EL CANTE

ESENCIA E HISTORIA DEL FLAMENCO

El cante ha sido y es la esencia del flamenco. Hacemos un repaso por la historia del cante que ha marcado también la historia de esta música, con las importantes aportaciones que cada ‘cantaor’ ha ido dando a lo largo de los años.

El flamenco, tal y como lo conocemos hoy, tiene dos siglos de historia. Al margen de todas las interpretaciones sobre su origen y las fuentes de las que bebió, podemos afirmar que nació hacia 1770. Su historia ha ido siempre ligada a la evolución del cante, esencia pura de lo jondo.

El cante flamenco se desarrolló a partir de unos cantes básicos, como los romances y las tonás. Los cantaores de aquella época cantaban por afición en las reuniones familiares. Al entrar en el siglo XIX comenzó la etapa de los cafés cantantes, que duró entre 80 y 90 años. Fue un paso fundamental para que no desapareciera el flamenco. Lo fue porque convirtió en artistas a los cantaores que sobrevivían con la mendicidad, hizo crecer la rivalidad entre éstos y que desarrollaran nuevos cantes, unió el cante y la guitarra y se añadió el baile como expresión artística flamenca.

Pero en los cafés cantantes no sólo había buena música. También había peleas, alterne y, al final, una trivialización del flamenco que propiciaron entrar en la época del antiflamenquismo, que coincide con el cambio de siglo. Los intelectuales del momento no respetaban el cante y lo veían como algo marginal.

Manuel de Falla, al organizar el Concurso de Cante Jondo de Granada, acabó él solo con el antiflamenquismo. Se pasó después a una nueva etapa, en la década de los 50, cuando se inauguran los concursos de cante de Córdoba. Supuso un verdadero renacimiento del cante flamenco.

El cante ha convertido al flamenco en uno de los espectáculos más estremecedores. Aunque cante flamenco es todo, el cante jondo es una categoría estética: cuando el cante adquiere su máxima expresividad, su máxima hondura, es cuando podemos decir que se llega a lo jondo.

Aventura cultural

La aportación de los cantaores, elemento clave en la historia del cante

Pese a que siempre han existido unas pautas en las que se han basado los cantaores, la personal interpretación que cada uno ha hecho de los distintos palos y cantes ha permitido que se produzca una clara evolución en estos. A lo largo de la historia ha habido grandes figuras que han marcado un antes y un después de su aparición en el mundo del flamenco. Es el caso de Silverio Franconetti, del que se ha dicho que es el mejor cantaor de la historia. Una afirmación demasiado rotunda viendo los genios que han salido después de él. Nos referimos a Juan Breva, Fosforito Viejo y Antonio Chacón.

Este último (que aparece en la imagen sentado a la izquierda con un bastón) dio forma definitiva a numerosos cantes, y por su manera de interpretarlos ha pasado a la historia del flamenco como figura indiscutible. La mejor cantaora que ha existido, según todos los estudiosos, es Pastora Pavón, La Niña de los Peines. Otra gran figura de este siglo es Antonio Mairena, que consiguió en vida una Llave de Oro del Cante Flamenco. Pero, sin duda, el cantaor más revolucionario de toda la historia del cante flamenco es José Monge, El Camarón de la Isla.

Camarón ha marcado una época en el flamenco y ha creado una senda por la que caminan todos los cantaores posteriores a él. Su voz era una verdadera fuente de resonancias, su eco (lo que viene a ser el tono en un poema) “envila el ánimo y encoge el alma”, como han apuntado algunos estudiosos. El éxito que obtuvo en vida no es comparable al de cualquier otro artista flamenco.

Todos estos artistas y otros muchos más han escrito las páginas de la historia del cante. Hoy el flamenco es un enorme fenómeno cultural que sólo se ve amenazado por la denominada fusión, que no es más que la incursión de sonidos de otras músicas en las raíces puras de lo jondo, y que hace perder su primitiva esencia al cante.

[Ríos Ruiz, Manuel. Introducción al cante flamenco. Madrid, Istmos, 1972. pp. 10-12]

El cante, el baile y la guitarra

El flamenco tiene tres formas principales de expresión: el cante, el baile, y la música de la guitarra. En una actuación flamenca, éstos se pueden dar simultáneamente o por separado.

El Cante

Aunque el público de habla inglesa generalmente piensa que el baile es la forma más importante del flamenco, es el cante que en realidad tiene este papel. Dice Mitchell: "(El flamenco) es antes que nada un estilo de cante folklórico que ha pasado por una evolución peculiar e intensa" (1). Y dice Pohren: "(El cante) es el modo preferido de expresión...de casi todos los aficionados españoles".

