla. Otras veces formaban uno de los coros, en las composiciones policorales, alternando con la capilla de música, que a su vez podía dividirse en dos o más coros. Y también actuaba como grupo independiente, tañendo sus obras propias y frecuentemente puntadas para estos instrumentos.

Lo mismo ocurrió en el órgano que adquirió en esta época una participación más activa, acompañando unas veces y alternando otras con la capilla de música, en las obras del Oficio y de la Misa. A medida que avanzó el siglo XVII se fueron incrementando las intervenciones del instrumento en el denominado “canto al órgano” que realizaban uno o más cantores en obras de carácter solista y con acentuados rasgos de “virtuosismo”, tan del gusto del período del barroco; sobre todo a partir de la época avanzada. El órgano tañía además como instrumento solista una serie de piezas tradicionales, ya desde el siglo XVI, tales como versos, fantasías y ricercares, tientos, diferencias y glosas; piezas que hallamos, por ejemplo, en la Facultad orgánica (Alcalá, 1626) del sevillano Francisco Correa de Araujo (1584-1654), e igualmente en otros autores importantes, tales como Pablo Bruna (1611-1679) y Juan Bautista Cabanilles (1644-1712).A esta nueva etapa contribuyeron las nuevas reformas realizadas en el órgano hispalense durante el XVII con presencia de nuevos registros, juegos partidos y diversas intensidades sonoras en una y otra región del teclado. Ya hacia mediados del siglo XVIII, se inicia un nuevo período de apertura hacia las formas más europeas, tales como la tocata y la sonata italiana que influyó, por ejemplo, en José Elías (?- 1749), en José Blasco de Nebra (1702-1768), en su hijo Manuel Blasco de Nebra (1750-1754) y sobre todo en el padre Antonio Soler (1729-1783).153

Los órganos y claves

                Entre los instrumentos de la catedral, el órgano ocupó siempre un puesto muy destacado. La catedral de Sevilla contó con varios órganos a lo largo de cinco siglos: dos colocados sobre la sillería del coro, otro en el coro bajo, en el altar mayor, en las capillas de la Virgen de la Antigua, en la de Escalas, en la de la Virgen de los Reyes y en la iglesia del Sagrario.

Existían, además, otros instrumentos de menor tamaño: órganos realejos y portátiles que incluso se tañían en algunas procesiones, y un claviórgano; en total, cinco órganos se contabilizan en 1714, que el cabildo hispalense mantenía y cuidaba con todo esmero.154 Durante el siglo XVII se habla con frecuencia de órganos realejos que se usaban en la Semana Santa para la interpretación de las lamentaciones y del Miserere,155 e incluso servían para acompañar a la capilla de música para que “entone bien los salmos” polifónicos que se cantan en las fiestas,156 y también del claviórgano que se dice que servía en las Octavas (de la Inmaculada y del Corpus).157

Pero los órganos más importantes siempre fueron los órganos de tribuna. El más antiguo se construyó en el último cuarto del siglo XV, y en la segunda mitad del siglo XVI se construyó otro más grande.158 En el siglo XVII se hicieron algunos trabajos y mejoras en ambos órganos: se amplió el “segundo órgano” (el más grande), añadiendo algunos nuevos tubos,159 y se colocó una caja nueva al otro, que el cabildo ordena que pinte de “color de madera con perfiles de oro, según lo pidiese el arte”.160 Pero fue sobre todo en el siglo XVIII cuando se desarrollaron importantes trabajos de organería, en los que trabajaron varios de los organeros y afinadores más afamados del barroco español, tales como Diego Claudio de Orio (1648), Antonio Pérez Monge (1675) y Juan Chavarría (1697).

En este siglo, Antonio Pérez Monge construyó un órgano pequeño en el lado del evangelio (Coro del Arcipreste) que sustituyó al que había realizado fray Juan a finales del siglo XV. Tenía un solo teclado y nueve juegos (con abundantes tapados y mixturas compuestas muy propias de la época del siglo XVII), y además una serie de uñas o teclas para los pies, enganchadas a los sonidos más graves del manual.161

En 1715, el cabildo vio la necesidad de construir un gran órgano moderno, adaptado a los nuevos avances y corrientes estéticas de la época. Para ello contactó con el organero Pedro Echeverría,162 a quien pidieron que adaptara y modernizara el órgano ya existente, pero Echeverría informó al cabildo que no era posible transformar el órgano grande “a lo moderno”, sino que era necesario construirlo nuevo,163 cuyo valor se elevaría a unos 20.000 ducados de vellón.164 Ante esa suma de dinero, el cabildo se desanimó finalmente, considerando que era un coste excesivo.165

Por fin, pasados diez años, el cabildo decidió construir un órgano grande, y encargó el trabajo a fray Domingo Aguirre, quien diseñó las características del nuevo instrumento.166 Pero en este momento, el arzobispo, don Luis Salcedo, mostró su deseo de que se hiciera un segundo órgano, una vez terminado éste, e igual al primero que se iba a comenzar; además, él correría con los gastos del segundo. Aguirre inició el primero, en 1724, y a su muerte (11-II-1724)167 continuó su obra el organero riojano Diego de Orio, quien trabajó en ambos órganos a la vez. Tras su muerte (21-XI-1731), prosiguió su obra Francisco Ortíguez (marzo de 1733), y en noviembre de 1738 Ortíguez entregó al cabildo el órgano del lado de la epístola y en mayo de 1739 el del lado del evangelio. Ambos órganos tenían dos teclados y se tañían alternativamente,168 pero los días de primera clase se tocaban ambos juntos, para lo cual el cabildo corrigió, en 1744, el pequeño desajuste de afinación existente entre ellos, pues el del lado de la Capilla de la Virgen de la Antigua sonaba medio tono más grave que el situado al lado del Evangelio. 169

El organista contaba con una consideración social superior a la de los ministriles y similar a la del maestro de capilla. Por eso, el organista gozaba de media ración desde el 31 de junio de 1507,170 por la que recibía “pan, trigo y cevada, maravedíes y gallinas”, pero en cantidad correspondiente al cincuenta por ciento de lo que percibían los señores capitulares.171 Era experto en armonía, para poder acompañar obras polifónicas de las que sólo tenía delante el bajo cifrado, y además debía conocer el transporte, la improvisación y acompañamiento del canto llano, de la polifonía y los propios del instrumento: técnica de ejecución, registración, etc. Existía además un segundo organista también con media ración, ratificada por bula de León X, y según la cual debía ser “una persona eminente en el arte de tocar los órganos”, aparte de otras habilidades y de ciertas obligaciones que debe guardar, según la bula papal.172 Este organista segundo lo era también organista de la iglesia del Sagrario de la catedral, gracias a lo cual incrementaba su salario, que ascendía en total a cincuenta y cinco mil maravedíes más treinta y seis fanegas de trigo.173 Pero el segundo organista podía ser laico,174 mientras que el primero debía ser sacerdote; de hecho, en este siglo existió cierta tendencia a la secularización de los organistas de las catedrales españolas. Existía también un tercer organista: el organista auxiliar que sustituía a los dos organistas titulares, en caso de ausencia, enfermedad o indisposición; y en ocasiones, el cabildo incluso debió llamar a algún organista suplente de dentro o bien de fuera de la catedral.175

El organista primero tenía “la obligación de alternar por semanas con el organista 2°”, tocar los días de su clase, en Maitines pluviales y en funciones extraordinarias “en el Coro y en el Presbiterio y en las funciones de fuera [de la catedral de Sevilla] siempre que sale el Cabildo”.176 También las fiestas de segunda clase figuraban tradicionalmente como pertenecientes al organista primero, pero éstas habían aumentado notablemente durante el siglo XVII, por lo cual el organista primero pidió al cabildo que se asignaron algunas de ellas al segundo organista, y así se estableció en 1681;177 un par de años más tarde, fueron asignados también los maitines de segunda clase al organista segundo.178 En 1740, el cabildo hispalense ordenó que ambos organistas debían tañer simultáneamente los órganos en días de primera clase.179

De todos modos, a finales del siglo XVIII, el cabildo se vio en la obligación de concretar la intervención de los organistas en el culto catedralicio y, una vez que el protector de música consultara el parecer de los organistas y del maestro de capilla, estableció lo siguiente:180

“Informe sobre alternancia de los organistas […] Primeramente que se observase la alternativa de semanas, concervando el primero la preeminencia debida a su Prebenda de tocar en el Coro, y en el Presbiterio, y en las funciones de fuera siempre que sale el Cabildo; y por quanto en las semanas del tercero pueden ocurrir primeras Clases, que no puede servir por su falta de vista, se sirvan estas por el primero y segundo, alternando por Meses, que es el modo de que no haya falta por causa de las dudas que la alternativa por días podría producir: y en compensación de este gravamen que resulta a primero y segundo, deba el tercero asistir a todos los maitines. En segundo lugar por quanto en las Octavas pertenece a el Organista primero la Misa mayor, letanía, hora de siesta, Vísperas y ocultar por la tarde en el Presbiterio; y a el Segundo la manifestación por la mañana, y tocar hasta dejar la Esquila, y después de la Letanía tocar hasta la ocultación por la mañana, y después de Vísperas en la del Corpus las deshora hasta comenzar maitines, estos, y tocar el Órgano para ocultar ha parecido conveniente que este trabajo se cumpla por el Segundo y tercero, alternando por horas en la forma siguiente = El tercero comenzará por la mañana desde el descubrir hasta Prima: y el Segundo después de la letanía hasta reservar: por la tarde el tercero, quando haya intermedia tocará hasta comenzar los maitines, y el Segundo los maitines hasta reservar. En tercer lugar que en las Pasquas y días, en que además del Claviorgano en el Coro hay también Órgano se sirva este por el Segundo y tercero según sus semanas, es a saber: respecto de la Pasqua de Navidad, cogiendo esta los días de una semana y otro de otra, si el segundo asía de semana toque a el tercer Organista el tercer día, como que ya entra su semana; pero si la semana en que comenzó la Pasqua fuera del turno del primer Organista sirva aquellos días el segundo en el Órgano, y lo mismo deba este hazer en las demás Pasquas que comienzan en Domingo por la razón dicha de ser cargo del tercero todos los maitines del año. Finalmente siempre que el Semanero caiga malo deba avisar a el que se le sigue en lo que todos quedan iguales, y quando suceda la ausencia de alguno se observe lo mismo que quando eran los dos solos. Junio 4 de 1787.D. Pedro de Castro. En 5 de Junio se conformó el Cabildo con este Plan; en la alternación de que la alternativa entre el Segundo y tercero en las Octavas a deshoras sea por días y no por horas.” Y lo firma el Dr. Aranda como Secretario”.181

Los organistas acompañaban con su instrumento el canto llano y a la capilla de música, pero este instrumento se independizó ya desde finales del siglo XVI, pasando a interpretar también obras como instrumento solista: tientos, versos, batallas, sonatas, etc.

En el siglo XVIII, el clave se utilizaba en casi todas las iglesias españolas182 para la realización del bajo continuo en las funciones fuera de la catedral183 o durante la Semana Santa y Cuaresma, por estar prohibido el uso del órgano en las celebraciones litúrgicas.184 En la Catedral de Sevilla el clave se utilizó por disposición del cabildo hispalense, al menos desde 1669,185 y siguió usándose hasta finales del siglo XVIII, e incluso entrado ya el siglo XIX. 186

Existía también un claviórgano,187 en 1676, que se utilizaba en las celebraciones más solemnes: "[...] para acompañar sus músicas en las mayores solemnidades de ella [Catedral de Sevilla] [...] y que sirva en las dos octavas solemnes del Corpus y Concepción; y en los maitines solemnes y demás días grandes que pareciere dentro desta Sta. Iglesia".188

El órgano realejo sirvió para acompañar el Miserere, las Lamentaciones y otras piezas de la liturgia de la Semana Santa y también las chanzonetas y villancicos, en lugar de emplear otros instrumentos, especialmente antes de que fueran admitidos con normalidad los de cuerda en la catedral de Sevilla, como veremos seguidamente.189 Incluso se usaba en las procesiones por el exterior de la catedral de Sevilla; concretamente, sabemos que en el Corpus de 1745 se destrozó un realejo que se había tocado en la procesión. Ese mismo día también se "había descompuesto y maltratado el claviórgano". Pero el cabildo hispalense pidió un informe sobre si valía la pena recomponer el antiguo claviórgano o hacer un nuevo.190

Ministriles

                Los instrumentos tradicionales que encontramos en la capilla de los ministriles en la época de Guerrero, a finales del siglo XVI, se mantuvieron por mucho tiempo todavía en las celebraciones litúrgicas en la catedral de Sevilla. Y hemos de subrayar que ésta fue una de las más conservadoras en este sentido, razón por la cual presenta algunas particularidades en el uso de varios instrumentos durante el siglo XVIII.

Las chirimías y las cornetas ayudaban a mantener la afinación de las voces superiores de la capilla de música, y no desaparecieron en nuestra catedral en la primera mitad del siglo XVIII para dejar paso al oboe, sino que siguieron usándose todavía durante la década de 1760;191 a pesar de que era ya un instrumento en desuso en otras catedrales españolas,192 en las que se fueron sustituyendo por el oboe. En Sevilla existían dos plazas de chirimías, y convivieron con el oboe prácticamente hasta del siglo XVIII, que apareció al final de los años 1720.

En Sevilla, los instrumentos de cuerda se emplearon sólo ocasionalmente en la segunda mitad del siglo XVII, y no los encontramos de manera constante, en las grandes celebraciones, tales como la Inmaculada, Navidad y Reyes, hasta la creación una plantilla de seis plazas, en 1732.

El arpa y el archilaúd solían sustituir al órgano en la realización del acompañamiento continuo de las piezas que se interpretaban en la Semana Santa, pues las noticias que poseemos vinculan su empleo con la liturgia de estos días; de hecho, en 1700 se pagó a un violón, archilaúd y arpa que tañeron en el Oficio de Tinieblas con la capilla de música.193 Ambos instrumentos decayeron a partir de la segunda década del siglo XVIII, en la catedral de Sevilla, pues las últimas noticias sobre el archilaúd datan de 1715 y 1716, en que se pagó a un archilaúd, un violín y un violón que tocaron en el Miserere.194 Y la noticia del arpa corresponde a 1721, y su desaparición en la documentación en la catedral hispalense contrasta con la abundancia de datos que existen sobre este instrumento en otras catedrales españolas.

Los violines comenzaron a utilizarse en la catedral de Sevilla frecuentemente en la primera década del siglo XVIII. Por primera vez se habla de ellos en 1708, en que intervinieron en las Completas solemnes y en la Semana Santa; entonces acudieron a tocar con la capilla de música “dos violones, dos arpas, un violín y un tenor para el segundo coro”. Además, ese mismo año se incorporó a la capilla de música un tenor, llamado Pedro Arenaza, que también “era gran organista y tocaba violín y arpa."195 Y "por indisposición de Pedro Colchado y ausencia de su hermano Juan Colchado, fue preciso valerse de un arpista y un violón de fuera desde Concepción a la Pascua de Reyes", a los que se les pagó por ello 400 reales.196

El violón se utilizó en la catedral hispalense, al menos desde 1708, no sólo para suplir las voces más graves de la capilla, sino también al bajón, aunque este hecho resultó novedoso a los oídos del cabildo hispalense, que fue reticente al intercambio de ambos instrumentos. A medida que avanzaba el siglo XVIII, el clave fue desplazado por otros instrumentos monofónicos, como el violón, en las funciones que tenían lugar fuera de la catedral,197 pero el clave siguió utilizándose en la catedral hispalense hasta finales del siglo XVIII e incluso entrado el siglo XIX.198 En 1700, se usaron en las Tinieblas de Semana Santa un archilaúd y un violón, conjuntamente, y por lo cual pagó la Fábrica 200 y 100 [reales], por medio del maestro de capilla, "en cada noche de las Tinieblas a los tres músicos." Y en 1704 existe un pago semejante "a los instrumentos de cuerda que han tocado en la Semana Santa lo que se les dio el año pasado"; y lo mismo en 1707 y 1711. He aquí uno de los testimonios correspondientes a la época en que ejerció el maestro Úbeda como maestro en la catedral hispalense (1710-1724):

“Leiose petisión de Dn. Gaspar de Úbeda Castello racionero Maestro de Capilla desta Sta. Iglesia en que suplicava a el Cabildo se mandase librar 12 pesos exc. para tres Ministriles biolones que sonaron en el miserere de las tinieblas de Jueves y Viernes Santo a 4 pesos cada uno, y asimismo suplicava se le concedise lizencia por un mes para la composición de los Villansicos de las próximas festividades de ascensión, spiritu santo, Corpus y San Fernando; Y el Cabildo aviéndola oído le concedió un mes de lizencia para el efecto que pedía en la forma ordinaria, y juntamente le mando librar 12 pesos exc. para los tres Ministriles que asistieron a el miserere la Semana Santa deste presente año.”199

Los instrumentos de cuerdas frotadas se utilizaron ya en los comienzos del siglo XVIII, y a partir de 1708 se alude con frecuencia al violín, violón y archilaúd para la interpretación de los villancicos del Corpus, de Pentecostés y para el Miserere. Por otra parte, a lo largo de la primera década, el cabildo pagó reiteradamente a instrumentistas de cuerda (violón, archilaúd y arpa) que acudieron todos los años a reforzar la capilla de música durante la Semana Santa.

A partir de 1708 aparecen con frecuencia citas sobre el violín. Se usó en las completas solemnes y en Semana Santa de 1708, junto con dos violones, dos arpas y un tenor, tal como hemos dicho. El maestro de capilla también usó un violín y un violón en la Octava del Corpus y para los villancicos de Pentecostés; y en 1710 el cabildo pagó 400 reales a un violín y un violón que tañeron con la capilla de música desde la Inmaculada hasta los Reyes.

Estos instrumentos de cuerdas frotadas tomaban parte en la interpretación de los Misereres de la Semana Santa. En 1710 se destinaron 800 reales "para [instrumentos de] cuerda y un tenor"; el cabildo ordenó nuevamente un año más tarde "instrumentos de cuerda se traigan a diferentes funciones de Semana Santa a arbitrio del Sr. Deán". En 1715, las referencias a los instrumentos de cuerda que tañeron en los Misereres son más explícitas en las actas capitulares, citándose incluso el nombre de quienes tañeron el violín, el violón y el archilaúd. 200

Hasta 1716 los instrumentistas que tocaban el violín no formaban parte de la capilla de música de la catedral hispalense, sino que eran músicos contratados para actuar en ocasiones puntuales. Este año ingresó en la capilla José Sancho, músico valenciano que tocaba el violín y otros instrumentos de viento; dos años después fue admitido Juan Espíquerman, flamenco, que tocaba el bajón, el violín y el violón, y dejó de tañer el bajón, en 1727, debido a unos dolores de pecho e inflamaciones en la garganta, pero siguió tañendo el violín y contrabajo de violón.201

El violón es el instrumento grave de la familia de las violas de gamba,202 y se utilizó, sobre todo en el Barroco, para doblar la línea del bajo continuo, lo mismo que hacía el bajón, y también para reforzar o suplir a las voces más graves de la capilla de música.203 Fue de uso común en las catedrales de la Península Ibérica e Hispanoamérica durante los siglos XVII y XVIII.204 En la catedral de Sevilla lo encontramos en los años 1644, 1647, 1655, 1673, 1674 y 1688;205 años en los que el cabildo dio permiso para que los "violones e instrumentos de cuerda" pudieran tañer con la capilla de música, con la misma función que venían realizando los bajones, pero sin formar parte de ella.

En el siglo XVIII encontramos varias noticias sobre el violón en las actas capitulares hispalenses. La primera data de 1700, y en ella cabildo pagó a un violón que acudió junto con un archilaúd y un arpa a tocar en las Tinieblas de Semana Santa.206

“Este día estando el Cabildo llamado ante Diem para oyr lo escripto cerca de si deven entrar en el choro desta Sta. Iglesia, Instrumentos de cuerda, o no: cuyo requerimiento se avía dado en 15 de Junio deste año= Ley los autos del 29 de Abril de 1644= 9 de Abril de 1641= 3-7-22 de Diziembre de 1655= 6-8-17 de Noviembre y 20 de Diziembre de 1673= 8 de Enero- 6 de Marzo de 1674= 10- 26 de Abril de 1688. Y asimismo informé al Cabildo, que desde el año de 1700 asta el presente cosnta de diversas ayudas de costa, que su Sria. a mandado dar a las personas que an traído los Biolones, e Instrumentos de cuerda, pero no consta aver pedido lizencia ni diputadose la entrada; Y después de aver conferido el Cabildo sobre este punto, mando que en atención a la falta de vozes, con que al presente esta la Capilla, pueda el Maestro valerse, y se valga de los instrumentos de cuerda que jusgare nesesarios, para suplir dicha falta; desde la Chalenda de la Puríssima Concepción, asta el día de Pasqua de Reyes inclusive, por este año; entrando dichos instrumentos en los maytines solemnes de Concepción y en su día; por la octava en las siestas; y al tiempo de enserrar a Su Magestad: si al Maestro le pareciere; Chalenda y Maitines de la noche de Navidad; y los tres primeros días de Navidad; y los tres primeros dias de Pasqua; día de la Circuncisión por la mañana; y Maytines, y día de los Reyes; para que días tan solemnes tengan el festivo aparato que les corresponde.” 207

Pero el violón no sólo suplía las voces más graves de la capilla, sino también al bajón, intercambiándose con éste, como hemos dicho.208 Ese mismo año de 1708, el cabildo sevillano concedió permiso para que tañeran con la capilla de música dos violones, dos arpas, un violín y un tenor, y realizaran el segundo coro en Semana Santa; y también un violón y un violín en la Octava del Corpus y en los villancicos de Pentecostés.209

En 1710, sirvieron de refuerzo a las voces de la capilla de música varios instrumentistas "que tocaron violín y violón" desde los Maitines de la fiesta de Inmaculada hasta la de los Reyes;210 hallamos además un violón el día de los Reyes y en las Lamentaciones y Misereres de la Semana Santa de 1715, y al año siguiente dos violones en las celebraciones de Semana Santa. En el año 1721, "fue preciso valerse de un arpista y un violón de fuera desde las fiestas de la Concepción a la Pascua de Reyes", por lo cual el cabildo hispalense concedió 400 reales a los instrumentistas;211 y en 1718 el cabildo admitió para una plaza de bajonista, en la capilla de música, a Juan Espíquerman, músico flamenco que tocaba el violón, el bajón y el violín.212

Finalmente, en 1732, siendo maestro de capilla Pedro Rabassa, se crearon seis plazas fijas de instrumentos de cuerda (tres para violín y tres para violón) por iniciativa del Deán, que "contemplando ser preciso el [a]compañ[amien]to de violines", sugirió dividir el salario que estaba asignado a la plaza de Juan Espíquerman (bajón, violín y violón) y crear con él seis nuevas plazas, sin necesidad de que la hacienda de la Fábrica gastase más dinero.213

A finales de mayo de 1771 se utilizó en repetidas ocasiones un "violón grande" para que arropara a las voces y a los instrumentos de la capilla, 214 y tres años más tarde el maestro de capilla, Antonio Ripa, solicitó al cabildo un violón grande para los días de primera clase cuya liturgia se cantaron en el trascoro.215

El contrabajo también tenía la finalidad de reforzar el continuo y se fue introduciendo paulatinamente en las capillas musicales tras el violón y junto con el violonchelo.216 Primero, el contrabajo apareció en las capillas de música cortesanas (Capilla Real de Madrid y Capilla del Archiduque Carlos de Austria en Barcelona)217 y posteriormente se fue extendiendo a las catedrales.218 La capilla de música de la catedral hispalense fue una de las primeras que contaron con el contrabajo. En efecto, la primera noticia sobre el contrabajo data de 1727, año en que se le relevó de su oficio de bajonista al flamenco Juan Espíquerman, pero se quedó para tocar el violín, el violón y el “contrabajo de violón”. 219

Tres años después, en 1730, el cabildo de Sevilla concedió una ayuda económica a Martín Reinoso, músico de la capilla, porque "asiste a tocar violón contrabajo en las funciones de esta Santa Iglesia”;220 y dos años después abonaron 150 reales de vellón a un violón contrabajo que acudió a tocar con la capilla desde la festividad de la Inmaculada hasta los Reyes.221

El violonchelo no fue un instrumento de uso muy común en las capillas catedralicias de España y se utilizó en mayor medida dentro del ámbito de la música de cámara del dieciocho. En la Catedral de Sevilla existió una plaza exclusiva de violonchelo a partir de 1743, que ocupó José Fernández Grande222 y, a partir de 1743, José Romero;223 aunque probablemente el instrumento se tocaba ya desde la creación de las plazas de instrumentos de cuerda frotada, en 1732. En la documentación de la catedral de Sevilla no aparecen datos sobre la trompa en el siglo XVIII, a pesar de que estos aerófonos estuvieron presentes en las capillas musicales de muchas catedrales españolas a partir de los años cuarenta. La organización musical catedralicia expuesta nos muestra cómo la música en la catedral de Sevilla estuvo condicionada por los gustos del cabildo, poco receptivo a innovaciones y se mantuvo dentro de la estética barroca, al igual que ocurrió con otras manifestaciones culturales en Sevilla, hasta al menos el último cuarto del siglo XVIII.

Música y liturgia solemne

                En este tema resultan de notable importancia los escritos de Sebastián Vicente Villegas y Adrián de Elossu, maestros de ceremonias de la catedral de Sevilla en los años 1615-1636, y 1684- 1706, respectivamente. Las Normas de los sagrados ritos y ceremonias… (1630) de Villegas nos proporcionan infinidad de detalles sobre la manera de celebrar el Oficio y la Misa solemnes, teniendo en cuenta el rango de la festividad, la tradición hispalense y las normas emanadas del Misal y del Breviario de Pío V (publicados en 1570 y 1568).224 También los apuntes Días en que ay canto de órgano… (1687) de Adrián de Elossu, 225 que aunque incompletos resultan muy detallados,226 lo mismo que lo es el Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música… (del primer cuarto del s. XVIII?).227 De todos modos, debemos tener en cuenta que la mayor parte de los tratamientos musicales que describen los tres documentos citados para de solemnizar las celebraciones litúrgicas, siguiendo el rango propuesto por el calendario litúrgico, no se deben a los autores que escribieron tales las normas; al menos muchas de ellas ya venían practicándose en la catedral hispalense anteriormente e incluso las encontramos en la época de Guerrero.228 No es casualidad que los inventarios musicales de 1617 y de 1644 muestren con claridad que el compositor más interpretado siguiera siendo Guerrero en el siglo XVII; esto perduró todavía al menos en el primer tercio del siglo XVII. Y es que al finalizar el Renacimiento, se consolida el proceso de selección de una serie de obras del corpus musical generado en el siglo XVI, que se recopiaron, pero ahora en nuevos formatos corales e instrumentales, para adaptarlas a la nueva estética del Barroco; la denominada nueva práctica.

Celebraciones litúrgicas y géneros musicales

                En el calendario litúrgico de la Iglesia existió, desde siempre, un rango u orden de importancia dentro de las fiestas y consecuentemente entre las celebraciones litúrgicas a lo largo del año; una clasificación reflejada ya en el Misal Romano (1570) y el Breviario (1568) publicados por Pío V, después del Concilio de Trento (1545-1563).229 Las catedrales ordenaron las intervenciones musicales de cada una de estas festividades, de acuerdo con su rango e importancia; un ordenamiento que presentaba ligeras variantes en cada uno de los centros españoles, como es natural.

Las normas propuestas por Villegas manifiestan gran variedad y riqueza interpretativa en la liturgia de la catedral hispalense y resultan de gran utilidad, pues precisan no sólo los géneros musicales y actores que debían intervenir en cada una de las partes de las celebraciones litúrgicas solemnes (capellanes de coro y veinteneros, capilla de música, organista, ministriles, etc.), sino también cómo debía hacerse cada una de estas partes y la técnica empleada; esto es, si se hacían rezadas, o bien en canto llano, en fabordón, en canto de órgano, o si intervenían los ministriles solos, alternando con la capilla de música, o bien los veinteneros y capellanes de coro, éstos o la capilla y los seises, etc. Aquí se observa que, junto a la polifonía escrita, destacan otros medios y posibilidades musicales: el canto llano, el canto en tono (recitativo o semitonado), el canto de órgano, el fabordón, el órgano, los ministriles, y además sus posibles combinaciones. Pero si bien es verdad que la polifonía era siempre el medio más recurrente para solemnizar las celebraciones importantes, al canto llano y al órgano les correspondía siempre un papel predominante.

Esta visión de las celebraciones litúrgicas que nos describe Villegas en la catedral de Sevilla, desde el punto de vista musical, debemos contemplarla, al mismo tiempo, dentro de un contexto más amplio, orgánico, rico y variado, puesto que las intervenciones polifónicas de la capilla de música se hallaban insertadas en otras manifestaciones litúrgico-musicales: recitativos, melodías gregorianas, piezas instrumentales; y todo ello, a su vez, desempañaba una función en la litúrgica y dentro de un rito en el que se cuidaba también la "forma" de la celebración: la disposición de los músicos, de los canónigos y demás personal que asistía a la Misa y al Oficio, el lugar de la celebración, el adorno del altar, las vestiduras, las luces, el tañido de las campanas, y un amplio y variado etcétera.

Misa y Oficio solemnes en las fiestas de primera clase

                La Misa y el Oficio constituyeron, desde siempre, los dos pilares de la celebración litúrgica; a estas dos se unían las procesiones, que por entonces eran muy frecuentes, sobre todo dentro de la catedral. Sebastián Vicente Villegas comienza su escrito diciendo esto, al tratar de las celebraciones litúrgicas de primera y segunda clase y de los dobles comunes:

“Las entonaciones del canto llano en estas fiestas se hacen muy de espacio y particularmente en Vísperas y Missa, y en los Maytines que ay música, y de las horas menores en Tercia. Y en Completas de Quaresma no solo se dicen muy de espacio sino algo baxo el tono por raçón del contrapunto, y los hymnos siempre en los tonos más solemnes en correspondencia de lo demás.” “El canto llano en estas fiestas [de segunda clase] es siempre de espacio poco menos que en fiestas de primera clase, y en Primeras Vísperas, de Tercia y Misa algo más baxo por raçón del contrapunto.

En estas fiestas dobles comunes o maiores o días octavos […] el canto es algo más espacioso que en semidobles pero no tan de espacio ni tan baxo como en fiestas clássicas”

Las fiestas de primera clase eran las más importantes y solemnes, y dentro de ellas la Misa y las Vísperas; sobre todo las Primeras Vísperas. Por esta razón, se empleaba en ellas más polifonía y música instrumental.

La Misa solemne

                La Misa ha sido siempre el acto central de la liturgia de la Iglesia y naturalmente también ha venido siendo en las catedrales. Los inventarios de 1588 a 1644 nos dan una idea de la pervivencia del repertorio musical perteneciente a la Misa solemne desde finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, donde todavía siguió siendo fundamental el repertorio tradicional renacentista. De hecho, el cabildo ordenó, el 26 de enero de 1601 que se escribieran, en pergamino, las obras de Cristóbal de Morales;230 y las misas de Victoria se suprimirán del repertorio activo de la capilla de música en el segundo cuarto del siglo XVII, a causa de la falta de interés en este tipo de repertorio. Y es que a partir del primer tercio del siglo XVII, las misas compuestas a cuatro, cinco y seis voces siguieron cantándose, pero a partir de ahora se relegaron a las fiestas de menor solemnidad (fiestas de segunda clase), incrementándose el uso de las misas policorales,231 junto con la participación de instrumentos, en las fiestas de primera clase y en las principales fiestas de la Virgen.232 Esto confirma lo que dicen los ceremoniales escritos por los maestros de ceremonias, en los que encontramos las pautas y matices formales en que debía desarrollarse la liturgia catedralicia.

Según Villegas, tres de los cantos del Propio de la Misa se interpretaban “en canto llano con contrapunto”233; esto es, adornados con contrapunto: Introito, Alleluya y Tracto; el Gradual no se menciona. Tres de los cantos del Ordinario de la Misa los interpretaba la capilla de música y el órgano grande en alternatim: “los Kyries, el Sanctus y el Agnus con música234 a choros con el órgano grande”. El Gloria y Credo eran polifónicos: “Gloria y Credo con música”; y los días en que había secuencia la cantaba la capilla de música y el órgano en alternatim, pero la introducía el órgano: “si ay sequentia dicha la alta, entona el órgano grande y se canta la sequentia a choros con música”.235

Luego, dice Villegas que se suele “cantar en estos días el Credo Romano de música u otro semejante”. Se refiere al compuesto por Lobo que se interpretaba todos los domingos del año, salvo los de Cuaresma, Adviento y Septuagésima, Sexagésima y Quinquagésima “en que no había música” y sólo se cantaban en polifonía el Et incarnatus est del Credo.236 Se cantaba también este Credo el día del Corpus y toda su Octava, y además las fiestas de la Asunción y de la Inmacula, “por ser muy devoto y grave canto y agradable al oído”.237 Unos días después (el 30-IX-1648), el cabildo extendió la propuesta a todas las fiestas marianas de primera clase;238 y parece que durante la segunda mitad del siglo XVII, el cabildo amplió su uso a la totalidad de las festividades de primera clase, debido su y aprecio, como nos lo indica el Compendio de las obligaciones…, y para cuya interpretación el bajón debe dar el tono a la capilla de música;239 tal fue la fama y el apreció de Sevilla por esta obra de Lobo.240

En el ofertorio, actuaba la capilla de música interpretando un motete, y luego tañían los ministriles; lo mismo hacían después del canto de comunión, que posiblemente se interpretaba en canto llano: “Después de la epístola y la ofrenda [=ofertorio] y la comunicanda [=antífona de comunión] tañen los ministriles; suele aver a la ofrenda o después de alzar algún motete o chanzoneta, o por lo menos alguna voz al órgano, pero no se ussa cantar psalmo en la missa.” 241

Principalmente al ofertorio se podía cantar alguna chanzoneta acompañada por el realejo, que algunos documentos lo llamaban organillo o portátil. Después de la primera lectura (epístola) tañían los ministriles, hasta que el lector retornaba a su lugar, y después del rito de Alzar solía haber un motete o al menos “una voz al órgano”; esto es un canto solista acompañado por el órgano. Además, “si ay chanzonetas, como en la Pasqua de Navidad y aquellos días, está el realexo para esto en el choro y este sirve para dar tono. Cántanse estas chançonetas después de la epístola, pero se le dexa para esto el altar. Cántanse también al Offertorio y después de alçar y después de los Agnus, y no por eso dexan de tañerlos los ministriles la communicanda”. 242

A lo largo de la Misa, la capilla de música respondía polifónicamente al “Ite missa est”, y lo hacía también en las demás respuestas a los celebrantes: “Y el Deo Gratias a lo último y todas las responsiones del preste y diácono”.

Así pues, según Villegas en las fiestas de primera clase, las partes del Ordinario de la Misa eran las más solemnes, pues a medida que fue avanzando el segundo tercio del siglo XVII estos días se cantaban misas a ocho voces y a doble coro; en concreto dice Villegas que se debía cantar “una misa de las más solemnes, de a ocho voces”, tal como hemos indicado anteriormente. Y señala también que la composición polifónica utilizada para las partes del Ordinario de la Misa, en las fiestas de primera clase, poseía un carácter solemne y contaba con unos despliegues técnicos y estilísticos desarrollados. Años más tarde (en 1687), Adrián de Elossu establece en su ceremonial que las misas de estos días de primera clase debían ser a ocho o a once voces, aunque esto posiblemente signifique que debían ser policorales en general; pero se exceptuaban los días en que se cantan villancicos en la Misa.243 Refiriéndose a los ministriles y a los villancicos que se cantan estos días dice Elossu:

“En estas misas de primera classe deven tocar los ministriles después de la Epístola, el Gradual y el Ofertorio y la Post comunio, y solo dexan de tocar el Ofertorio el día que hubiere villancico a él y el día de Santiago Apóstol, porque este día lo toca a el órgano en el atañido que llaman de Batalla. […] Los días en que ai villancicos a la misa son los siguientes: el día de Navidad, y los días siguientes: el día de la Circuncisión, el de la Ephifanía, el de Resurrección, y los días siguientes: (estos lo cantan los seises) Pentecostés y los días siguientes: el día de la Purísima Concepción. Todos estos días se cantan tres villancicos de los que se an cantado a Maitines uno después de la Epístola, otro mientras el Ofertorio y otro a el Alzar. El día de San Fernando se canta uno después de la Epístola”.

En las fiestas de segunda clase, días dobles mayores y menores y domingos, en los que la capilla tenía la obligación de asistir, la Misa se cantaba “por el libro” (era Misa “de facistol”); esto es, se interpretaban misas polifónicas contenidas en los libros de polifonía a cuatro, cinco y seis voces;244 fue aquí, en estas fiestas, donde se mantuvo vivo el repertorio del período clásico renacentista. Refiriéndose a estos días, Villegas indica que el Introito de la Misa se debía cantar en contrapunto improvisado, pero los demás cantos del Propio en canto llano, y en polifonía los cantos del Ordinario de la Misa: Kyries, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus “y las responsiones del altar”; o sea, las respuestas a los celebrantes.

“En las missas los días de segunda clase aunque sea con aparato canta la música los Kyries, Gloria, Credo (si lo ay) Sanctus y Agnus por libro (no papeles como los días de primera clase), pero con alguna más solemnidad que los doble, cantase después de alzar un motete como en los días de primera clase y puede cantarlo un músico solo a el órgano. En estas fiestas de segunda clase aunque sea con aparato tocan los ministriles como los días de primera clase después de la Epístola, el Gradual, el Ofertorio y la Postcomunio.

En los dobles, canta la música todo lo dicho en el número [ ] menos el motete, porque después de alear prosigue tocando el órgano hasta el Pater Noster”.

Villegas advierte que los domingos en los que hay procesión, el Credo se interpretaba en canto llano y la capilla de música se encargaba sólo del “Incarnatus”; además canta un motete polifónico después de la consagración: “Pero en las Dominicas en que no ay mússica ni órgano la ay […] al Incarnatus del Credo, y se canta un motete después del alçar pero sin instrumentos si no es el bajón … y ay también contrapunto a la Missa. De este género de celebridad con mússica y órgano se ussa en la dominica 3 Adventís Gaudete y en la 4 quadragésima Laetare, sin differencia de las de las de entre año”.

Por su parte, Elossu afirma igualmente que la Misa de los domingos era polifónica, pero no determinados domingos de Adviento y Cuaresma, si exceptuamos el Et incarnatus est del Credo;245 lo mismo se hacía los domingos de Septuagésima, Sexagésima y Quincuagésima.246

“Todos los domingos del año ai música a la misa en la conformidad que los días dobles excepto las dominicas de Adviento y Quaresma y en ellos no ay mússica sino solo a la cláusula et incarnatus est de el Credo y después de alzar á un motete que cantan de estas dominicas, se exceptúan la tercera de adviento y quarta de Quaresma en las quales ay música en la conformidad de los días dobles, tanpoco según costumbre de la Santa Yglesia ay música a la Misa en las tres dominicas de septuagéssima, sexagéssima y quinquagéssima sino solo a el Incarnatus y a un motete después de el alçar. Todo lo dicho se entienda rosándose de las tales dominicas que en rezándose en ellas de alguna festividad se observa lo que se a dicho de las tales fiestas conforma la calidad que hubieren”.

En las infraoctavas “de música” que son la del Corpus, Asunción e Inmaculada, “ay música y ministriles como en los días infraoctavos en Vísperas y Misa, también con el órgano”, y así se hacía también en las demás fiestas marianas y sábados de especial devoción, incluidas las de Adviento.247

“Ai música además de los sobredichos días en todas las infraoctavas de el Corpus, asunción, y Concepción de nuestra señora en las quales se observa, aunque se rece de semidoble, lo dicho en los números [ ] salvo que no ai motete después de alçar. También ay música los sávados que se reca de Beata María y los sávados qye se reca de infraoctva de Nuestra Señora y los sávados de adviento que se dice su missa y en estas se guarda el orden délas fiestas dobles puesto en el número [ ]. Ai misa en canto que llaman ferial, esto es que los Kyries los cantan un músico y la música alterna, y los Sanctus uno dice un músico y los demás prosiguen y lo mismo en los Agnus y después de alear un motete, el Miércoles de senica, el Miércoles Santo, el día de San Marcos en la misa de rogaciones, si no se va a su iglesia el lunes, martes y miércoles antes de la Asunción en la misa de rogaciones”.

El Compendio de las obligaciones… (página 5) matiza y amplía algunos detalles sobre los días de segunda clase: al Gloria “que se canta al facistol” y al Credo, si lo hubiere, el bajón debía dar el tono a la capilla. En los domingos per annum, determina también “que sea la misa de facistol y da tono un bajón para que cante la música la Gloria y el Credo romano” (página 10). Finalmente, el ceremonial de Adrián de Elossu hace alusión a las misas: “en canto que llaman ferial”, en las que se interpretaban solo los Kyries, Santus y Agnus, alternando las partes en canto llano, que hacía un cantor solista, y la polifonía que realizaba la capilla de música.248

Las Vísperas

Sobre todo las Primeras Vísperas, tuvieron siempre un papel muy importante en la celebración litúrgica de la Iglesia, aparte de la Misa solemne.

En las Primeras Vísperas de las fiestas de primera clase, Villegas afirma que la invocación Deus in adjutorium… la realizaba el celebrante, y la capilla de música la respondía con polifonía: “Deus in adjutorium se responde con música”.