Pohren reconoce que el cante es la forma menos accesible al público no-español por la idiosincrasia de su expresión musical y por la frecuente irregularidad de la gramática de su letra.

Hay muchos tipos distintos de cantes flamencos, y cada cantante tiene sus cantes preferidos. (Véase Pohren, Lives, 19-20, para una lista de los distintos cantes flamencos; y Pohren, 58, para una lista de los cantantes y sus cantes preferidos.)

El Baile

El baile es la forma de expresión flamenca que resulta más fácil de comprender para un público no especializado.

Hablando del flamenco jondo (que se distingue del flamenco comercial), Pohren atribuye estas características a las buenas bailaoras y a los buenos bailaores:

Las mujeres: La esencia del baile femenino está en el movimiento lento y grave de los brazos levantados, las manos (con las palmas hacia abajo; moviéndose circularmente), los hombros y los dedos. También son importantes el arqueado de la espalda, la inclinación de la cabeza (ligeramente hacia delante), la expresión facial seria (como se corresponde con la emoción generada por el baile), y un suave movimiento de las caderas. El zapateado se usa escasamente y con buen gusto.

Los hombres: Deben poder comunicar "pasión, dignidad, fuerza, y virilidad". Llevan el cuerpo bastante recto, y los brazos levemente arqueados--a diferencia de la flexibilidad que caracteriza el movimiento de los brazos de las bailaoras. Las manos no se mueven circularmente, como las de la mujer, sino que se mantienen rígidas, guardando la línea del brazo. Los bailaores no deben moverse más de lo necesario para conseguir el efecto deseado. Pueden empezar con movimientos lentos para ir después cobrando mayor intensidad y rapidez. Usan un zapateado enérgico y pronunciado, y es importante que puedan mantener un buen compás.

 

El baile en el flamenco comercial

En el flamenco comercial, en que los bailaores interpretan la misma rutina noche tras noche para un público generalmente no-especializado, es frecuente que estas características se pierdan o se modifiquen--por aburrimiento, o para conseguir que el baile parezca más "espectacular."

La guitarra

La guitarra ha jugado un papel mucho menos importante en la historia del flamenco que el cante y el baile.

Hasta principios del siglo pasado, era raro que el cante se acompañara de una guitarra. Pohren ofrece dos razones que explican este hecho: 1) los intérpretes del flamenco generalmente eran de origen humilde, y no podían adquirir un instrumento costoso ni pagar las clases necesarias para aprender a tocarlo; y 2) los pocos guitarristas que había no estaban generalmente dispuestos a compartir su arte con otros; a veces los padres incluso se negaban a enseñar a sus propios hijos, como en el caso del padre del famoso guitarrista Ramón Montoya.

A partir de 1842, con la apertura de los "cafés cantantes" los guitarristas empezaban a jugar un papel más importante, acompañando el cante y el baile que se interpretaban para el público.

Algunos guitarristas son conocidos como acompañistas para el cante o al baile; otros son solistas. Es poco frecuente que un buen acompañista sea un buen solista, y viceversa. Los cantaores y los bailaores valoran mucho a un buen acompañista: éste tiene que saber muchos cantes/bailes distintos, y tiene que poder guardar el compás que el intérprete mantenga.

Los concertistas--en una categoría distinta de los guitarristas tradicionales--viajan por todo el mundo interpretando la música flamenca. La música que ellos tocan, según Pohren, se parece solamente en lo superficial a la música de los guitarristas flamencos tradicionales.

El flamenco se puede dividir en tres categorías expresivas: grande (o jondo); intermedio; y chico. Cada uno de los tres componentes del flamenco--el cante, el baile, y la guitarra--tiene formas que se consideran grandes, intermedios, o chicos.

El flamenco grande o jondo es el género que más hondura emocional y mayor expresividad tiene. Sus temas preferidos son el amor, la pérdida, y el dolor de vivir. Es el más difícil de interpretar y de comprender. El flamenco grande se puede comparar a los auténticos "blues" de los negros norteamericanos.

El flamenco intermedio guarda relación con el flamenco grande, pero, según Pohren, "no es tan difícil de interpretar bien," y aunque conmueve al espectador lo hace menos hondamente que el flamenco grande."

El flamenco chico es un género más vivaz, frívolo, y poético que los dos anteriores, aunque también puede expresar emociones tristes. Es más fácil que el espectador oiga interpretar bien el flamenco chico que el flamenco grande.