Las Vísperas constaban de cinco salmos en el Breviario postridentino de 1568, y no de tres como ahora a partir del nuevo Breviario de 1971. Desde siempre, la interpretación de los salmos en alternatim, “a versos”, fue la forma habitual de realizar la salmodia en el Oficio diario: un verso lo cantaba el coro del deán y otro el coro del arcediano; esto es, las personas del coro situadas en las sillerías de la derecha y las situadas a la izquierda. En las fiestas importantes, al menos desde el siglo XVI, alternaban “a versos” el canto llano y la polifonía, interviniendo entonces la capilla de música, los ministriles y/o el órgano. Por tanto, el canto alternante, que recoge Villegas en su ceremonial de 1630, no es sino la misma práctica que venía haciéndose habitualmente en las catedrales desde Renacimiento y que siguió efectuándose durante siglos;249 los salmos enteramente polifónicos no aparecen hasta las postrimerías del siglo XVII.250

Según nos refiere Villegas, ahora en el Barroco, los días de primera clase “todos los psalmos y antíphonas son con contrapunto, pero las repeticiones de las antíphonas algo más apriessa el canto llano”, 251 y de los cinco salmos el primero y quinto se cantaban con “música”, alterándose la capilla de música y los ministriles en el canto a versos; mientras que el salmo tercero lo realizaba alguna voz o instrumento “al órgano”, que alternaría en los versos salmódicos con el canto llano: “El primero y quinto psalmo se canta a choro con los ministriles. El 3 psalmo, por lo menos, con alguna voz o instrumento al órgano, a choros con el canto llano del choro”; el segundo y cuarto se hacían en canto llano, pero adornado mediante la técnica del contrapunto.252 Villegas indica incluso que “si en algún psalmo de Vísperas, como el 5 en que suele aver música, sucediere que por ser extraordinario no esté compuesto en canto de órgano, por lo menos se cantan con alguna voz al órgano o con fabordones”.253

El Gloria Patri… con el que concluyen los cinco salmos del Oficio, se interpretaba con “música”, encargándose de ello, por tanto, la capilla: “Los Gloria Patri de todos los psalmos con música; las responsiones de capitula y oraciones también con música.” Pero en la repetición de la antífona, cuando ésta se interpreta al final de los salmos no se canta, sino que la tañen los ministriles: “el Gloria Patri con música y la repetición de la antíphona tañerán los ministriles”. Sabemos que existían libros exclusivamente con colecciones de Gloria Patri… formadas al menos por un juego de ocho melodías, según los ocho tonos salmódicos, para cuando se interpretaban en canto llano los versículos salmódicos y se añadía al final de los salmos del Oficio únicamente la doxología en canto de órgano.254 El inventario de 1588 recoge un libro de Gloria Patri… que volvemos a ver nuevamente en el inventario de 1618. Después de esta fecha se confeccionó otro que quizás contenía muchas de las piezas que ya aparecían en el anterior y, de acuerdo con el inventario de Muñoz Monserrat (item nº 26º), todos los Gloria Patri… eran de Guerrero salvo uno compuesto por Manuel Cardoso (1566-1650), organista y compositor portugués.255

Con el Barroco se hizo común la práctica del canto solista acompañado por el órgano,256 y ya desde comienzos del siglo XVII los inventarios nos muestran los libretes con los salmos destinados al solista y al órgano. En efecto, el inventario de Muñoz Monserrat (1721-724), nos aclara cómo se hallaban escritas e interpretaba este tipo de obras, ejemplificadas por dos composiciones del maestro de capilla Luis Bernardo Jalón: el salmo Dixit dominus y un Magnificat, ambas a cinco voces. Aquí el solista cantaba en la tribuna del órgano, teniendo a mano un librete, el organista tañía el acompañamiento con un segundo librete y las otras cuatro voces se hallaban escritas en el libro que “llamaban de Jalón” para ser cantadas en el coro.257

De acuerdo con Villegas se cantaba el “Hymno y Magníficat, con música y órgano a choros, pero el primo y último verso del hymno a canto llano”. Pero en las segundas Vísperas, cantaban el himno la capilla de música y el órgano grande en alternatim, y posiblemente la última estrofa se encomendaba al canto llano. Y “el versso después del hymno [lo] comiençaan todos los seises y tiples juntos y prosigue la música y responde el coro a canto llano”; de hecho, sabemos que los seises eran quienes se encargaban prácticamente siempre de los versículos del Oficio y en otras celebraciones y circunstancias.

En relación con el Magníficat hemos indicado que Villegas afirma que se hacía “con música y órgano a choros”;258 y Adrián de Elossu afirma que se interpreta "a once" [voces] (=policoralmente), cuando requería mayor solemnidad, en todas las fiestas de primera clase y en aquellas que tenían este rango.259 Este cántico constituyó siempre un momento muy importante en las Vísperas, e incluso podemos afirmar que aquí se llegaba al punto culminante de la solemnidad en este Oficio vespertino. En las segundas Vísperas, lo interpretaba la capilla de música y el órgano grande en alternatim; además, la primera y última estrofa se realizaba en canto llano, mientras que en el resto de las estrofas alternaba la capilla de música con el órgano:260

Villegas no dice nada de cómo se cantaba la antífona que precedía al Magníficat en las Primeras Vísperas, pero probablemente se hacía en canto llano; de hecho, ésta era la práctica habitual, y tal vez por eso Guerrero no compuso polifónicamente dicha antífona en su Liber Vesperarum (Roma 1584). Pero Villegas sí se refiere a la repetición de dicha, después de este cántico, y dice que “a la repetición de la antíphona de Magníficat tañen los ministriles", mientras alguien (el sochantre) leía o semitonaba su texto. En las Segundas Vísperas, según Villegas, la antífona se interpretaba en [canto llano] con contrapunto, y al final del Magníficat la tocaban los ministriles, lo mismo que hacían en la repetición de la antífona al final del quinto salmo.261 Pero refiriéndose a las IIª Vísperas de primera clase, Elossu hace referencia al canto del Magníficat de Aguilera de Heredia, indicando que es a dos coros.262

Las respuestas de las partes confiadas a los celebrantes las interpretaba la capilla de música, lo mismo que en la Misa; y el Amen de las oraciones lo realizaban ordinariamente los cantores en fabordón.

La catedral de Sevilla contó con multitud de procesiones y también con otras celebraciones especiales durante el Barroco; sobre todo las centradas en la adoración al Santísimo Sacramento, tan del gusto del período barroco, y revistieron un despliegue de solemnidad extraordinario, y muy en consonancia con la estética y la mentalidad barroca de la época. En ellas desempeñaron un papel muy importante tanto la capilla de música como los instrumentos tradicionales y nuevos que iban poco a poco abriéndose camino; incluso los seises con sus danzas. En muchos casos, contribuyeron a esta magnificencia, de manera eficaz, una serie de fundaciones efectuadas unas veces por canónigos y otras por personas seglares piadosas de la nobleza. Tal ocurrió con la Tercia del día de Pentecostés (en 639)263 y la Octava del Corpus, dotadas por los prebendados Francisco de Quesada y Diego Vázquez de Leca,264 ambos arcedianos de Carmona; igualmente con la Sexta del día de la Ascensión,265 la Octava de la Inmaculada y el Triduo de Carnaval, dotadas por Gonzalo Núñez de Sepúlveda (el 10- II-1655), y por don Francisco de Contreras (el 24-VII-1695), los dos veinticuatro de la ciudad y en las que participaban los seises con su danza sagrada, lo mismo que hacían en la Octava del Corpus.266 Pero estas dotaciones, lo que realmente hicieron fue subrayar la pompa y grandiosidad de unas celebraciones litúrgicas que ya venían realizándose anteriormente de manera menos vistosa.267

Así describe el ceremonial de Adrián de Elossu la liturgia de la Octava del Corpus en la catedral de Sevilla:

“Los días de la Octava de el Corpus además de lo que se ha dicho…268 y tiene 1a música la assistencia siguiente: primeramente acavada Sexta después de la Missa (o Nona si se dice por la mañana). Assiste toda la música a la capilla Maior y luego que a entrado canta el Tantum ergo, el qual acavado cantan la letanía de el santísimo sacramento y después repiten el Tantum ergo. Y si es hora de encerrar el Santísimo cantan tres músicos el Alavado y si no, no. A la campana de Nona están los músicos combidados por el maestro de capilla (que no tienen a esta función sola todos obligación, sino solos los combidados que tienen distribución particular a ella, dentro de la capilla maior y cantanle mienttras se descubre el Santísimo Sacramento, y luego mienttras toda la hora están cantando villancicos y si pareciere al señor presidente que vailen los seises, repetirá la música el estribillo. Después de Completas buelve la música a la capilla Maior y tocan un poco los ministriles y luego se canta el Tantum ergo. Después de Maitines en entrando el cavildo en la capilla Maior canta la música el Tantum ergo. Luego bailan los seises o cantan uno o dos villancicos o todo o nada conforme a el señor que presidiere y conforme la ora que fuere”.269

Ponemos punto y final aquí sobre esta visión general de la capilla de música de la catedral de Sevilla en el período, de su nuevo concepto y composición, de sus actuaciones en la liturgia solemne, y otras realidades nuevas e importantes de esta época. Un período de notable importancia en la historia de la música, que trajo consigo un cambio en la técnica y estilo, en la estética, las formas e ideas tales que dejaron huellas importantes e incluso permanentes en la música de los siglos posteriores.

 NOTAS

Herminio GONZÁLEZ BARRIONUEVO Maestro de Capilla de la Catedral Metropolitana de Sevilla, file:///C:/Users/Familia/Downloads/Las_capillas_de_mu_sica_en_el_Barroco.pd.pdf 1 La primera mitad del siglo XVIII, época de apogeo del llamado Barroco tardío o alto Barroco, que ha sido fechado aproximadamente entre 1680 y 1730 en el caso de Italia. En los demás países este período comenzó aproximadamente unos diez o veinte años más tarde (Cf. BUKOFZER, Manfred F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach (Madrid: Alianza, 1986) 32; edición inglesa: New York: Norton, 1947. 2 LÓPEZ CALO, José: “La música religiosa en el Barroco español. Orígenes y características generales", en CASARES RODICIO, Emilio: La música en el Barroco (Oviedo: Universidad, 1977) 188-189 indica que es difícil definir o enjuiciar el período de la historia de la música religiosa española de aproximadamente 1710/1720 hasta 1780/1790, y existen dudas sobre si clasificarla como "manierista" o "rococó", aunque quizás se pueda hablar de cierto "academicismo". 3 El rey Felipe V se estableció en Sevilla, con su corte, durante casi cuatro años, desde 1729 a 1733. Durante este tiempo, la vida cultural de la ciudad se revitalizó considerablemente y la música estuvo presente sus fiestas, actos oficiales, celebraciones religiosas dentro y fuera de la Catedral hispalense, diversiones, serenatas y óperas. Con los Reyes llegaron a Sevilla los músicos de la Capilla Real, entre ellos Domenico Scarlatti y Phelipe Falconi, y su presencia incrementó el esplendor musical en la ciudad. 4 El coro de canto llano estaba formado por dos sochantres, veinte veinteneros, y un número variable de capellanes de coro. Los sochantres ocupaban plazas de veinteneros y fundamentalmente se encargaban de regir el coro de canto llano, situándose cada uno de ellos en un lado de los asientos bajos de la sillería coral, lo mismo que los veinteneros y capellanes de coro, que intervenían en la interpretación alternante de las piezas del Oficio en canto llano. Alguno de los veinteneros y capellanes de coro formaban parte también de la capilla de música, y otros participaban en ella sólo en ocasiones puntuales, cuando el maestro de capilla los requería para reforzar sus voces, principalmente la de los tenores y bajos. Los miembros del coro de canto llano debían ser clérigos y superar un examen que acreditara sus conocimientos en canto, lectura y en otras funciones extra-musicales que debían desempeñar por su oficio. 5 Joaquim Vasconcellos cita en el catálogo de la biblioteca de Juan IV de Portugal un “Miserere. a 3 coros, a 12. Para as Treuas” (p. 399), el villancico de Navidad en “portugués. Nace a estella da alva. a 3 & 8” (p. 245) (VASCONCELLOS, Joaquim: Primeira parte do Indeae da Livraria de Música do Muyto Alto e Podereso Rey Dom Ioâo o IV Nosso Senhor. Lisboa: Paulo Craesbeck, 1649; y en Oporto: Imprensa Portuguesa, 1874) 399 y 245. De la primera publicación de esta obra existe edición facsímil, en Lisboa: Academia Portuguesa da Historia: S. Ribeiro editor, 1967, y edición de 1874; puede verse online, en http://nubr.co/zDySOY, que es la que citamos aquí. Francisco Luque nos cuenta cómo fue la liturgia solemne de la catedral, con motivo de la beatificación de San Ignacio, para lo cual compuso Lobo unos salmos de Vísperas a dos coros, unos de ellos instrumental, acompañados del continuo ejecutado por los dos órganos. Así lo describe Luque: “Prosiguiéronse las Vísperas solemnísimas, porque el racionero Lobo, excelente maestro de capilla, puso singular diligencia en que se aventajase toda suerte de canturía, así en los psalmos, con varios instrumentos de ministriles bajones, cornetas, flautas y dos órganos, como en la composición de tonos a las chanzonetas que se compusieron a propósito del Santo que adelante veremos… prosiguiose la misa con la mesma variedad de músicas y los demás instrumentos della que dijimos en las Vísperas, acompañada de motetes, villancicos y otras composiciones del arte en que el maestro quiso extremarse” (LUQUE FAJARDO, Francisco de: Relación de la Fiesta que se hizo en Sevilla a la Beatificación del Glorioso S. Ignacio, fundador de la compañía de Iesus, Sevilla: Luis Estupiñán, 1610, ff. 8-10v). 6 El catálogo musical de la librería de música de João IV de Portugal, ya citado, recoge quinientos villancicos suyos destinados a las festividades de Navidad, Reyes, Pascua, Corpus Christi, Asunción, Concepción y de distintos Santos, muchos de los cuales debieron ser compuestos durante su prolongada estancia en Sevilla y expresamente destinados para ser interpretados en las festividades patrocinadas por diversas instituciones de la ciudad. A lo largo de esta extensa producción musical, encontramos desde villancicos con solos vocales hasta ejemplos policorales, a diecinueve voces, en los cuales despliega una notable variedad de combinaciones, con uno o varios coros instrumentales, puros o mixtos, que merecerían un detallado estudio. 7 Sobre las características del barroco musical español véase LÓPEZ CALO, José: Historia de la música española 3: Siglo XVII (Madrid: Alianza Música, 1983), capítulos 1-2. 8 Véase VEGA CERNUDA, Daniel: "El Barroco musical español", en Revista de Musicología, vol. IV/2 (1981) 237-267. En este artículo se ofrece un interesante estado de la cuestión del Barroco español, en torno al año 1981, pues se venían sosteniendo tres posturas: la primera, que el Barroco español básicamente no había existido; la segunda, que era totalmente diferente del Barroco del resto de Europa; y la tercera, que era similar, pero que revestía también características propias; esta última postura es la que prevalece actualmente. 9 La influencia estética italiana se revela, sobre todo, en la incorporación de estructuras formales utilizadas inicialmente por los músicos italianos, tales como el recitado y el aria; la presencia de indicaciones de tempo y matices en italiano; y el empleo de un estilo más melismático propio del “bel canto”, fundamentalmente en las arias y las coplas. Este italianismo se aprecia, de manera especial, en las obras en castellano, algunas de las cuales son una sucesión de recitados y arias, como ocurre en las cantadas. En otras obras en romance se mezclan secciones típicas de la música hispana (estribillo y coplas) con las formas típicamente italianas (recitado y aria); un fenómeno que hallamos con frecuencia en los villancicos y tonos. 10 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 84 11 Según López Calo, “a partir de los primeros años del s. XVIII, e incluso quizá ya desde fines del s. XVII, se experimenta un cambio, y aquel ímpetu policoralista pierde fuerza: las voces se estabilizan en 8, cuando más, en dos coros, disposición que duraría hasta el siglo XIX. Alguna excepción hay, de obras más complejas y amplias dentro del s. XVIII, pero son eso: excepciones” (LÓPEZ CALO: La música religiosa en el Barroco español… 163). Y también dice en otro lugar: "Alcanzada esta cumbre, la policoralidad decae rápidamente: hacia fines del siglo [XVII] comienzan a hacerse raras las obras a más de 12 voces, y más raras cuanto mayor sea el número de voces, de tal manera que, a partir de los comienzos del s. XVIII, la policoralidad propiamente dicha habría terminado, quedando las composiciones estereotipadas en ocho voces, divididas en dos coros [¿] (...)" (LÓPEZ CALO: Historia de la música española... 30). 12 Uno de los músicos más importantes en la España de comienzos del siglo XVIII fue José de Torres, maestro de la Capilla Real de Madrid. Los rasgos más importantes en la producción de su segunda etapa se hallan también reflejados Pedro Rabassa, maestro de capilla hispalense: abandono del sistema modal y mayor empleo del tonal; ampliación de la plantilla instrumental con violines y oboes; ausencia de una unidad temática en la melodía; uso de términos italianos para el tempo y los matices; incorporación de formas italianas en las obras religiosas; y utilización del recurso de la duplicación de coros con una función estética y expresiva, indicio de la decadencia de la policoralidad estricta. Lo mismo puede decirse de la obra en castellano de José de Nebra en las que coloca una introducción instrumental, mantiene las secciones típicas del villancico renacentista (el estribillo y las coplas), e incluye recitados y arias en sus cantadas, advirtiéndose también la pervivencia de escalas modales y la ausencia de alguna alteración en la armadura; no suele indicar la respuesta que sigue a las coplas: una sección que contrasta con las coplas y se relaciona con el estribillo. Cronológicamente y estilísticamente, la producción musical de José de Torres puede clasificarse en dos etapas: 1) una temprana y conservadora, hasta 1718; 2) y otra de influencia italiana, a partir de 1718 a 1738 (LOLO HERRANZ, Begoña: La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo Madrid: Universidad Autónoma, 1990) 136-195). 13 La policoralidad se empleó en España hasta finales del XVIII, pero a finales del XVII fueron ya raras las obras a más de 12 voces. A partir de 1740 se solía escribir a dos coros y se comenzaron a duplicar los coros desdoblando el único coro en dos, buscando con esta pseudo-policoralidad una intención de carácter expresivo y estética. En realidad estos dos coros se convirtieron en dos secciones del mismo coro que cantaban una junto a otra (LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 30). 14 Victoria escribió varias obras a dos coros en la edición de 1576 y, sobre todo, en la de 1581. Lo hizo con mayor profusión en sus salmos (años 1576, 1581, 1583, 1585 y 1600), todos ellos a ocho voces. Y empleó tres coros (12 voces y acompañamiento de órgano) en el salmo Laetatus sum (1583), y lo mismo en la misa del mismo título (1600) que fue compuesta sobre este salmo y lleva también acompañamiento de órgano. 15 Es difícil establecer el momento en el que se inicia la interpretación policoral en Sevilla, porque los villancicos, obras concebidas en un estilo más moderno han desaparecido. A falta de este análisis, si nos atenemos a las obras que aparecen en el inventario de libros a cargo del Padre Santiago en 1617, las conclusiones a las que llegamos son que Alonso Lobo no compuso obras latinas a doble coro para la Catedral de Sevilla, al menos, debemos decir que no tenemos constancia de que las hiciera. Véase la Memoria de la Librería de Canto que está a cargo del padre maestro Sanstiago, maestro de capilla de la Santa Iglesia de Sevilla (Archivo Capitular, Sección 0, libro 53, f. 55r-v). Existen dos versiones: una en borrador de 1618a (ff. 92-94v) y otra en limpio 1618b (f. 95r-v), que pueden verse en JIMÉNEZ RUIZ, Juan: La Librería de Canto de Órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla (Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2007) 320-321 y 321-322, respectivamente. 16 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 93 17 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 104. 18 QUEROL GAVALDÁ Miguel: “La música religiosa española en el s. XVII”, en Congresso Internazionale di música sacra. Roma (Roma: 1950) 324. También TAYLOR, Thomas F.: “The Spanish high Baroque motet and villancico. Style and performance”, en Early Music 12, nº 1 (1984) 67. 19 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 31 y 33. 20 Este hecho no tiene significación cuando se trata de un caso más o menos aislado, pero mi afirmación se apoya en el análisis generalizado de las partituras del citado archivo de música de la catedral de Sevilla, y de otros documentos y papeles de la época. 21 Puede verse el catálogo de sus obras en la catedral de Cuenca, en http://xuarez.16mb.com/index.php /es/catalogo (Última consulta: 5-XII-2012). 22 VIRGILI BLAMNQUET, Mª Antonia: “Voces e instrumentos en la música religiosa española del s. XVIII”, en Nassarre, III, nº 2 (1987) 95. 23 Así lo hizo Pedro Rabassa, por ejemplo, después de llegar a la catedral de Sevilla (1724-1757) desde la de Valencia (1714- 1724), en la que sí compuso obras policorales. 24 Conservamos de Rabassa 300 obras de las que 177 llevan texto latino y en las que predominan los recursos más vinculados a la tradición renacentista y barroca; 122 castellano que se muestran más abiertas a las novedades y a los recursos vinculados al estilo pre-clásico; sólo se conserva una pieza instrumental del autor, que es una sonata para teclado. En composición de Pedro Rabassa se distinguen dos etapas: 1) La primera etapa corresponde a los años de formación e inicios de su carrera en Barcelona (antes de 1713) y al período en que estuvo de maestro de capilla en las catedrales de Vic (1713) y de Valencia (1714-1724): y 2) la segunda etapa corresponde a su estancia como maestro de capilla en la catedral hispalense (de 1724 a 1767). La obra de Rabassa se enmarca, sobre todo, dentro del barroco tardío, aunque algunas de sus obras (a partir de 1730) tienen ya rasgos del estilo pre-clásico. La mayor parte de sus obras son policorales, pero a partir de la década de 1740 se observa una evolución hacia la denominada falsa policoralidad: uso de coros secundarios que sirven básicamente como refuerzo armónico del primero. 25 Véase ROMERO NARANJO, Francisco Javier: "La aportación de los teóricos del siglo XVI y XVII al estilo policoral”, en Universidad de La Rioja. 10th Bienal Conference on Baroque Music (Wednesday 17 July to Sunday 21 July 2002). 26 “D. Domingo Arquimbau, Presbítero Maestro de Capilla de esta Sta. Iglesia dio memorial haciendo presente al Cabildo, que para el mayor lucimiento de las funciones que se egecutan con orquesta por la Capilla de Música en esta Santa Iglesia, sería mui del caso se pusiese ésta delante del facistol en el Coro (sin incomodar el paso) y de ningún modo en el Órgano como hasta aquí se ha practicado, por no causar la Música el efecto que tiene en sí, y casi no poderse variar de Música, con otras razones expuestas por dicho Maestro que constan en estos Autos; las que oídas por el Cabildo, y conferenciándose largamente sobre ellas se acordó, que se observe y cumpla este nuebo Plan por ahora, y en adelante siempre que no ocurra motibo que lo impida” (AC., libro 161, 24-X-1798, f. 103v). Entre los folios 103 y 104 aparece el “Informe plan disposición de la capilla de música” que dirige Arquimbau al Illmo.Sr. Dean y Cabildo, cuyo contenido copia exactamente el acta capitular precedente (AC., libro 161, 14-X-1798, f. 103v) hasta “con otras razones…”, y desde aquí sigue el texto siguiente: “; además mui expuesto a que tanto la Orquesta como el primer Coro, padescan desorden o pierdan el compás por la grande distancia que se advierte desde el Coro al Órgano para la dirección de él, pues al tiempo de mirar el compás pierden un renglón de música como se ha verificado; y igualmente el doble cuidado del que lo actúa para que vayan con igualdad los dos Coros con la Orquesta y el Órgano. No deviendo dexar al silencio que para lo que solicito es de toda inutilidad el Claviórgano, siendo de mejor armonía que se acompañe con el Órgano grande en los llenos de la música como se verifica en las primas solemnes. […] Todo lo que no puedo menos de manifestar a V.S.I. de la grande diferencia y gusto que causará el plan que solicito para la disposición de la Capilla de Música en todas las funciones de Orquesta, […] pues de las Catedrales que tengo noticia está la Capilla en la forma y guarda el método que manifiesto; y verificándose lo que solicito, el Maestro de Capilla podrá trabajar y cantarse Música de mucho mas gusto y agradable que quando se canta en el Órgano; pues en este no pueden cantarse ni causar su efecto (como tengo expuesto) por no estar todos los Músicos unidos. Y por lo que hace a las que se cantan en el Coro devo manifestar que el lugar de su colocación es de mucha incomodidad para quando asiste el Exmo. Señor Arzobispo según todo el ceremonial que se necesita practicar; y igualmente la Capilla tiene un lugar incomodo en un todo, y a V.S.I. no serle de ningún agrado por lo próximo que está, y la experiencia me tiene acreditado que la Música a cierta distancia hace todo su grande efecto; y expone igualmente que a los Músicos que canten y toquen en el primer Coro deve eceptuárseles de cantar en el facistol para que estén descansados y puedan con menos molestia desempeñar lo que se les confiere en semejantes casos. Cuya gracia espera conseguir de V.S.I. (en todas sus partes) el que suplica; y no dudando alcanzarla pido a N.S. conserve la vida de V.S.I. dilatados años. Sevilla, 24 de octubre de 1798. Domingo Arquimbau. Y al pie de página dice en nota: “No devo dexar de hacer presente a V.S. que mi antecesor Dn. Antonio Ripa mientras vivió siempre exclamaba conmigo para que yo solicitase la pretención de V.S.I. consiguiendo por este medio la mejor armonía y sonido de la música, como también la variedad que puede cantarse. Arquimbau”. En el margen de la primera página dice: “En virtud de esta solicitud mando el Cabildo que se observe y cumpla este nuevo plan que ahora y en adelante siempre que no ocurra motivo que lo impida. Campo frdo.” 30 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 107. Se cantaban también en polifonía, algunas veces, los salmos de Completas, y excepcionalmente los Tercia de Pentecostés, Nona de la Ascensión, etc. Pero ninguna de las Horas Canónicas revestía tanta solemnidad como las Vísperas. 31 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 96. 32 Las obras de Victoria a dos y tres coros, publicadas por él en 1600, testifican la práctica generalizada, por entonces, del órgano realizando el acompañamiento que duplica las voces del primer coro; no del segundo. En una carta de Tomás Luis de Victoria (Madrid, 1601), en la que se refiere a la interpretación de las obras policorales, indica que el órgano acompañaba sólo al coro primero, permaneciendo en silencio cuando éste callaba. Incluso dice Victoria que el acompañamiento de órgano es la forma normal de interpretar una obra cuando faltan voces, "porque con él (el acompañamiento) donde no hubiere aparejo de cuatro voces, una sola que cante con el órgano hará coro de por sí"; lo mismo deja entender cuando intervienen los ministriles (RUBIO CALZÓN, Samuel: “Dos interesantes cartas autógrafas de Tomás Luis de Victoria”, en Revista de musicología IV, nº 2 (1981) 338 y 339. Estas ideas pueden verse en la segunda carta de Victoria. En efecto, el órgano se encargaba del bajo continuo o bajo cifrado (=“acompañamiento general”), mientras el bajón y/o el violón duplicaban la voz del bajo. Esta duplicación de las voces por parte del órgano se halla testificada en el Ms. 6 de polifonía de la catedral de Segovia (con 23 motetes de Guerrero, 45 de Palestrina y 5 de Alonso Lobo sin texto); una copia del siglo XVII destinada a dicho instrumento, teniendo en cuenta que lleva en algunos lugares notación en tablatura de órgano (LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 54-58). 33 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 74. Los españoles eran generalmente bastante parcos en el uso del cifrado, dada la simplicidad de la armonía usada y limitada a una mera sucesión de acordes. Tal acompañamiento solía tocarse una cuarta grave, conforme se hacía en el siglo XVI, cuando la composición estaba escrita en chiavette. Para la ejecución de los acompañamientos (todos ellos) no existe codificación alguna en la primera mitad del siglo XVII, pero estaba ya tan generalizado y era tan uniforme en 1650, que debemos pensar que existiría una normativa para la buena práctica. Con todo, hemos de esperar hacia finales del siglo XVII para encontrar teóricos que lo expongan; y entre ellos, y de manera particular, fray Pablo Nassarre (1650-1730). 34 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 58. Así lo hace, por ejemplo, Juan Bautista Comes en el villancico Atended, oíd, escuchad que es a solo y siete voces en dos coros con acompañamiento. Aquí el acompañamiento se halla escrito únicamente en los pasajes en que canta el solista, pero no existe cuando cantan los coros. 35 STEIN, Louise K.: “Accompainment and Continuo in Spanish Baroque Music”, en Actas del Congreso Internacional España en la Música de Occidente (Salamanca, 1985), vol. I (Madrid: Ministerio de Cultura, 1987) 359. 36 Los Responsorios de Semana Santa a 6 y 8 voces con acompañamiento, del maestro Francisco de Santiago (1617-1644), se cantaban también en el siglo XVIII, y para ello fueron copiados por Joannes Ossorio (1772). Después de la música del responsorio Tristis est anima mea del Jueves Santo dice: “Todos estos ocho Responsorios son en una misma disposición de Coros y Voces, Tiple, alto, Tenor y Baxo, para Baxon al primer coro; y el 2º coro de la capilla ordinario”. Sin embargo, en el primer responsorio que se canta polifónicamente el Viernes Santo (Velum templi) encontramos esta indicación: “Todos estos Responsorios de la Feria 6ª son a 6 vozes sencillas; los quales todos se cantan con instrumentos de Mutas o Bajoncillos, & y Baxón; dichas vozes son dos Tiples, dos Contraltos, un Tenor y un Baxo. El Tiple 2º, alto 2º y Baxo son los que tocan dichos instrumentos. El Tiple 1º, Alto 1º y Tenor cantan vozes; las restantes vozes se ponen al lado del clave; y los Ins. a la otra parte; todos se cantan sin Acompto” (Archivo Musical, Signatura 90-1- 1; GONZÁLEZ BARRIONUEVO y otros: Catálogo de polifonía… 713, nº 1548). 37 Véase la nota 32. 38 En las villanescas a cinco voces: ¡O grandes pazes!, Virgen sancta, Al resplandor d’una estrella, A un niño llorando y Juicios sobre una estrella (GARCÍA, Vicente: Francisco Guerrero (1528-1599). Opera Omnia, vol. I: Canciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589). Primera parte, a cinco voces (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Español de Musicología, 1955) 72, 78, 101, 105 y 111). 39 Véase sobre esto LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 37-53. 40 Es verdad que Guerrero emplea ya el solo en las coplas de sus villanescas, pero en alternancia con el coro; lo mismo que hizo Comes, que lo usa en la tonada inicial y en las coplas. Pero no se trata todavía de un canto verdaderamente solista. 41 LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 31. 42 Nuestro primer gran compositor de Lamentaciones a solo y en puro bel-canto es José de Vaquedano (†1711). Véase VILLANUEVA ABELAIRAS, Carlos: “Las ‘Lamentaciones de Semana Santa de Fray José de Vaquedano (1642-1711), Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago”, en Compostellanum XXIII (1978) 247-280. 43 Véase KENYION DE PASCUAL, Beryl: "El bajón español y los tres ejemplares de la Catedral de Jaca", en Nassarre II, nº 2 (1986) 109-134. El autor indica que la función más importante del bajón era la de reforzar la voz del bajo o incluso substituirla, algo que parece normal en Sevilla con Luis Bernardo Jalón. 44 Debía enseñarles a leer, escribir y cantar los responsos, versetes y antífonas del canto llano, y además les daba lecciones de canto de órgano, de contrapunto y todas aquellas habilidades que para ser buenos músicos y cantores debían tener los niños cantorcicos. Para ello, solía contar con la ayuda de otras personas naturalmente, e incluso con un maestro de seises, cuando el maestro de capilla no se sentía con tiempo y energías suficientes para desempeñar este papel de enseñar. 45 AC., libro 21, 11-IX-1551, f. 55. Se refiere a Fernández de Castilleja cuando estaba ya muy achacoso, a causa de lo cual el cabildo le exime de la responsabilidad de ocuparse de los seises. 