Finalmente, Pohren señala una cuarta categoría: el flamenco popular. Esta categoría comprende las formas comercializadas del flamenco: los espectáculos teatrales, la música pop-flamenca, etc... Pohren y otros estudiosos consideran que estas formas ponen en peligro la pureza del flamenco auténtico. Otros expertos no están de acuerdo; éstos cuestionan los criterios de los defensores del "flamenco puro" y opinan que la adaptación por artistas "rock" y "folk" de la música flamenca es señal de su capacidad de servir una honda necesidad humana.

 Ejercicios de interpretación/análisis

I. En los cuatro cantes flamencos cuyos textos reproduzco:

A. Defina el punto de vista (primera, segunda, tercera persona) de la persona que habla.

B. Identifique a la "persona" a quien se dirige el hablante. ? En qué persona (primera, segunda, tercera) se dirige el hablante a su "interlocutor"?

C. En cada cante, parece existir una relación de amor (o mundano o religioso) entre el hablante y su "interlocutor."
En cada cante, describa las emociones más características de la relación--la reverencia religiosa; los celos; el sufrimiento; la alegría, etc. ¿Qué idea del amor parece predominar en estos cantes flamencos?

D. El lenguaje metafórico se usa en cada uno de estos cantes para caracterizar la relación amorosa.

II. Piense usted en algunas de sus canciones favoritas de la tradición de los "blues" del "jazz" norteamericano en que se habla de una relación amorosa. Compare la visión del amor (y el lenguaje en que se comunica esta visión) en las canciones de los "blues" y en los cantes flamencos.

Expresión musical de un pueblo marginado

 El flamenco español es un estilo musical interpretado a través del cante, el baile, y la guitarra (=el toque), los cuales se pueden dar en combinación o por separado.

Su origen se vincula con los distintos grupos étnicos que se establecieron en el sur de la península ibérica a lo largo de su historia, especialmente los árabes, los judíos, y los gitanos. Se cree que el cante jondo (la forma del flamenco que se considera la más antigua y auténtica) resultó cuando los gitanos, al llegar a España en el siglo XV procedentes de la India y Pakistán, se encontraron con formas musicales de origen judío y árabe que les resultaron afines y que mezclaron con sus propias formas musicales.

La experiencia de la discriminación es un factor común a los originadores del flamenco. A partir de 1492, los árabes y los judíos, que llevaban varios siglos viviendo en España, fueron expulsados de la península ibérica por los Reyes Católicos; los que se negaron a convertirse al cristianismo y que no querían exiliarse tuvieron que vivir en la clandestinidad. Los gitanos también, como los árabes y los judíos, fueron perseguidos por la Inquisición española.

A través de su historia, los gitanos--hoy la minoría étnica más importante de España--han sido perseguidos y discriminados. Ellos hablan un idioma distinto al castellano (una forma del Romaní que se llama "el caló"). Valoran la libertad, y suelen dar menos importancia a la acumulación de bienes materiales (aunque algunos grupos tienen trabajos estables o sus propios negocios). Muchos viven en urbanizaciones pobres en las ciudades grandes de España. Otros son nómadas, que viajan de lugar en lugar improvisando la subsistencia. Expresan en sus juergas--a través del consumo del alcohol, y la expresión musical y el baile--las frustraciones, las alegrías y los desconsuelos de su existencia.

Es importante señalar que los gitanos no eran los únicos forjadores de la música que desde el siglo SVII se ha llamado flamenco. El estudioso Timothy Mitchell ha demostrado que otros marginados no-gitanos de Andalucía (que Mitchell agrupa bajo la designación de "sub-proletariado urbanizado") jugaron un papel importante en su elaboración. Este grupo incluía a ciegos, "...moriscos, pícaros, esclavos o ex-esclavos, y hombres y mujeres obligados por la Inquisición a dejar sus hogares...".

Una característica fundamental de los distintos grupos originadores del flamenco fue, pues, su estatus de marginalizados con respecto a la sociedad mayoritaria. Es muy apta la definición del flamenco que da Timothy Mitchell: "El flamenco sigue siendo el legado arquetípico de grupos humanos marginalizados que se enfrentaron con circunstancias difíciles en maneras creativas".

Se llama flamenco a todos los cantes, ritmos y bailes creados en Andalucía por los gitanos, que refundieron los elementos del folclore morisco, árabe, andaluz, oriental de Andalucía con elementos traídos por los gitanos desde el Pakistán, pasando por Palestina y Egipto.