46 Pasado el tiempo, y hasta finales del siglo XX, le correspondía al tenor de la capilla de música dirigir la capilla y preparar y dirigir a los seises. 47 AC., libro 42, 10-I-1601, f. 1. Así se observa también en la cita siguiente: “Este día el Cav. cometió al Sr. Deán que dejase al Maestro de Capilla [Francisco de Santiago] cuidase de dar leción y aprovechar a los Seises, dándole dentro dista Sta. Iglesia y en la Sala del ejercicio o en la parte más cómoda que le pareciere y otros casos que entendió el dcho Sr. Deán de la intención del Cav.” (AC., libro 56, 11-II1637, f.46v). 48 Manuel de Cuesta se encargó de dirigir a la Capilla y de componer villancicos, en 1765, durante la ausencia del maestro de capilla interino Francisco Soler (AC., libro 131, 11-X-1765, f. 191v). Sus villancicos de la Inmaculada, Navidad y Reyes complacieron tanto al cabildo que los mandó poner en el archivo de música (AC., libro 132, 13-I-1766, f. 6v). 49 Estatutos de 1569, legajo 123, caxón 40, nº 2, f. 110v. Puede verse GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio: Herminio: Francisco Guerrero (1528.1599). Vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI (Sevilla: Cabildo Metropolitano, 2000) 167-172. El número de clases fue cambiando, de acuerdo con los tiempos y circunstancias concretas; de todos modos debemos distinguir entre clase de canto de órgano y contrapunto y ensaño de la capilla o “exercicio de canto de órgano o de la música”. 50 AC., libro 13, 15-X-1533, f. 279. Los señores canónigos consideraron esto muy importante, pues esta misma idea aparece ya recogida casi un mes antes: “Este día, los dichos sres. Mandaron que a la capilla de la Granada desta Sta. Iglesia venga cada día a ella el Maestro de Capilla una vez, y allí cante con todos los cantores y provea lo que ha de cantar en el coro” (AC., libro 13, 22-IX-1533, f. 272). 51 AC., libro 51, 17-V-1623, f. 172. 52 En efecto, cuando Lobo fue nombrado maestro de capilla (el 9 de marzo de 1604), una de las obligaciones que le impone el cabildo es el cuidado de los seises, “Recibieron al maestro Lobo por maestro de capilla y que gane desde principio del año la prebenda y más le dieron los 40.000 maravedís y cuarenta fanegas de trigo por el cargo de los seises” (AC., libro 43, 9-III-1604, fol. 174). Lo mismo ocurrió cuando Cotes fue nombrado maestro de capilla: “En este dicho día mandaron que al maestro Ambrosio Cotes maestro de capilla le den de ayuda de costa de la fabrica desta St. iglesia cinquenta mil mrs. por esta vez y que los ss. prior, pedro de villagómez le hablen y le digan que tenga cuidado de su obligación y de los muchachos seises” (AC., libro 43, 11-III-1603, fol. 7). 53 En concreto, el maestro Lobo ganaba, además de la ración, un plus de cien ducados y cuarenta fanegas de trigo, por cuidar a los seises. Por eso, cuando comienza a estar enfermo, en 1610, su salario fue de 37.500 maravedíes anuales, pasando al maestro de seises los cien ducados y cuarenta fanegas de trigo que entonces era Francisco Compani, sobrino del maestro Ambrosio de Cotes, y maestro de seises ya en tiempos de su tío. A la muerte de Cotes, en 1603, Compani desempeñó el cargo de maestro de capilla interino hasta que Alonso Lobo se hiciera con el cargo a principios de 1605. Después fue maestro de los seises, en 1606, y entre 1610 y 1613, durante el magisterio de capilla de Lobo: “En este dicho día mandaron llamar para nombrar persona que tenga a su cargo criar los seises y que el Sr. Fco. Andrés de Jacomar examine al licenciado Fco, Conpani sobrino del maestro Cotes” (AC., libro 43, 1-VIII-1603, fol. 20). Lo nombraron el día l4, dándole por ello “ducados más de la fabrica y quarenta fanegas de trigo” (AC., libro 43, 14-VIII1603, fol. 20); y nuevamente, al dejarlos Lobo, el 1-VIII-1610 (Archivo Capitular, Sección IV: Fábrica, Nóminas y Salarios, nº 325, fol. 149), los señores capitulares “nombraron a Francisco Compani para que críe y enseñe los seises, y para ello se le da media ración y los cien ducados y quarenta fanegas de trigo de la fabrica que se suelen dar guardando en todo el orden que esta dado acerca de la crianza de los seises” (AC., libro 45, 21-VII-1610, fol. 80). Tuvo los seises hasta 1613, en que se los retiraron por no cumplir adecuadamente su oficio (AC., libro 47, 23-VIII-1613, fol. 65); y el cabildo decidió entregárselos a Juan Vaca con el mismo salario (AC., libro 47, 26-VIII-1613, fol. 66v). 54 "Este dicho día haviendo fecho relación que algunos prebendados llamaban a deshoras a los seises con lo qual se inquietan y enferman, mandaron que el secretario notifique al maestro de capilla, el racionero Lobo, no dé ni dexe salir de su casa ningún seys de noche so pena de cinquenta ducados para que con el maestro vayan a donde él fuere” (AC., libro 44, 29-I-16 07, fol. 4v). 55 AC., libro 17, 26-XI-1540, f. 61v. 56 Puede ampliarse en GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los seises de Sevilla (Sevilla: Editorial Castillejo, 1992) 80-81 y 88-89; también Ídem.: Francisco Guerrero… 192-214. 57 En marzo de 1633 y a petición del cabildo de Sevilla, Urabano VIII aprobó la "fundación e institución... del Colegio de San Isidoro, observando los decretos del Santo Concilio de Trento, para educación de idóneos ministros del coro y altar, que vulgarmente llaman mozos de coro, situado en la casa de oficinas de San Miguel" (ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego: Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y leal ciudad de Sevilla…, vol. IV (Madrid: Imprenta Real, 1796; edic. facsímil en Sevilla: Ediciones Guadalquivir, S. L., 1988) 372). Estaba dotado de cincuenta plazas, de las cuales dos partes las nombraba el deán y cabildo y la tercera, con la aprobación del chantre. Tenían para su gobierno y enseñanza "rector, vicerector y maestro de gramática, de canto de órgano, médico y todos los demás oficiales de comunidad bien servida y estanles agregados los que llaman seises o niños cantorcicos, que son parte de la música y se reciben por la excelencia de las voces” (ORTIZ DE ZÚÑIGA: Anales… IV, 373). 58 El Colegio de San Isidoro de Sevilla era la institución en la que se formaban musicalmente los seises, además de otros colegiales. Los muchachos ingresaban en el Colegio a corta edad, tras una prueba efectuada en la sala capitular ante el maestro de capilla, el organista primero, el maestro de seises y algunos miembros del cabildo. Generalmente los seises solían permanecer como tales hasta el cambio de voz, aproximadamente durante tres años. Después, el Cabildo hispalense podía concederles una beca para seguir estudiando durante cuatro años más en el Colegio catedralicio y ampliar su formación musical. Muchos seises y colegiales de San Isidoro promocionaron internamente y ocuparon un puesto en el Coro de canto llano y en la Capilla de Música de la Catedral sevillana. En la mayoría de los casos los jóvenes colegiales pasaron a ser veinteneros o capellanes de coro, y sólo unos pocos obtuvieron un puesto en la Capilla de Música catedralicia. Varios colegiales ocuparon puestos musicales en diversas instituciones religiosas de la provincia eclesiástica de Sevilla y en otras provincias eclesiásticas españolas (por ejemplo, hubo seises de Sevilla que fueron músicos en catedrales como Oviedo y Salamanca). Véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los seises de Sevilla (Sevilla: Editorial Castillejo, 1992) 90-91; también Ídem.: Francisco Guerrero… 192-214. 59 CASTRO PALACIOS, Bernardo Luis: Tratado de algunas ceremonias, cosas antiguas que se guardan en la Sta. Yglesia Patriarcal, y Metropolitana desta Ciudad de Sevilla, Compuesto por D. Bernardo Luis Castro Palacios Presbytero Maestro de Ceremonias de la misma Sa Yglesia. Año de 1712. Este manuscrito contiene cosas diversas de la catedral, numeradas por párrafos; esta cita se halla en el párrafo nº 25. Pueden verse otros manuscritos del mismo autor en el Archivo Capitular, Sección III: Liturgia, libros 65-A, 65-B y 66. 60 Ningún documento da pie para pensar que se hiciera durante la primera mitad del siglo XVII. Las actas capitulares ni siquiera durante todo el siglo XVII hablan de tal obligación. 61 Véase ORTIZ DÍAZ, José: El Miserere una glosa Sevillana (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1995). 62 Este documento se encuentra colocado entre los folios 196v-197 correspondientes al cabildo celebrado el 11-VII-1777. 63 AC., libro 140, 11-VII-1777, f. 196v. 64 Concretamente, los salmos Dixít Dominus (salmo 109), Beatus vir (salmo 111) y In exitu Israel (salmo 113) o bien Laudate Dominum (salmo 116) son el primer, tercer y quinto salmo de las Vísperas solemnes; otros tienen su uso en fiestas concretas, el salmo Laetatus sum (salmo 121) se canta en las primeras Vísperas del Común de Santa María Virgen; y el salmo Lauda Jerusalem (salmo 147), es un salmo de Acción de Gracias que se canta en los Laudes del Viernes Santo y en las Segundas Vísperas del Corpus, entre otros días. 65 Esto debe tenerse en cuenta en la lectura de las citas de actas capitulares y otros documentos de la época, pues cuando aludan al alternatim con intervención de la capilla de ministriles, es muy probable que se refieran a salmos del siglo XVI o compuestos según el estilo antiguo. 66 En el inventario de 1721-1724, escrito por el organista Muñoz Monserrat, contrastan las referencias frecuentes de los salmos Dixit Dominus, Laudate Dominum y otros de Salazar con las escasas citas que se hacen a los salmos compuestos por maestros del XVII anteriores él. MUÑOZ MONSERRAT: Inventario de las obras de latín y romance, libros, cuadernos y papeles que hay en el Archivo de música…hizo D. Joséph Muñoz Monserrat, racionero organista de dicha Santa Iglesia, que se encuentra en el Archivo Capitular, sección 0: medios de información, libro 11157. Este inventario puede verse en RUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 324-347. Adrián de Elossu ofrece numerosas referencias al canto de los salmos a ocho y a once voces en su ceremonial, lo cual lleva a suponer que la interpretación de estos salmos comenzó con Salazar (en 1685) o anteriormente a éste (ELOSSU: Días en que ay canto de órgano ô música en esta Sancta Yglesia Patriarchal y Metropolitana de Sevilla, y â qué funciones y con qué horden según el Estado y Regla del Choro y Estilo y costumbre Inmemorial deesta Sancta Yglesia, observado por el Licdo Dn Adrián del Ossu Presbítero Maestro de Ceremonias de esta Sancta Yglesia. Año 1685. Esta obra se encuentra manuscrita en el Archivo Capitular, Sección III: Liturgia, libro 70, ff. 444-462v). 67 LÓPEZ CALO: La Música en la Catedral de Palencia, vol. II: Actas capitulares (1685-1931). Apéndices documentales (Palencia: Diputación Provincial, 1981) 61. 68 Esta obligación de los maestros de capilla de componer una serie de obras al año o en circunstancias especiales fue bastante general y la encontramos también en otros lugares de Europa; recordemos, por ejemplo, el caso de Juan Sebastián Bach. De hecho, en los edictos de oposición de Arquimbau (29 de abril de 1805) y de Eslava (13 de septiembre de 1828) figura el Miserere, cinco piezas obligadas, salmos para coros y orquesta y villancicos de seises para las Carnes Tollendas. 69 También Pedro Rabassa, por ejemplo, pidió al cabildo poder cantar un motete suyo, en lugar del Nativitas tua que era el habitual en esa fiesta de la Natividad de la Virgen y se le concedió permiso por este año, considerando su buen hacer (AC., libro 98, 30-VIII-1724, f. 94v). 70 AC., libro 80, 15-III-1689, f. 31v. 71 “Este día cometió el Cabildo a la Diputación de Seremonias disponga se hagan las composiciones que fuere necessario para esta Semana Santa assí para que se cante el Miserere, Lamentaciones y demás cossas que a dicha Diputación paressiere necessarias.” (AC., libro 78, 22-III-1685, f. 30v). 72 AC., libro 71, 22-II-1672, f. 18. 73 AC., libro 112, 24-II-1740, f. 20 y AC., libro 114, 26-III-1743, f. 39v, respectivamente. José Blasco de Nebra, segundo organista, entregó, en 1758, al maestro de capilla un libro con ocho misas compuestas por Blasco de Nebra para que se cantaran en las fiestas de “las segundas clases propias y de aparato, y en las octavas de la Asunción y Concepción (AC., libro 125, 7-VIII-1758, f. 218). Hoy se conservan cinco misas de este autor (sin fecha) que tal vez sean parte de aquellas de 1758 (GONZÁLEZ BARRIONUEVO y otros: Catálogo de libros de polifonía de la catedral de Sevilla (Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, Consejería de Cultura, 1994) 528-532). 74 En general, podemos establecer lo siguiente: 1) Los villancicos suelen conservar una estructura tradicional, formada por introducción, estribillo, copla y estribillo, pero no estuvo ausente la forma mixta que supone la adición de arias y recitados, resultando en general esta forma: introducción (a veces sin ella), estribillo, copla, recitado y aria, o viceversa. Las obras solían cantarse a dos voces con acompañamiento general, más dos o tres coros, de los cuales el primero solía ser de solistas formado por voces agudas (TpTpAT); se añadían, además, instrumentos, que podía ser sólo el órgano, o bien dos violines y acompañamiento; o añadir a esto también el acompañamiento general; o dos violines más órgano, o esto más acompañamiento general en otra sección de la misma obra, etc. Estos comportamientos podemos verlos en Pedro Rabassa que solía componer 29 villancicos al año cuando era maestro de capilla de la capital hispalense. 2) Las cantadas presentan una estructura italiana y mixta a veces del tipo del villancico, aunque generalmente constaban de una sucesión de arias y recitado. 3) Los tonos suelen ser de tema profano o religioso y presentan ordinariamente una estructura mixta (con recitativos y arias) o tradicional al estilo de los villancicos, con tres secciones: introducción, estribillo y copla. 75 Sobre estas piezas en el siglo XVI véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 177-192; y sobre las del siglo XVII véase Ídem.: “Los villancicos de la catedral de Sevilla en el siglo XVII”, en ÁLVAREZ MÁRQUEZ, Carmen y ROMERO TALLAFIGO, Manuel (eds.): Archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al Archivero D. Pedro Rubio Merino (Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2006) 665-722. Se componían villancicos también en ocasiones especiales, incluso para fuera de la catedral. 76 GUERRERO, Francisco: Viaje a Jerusalén, f. 3v. Véase el texto completo en GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 751. 77 AC., libro 30, año 1571, f. 106. Años más tarde, bajo el magisterio de Francisco de Santiago, volvemos a encontrar la misma práctica: “Este día dieron veinte días de lizencia al razionero Manuel Correa [racionero contralto de la capilla de música] para que haga las chanzonetas por enfermedad del Maestro de Capilla con obligación de acudir a la procesión y manuales” (AC., libro 56, 17-XI-1638, f. 126). Y por esto dio el cabildo “treinta ducados de aiuda de costa por el trabajo en la enfermedad del Maestro de Capilla que a tenido en el coro y cuidado en la composición de villancicos desta Pascua [de Navidad]” (AC., libro 56, 14-I-1639, f. 135). 78 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los villancicos… 709-711, 713-716 y 718-719. 79 La gran cantidad de villancicos que debía componer el maestro de capilla cada año, exigía una cantidad realmente numerosa de textos, lo cual hizo surgir redes de intercambios de textos, como ocurrió en la Real Capilla, Descalzas Reales y Encarnación de Madrid, que también nutrieron, en gran medida, a la catedral de Sevilla y otros lugares. En ésta se utilizaron textos que después se emplearon en las catedrales de Toledo, Plasencia y Valencia. Pedro Rabassa interpretó el villancico Venturoso pastor en la catedral de Sevilla en 1744 y nuevamente en 1755, y Juan Pascual Valdivia, maestro de capilla de la Colegiata de Olivares (1760-1811), reutilizó la música de Pedro Rabassa y arregló varias de sus obras para su capilla desde 1760 hasta comienzos del siglo XIX (ISUSI FAGOAGA, Rosa: La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII: La obra de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica (Universidad de Granada: Editoral Universidad de Granada, en CD-ROM, 2003) 542. 80 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los villancicos… 716-718. 81 Sobre el número de villancicos que se cantaban en la catedral de Sevilla en el siglo XVII véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los villancicos… 702-706. 82 CASTRO PALACIOS: Tratado de algunas ceremonias…, párrafo nº 100. La cita puede verse en DE LA ROSA Y LÓPEZ, Simón: Los seises de la catedral de Sevilla. Ensayo de investigación histórica (Sevilla: Imprenta de Francisco de P. Díaz, 1904; reimpr. del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Sevilla, 1982) 73. 83 Por entonces, estuvo a la orden del día celebrar las fiestas patronales de los gremios y oficios con una misa, una comida de hermandad y una “siesta” que podía ser por la mañana o por la tarde. El término “siesta” ya nada tenía que ver con la Hora de Sexta del Oficio, pues era sinónimo de “concierto religioso”, en sentido general; así por ejemplo era común que los gremios de artesanos de diversos oficios celebraran Misa en honor de su patrón y luego una “siesta” por la mañana o bien por la tarde. 84 Lo normal eran dos meses de licencia para componer las chanzonetas y villancicos de la Inmaculada, Navidad y Reyes y al menos uno para las de Pentecostés y el Corpus, como dicen las actas capitulares: “Conzedió el Cabildo en conformidad de lo que otros años dos meses de lizenzia a el Maestro de Capilla para la composizión de los villancicos de la Concepzión, Natividad y Reyes” (AC., libro 91, 11-X-1715, f. 102). En 1769 Antonio Ripa, recién nombrado maestro de capilla tras la muerte de Pedro Rabassa, pidió al cabildo que “se le concediese los dobles, como los havia gozado D. Pedro Rabassa su mediato antecesor, para la composicion de los 29 Villancicos annuales, y poder producir algunas obras latinas, y contemplar no haze falta su asistencia, para los actos de facistol: mandó el Cabildo se lleve lo escrito de los últimos exemplares de dobles concedidos al Maestro de Capilla, con llamamiento (AC., libro 133, 10-IV-1769, f. 68v). 85 AC., libro 96, 19-IV-1720, f.96. 86 ISUSI FAGOAGA: La música en la catedral de Sevilla… 404-405. 87 Archivo Capitular, Sección IV: Fábrica, libro de mayordomía de fábrica, nº 205, f. 7v-8r. 88 Archivo Musical, Libro de Polifonía 14, ff. 33v-45. 89 En varios versículos polifónicos aparece la indicación de "sencillo", un término que encontramos ya en el Renacimiento, y parece que se refiere aquí a la interpretación de cantores solistas (uno por voz) en oposición a la interpretación de la capilla de música completa. 90 CASTRO PALACIOS: Tratado de algunas ceremonias…párrafo nº 94. 91 VILLEGAS: Libro 3° [de ceremonias] de Oficios propios…(1620-1628), cap. VI, que se encuentra en el Archivo Capitular, Sección III: Liturgia, libro 36. 92 Consistía este rito “popular” en que, una vez apagadas las luces de la catedral, los asistentes evocaban el momento dramático de la muerte de Jesús con gran estruendo de matracas, palos y otros objetos, teniendo en cuenta que «desde la hora de sexta se extendieron las tinieblas... la cortina del templo se rasgó, la tierra tembló y se hendieron las rocas» (Mt. 27, 45). El pueblo no solía aguantar la larga duración de los Maitines, pero le gustaba participar en aquel dramático instante, llegando mientras se cantaba el Miserere, de manera que los maestros de capilla y el cabildo hispalense, al encontrarse con un auditorio masivo, comenzaron a cuidar con esmero, cada vez más, la escritura e interpretación del Miserere. 93 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 145-155. 94 AC., libro 22, 7- X-1553, f. 74. 95 Véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 138-141. 96 AC., libro 81, 17-II-1691, f. 29. 97 A lo largo del siglo XVIII, la mayoría de los tiples primeros eran italianos, los bajos portugueses, y llegaron a Sevilla procedentes de la corte de Joâo IV de Portugal (1640-1654). Sin embargo, las cuerdas de contraltos y tenores se nutrieron de cantores españoles. 98 Sobre la época de Guerrero puede verse GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 152-155. 99 AC., libro 59, 9-III-1647, f. 47. 100 ISUSI FAGOAGA, Rosa: La música en la catedral de Sevilla… 76-77. En las tablas del Apéndice de esta tesis se pueden ver los músicos de 1700 a 1775. 101 Sabemos que el contralto Íñigo de Miranda, de la época de Guerrero y de Lobo (17-XII-1582 al 9-IX-1611: Libro de Salarios, nº 324, f. 94v) fue casado: “Este día mandaron dar a D. Ysavel de Miranda mujer que fue de Yñigo de Miranda Cantor de esta Sta. Igla. veinte y quatro reales de limosna” (AC., libro 46, 7-X-1611, f. 44). También lo fue Juan Castillejo, tenor de Córdoba con el maestro Francisco de Santiago y recibido el 18-I-1621 (AC., libro 51, 18-I-1621, f. 3v): “Este día dieron 12 días de Liz a Juan de Castillejo cantor [tenor] para ir a Córdoba a llevar a su mujer por orden de los médicos que está muy mala con que aia buelto para la vigilia de Pascua.” (AC., libro 51, 23-XI-1623, f. 198v). Años más tarde encontramos a Francisco Sanmartín, que era bajo casado y entró en la capilla en 1675. Hubo también algún otro cantor casado, incluso después de la prohibición del cabildo de 1763, pero fueron siempre casos esporádicos, y otros que realizaron el examen de aptitud pero no fueron admitidos precisamente por estar casados: “El Sr. Canónigo D. Justino de Neve propuso al Cabildo que respeto de la buena voz que demuestra tener Estevan de la Peña collegial hijo de Pedro de la Peña músico contralto que fue desta Sta. Iglesia parece que el Cabildo le devía relevar de algunas cargas que como tal collegial tiene para que con más comodidad pueda estudiar canto de órgano y gramática pues la voz que tiene será malograda no estudiando. y el Cabildo se mandó llamar para determinar en la dicha proposición.” (AC., libro 73, 3-7-1675, f. 46). 102 La admisión o no de cantores y organistas casados fue cambiando y alternándose con los años. Así en el siglo XVII, existen referencias en las actas capitulares de músicos casados, pero esta práctica cambió a comienzos del siglo XVIII y así aparece reflejada en los edictos de oposiciones; incluso el cabildo hispalense se planteó el problema (AC., libro 89, 26-I-1707, f. 18; AC., libro 89, 31-VIII-l707, f. 170). Esta norma fue bastante común en las catedrales españolas y lo normal era que al menos debían ordenarse en el plazo de un año o el año en que eran admitidos como músicos en la catedral. 103 “Acordó el Cabildo que por justos motivos que para ello tiene, yo el infrascripto como Protector de Música, junte la Capilla, y les intime que de oy en adelante en sabiendo el Cabildo que algún Musico de voz se ha casado secreta o públicamente por el mero hecho sea despedido” (AC., libro 129, 15-VII-1763, f. 188v). Los ministriles, sin embargo, eran casados por lo general y los padres solían enseñar el oficio a sus hijos; de modo que era frecuente que existieran varios instrumentistas dentro de la misma familia. 104 Las actas capitulares nos indican la participación de cantores externos, por ejemplo de Pedro Ortega "que trabajó en las chanzonetas destas paschuas" y era de la colegiata del Divino Salvador (AC., libro 49, 11-II-1617, f. l0v). El caso siguiente es llamativo y nada frecuente: "Este día cometió el cavildo a los señores deán. Arcediano de Sevilla, mayordomo y contador de fábrica, que para la Semana Santa que su Magestad a de estar aquí se pida prestada a la iglesia de Jaén al razionero Salas, tenor, y se embíe a llamar a Vilches, razionero de Toledo, y a Jaime de la Hoz a Madrid que con estas vozes y los razioneros tiples que el cavildo de señores canónigos an llamado estava bastantemente cumplido el servicio de la Iglesia." (AC., libro 52, año 5-II-1624, f. 5v). 105 LOAYSA, Juan (1633-1709) en su Tesoro de noticias, cap. 31 (Biblioteca Capitular y Colombina, sign. 57-4-8). 106 DE LA ROSA Y LÓPEZ: Los seises… 136-137 y 145. Más información sobre los castrati en las catedrales puede verse en MEDINA ÁLVAREZ, Ángel: Los atributos del capón: imagen histórica de los cantores castrados en España (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias musicales, 2003). 107 Aunque los racioneros solían ser uno por cada voz, con el maestro Alonso Xuárez había dos racioneros tiples, tal vez debido a la mayor escasez de éstos y al cultivo y aprecio por los virtuosos de esta voz. 108 Tengamos en cuenta que casi todas las composiciones de Salazar son a doble coro, y por tanto es lógico pensar que existirían al menos ocho cantores. Pero no olvidemos que era común la incorporación ocasional de cantores de fuera, la sustitución de las voces por ministriles, y la composición del segundo coro, de tal manera, que tanto el primero como el segundo, interpretaran la misma música, aunque ambos estuvieran separados en el espacio. Esto es lo que ocurre en el Alabado de Sanz, por ejemplo, y por tanto, con doce cantores, se podían interpretar muchas obras. 109 AC., libro 78, 28-III-1686, f. 31v. 110 No olvidemos que la capilla de música podía reforzarse con ministriles o/y cantores de dentro y fuera de la catedral hispalense. De hecho, era frecuente recurrir a los intérpretes del canto llano (sochantres, veinteneros, capellanes de coro y salmistas) para engrosar el número de cantores, sobre todo de bajos y tenores de la capilla de música. 111 AC. Libro, 90, 1-IV-1710, f. 49. 112 Así se deduce de las citas que aparecen en las actas capitulares. 113 Esto ocurrió en 1708, por ejemplo, cuando la necesidad de músicos fue tan grande que no se podían solemnizar las celebraciones de manera conveniente: “Este día el Sr. Deán D. Alonso de Baeza y Mendoza; hizo al Cabildo representasión del estado, a que avia venido la Capilla de Música desta Sta. Iglessia, pues si no es valiéndose de Músicos e Instrumentos de fuera, no avía función en esta Sta. Iglesia que se puediesse cumplir con el aparato y decencia, que siempre se a acostumbrado, y que así el Cabildo procurasse dar remedio eficaz para restablecer, y augmentar en número de Músicos y de Instrumentos, de suerte que ubiesse en esta Sta. Iglesia, siquiera los presisos para el cumplimiento de las obligaciones y funciones públicas; Y aviendo oydo su Sria. dicha proposisión; mandó que el Cabildo se llamase para oyrla y que juntamente se lleve lo scrito cerca de casos semejantes” (AC., libro 89, 18-VI-1708, f. 98). Y se trató de esta propuesta que presentó el señor deán: “…se leyeron los autos, que hablan de cassos semejantes, y son los de 31 de Agosto y 11 de Septiembre de 1671 = 3 - 8 de febrero y 24 de Marzo de 1672 = 4 de Jullio de 1673 = 17 y 20 de Febrero de 1677 = 18 - 25 de Septiembre de 1679 = y 2 de Octubre - 20 de Noviembre del dicho año = Los quales oydos por el Cabildo le parecio conveniente a su Sria. que entrase el Maestro de Capilla e Informase de lo que presisamente nesesitaba para restablecer la música, aviendo entrado en Cabildo y tomado asiento; dixo [el maestro Salazar] que no podía subsistir la Música, que oy avia, sino se entraban dos Contraaltos de Primero choro; dos Tiples de primero choro; Y dos Ministriles – uno Baxón, que sepa tocar Chirimía, que llaman de tenor - Y el otro, que sea chirimía de tiple...” (AC., libro 89, 22-VI-1708, f. 100v). 114 AC., libro 89, 8-III-1708, f. 42v. 115 AC., libro 72, 24-VII-1673, f. 53. 116 AC, In sacris, libro, 251, 19-II-1685, f. 157. También estaban vacantes tres de ellas en 1708 (AC., libro 89, 3-II-1708, f. 22). 117 AC., libro 81, 21-I-1692, f. 9. 118 AC., libro 78, 22-III-1685, fol. 30v. Esto mismo se ordena un par de meses más tarde para las otras fiestas: “Este día el Sr. Prior Diputado más antiguo de Seremonias propusso era necessario hacer algunas composiciones para las festividades de Ascensión, Sto. Rey, y Corpus, y las demás que por aora fueren necessarias según el estado de vosses en que ael presente se hallaba la Capilla y el Cabildo cometió a la Diputación de Seremonias reconosca las que fueren necessarias y de la Providencia que le paresiere.” (AC., libro 78, 21-V-1685, f. 52v). 119 AC., libro 81, 21-II-1691, f. 30. Este proceder de pagar el viaje a los cantores que acudían a realizar las pruebas de admisión era muy frecuente en el cabildo hispalense: “Estando el Cabildo llamado para conferir en la proposición del Sr. D. Juan Bonifaz Rac. fechada en 31 de Agosto próximo pasado, mando, para remediar la falta de buenas voces con que esta la Capilla, que el Maestro de ella y el Rac. Organista llamen para ser oídos los músicos que uviere de oposición en España asegurándole que el Cabildo les dará aiudas de costa competentes a los gastos de su viaje.” (AC., libro 71, 11-IX-1671, f. 67). Lo mismo ocurrió con respecto a un contralto de Zamora: “… el Cabildo […] tenía noticia que en la Santa Iglesia de Zamora avía un Músico contralto de muy buena voz y que hallándose la Capilla de Música desta Santa Iglesia con mucha falta de dicho contralto, siendo el Cabildo servido se inbiaría a llamar al susodicho: Y aviéndolo oydo el Cabildo cometió a dicho Sr. le escriva venga a ser oydo, que pareciendo bien se le dará el salario competente, y de no se le dará una ayuda de costa.”(AC., libro 88, 29-V-1705, f. 62v). 120 ISUSI FAGOAGA, Rosa: La música en la catedral de Sevilla... 92. 121 AC., libro 88, 3-III-1705, f. 30v; y también AC., libro 89, 22-VIII-1707, f. 162. 122 AC., libro 88, 22-IV-1705, f. 47v. 123 AC., libro 89, 3-II-1708, f. 22. 124 AC., libro 89, 8-III-1708, f. 42v. 125 La bula en la que se concede la ración a “un cantor eminente” puede verse en el Archivo de la Catedral, Sección IX: Fondo histórico general, legajo 110, 2-3; y en el Legajo 198, expediente tercero. Se especifican las condiciones que debían reunir los opositores a la media ración de contralto. 126 Estas cuatro raciones de cantores constituían la base y fundamento de las cuatro cuerdas vocales en la capilla de música de la catedral, se mantuvieron a lo largo de la historia; incluso en los planes restrictivos realizados por Arquimbau y Eslava, en el siglo XIX, pero desaparecieron varias de éstas en el Concordato firmado por Isabel II y Pío IX en 1851. 127 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero…123-125. 128 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero…123-125. 129 ISUSI FAGOAGA: La música en la catedral de Sevilla… 92. Así se deduce de la lectura de las actas capitulares del siglo XVIII. 130 El cabildo planteó primero el tema (AC., libro 10, 9-VIII-1518, f. 163). Luego, el 12 de diciembre, el deán y cabildo elevaron una petición a Pío IV en la que pedían la creación de tres medias raciones, ya que ello supondría gran alivio a la fábrica de la catedral. Los señores capitulares propusieron para ello la división de una canonjía vacante en tres partes; con ello se pagaría el coste de las tres medias raciones. 131 Pío IV concedió tal petición al cabildo hispalense. Archivo Municipal de Sevilla: Sección Conde del Águila, tomo 9; también puede verse Archivo Capitular, Sección IX: Fondo histórico general, canónigos in sacris, leg. 198 (1): Pleito con los racioneros por la creación de tres medias raciones para músicos famosos (1560- 1588). 132 La bula la concedió Gregorio XIII, a petición del cabildo, para que se proveyera la media ración que había tenido Diego Bejarano "perpetuamente para un músico famoso" mediante edictos, examen de suficiencia de vos, etc. Archivo Capitular: Seccción IX: Fondo histórico general, legajo 110, 2, 3. No está del todo claro si la cuerda de contralto debía ser la beneficiaría de dicha media ración, pues la citada bula sólo dice que es para "un cantor eminente" o un “músico famoso”; pero es verdad que en el Legajo 198, canónigos in sacris (2) expediente tercero, aparece un documento en el que se especifican las condiciones que debían reunir los opositores a la media ración de contralto. En el documento primero del legajo 198, se halla el pleito con los racioneros sobre la creación de tres medias raciones para músicos famosos (1560-1588). 133 Las actas capitulares incluso dicen que esto era un aliciente para atraer a los cantores de la cuerda de tiple, tan codiciada como escasa. 134 Del siglo XVI pueden verse varios nombres, en GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 129-134. Cf. además las páginas 138-141 sobre la calidad de la capilla de música hispalense. 135 A los 16 cantores de la época en que Alonso Lobo fue maestro de capilla, se le podían sumar algunos capellanes de coro, veinteneros y otros músicos de afuera, contratados ocasionalmente y para actuaciones más o menos puntuales; e incluso algunos seises. 136 GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero…, Apéndice IV, 677-686 137 La división de los cantores de la capilla de música en racioneros y asalariados nació en la catedral de Sevilla allá por el año 1560, cuando la Bula de Pío IV, firmada en Roma el 12 de diciembre de dicho año, dividió la canonjía nº 20, de la que había disfrutado el señor Hernán Ramírez (Libro de entradas, libro 384 (4), f. 34) en tres medias raciones de canto: contrabajo, tiple primero y segundo (nº 21, 22 y 23 del cómputo general). Ídem., libro 384, ff. 95-97. 138 AC., libro 78, 30-IV-1685, f. 41v. 139 "Este día mandó el cabildo que el maestro de capilla haga diligencia de vuscar las voces de que necesita la capilla y en hallando alguna, dé cuenta." (AC., libro 79, 9-I1688, f. 6) 140 AC., libro 79, 26-III-1688, f. 37v. 141 AC., libro 79, 10-IV-l688, f. 47r. 142 AC., libro 90, 15-IV-1709, f. 48v. 143 AC., libro 86, 5-V-1702, 51v. 144 AC., libro 89, 23-XII-1707, f. 251v 145 José Gavino estuvo cantando de tiple segundo en la capilla de música: “Leyose petición de Joseph Gabino Seise diciendo a el Cabildo aver 6 años que está sirviendo en dicho Ministerio y de algunos meses a esta parte de tiple por la falta que ay en la Capilla de esta cuerda y en atención a hallarse con su Madre muy pobre suplica ael Cabildo le mande librar la Ayuda de costa que fuere servido: Y aviéndola oydo el Cabildo le mando librar 200 rs. los 100 de la Mesa Capitular y los otros 100 de la Hazienda de la Fabrica por una vez.” (AC., libro 88, 6-IX-1706, f. 114v). También Juan José y Diego Mateo cantaron en la Semana Santa, uno de los períodos en que más era necesaria la presencia de cantores, como es natural: “Mando el Cabildo que a Juan Joseph y Diego Matheo Seises se les de la ayuda de costa que el año pasado por aver cantado la Semana Santa.” (AC., libro 75, 29-IV-1680, f. 28v). 146 AC., libro 89, 8-II-1708, f. 25. 147 AC., libro 89, 8-III-1708, f. 42v. 148 AC., libro 74, 16-7-1677, f. 70v. 149 Así se hizo frecuentemente en el caso de los instrumentos como vemos en repetidas citas de las actas capitulares y en varios lugares de este trabajo en los que se requiere la presencia de un violín, un violón y un archilaúd (Cf. AC., libro 94, 29- IV-1715 ff. 34v y 54). En otro sitio, al bajón Francisco de Palma, a quien se le había llamado para tañer ya en 1708, 1709, 1713 y 1714, se le admite ahora como asalariado: “…comenzará a correr desde oy con las mismas calidades de estar sujeto a apuntazión como el demás salario, por el tiempo de la voluntad del Cabildo y que deste auto se tome razón en el Libro de Salarios” (AC., libro 94, 3-VI-1715, f. 46v). 150 Así ocurrió en 1685: “Este día la Diputación de Seremonias hizo relasión como en virtud de la comissión que el Cabildo le tenía dada para la forma en que se cantarían las Completas Solemnes esta quaresma havía sido necessario haser nueva composición de ellas según las vosses que de pressente ay y juntamente que entrassen algunos XXº, y el Cabildo mando que en dicha forma se ejecute y que los Veinteneros asistan a la Capilla siempre que fuere necesario” (AC., libro 78, 22-III1685, f. 30v). Lo mismo dicen las actas capitulares de este mismo año: “Este día el Sr. Prior Diputado más antiguo de Seremonias propusso era necessario hacer algunas composiciones para las festividades de Ascensión, Sto. Rey, y Corpus, y las demás que por aora fueren necessarias según el estado de vosses en que a el presente se hallaba la Capilla y el Cabildo cometió a la Diputación de Seremonias reconosca las que fueren necessarias y de la Providencia que le paresiere” (AC., libro 78, 21-V1685, f. 52v). 151 Véase la nota 23. 152 Sobre el órgano y los ministriles de la época de Guerrero puede verse GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero… 215-279 (todo el capítulo V). 153 La tradición española todavía se advierte en notables organistas, tales como José Elías, José de Nebra y el padre Antonio Soler, aunque se muestran abiertos ya a hacia las nuevas corrientes europeas; sobre todo italianas, en composiciones como tocatas y sonatas para órgano y clave. El padre Soler representa el punto culminante de una larga tradición ibérica en el cultivo del tiento, género que se inicia con Cabezón en el siglo XVI y llega al siglo XVIII a través de Cabanilles y José Elías. Sus tientos, que él denomina pasos o intentos, reflejan la influencia de la nueva concepción de la fuga, con rasgos heredados de su maestro José Elías, a su vez discípulo de Cabanilles. 154 “Este día Yo el infrascripto secretario puse en consederazión del Cabildo sería conveniente fuesse servido de mandar se visiten los sinco órganos que tiene esta Sta. Iglesia por los Sres. de fabrica con asistencia del Maestro de Capilla, i el Organista y hagan relazión al Cabildo del estado presente que oi tienen, y que esta diligencia se haga dos vezes al año por Navidad i el Corpus, i que al organero nuevamente nombrado se le haga entrega del órgano, i se le ponga en el auto la obligación que tiene de tenerlos corrientes todo el año, y el Cabildo aviendo oído dicha proposizión comisionó a los Sres. de fabrica con asistencia del Maestro de Capilla i organista visiten los sinco órganos de esta Sta. Iglelsia, i hagan relazión del estado que oi tienen, teniendo dichos Señores presente el imbentario de dichos órganos, y reserbo su determinazión cerca de más visitas y de la entrega, y su modo al organero nuevamente nombrado para que dichos Sres. hagan relación” (AC., libro 93, 15-VI1714, f. 117v). 155 “Este día estando llamados para determinar sobre si se usara de instrumentos de cuerda en los Misereres y Lamentaziones de Semana Santa mando el Cabildo de conformidad que el Maestro de Capilla se baliese de los órganos y realexos que le pareziere son menester para dichos días.”(AC., libro 72, 6-III-1674, f. 139). 156 Esto fue propuesto por el don Lucas de Soria, aduciendo que esto se hacía en otras catedrales, pero el cabildo rechazó la propuesta. “Este día mando el Cabildo que no se admita el tratarse una proposición de el Sr. dor. Lucas de Soria cerca que en el choro se pueda tener un organillo en todas las fiestas principales para que mejor entonaren y cantaren los músicos de esta Sta. Iglesia” (AC., libro 55, 14-VIII1634, f. 70). 157 “Este día mando el Cabildo librar a antonio Pérez Maestro de los Órganos el ayuda de costa que el año passado por la afinación del Claviórgano que sirve en las Octavas” (AC., libro 76, 5-VI-1682, f. 49). 158 El primero que conocemos lo construyó para la catedral nueva (la gótica actual) Fray Juan. Así consta en las actas capitulares correspondientes al 5 de febrero de 1478: "En este dicho día mandaron a Fray Juan, el que faze los órganos desta iglesia, que continúe la obra de los dichos órganos, y que le paguen según fuere labrando; y si no lo hiciere, que se busque un maestro que los acabe a costa del dicho Fray Juan". Se trataba de un órgano grande de tribuna. Véase además AYARRA JARNE, José Enrique: Historia de los grandes órganos de coro de la Catedral de Sevilla (Madrid: Patronato Nacional de Museos, 1974) 25-32. Casi un siglo más tarde, en 1554, el cabildo decidió construir un órgano nuevo más grande, que lo comenzó el flamenco Maese Jorge en 1567 y terminó en 1570; éste tenía diecinueve registros, divididos en dos teclados, mayor y más perfeccionado: tenía 19 juegos todos partidos y distribuidos en dos teclados: 122 en el principal y 7 en la cadereta con una distribución proporcionada de fondos, mixturas y lengüetería, que demuestran la perfección a la que había llegado entonces el órgano español. 159 “El Cabildo mando que los Sres. Oficiales de Fabrica con intervención del Rac. Organista den orden de que se hagan para el órgano segundo dos caños, una mixtura de trompetas reales, y un secreto nuevo, y que hecha esta obra, tasada y concertada con el artífice den quenta.” (AC., libro 71, 10-III-1672, f. 22v). 160 AC., libro 71, 31-V-1672, f. 36. 161 Este órgano fue donado por el cabildo hispalense a la parroquia de Umbrete en 1730. 162 “Leiose carta de D. Pedro de Echevarria Maestro de Hazer Órganos ofreziéndose a fabricar uno en esta Sta. Iglesia, o a colocar en la Caja del grande que oy sirve las misturas modernas, en lo qual haría alguna equidad respecto de hallarse con sus ofiziales concluiendo un Órgano en la Sta. Iglesia de Córdoba. Y haviéndola oído el Cabildo. Mando que io el infrascripto secretario le responda venga a esta Ziudad para oyr su parezer zerca de lo referido.” (AC., libro 94, 14-VIII-1715, f. 70). 163 “Llamado el Cabildo para determinar en si se havía de hazer Órgano en conformiadad de la relazión que se hizo en el antezedente, después de larga conferencia y haver oído al Racionero Organista [José Muñoz de Monserrat] que se le mando entrar y “informo de la necesidad que havía de un Órgano correspondiente a esta Santa Iglesia respecto de que el estado que tenía el grande que oi sirve era de carezer de 1337 vozes o Caños que tenia demás el menor de los modernos que se havían echo en Murcia, Santiago, Córdova”. (AC., libro 94, 4-IX-1715, f. 81). 164 AC., libro 94, 30-VIII-1715, f. 78v. 165 AC., libro 94, 11-IX-1715, 85v. 166 “Memoria que trata de la renovación de el órgano grande de la santa yglesia de sevilla. año de 1723” (En Sevilla a 31 de Marzo de 1723 años) (AC., libro 98, 31- III-1723, informe entre los folios 39v y 40). Y el cabildo decidió realizar la obra del órgano grande, encomendado a fray Domingo Aguirre (AC., libro 98, 1-IV-1723, f. 40); se volvió a diseñar (AC., libro 98, 11-X-1724, f. 110v) 167 El plan era construir dos grandes órganos, con dos teclados y contras, y con el cuerpo principal y cadereta de espaldas hacia el coro y unos treinta juegos, cuyas cajas todavía conservamos. Pero esto se vino abajo con la muerte de fray Domingo Aguirre. 168 De hecho, los dos organistas se alternaban por semanas y solían tañer el órgano que se les había asignado. 169 El órgano del lado de la Virgen de la Antigua, adaptado y modificado por Sebastián García, organero de Cuenca, estaba afinado medio tono más bajo que el del lado del Evangelio. García era partidario de ajustar “medio punto más bajo” los órganos, porque "era tono más proporcionado y regular a lo que hoy se practica, y que así se hallaba en muchas iglesias catedrales", frente a lo que pensaba Juan Roldán, organista de la catedral. Pero el cabildo hispalense concluyó que el órgano del Evangelio era el que debía bajarse medio tono y no subirlo en el del lado de la Antigua; una tarea asignada al citado organero conquense (AC., libro 115, 26-II1744, f. 44). En siete meses, ambos órganos quedaron acomodados y sus tonos en concordancia (AC., libro 115, 16-IX-1744, f. 191v). Años más tarde fue necesario volver a afinar ambos órganos en el mismo tono: “Haviéndose requerido, que respecto de que estando más bajo el tono de los órganos de esta Sta. Iglesia de lo que debían estar, desde su construcción, se mandó por el Cabildo quando se executó la composición deel primer Cuerpo de el de el lado del Evangelio, que se levantase un tono la cantidad, que juzgasen necesaria los organistas de ella, sucedía que haviéndose así executado, no podían en el día tocarse junto los dos órganos, por haverse quedado más bajo el tono de el que está frente de la Capilla de Ntra. Sra. De la Antigua; agregándose a lo dicho el necesitar este también de composición, se hacía preciso, que el Cabildo tratase de remediar este daño, proporcionado sugeto hábil, que hiciese dicha composición, y subiese el tono de el referido órgano: Y que siendo uno de los Maestros más acreditados, e inteligentes el organero de la Real Capilla de la Corte [Jorge Bosch], sería mui fácil hacerlo venir, si el Cabildo gustase, valiéndose para ello de ntro. Emº. Prelado, que se halla a la sazon de Patriarcha. Y después de haverse conferido, acordó el Cabildo dar comisión a los Sres. De Fábrica para que hagan reconocer con la prolixidad necesaria por inteligentes el referido órgano de el Choro de el Sr. Dean, y se informen de la obra que necesita, y para que tomando dichos Señores las correspondientes noticias del el Maestro Organero, o Maestros, que puedan poner en práctica dicha obra, hagan de todo individual relación al Cabildo con llamamiento, para que por S.S.I. se den sobre todo las providencias que convengan” (AC., libro 140, 19-IV-1779, f. 90). Se encargó de la construcción del órgano del lado de la Virgen de la Antigua don Jorge Bosch (en 1779-1793), natural de Palma de Mallorca y organero de Su Majestad. Este órgano constaba de tres teclados y doce contras, 106 registros (frente a 61 que tenía el anterior), y de 4.988 tubos (frente a 2.378 del anterior) realizado por Diego de Orio. Se terminó el 15 de noviembre de 1793: catorce años después de su comienzo, y en él se habían multiplicado los juegos de mixturas compuestas. Este órgano desapareció a causa del derrumbamiento del cimborrio de la catedral del 1 de agosto de 1888. 170 La media ración de organista ya existía en la catedral hispalense al menos desde 1504, año en que las actas capitulares citan a Juan Bernal como racionero organista: “…Bernal de Cuenca, racionero y organista desta santa iglesia” (AC., libro 6, 19-I1504, f. 63). Pero fue ratificada oficialmente por bula de León X en 1520 (Archivo de la Catedral, Secciòn IX: Fondo histórico general, legajo 110, nº 6-11, caxón 35, 1, 3º), cuando era organista de la catedral Diego Hernández o Fernández (1507- 1540), y a quien las actas capitulares lo denominan ya racionero en 1518, al encargarle el cabildo de tañer también el órgano en la Misa de los sábados que se celebraba en la Capilla de la Antigua (AC., libro 10, 11-VIII-1518, f. 164). 171 Éste fue el salario de importante organista Andrés Martínez: “le dieron de salario encada un año 75 mil mrs. y 24 fanegas de trigo de la hacienda de la fabrica que es el salario que tenía el racionero Francisco Pérez quando murió el Racionero Pradillo al qual le mandaron dar con las mesmas obligaciones que él le tenía de tañer los semidobles y maitines y las missas de Ntra. señora por su persona según el orden que entonces dieron los señores diputados que el cav. nombró para esto que está en la contaduría y por el tiempo y voluntad del cavildo” (AC., libro 49, 31-VII-1617, f. 50v). 172 “…el Cabildo mandado traer lo escrito para reconocer las obligaciones del segundo organista se leyó el estatuto de la media ración para una persona eminente en el arte de tocar los órganos y así mismo la bula de León X confirmando esta adjudicación con las condiciones y obligaciones que en ella se contienen” (AC., libro 68, 20-XI-1665 f. 74). Así dicen las actas capitulares en el año 1665, cuando José Sanz se ausentó a Madrid sin permiso del cabildo hispalense y el cabildo recurrió a la bula de fundación para ver qué se hará con José Sanz; la decisión del cabildo fue que perdiera todas sus asistencias, cayendo en situación de “nihil”. 173 AC., libro 74, año 1677, f. 122. Éste era el salario de Juan Bonifaz Organista segundo de la catedral y del Sagrario: “…se leió el que tiene que es por organista segundo 75 mil mrs. y 24 fanegas de trigo, y por del Sagrario 20 mil mrs. Y 12 fanegas de trigo” (AC., libro 74, 26-XI-1677, f. 122). 174 A Juan Salvador, organista casado, de Plasencia, se le admitió, tras votación, para que pueda opositar a organista segundo (AC., libro 66, 7-XI-1661, f. 96v), pero opositó y no se le consideró apto (AC., libro 66, 16-III-1662, f. 20). 175 Francisco Enríquez era veintenero: “Este día presentó petición Francisco Enríquez veintenero de esta Iglesia, en que dice que ha asistido a tañer el órgano en las octavas del Corpus, Concepción y villancicos de Pascua, y por este trabajo, no se le ha dado cosa alguna, y que para comprar un instrumento en el que poder ejercitarse en su casa, se le dé una ayuda de costa como se hacía con el organista de S. Salvador que venía en esta ocasiones; y el Cabildo cometió la petición al S. D Francisco Ponce Arcediano de Niebla y Canónigo coadjutor para que refiera” (AC., libro 63, 17-I-1656, f. 9). Se cita también a dos organistas que venían de fuera a tañer el órgano: “Este día mandó el Cabildo que al organista que el Sr. Presidente hizo que viniese de San Salvador para suplir la falta de los organistas de la Iglesia que están enfermos se le pague y se lleve lo escrito en razón de la obligación de los organistas dar persona en sus enfermedades” (AC., libro 61, 31-I-1652, f. 6v). Y también ocurrió en 1709: “Este día mando el Cabildo librar 100 rs. de vellón, sobre la hacienda de la fabrica a un organista de fuera, que asistió en los maitines y festividades de Navidad y Reyes” (AC., libro 90, 11-I-1709, f. 9). 176 AC., libro 150, 5-VI-1787, f. 45v. 177 “Este día hizo relación la Diputación de Ceremonias cerca de lo quel Cabildo tenia cometido en alibiar del travajo al Ldo. Francisco de Medina racionero organista de esta Sta. Iglesia encargando algunos días dobles al segundo organista y dicha relación vino de conformidad de que en atención a las grandes prendas en la facultad de dicho D. Francisco de Medina, se le releve por gracia y sin que pueda servir de exemplar de los dobles que sean añadido desde la Santidad de Alexandro Septimo encargándoles y siendo por aora de la obligación de D. Sevastián Duron segundo organista y el Cabildo passo dicho parecer como la trae la Diputación.” (AC., libro 76, 18-IV-1681, f. 36v). 178 AC., libro 77, 22-XII-1683, f. 95. 179 “…y aviendo oído el Cabildo mando que sirva cada uno su Semana; y que los días de 1ª Classe se toquen, ambos Órganos; la parte del Racionero Organista, supuesto no tiene parte en la Música, y solo tiene la cantidad en que con la parte se ajusta, que la mitad sea para D. Joseph Monserrat, y la otra mitad para el que sirve y a D. Juan de Roldan señalo el Cabildo de Salario 300 ducados de vellón por el trabajo de substituir dichas ocupaciones”. (AC., libro 112, 3-II-1740, ff. 13v-14). 180 El protector de música informó al cabildo de que los organistas no tenían claro cuándo debían tañer y alternarse en la celebraciones litúrgicas, y el cabildo ordenó que el protector de música consultara al maestro de capilla e informara (AC., libro 150, 1-VI-1787, f. 43). Entonces “evaquadas las Comisiones, presentó el Sr. Protector [de Música] por escrito la Comisión, y dictamen en orden a la alternativa de los Organistas, añadiendo de palabra que el Segundo y Tercero podrian alternar en las desoras de las Octavas por días enteros, y no por horas anteriores y posteriores al Coro = Se pasó a votar este punto particular, y quedó aprovado el dictamen en estos terminos, y con dicha adicción a pluralidad de 14 votos contra 9” (AC., libro 150, 5-VI-1787, f. 45v) 181 Entre los folios 45v-46 se encuentra, en folio aparte, se halla este Informe sobre alternancia de los organistas. Puede verse también el edicto a las oposiciones de organista de 1860, en Archivo Capitular, Sección IX: Fondo histórico general, legajo 214. Canónigos in sacris (18), 3: Oposiciones a organista [edicto], 1860. 182 Parece ser que no se utilizó en la Catedral de Málaga (MARTÍN QUIÑONES, Mª Ángeles: La Música en la Catedral de Málaga durante la segunda mitad del s. XVIII: La vida y la obra de Jaime Torrens... (Tesis doctoral inédita: Universidad de Granada 1997) 253. 183 GEMBERO USTÁRROZ, María: La Música en la Catedral de Pamplona durante el s. XVIII, 2 vols. (Pamplona: Gobierno de Navarra, 1995) 58. 184 LÓPEZ CALO: “Barroco -Estilo Galante- Clasicismo”, en Actas del Congreso Internacional “España en la Música de Occidente, vol. 2 (Madrid: Ministerio de Cultura, 1987) 11. 185 “Este día mandó el Cabildo que en las Siestas de la Octava del Corpus se pueda tocar un clavicémbalo, para cantar con él los cuartos y motetillos, no mas; y que el realejo se toque para alternar los Salmos e himnos Y lo demás que allí se canta, y esto por este año.” (AC., libro 69, 14-VI-1669, f. 67). 186 Como en la Catedral de Granada y en la Capilla Real de la misma ciudad, cuyo uso llegó hasta 1829 (RUIZ JIMÉNEZ, Juan: La colegiata del salvador en el contexto musical de Granada, (Tesis doctoral inédita: Facultad de Filosofía y Letras de Granada, 1995) 283-284; y en la Catedral de Pamplona hasta finales del s. XIX (GAMBERO USTÁRROZ: La Música en la Catedral de Pamplona…, vol. I, 59) 187 Las actas capitulares hablan algunas veces de clavicémbalo y claviórgano como sinónimos, lo que puede llevar a confusión (AC., libro 98, 25-VIII-1724, f. 92). 188 AC., libro 72, 4-XII-1676, f. 90v. 189 “Este día estando llamados para determinar sobre si se usara de instrumentos de cuerda en los Misereres y Lamentaziones de Semana Santa mando el Cabildo de conformidad que el Maestro de Capilla se baliese de los órganos y realexos que le pareziere son menester para dichos días.” (AC., libro 72, 6-III-1674, f. 139). 190 “El Sr. Protector de Música por averse hecho pedazos el día del Corpus el Realejo, trajo un diseño; y el Cabildo acordó arreglado al diseño se haga uno nuevo. Assimismo dio quenta, que el mismo día se avia descompuesto, y maltratado el claviórgano; y aviendo oído el diceño que se traía para uno nuevo; el Cabildo cometió al mismo Sr. para que vea si la música le necessita; o componiéndose como esta; y qué costo tendrá uno nuevo, cómo se ve por el diceño; o componer el antiguo” (AC., libro 116, 7-VII-1745, f. 44). 191 Aunque el Cabildo hispalense era consciente de que la chirimía había caído en desuso, nombró a un nuevo músico de este instrumento en 1769. 192 Por eso dice el cabildo, en 1769, que era necesaria una chirimía o corneta más, pues sólo había una, y los instrumentos eran necesarios para abrigar y sostener las voces de la capilla. “Cometió el Cabildo al Protector de Música, que respecto a la notable falta, que en la Capilla de Música desta Sta. Iglesia ay de instrumentos que abriguen y sostengan las voces, haga las diligencias posibles para encontrar sujeto instrumentistas Que toque bien Chirimía, o Corneta, instrumentos que hasta de poco tiempo a esta parte, como precisos respecto a la mucha amplitud de este Templo, siempre han estado en uso en dicha Capilla, por lo que no es bastante la única Chirimía que oy ay en ella, y en contrado, dicho Sr. de quenta al Cabildo” (AC., libro 133, año 25-X-1769, f. 181v). 193 ISUSI FAGOAGA: La música en la catedral de Sevilla… 106. 194 AC., libro 85, 21-IV-1700, f. 26; AC., libro 94, 29-IV-1715, f. 34v; AC., libro 94, 29-IV-1716, f. 45. 195 AC., libro 89, 1-X-1708, f. 163v. 196 AC., libro 85, 21-IV-1700, f. 26; AC., libro 87, 2-IV-1704, f. 42; AC., libro 89, 9-V-1707, f. 91v. En 1708 se dice: “…el Cabildo dio lizencia para que entrasen por este año a las Completas solemnes y oficios de Semana Santa: dos Violones, dos Harpas, un Violín, y un tenor para el segundo choro”. (Libro 89, 15-III-1708, f. 44). 197 En algunos casos esta circunstancia llegó a producir disputas en otras catedrales españolas, como la de 1785 en Pamplona, donde el violón aumentó poco a poco frente al clave en las funciones fuera de la catedral (GEMBERO USTÁRROZ: La Música en la Catedral de Pamplona…59. 198 En la Catedral de Granada y en su Capilla Real el uso llegó hasta 1829 (RUIZ JIMÉNEZ: La colegiata del Salvador… 283-284; y en la catedral de Pamplona hasta finales del siglo XIX (GEMBERO USTÁRROZ: La Música en la Catedral de Pamplona… I, 59). 199 AC., libro 96, 1-IV-1719, f. 76. 200 AC., libro 89, 15-III-1708, f. 44; 20-IV-1708, f. 72 y 4-VI-1708, f. 92v; AC., libro 90, 20-XI-1709, f. 192v y 22-XI-1709, f. 194; AC., libro 90, 8-I-1710, f. 3v; AC., libro 91, 30-I-1711, f. 19. 201 Libro de Salarios (1699-1765), Sección IV, libro 333, ff. 384 y 414; también puede verse en AC., libro 101, 1-IV-1727, f. 94v. 202 Los primeros instrumentos de este tipo llegaron a España desde la corte de Flandes a mediados del siglo XVI (GÁNDARA EIROA, Xosé Crisanto: "El violón ibérico", en Revista de Musicología, XXII, nº 2 (1999) 123-125. 203 LÓPEZ CALO: Barroco-Estilo Galante-Clasicismo…, vol. II, 4-5. 204 Hubo unas pocas catedrales españolas con presencia esporádica de grupos de violones y vihuelas de arco para algunas funciones litúrgicas, tales como Segovia en 1571, Plasencia en 1567-1579 y Toledo en la última década del siglo XVI (GÁNDARA EIROA: El violón ibérico… 132-133). 205 La Catedral de Sevilla se encontraría entre las pioneras en el uso del violón, después de Santiago, cuya presencia data de 1621 (LÓPEZ CALO: Historia de la música española… 214); seguida de las de Plasencia en 1674 (LÓPEZ CALO: La música en la Catedral de Plasencia (Cáceres: Editorial de la Coria, 1995), p. 62); de Zaragoza en 1686 (CALAHORRA MARTÍNEZ, Pedro: La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. T. II (Zaragoza: Institución Femando el Católico, 1979, 317); y de Segovia en 1688 LÓPEZ CALO: Documentario de la Catedral de Segovia, vol. I (Santiago de Compostela: Universidad, 1990) 163. 206 AC., libro 85, 21-IV-1700, f. 26. 207 AC., libro 89, 5-X-1707, 195v 208 En 1708, el cabildo admite un bajonista externo para el Corpus "y que no [se] supla su falta con violón, como se interpretaba". Este intercambio de instrumentos debía de ser novedoso y no muy del agrado del cabildo porque se advirtió que "el infrascrito secretario le diga al maestro de capilla que en esta, ni en otra ocasión alguna no introduzca novedad, sin expresa licencia del Cabildo” (AC., libro 89, 15- VI-1708, f. 96.) Gándara subraya la importancia de que "el bajón, instrumento que tradicionalmente se había encargado de interpretar el bajo de la polifonía, comenzaba a ser intercambiable con el violón" (GÁNDARA EIROA: El violón ibérico... 135-136). 209 AC., libro 89, 15-III-1708, f. 44; 30-IV-1708, f. 72; 4-VI-1708, f. 92v. 210 AC., libro 90, 8-I-1710, f. 3. 211 AC., libro 94, 29-IV-1715, f. 34; AC., libro 94, 29-IV-1716, f. 45. 212 Archivo Capitular, Sección IV: Libro de salarios (1699-1767), libro 333, f. 385 213 AC., libro 106, 1732, ff. 176 y 185. 214 "El maestro había hecho presente al Deán que mañana tarde se cantarán las Vísperas en el trascoro y se necesita traer el violón grande para que abrigue así las voces como los instrumentos de la Capilla y que la misma necesidad se ofrecerá en la temporada, que se fuere el coro en dicho sitio y Ínterin se limpien las bóvedas y paredes los días que haya música de papeles. Y en su vista el Cabildo acordó se traiga en dichos días el referido instrumento que el maestro propone." El Sr. Deán dixo, que el Maestro de Capilla le avía hecho presente, que mañana en la tarde, que se cantan las Vísperas en el traschoro se necesita traer el Violón grande para que abrigue así las voces como los instrumentos de la Capilla; y que la misma necesidad se ofrecerá en la temporada, que se forme el Choro en dicho sitio ínterin se limpian las bóbedas, y paredes, los días que aya música de papeles: Y en su vista el Cavildo acordó se traiga en dichos días el referido instrumento, como el Maestro propone” (AC., libro 135, 29-V-1771, f. 80). 215 “El Infrascripto hizo presente solicitaba el Maestro de Capilla, que durante el tiempo, que estubiese el Choro en el traschoro, para abrigo de las voces en los días de primera clase, acompañase el Violón grande, como se hizo en otra anterior ocasión: el Cabildo mandó se execute en la misma conformidad en los citados días de primera clase” (AC., libro 138, 1-VII-1774, f. 106v). 216 Sobre la introducción del contrabajo en España véase GÁNDARA EIROA: “La escuela de contrabajo en España”, Revista de Musicología, XXIII, nº 1 (2000) 147- 186. 217 En 1701 aparece un violón contrabajo llamado Nuncio Brancati en la Capilla Real de Madrid (MARTÍN MORENO: Historia de la música española…28-29; LOBO HERRANZ, Begoña: La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (h. 1670. 1738) (Madrid: Universidad Autónoma, 1988) 44-48); SOMMER-MATHIS, Andrea: "Entre Nápoles, Barcelona y Viena. Nuevos documentos sobre la circulación de músicos a principios del s. XVIII", Artigrama 12 (1996-1997) 49-50. 218 En las catedrales españolas el contrabajo apareció más tardíamente: 1747 en la Catedral de Granada; 1751 en el monasterio del Escorial, CAPDEPÓN VERDÚ, Paulino: El Padre Antonio Soler y el cultivo del villancico en el Escorial (Madrid, Ediciones Escurialenses, 1993) 238; 1755 en Ávila (LÓPEZ CALO: Barroco-Estilo Galante… 5); 1771 en la Colegiata del Salvador de Granada; 1773 en la Capilla Real de Granada (RUIZ JIMÉNEZ: La colegiata del Salvador… 284). 219 “Se leió una petición de Juan de Espiquerman Ministril Bajón, de esta Santa Iglesia, en que suplicaba a el Cabildo le hiciese la onrra de relebarle algunos días de tocar el bajón, pues estaba padeciendo repetidos accidentes al pecho, e inflamaciones de Garganta, que le prohibían la continuación de este ejercicio, como lo justificaba por la certificación de Médico, que presentó, pudiendo reserbarlo para Violín, Violón y Contrabajo del Violón, y haviendo obra de Bajones en que sea menester. El Cabildo haviendo oído esta petición, la cometió al Sr. Canónigo Dn. Gonzalo de Ossorno Protector de la Música por ausencia del Sr. Canónigo Penitenciario para que la vea, y tomando ynforme del Maestro de Capilla, y haga relación a el Cabildo” (AC., libro 101, 1-IV-1727, f. 94v). 220 “Asimismo se leió petición de Dn. Martín Reynoso que asiste a tocar Violón Contrabajo en las funciones desta Santa Iglesia, Significando su pobreza y en atención a ella pidiendo se sirviese el Cabildo darle una limosna para unos Avitos. Y su Sria. Iltma. le mandó librar 300 rs. por vía de limosna por una vez de su mesa Capitular” (AC., libro 104, 11-I-1730, f. 8). Un año antes se le hizo un pago por "tocar el violón" (Pedro Rabassa, Archivo Capitular, Libro de Gastos en Fiestas [1728-1737], Ms. Se, sec. III, Libro 04003. 221 “Leyose petizion de Dn. Pedro de Rabasa Medio Racionero Maestro de Capilla en que decía: que en virtud del mandato del Cavildo havía combidado para las Festividades de Concepción, Navidad y Reyes 2 Músicos tenores y un Violón Contrabajo. Y el Cavildo en su vista mandó librar 200 rs. vn. de la Hazienda de la fabrica a cada uno de los Tenores y 150 a el Violón, y 50 rs. a Dn. Joseph de Cuvas por haver asistido a dicha Capilla en algunas Funciones” (AC., libro 106, 7-I-1732, f. 5). 222José Fernández Grande, ingresó en una plaza de supernumerario de cuerda (violín o violón) en 1732, por lo cual se suponer tocaría también el violonchelo en la capilla de música y que la catedral de Sevilla fuera una de las pioneras en el uso de este instrumento en España. La Capilla Real de Madrid contaba a mediados del siglo XVIII con tres plazas de violonchelo (SUBIRÁ PUIG, José: Historia de la música española e hispanoamericana (Barcelona, Labor, 1945) 544-545. 223 Fue músico en la capilla de música de la catedral de Sevilla y de él sólo tenemos noticia de que tocara el violonchelo: “Assímismo se dio llamamiento para oyr al Sr. Protector de Música, cerca de los pretendientes a la plaza de violoncelo vacante por desestimiento de Dn. Joseph Grande, y leydo el informe del Maestro de Capilla en, que dixo eran iguales Dn. Christobal Joseph de Luna, y Dn. Joseph Romero según sus exámenes, y que no avían ocurrido otros, por lo que podía el Cabildo elegir al que gustasse, y no aviendo conformidad se votó por havas declarando el Sr. Dean la blanca a favor de dicho Luna y la negra por Romero, y contados los votos se hallaron 30 negras y 20 blancas, por lo que quedó nombrado en la plaza supernumeraria de Violoncelo Dn. Joseph Romero para que la sirva como su antecesor” (AC., libro 114, 2-XII-1743, f. 219). Fue mayordomo de la capilla de Música de la iglesia de Santa Ana de Triana (Sevilla). 224 VILLEGAS: Norma de los sagrados Ritos y Ceremonias que se observan en el Oficio Divino, occurrencias de cassos extravagantes en todo el discurso del año conforme a las festividades dominicas o ferias de cada día en esta sancta yglesia metropolitana de Sevilla. En conformidad de los dispuesto en el breviario y missal Romano Pontifical y ceremonial de Clemente 8 y Ritual de Paulo 5, y de los quademos propios, costumbre y estatutos desta Santa Yglesia (1630). Este manuscrito se halla en el Archivo Capitular, sección III: liturgia, libro 40. 225 Era uno de los cantores de la veintena cuando se le nombra maestro de ceremonias, el 26 de marzo de 1615. Falleció el 4 de julio de 1636. Archivo Capitular, Sección IV: Fábrica, libro 325, fol. 100r; también el libro 329, fol. 90r. La obra manuscrita de Elossu lleva por título: Días en que ay canto de órgano… ff. 444-462v). 226 El 12 de abril de 1684, el cabildo designo al licenciado Adrián de Elossu, veintenero, para el magisterio de ceremonias, en ausencia y enfermedades del maestro Diego Díaz de Escobar, sin ningún salario extraordinario por el desempeño de este puesto. Lo sirvió, como interino, hasta el 21 de abril de 1687, fecha en que fue nominado, en propiedad, maestro de ceremonias. El 16 de junio de 1692, el cabildo le concedió la capellanía mayor de la capilla del obispo de Scalas. Falleció el 28 de febrero de 1706. El 16 de marzo de dicho año, el cabildo nombraba para el magisterio de ceremonias a Bernardo Luis de Castro Palacios, sacristán mayor (Biblioteca Capitular y Colombina, sign. 57-4-8, ff. 290v-292r). 227 Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música de la Santa Patriarcal Iglesia de Sevilla en el discurso de todo el año, según el culto, pompa, majestad y grandeza con que en ella se celebran los Oficios Divinos en las festividades de todo el año (Sevilla: Juan Francisco de Blas, impresor mayor en la ciudad de Sevilla). Tal vez fuera editado entre 1717-1723, pues se cita en este libro el aniversario del cardenal don Manuel Arias y Porres, arzobispo de Sevilla, que fallecido el 16 de noviembre de 1717; esto permite datar este impreso entre esa fecha y hacia el 1723. Esta publicación [del cabildo de la catedral de Sevilla] se halla en el Archivo Capitular, Sección III: Liturgia, libro 11.137(3). Puede verse el documento completo en RRUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 320-230. 228 Véase, por ejemplo, GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Francisco Guerrero…, pp. 492-502 referente a las Vísperas; las páginas 232-235 y 243-250 referentes a la Misa y al Oficio festivos; pp. 240-243 que tratan de la capilla de música con instrumentos; pp. 243-251 sobre la interpretación de los ministriles; pp. 272-277 sobre la intervención del órgano; y pp. 277-279 que nos ofrecen una visión general de los instrumentos y sus actuaciones. 229 Hasta la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II, los libros litúrgicos y el calendario de la Iglesia clasificaban las celebraciones litúrgicas de la manera siguiente, de mayor a menor importancia: dobles de primera clase, dobles de segunda clase, dobles (que podían ser mayores y menores), dominicas, semidobles, simples, y ferias, que a su vez se dividían en ferias per annum, y ferias de Adviento, Cuaresma, Vigilias y Témporas. Además, los días de las Octavas se celebraban como si fueran de rito de doble, y los de las Infraoctavas con categoría de semidobles. 230 “En este dho día cometieron a los SS. Dn. Juan Hurtado canº martin gómez Ldo vean las obras de morales y las hagan copiar en pergamino.” (AC., libro 42, 26-I1601, f. 62v). Un trabajo que duró su tiempo, puesto que este manuscrito todavía no aparece recogido en el inventario de 1603 (Memoria de la Librería de Canto que está a cargo de Ambrosio de Cotes, maestro de capilla de la Santa Iglesia de Sevilla, en Archivo Capìtular, Sección 0: Medios de información, libro 53, ff. 90- 91v). Puede verse en JUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 319-320. El resultado fue un códice grande con 189 folios, en pergamino, en el que se escribieron nueve misas de Morales, partiendo de los libros que se hallaban en la catedral hispalense. De este códice da fe, por primera vez, el inventario de 1618a [borrador] que dice: “Tres libros grandes de Morales 1.2.3 parte, de pergamino. Nuevos” (ítem nº 14). Más tarde, este códice se dividió en tres libros distintos para su mejor manejo; división realizada posiblemente en 1714, año en que se renovaron sus cubiertas. RUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 65-66. 231 En los documentos catedralicios de la segunda mitad del siglo XVII, a la música policoral y compuesta según la “moderna prattica” se la suele denominar música "a papeles", pues se hallaba escrita en partichelas y era la que se interpetaba en las celebraciones de mayor rango y solemnidad, mientras que cuando se interpretaba polifonía en el estilo clásico del siglo XVI o de comienzos del XVII, a cuatro, cinco y seis voces, se consideraba "cantar por el libro", haciendo referencia a los libros de facistol en los que se contenía este tipo composiciones que se practicaba en las celebraciones menos solemnes. Esta terminología la hallamos, por ejemplo, en los escritos del maestro de ceremonias Adrián de Elossu, que fue nombrado por el cabildo el 12 de abril de 1684. 232 Sebastián Vicente Villegas afirma que en las fiestas de primera clase, la Misa “suele ser estos días una missa de las más solemnes de a ocho voces, [Añadido] (si el día es en su rigor de primera clase de las fiestas principales de nuestra señora con que no día [sea día de] occupación como el día de la Purificación) a choros con los instrumentos”. 233 El canto llano podía revestir tres modalidades o géneros distintos: canto llano propiamente dicho (no mensural, sino ecualista); canto llano mensural o canto mixto, que varios teóricos llaman “canto figurado”, canto llano con fabordón y adornado con contrapunto, que era un canto “supra librum” o “canto alla mente”. Además, se practicaba también el “canto en tono”, que es nuestro “canto semitonado” o recitativo. Véase LORENTE, Andrés: El por qué de la música, en que se contienen los quatro artes de ella, canto llano, canto de órgano, contrapunto y composición (Alcalá de Henares: Nicolás de Xamares, 1672; edic. José Vicente González Valle, Barcelona: CSIC, 2002). Más información en RUBIO CALZÓN: “Las consonancias (acordes) en el Arte de tañer fantasía de Fray Tomás de Santa María”, en Revista de Musicología, 1 (1981) 25. El canto de órgano se interpretaba a capella o bien con instrumentos, y Sebastián Vicente Villegas distingue entre canto de órgano, contrapunto y música. El primer término equivale a polifonía o canto de textura contrapuntística u horizontal, en el que las melodías superpuestas se desarrollan con cierta independencia; el segundo término se refiere al canto improvisado, de textura homofónica, sobre el canto llano, y con el que iba formando consonancias; y finalmente la palabra "música" posee en Villegas dos significaciones fundamentales, pues unas veces toma un sentido general y sin distinción de estilos, y otras veces se refiere a la capilla de música que interpreta la polifonía. 234 Villegas menciona “la música”, “con música” y “canto de órgano”, pero se refiere en los tres casos a la polifonía y a sus ejecutantes, que era la capilla de música. 235 Las secuencias más importantes eran las del Corpus Christi: Lauda Sion salvatorem; la de Pentecostés: Veni sancte Spiritus, la de Pascua: Victimae paschali laudes; y la de difuntos: Dies irae. Teniendo en cuenta las indicaciones de Muñoz Monserrat en el Inventario de las obras de latín y romance… (1721-1724) sobre la secuencia Lauda Sion de Alonso Lobo, esta frase se refiere a la alternancia de versos a cuatro voces con otros a ocho voces. Así dice Muñoz Monserrat: “Lauda Sion salvatorem, con voz sola a 4 y a 8 voces, tiene 8 versos y es como se cantaba antiguamente la secuencia de Corpus, hasta que el maestro Alonso Xuárez compuso la secuencia de Corpus enteramente a 8 voces. Y es la que se canta siempre en la Iglesia. Maestro Lobo, fol. 1” (Inventario…, f. 16v, ítem 25º). 236 VILLEGAS: Normas de los sagrados ritos y ceremonias… (1630), fol. 41rv. También en ELOSSU: Días en que hay canto de órgano…, fol. 453r; y además puede consultarse su Ceremonial de esta Santa Patriarchal y Metropolitana Iglesia Catedral de Sevilla…(año 1647), que anota minuciosamente todas las ceremonias de la catedral desde Septuagésima hasta el Sábado Santo inclusive. Los domingos III de Adviento y IV de Cuaresma (Domingos Gaudete y Laetare, respectivamente) eran excepcionales, pues en ellos sí se cantaba misa completa. La práctica antigua de cantar polifónicamente sólo esta frase del Credo generó, desde la primera mitad del siglo XVI, con esta finalidad, la copia aislada de “Et incarnatus” en los Libros de facistol, como podemos ver en el Libro de polifonía (ítem nº 7) del inventario del 19-II-1588: “Otro libro de marca mediana de misas y credos e incarnatus de Pedro Hernández y Escobar y otros autores, en pergamino, encuadernado en tabla y cuero blanco”. Inventario de la Librería de Canto de Órgano de la Sancta Iglesia de Sevilla que están a cargo del maestro de capilla de la dicha Sancta Iglesia (19-II-1588), que se halla en el Archivo Capitular, sección 0: Medios de información, libro 53, ff. 56r-57v; fue publicado y puede verse en JUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 317-318. 237 AC., libro59, 12-VIII-1648. 238 Así lo dice DE LA ROSA Y LÓPEZ: Los seises… 354. 239 “Al Credo romano, que se canta en todas primeras clases, da tono un bajón a la música”, dice el Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música… 4. 240 Este Credo de Lobo disfrutó de mucha popularidad en Sevilla, y posee una textura horizontal en las palabras "Et in unum Dominum”, "Et iterum venturus, est cum gloria” y "et unam Sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclaesiam"; muestra, a lo largo de todo él, una relación estrecha entre texto y música, como puede, sobre todo, en “Et incarnatus est de Spiritu Sancto", donde la melodía se coloca en posición elevada, hasta "María Virgine", y desciende el tiple y el alto, con notas más largas y por cuartas, en "homo factus est”. Véase más arriba, donde hemos hablado ya del Credo Romano de Lobo. 241 La capilla de música solía cantar algún motete al ofertorio, al alzar y durante la comunión, en el tiempo de Adviento y Cuaresma, pues el órgano no debía sonar en estas dos épocas del año litúrgico. Los inventarios de polifonía de la catedral dan fe de la existencia de libros con motetes para el Adviento y Cuaresma: así lo encontramos en el inventario perteneciente a la época de Guerrero (del 19-II-1588), y también en otros de comienzos del siglo XVII. El citado inventario de 1588 dice: “Otro libro de motetes de Cuaresma y Adviento y lamentaciones, en pergamino, encuadernado en tabla y cuero blanco” (Inventario…, ítem 24). El inventario de 1603 dice en su ítem 14: “Otro libro de motetes de Cuaresma, de pergamino, de diferentes auctores”, que puede ser el mismo del inventario de 1618a (ítem 12). 242 En el ceremonial de Villegas, esta parte fue escrita por otra mano que la añadió al original. 243 Entre las excepciones para las fiestas de primera clase, el ceremonial señala: “los días que hay villancicos se suele dispensar en esto [misas a ocho y once voces] cantando el Credo, Sanctus y Agnus por el libro, pero no los Kyries y Gloria”; esto es, estas tres piezas se tomaba de una de las Misas a cuatro, cinco o seis voces. En esta fecha, se interpretaban villancicos durante la Misa en las siguientes festividades: Navidad y días siguientes, el día de la Circuncisión, el de Epifanía, el de resurrección y los dos días siguientes, Pentecostés y los dos días siguientes, el de la Purísima Concepción y el día de San Fernando (ELOSSU: Días en que hay canto de órgano… ff. 451v-452v). 244 ELOSSU: Días en que ay canto de órgano… ff. 451v-453v. 245 Un caso singular lo constituían el tercer domingo de Adviento y el cuarto de Cuaresma, en los que se cantaba la Misa completa, como hemos indicado ya. 246 ELOSSU: Días en que ay canto de órgano… fol. 453r-v. 247 Directamente relacionadas con este último bloque de celebraciones dedicadas a la Virgen, se encuentran las dos Misas contenidas en el Libro de polifonía 4, una de Guerrero y otra de Cardoso, ambas a cuatro voces y copiadas, en 1637, para su uso en la capilla de la Virgen de la Antigua. 248 Estas Misas se cantaban el Miércoles de Ceniza, el Miércoles Santo, el día de San Marcos, en la “misa de rogaciones” (si no se iba a la iglesia de este santo titular), y el lunes, martes y miércoles antes de la Ascensión, en la “misa de rogaciones” que correspondía a cada una de estas jornadas (ELOSSU: Días en que ay canto de órgano…, ff. 453v-454r). Un ejemplo de estas misas feriales, que perduraron por mucho tiempo en la catedral hispalense, fue la compuesta por Alonso Lobo y se halla citada en el Inventario de las obras de latín y romance… (1721-1724) de Muñoz Monserrat; se encontraba en el Libro de polifonía nº 15, junto con una serie de piezas compuestas por Lobo para la Semana Santa, y se cantaba el Miércoles Santo (fol. 13, ítem 15º). De esta misma misa existía una copia en el conocido como Libro de Jalón (f. 17, ítem 25º), tal como dice el citado inventario: “esta misa está escrita en otro libro pequeño, de pergamino, y por este pequeño se canta siempre en el coro”. Probablemente se trate de la misma misa copiada en el siglo XIX (Archivo de Música, sign. 122-15-1) en cinco partichelas de CATB, más otra destinada al contrabajo, y una partitura-guión sin texto con anotaciones en el Agnus que denotan un uso tardío; lleva en alguna de las partichelas el nombre de “Lobo” a lápiz, y en la voz de tiple del Sanctus y Agnus aparece la melodía la Misa XVIII del Kyrial Romano, escrita en notas largas. 249 El Ceremonial del Cardenal Rodrigo de Castro (arzobispo de Sevilla de 1581 a 1600), refiriéndose a las Vísperas, dice cuando asiste el prelado: “el órgano nunca empieza el himno ni el magníficat ni el nunc dimitís, ni Tantum ergo, ni O Cruz ave spes única, ni Gloria Patri, sino siempre lo empiece y siga el choro” (Archivo Capitular, Sección IX: Fondo histórico general, leg. 128, doc 2/1, sign. 11017). Este documento de 1603-1673 habla, pues, de la alternancia con intervención del órgano de que en tal alternancia debe comenzar siempre el canto llano y de que la doxología no debe ser instrumental, sino que siempre la deben cantar las voces. 250 De los salmos de Guerrero, que se interpretaban ordinariamente en las Vísperas de las fiestas durante el siglo XVI, se conservó en el siglo XVII una selección de ellos para aquellos días en los que el ceremonial prescribía que se debía cantar “por el libro”; éstos se conservaron en el Libro de Polifonía 2, del Archivo de Música de la catedral y continuaron todavía en vigor hasta el siglo XIX. 251 Este "contrapunto" de que habla Villegas se refiere al canto llano adornado con consonancias improvisadas por los cantores; una especie de “canto alla mente” que era una técnica tradicional y muy antigua. Y advierte que la repetición de la antífona, al final de los salmos, debía hacerse más deprisa que cuando ésta se cantaba la primera vez, antes del salmo. 252 En el inventario de 19-II-1588 encontramos tres libros de salmos: “Otro libro de pergamino, mediano, de psalmos y hinos, encuadernado en tabla y cuero blanco” (ítem nº 13); “Otro libro de Vitoria, impreso, de salmos y hinos, encuadernado en tabla y cuero banco” (ítem nº 17); y “Otro libro, impreso, de Vísperas, de Guerrero, encuadernado en tabla y becerro colorado y las hijas doradas” (ítem nº 18). El inventario de 7-III-1603 recoge dos libros: “Otro libro colorado, de papel, impreso, de hinos y psalmos y magnificas del maestro Francisco Guerrero” (ítem nº 23), y “Otro libro de mano, de papel, de psalmos” (ítem nº 24). En el inventario de 1618b [copia en limpio], se encuentran estos tres libros de salmos: “Otro libro de pergamino, de psalmos e himnos, de diferentes autores” (ítem nº 14); “Otro libro colorado, de papel, impreso, de hinos, psalmos y magníficas del maestro Francisco Guerrero” (ítem nº 20); “Otro libro de mano, de papel, de psalmos” (ítem nº 21). Algunos de estos libros se repiten en los inventarios citados, como es natural; tal sucede en los ítem nº 13 del inventario de 1588 y el ítem nº 14 del inventario de 1618b; en los ítem nº 24 y 21 de los inventarios de 1603 y 1618b, respectivamente; y en los ítem nº 23, 18 y 20 de los tres inventarios, en los que parece que se trata del Liber Vesperarum de Guerrero (Roma, 1584). 253 El fabordón se realizaba comúnmente con los tonos salmódicos, mientras que el contrapunto consistía en ir formando consonancias sobre las melodías del canto llano; por esta razón, Villegas afirma que, cuando hay contrapunto, el tono se hace algo bajo, de modo que se eviten problemas de tesitura al doblar las notas del canto llano a la 5ª o/y 8ª. En la práctica, el fabordón es una técnica polifónica básicamente improvisada; un tipo de adorno o fórmula musical homofónica que se realizaba con una textura vertical y se aplicaba fundamentalmente a los tonos salmódícos. Nassarre lo describe de manera magnífica, y afirma que es un adorno del canto llano, una técnica que consiste en crear consonancias de manera improvisada y sin atenerse estrictamente a las normas del contrapunto: “La quarta razón que ay para estudiar los contrapuntos sobre canto llano, es por ser canto eclesiástico, y el que más generalmente se práctica en la Iglesia. En muchas partes que no hay capilla de músicos, los días solemnes forman consonancias muchos sobre el canto llano que se canta; a lo que llamaron los antiguos contrapunto, y los modernos llaman cantar a fabordón, por distinguir al contrapunto, que es con arte, de este, que es sin él; aunque uno y otro no es más que formación de diversas consonancias, y en el que se llama fabordón, se forman según el antojo deel que canta, sin poner la atención más que en que suene bien: en el que es con arte, va ceñido a las reglas, que dexó escrita en el capítulo antecedente. Pero sea el que llaman fabordón, que es contrapunto sin arte, o el que se aprende debaxo de reglas, todo es canto llano. Los que no saben música, forman consonancias al sentido; los que la saben según las reglas, con que se les enseñaron; y unos y otros los exercitan en la Iglesia sobre el Canto Eclesiástico; como comúnmente lo hazen los músicos sobre los Introito de las Misas y algunas antífonas, y sobre canto de órgano jamás se práctica en la Iglesia; porque siempre es sobre cantó llano; pues aviendo de ser su mayor exercicio sobre dicho canto, es mucha razón que sobre él se aprenda” (NASSARRE, Fray Pablo: Escuela Música según la práctica moderna, vol. II (Zaragoza, 1723-1724; reedición facsímil en Madrid: CSIC.) 150). 254 En el inventario de 1588 aparece: “Un cuaderno de Glorias para los salmos, encuadernado en pergamino blanco” (ítem nº 16); en el inventario de 1603 hallamos: “Otro libro pequeño de papel, de Glorias” [Al margen: “viejo”] (ítem nº 25); y en el inventario de 1618b: “Otro libro viejo, de papel, pequeño, de Glorias” ítem nº 22), que puede ser el mismo del inventario de 1603 (ítem nº 25). Sin embargo, el del inventario de 1644 dice: “Otro libro del mismo tamaño [mediano] y pergamino, de Glorias Patris, de diferentes maestros” (ítem nº 23), que puede ser el mismo que hemos visto en el inventario de 1588 (ítem nº 16). Inventario de los libros de canto de música que tiene la dicha Sanctas Iglesia para entregar a Luis Bernardo Jalón, maestro de capilla (8-III-1644) del Archivo Capitular: Sección IX: Fondo histórico general, leg. 125, pieza 15, y ha sido publicado por RUIZ JIMÉNEZ: La Librería… 323-324. 255 Así dice el inventario Inventario de las obras de latín y romance… (1721-1724) de Muñoz de Monserrat (f. 17v): “26º. Un libro pequeño (que llaman de los Gloria Patri), manuscrito, tiene 26 hojas de pergamino y contiene lo siguiente”. Se trata de 23 Gloria Patri… a 4 y alguno a 5 y 6 voces; los tres primeros, que están en el tono 1º son anónimos, el 9º es de fray Manuel Cardoso, y el resto de Guerrero. Hay varias piezas para cada uno de los ocho tonos salmódicos. 256 La alternancia de versos o estrofas en canto llano con alguna voz (solista) al órgano es considerada por Villegas menos solemne; este tipo de interpretación necesitaba únicamente la presencia de dos cantores, ni siquiera la capilla de ministriles. Existen algunas referencias en los inventarios de la catedral hispalense a libros destinados a este fin; el inventario de 1644, por ejemplo, se refiere a dos libros de salmos para cantar al órgano. “Dos libretes de salmos para cantar al órgano, en pergamino y aforrados en cabretillas negras” (ítem nº 28); y “Item, un librete en pergamino, escripto para cantar al órgano, han de ser dos, falta uno” (ítem nº 29). Aunque sabemos que los organistas podían tañer versos de forma solista en alternatim, por las indicaciones Villegas, "cantar al órgano" indica, con toda probabilidad, un sentido literal; esto es: una o más voces cantan con el órgano. 257 Inventario de Moñoz Monserrar (1721-1724): “Dixit Dominus. A 5. Con voz sola al órgano en un librete de pergamino aparte, y en otro librete está el acompañamiento para el órgano. Y las cuatro voces están en el libro. Maestro Luis Bernardo Jalón, fol. 38 [sic]” (Inventario, f. 16v, ítem 25º). Este libro llamado de Jalón se copió en la segunda mitad del siglo XVII. 258 En los inventarios históricos tenemos constancia de la existencia de varios libros de Magníficats. En el inventario de 1588 encontramos cuatro: “Otro libro grande, encuadernado en tabla y cuero blanco, de magníficas, de Carpentras y otros autores, en pergamino” (ítem nº 19), que puede ser el del inventario de 1721-1724 (ítem 32º) con 14 Magníficats de Josquin, Morales, Deporto, Acuña, Peñalosa Perdro Fernández y Carpentras; “Otro libro de magnificas, de Morales, en pergamino, es mediano y encuadernado en tablas y cuero blanco” (ítem nº 20); “Otro libro mediano, en perga[m]ino, de magnificas, de Guerrero, encuadernado en tabla y cuero blanco” (ítem nº 21); y “Otro libro de magnificas, de Vitoria, impresas, y encuadernado en tabla y cuero blanco” (ítem nº 22). En el inventario de 1603 aparecen cuatro: “Otro libro de pergmino, de magnificas, del maestro Francisco Guerrero (item nº 17); “Otro libro de pergmino, de magnificas, de Morales” (entrada nº 18); “Otro libro de magnificas, de Victoria” (ítem nº 19); y “Otro libro de pergamino, de Pedro Fernández de magníficas y de incarnatus” (ítem nº 21). En el inventario de 1618b se citan tres: “Otro libro de pergamino, de magnificas del maestro Francisco Guerrero” (ítem nº 15); “Otro libro de pergamino, de magnificas de Morales” (ítem nº 16); “Otro libro de magnificas, de Vitoria” (ítem nº 17); además, en el ítem nº 20 se cita otro libro de Guerrero con salmos himnos y magníficats que ya hemos mencionado en la nota sobre los libros de salmos. Los libros recogidos en los tres inventarios son los mismos, excepto el de la entrada 19 del inventario de 1588 y el de la entrada 21 del inventario de 1618b [copia en limpio], que no aparecen en los otros dos; además, en el de 1618b hay otro de Guerrero que seguramente es el Liber Vesperarum (Roma, 1584). 259 Cuando se habla de “a once”, es posible que lo que se desea decir es a tres coros o con once cantores. Sabemos que la polifonía a doble coro a ocho voces fue muy practicada, y que fue frecuente también a 9, 10 y 12 voces, pero no predominó la de once sobre todas éstas como para considerarla punto de referencia. 260 En los inventarios de la catedral de Sevilla tenemos varias referencias a libros de himnos. En el inventario de 1588 existen tres: “Otro libro grande, de pergamino, de hinos de muchos autores, encuadernado en tabla” (ítem nº 14); “Otro libro, de papel de mano, de hinos, encuadernado en papelón y becerro azul, dorado por cima” (ítem nº 15); y también: “Un libro viejo, de himnos, desencuadernado” (ítem nº 34). En el inventario de 1603 tres también: “Un libro grande, de pergamino, de hinos, de Carpentras, y de Pedro Fernámdez y otros autores” (entrada nº 13), que es del inventario de 1721-1724 (f. 15, ítem 22º); “Otro libro de hinos, de Victoria” (ítem nº 20); y Otro libro de pergamino, de psalmos e hinos, de diferentes autores” (ítem nº 16). En el inventario de 1618b hay dos libros y ambos ya los encontramos en el inventario de 1603: “Un libro grande, de pergamino, de hinos de Carpentras y de Pedro Fernández y de otros autores” (ítem nº 11) y “Otro libro de hinos de Vitoria” (ítem nº 18). En el inventario del 8-III-1644 tres libros: “Otro libro de himnos de pergamino, mediano, del maestro Guerrero” (ítem nº 13); “Otro libro de himnos antiguo, grande, de diferentes maestros, en pergamino” (ítem nº 17), que puede ser el mismo del inventario de 1588 (ítem nº 14); y “Otro libro de himnos extravagantes, en pergamino, de pocas hojas y grande” (ítem nº 4) que corresponde al Libro de Palifonía 16 del Archivo Música de la catedral de Sevilla en su primer estadio, publicado por GONZÁLEZ BARRIONUEVO: El Himnario Polifónico destinado a los Santos de la Catedral de Sevilla. Sevilla: FEMÁS [Festival de Música Antigua de Sevilla] del Ayuntamiento, 2017. 261 Los salmos y las antífonas se interpretaban en canto llano; sólo la última antífona, después del quinto salmo, se confiaba a los ministriles. 262 Los Magníficat de Aguilera de Heredia se conservan en el Archivo Musical de la catedral de Sevilla en un códice copiado en 1618. Sobre este compositor puede verse SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar: Sebastián Aguilera de Heredia (Madrid: Alpuerto 1978). Sus magníficats fueron editados por HUDSON, Barton: Sebastián Aguilera de Heredia (d. 1627). Magnificats (Zaragoza, 1618), 3 vols. American Instititute of Musicologic: Corpus Mensurabilis Musicae nº 71. Existe una edición facsímil del Canticum Beatissimae Virginis deiparae Mariae… de Aguilera de Heredia (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1990). 263 “…que el dicho día [de Pentecostés] dejando la esquila aya Repique solemne en la torre en la forma que repica a las calendas de la Concepción y Navidad de Nro. Sr. y al mismo Repique selemne se haga en la torre al descubrir el Santissimo Sacramento y al enarrarle como es costumbre en esta Sta. iglesia siempre que se descubre y se encierra = que se a de descubrir el Santíssimo Sacramento acavada prima antes de comensar tersia y a de estar descubierto hasta que acave la missa con el aparato y decensia de cera que deve tener en la festividad tan grande de pascua, y en que se ponga un docel para su mayor authoridad = por el Hymno de tersia se cante a canto de órgano acompañado de todos los ministriles y órganos como está compuesto por el Maestro Guerrero, que los tres salmos de tercia se canten del mismo modo, que se canten en la sexta el día de la Ascensión que acabada la epístola se diga una chanzoneta cantada a coros divididos en los órganos y abajo…” (AC., libro 56, 8-VI-1639, 170v). 264 “A los principios que empezó la dotación del Sr. D. Mateo Vázquez de Leca Arcediano de Caimana y Canónigo para que toda la octava del Corpus se manifestasse el Stmo. Sacramento por las siestas, traian los maestros de danza á los niños que enseñaban y en las siestas danzaban delante del Stmo. Sacramento y de aquí se tomó motivo para vestir á los Seises y que danzasen como hoy se haze” (CASTRO PALACIOS: Tratado de algunas ceremonias… párrafo nº 29). 265 Villegas señala que la Sexta del día de la Ascensión se hacía con mucha música: “El día de la Ascensión la sexta se dice a la hora de la orasión de once a 12 descubierto el Santíssimo Sacramento, todos en pie y descubiertos, dícese con mucha música, como las Completas de Quaresma y lo que ay que notar que antes de la capitula, dicha la Antíphona se canta una chançoneta del misterio y acabada la hora se encierra el Santíssimo Sacramento con mucha mússica y repiques como al desencierro. El preste del encierro y desencierro es el mesmo de la missa pero al desensierro con casulla,y al encierro con capa. Y acudan los diáconos vestidos y así asisten los demás ministros del altar, el preste y el diácono están mientras la hora, los acólitos en el altar revestidos de rrodillas como a tercia. Pénense las lumbres convenientes en el altar con el mayor ornato que puedan y si assiste el prelado de la Bendición al fin del acto en el altar, el Preste de la hora es el semanero” (AC., libro 56, 8-VI-1639, 170v). 266 Sobre el baile de seises en estas tres fechas y otros detalles puede verse GONZÁLEZ BARRIONUEVO: Los seises de Sevilla 143-176. 267 Tras la fundación de Vázquez de Leca, el cabildo ordenó que asistiera la capilla de música todos los días de la Octava: “Este dia mandaron que en la fiesta dotada por el Sr. Don Matheo Vázquez para el octavario del Corpus tengan los músicos obligación de assistir todos los días aella desde el principio hasta el fin…” (AC., libro 47, 2-III-1613, 19v). Además, los seises ya venían danzando en la procesión del Corpus y en la Octava, y para preparar la danza sagrada contaban con un profesor de baile que en ocasiones también bailaba: “Que se den cien reales a Lorenzo Cruzado por que impuso en bayle a los seises para la fiesta del Santísimo Sacramento y baylo él el dia de la octava (AC. libro 45, 26-VI-1609, f. 22v). Y en las actas consta que se pagó a Diego Fernández maestro de danza (AC., libro 45, 23- VI-1610, f. 75) y a Luis Vázquez “que enseño a los seises para la danza del Corpus” (AC., libro 46, 13-VIII-1612, f. 98), etc. 268 Se refiere aquí al Oficio y Misa. 269 ELOSSU: Días en que ay canto de órgano…, al final del ceremonial.