   

Denominación

 El flamenco es el nombre para todas las modalidades de este folclore de Andalucía de origen más o menos gitano-morisco. La palabra flamenco no implica jerarquía ni valoraciones.

Las denominaciones de cante grande, cante jondo, cante chico, etc.  son valorativas.

 

Etimología

 En el siglo XVI significaba flamenco habitante de los Países Bajos [Niederlande]. Referido al folclore andaluz aparece este nombre a partir del 1836 y significa gitano.  Hasta el reinado de Carlos III, los gitanos no gozaban de derechos civiles, la palabra gitano era negativa y denigrante. El nombre de flamenco  para  gitano era una forma de evitar la palabra  gitano. En el argot del siglo XVIII-XIX gitano significaba ‘farruco, pretencioso, fanfarrón, „echao p’lante“ [Draufgänger]’.

Hoy se dice todavía, no te pongas flamenco“.

Origen del flamenco

 

Hasta 1850 nadie cantó flamenco en Andalucía, a no ser gitanos. Los cantos del tiempo del reinado de Fernando VII eran cantos andaluces: fandangos, rondeñas, peteneras, etc.

El canto gitano vivía encerrado en un ambiente hermético, sacral, privado.

Las coplas andaluzas estaban emparentadas con el folclore castellano y morisco.

Típico de estos cantos era el acompañamiento de “rondalla“y la interpretación “ad libitum“.

 

El cante gitano

 El cante gitano se caracterizaba por su sobrio acompañamiento. Muchas veces se cantaba “a palo seco“, sin acompañamiento. La apoteosis del cante eran las bodas, y en ellas no entraron las guitarras hasta el siglo XX.

Las letras o textos tratan la propia vida, la autobiografía cantada en primera persona. Eran para cantar en el ámbito familiar. El canto gitano canta las vivencias inmediatas sin generalizaciones afectivas o éticas. Las letras gitanas no son melodramáticas, sino auténticamente vividas y expresadas de forma directa.

 El cante andaluz

 Las letras del cante andaluz eran más literarias, pretenciosas y expresaban sentimientos comunes. Eran versiones populares de poesías cultas, y a veces procedían del teatro y de la  zarzuela [especie de opereta española].

Este dualismo entre cante gitano y cante andaluz  se fue atenuando con el tiempo y dio, a través de influencias mutuas, el hoy llamado cante flamenco.

 

Los gitanos

 El nombre de gitanos viene de adjetivo egipcianos o procedentes de Egipto. También se les llamó entonces grecos o cíngaros.  Pero el verdadero país de origen es el Pakistán o la India.

No sabemos, sin embargo, de qué región de la India vienen exactamente. Probablemente de la región montañosa del norte de la India: Kush  y el Punjab. De aquí partieron en gran oleada migratoria hacia el siglo IX después de Cristo.

Las migraciones gitanas en Europa son del siglo XIV-XV. Se asentaron durante siglos en Grecia, desde donde irradiaron hacia la Península Balcánica. Un grupo siguió hacia el centro de Europa y penetró por los Pirineos, llegando a Barcelona hacia 1447. Otro grupo llega también en el siglo XV a Andalucía procedente del Norte de África.

Estos gitanos que llegaron a Andalucía fueron bien acogidos e incluso protegidos por la nobleza española. Era un pueblo de herreros, con fama de magos con relaciones con potencias infernales, típicas de los pueblos herreros. Esta profesión de herreros y magos causó naturalmente el recelo de los pueblos agrícolas.

 

Los gitanos en España

 Desde su entrada durante el reinado de los Reyes Católicos, los gitanos vivieron marginados socialmente y perseguidos. Hasta el reinado de Carlos III en el siglo XVIII no adquirieron derechos de ciudadanía y legitimidad jurídica. Sin embargo, hay que decir que Andalucía nunca les fue adversa. Allí fueron bien acogidos debido a que en la región que constituye aún hoy el triángulo del verdadero flamenco: Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz, vivían entonces muchos moriscos que no habían sido expulsados de España. Allí se fueron asentando los gitanos. Cuando llegaron los gitanos, esta región estaba habitada por fuertes grupos de moriscos (mudéjares convertidos al cristianismo a la fuerza y luego expulsados en el 1609). Entre estos moriscos encontraron los gitanos una buena acogida.

Así encuentran los gitanos en Andalucía un pueblo alegre, hospitalario, sin prejuicios culturales y con una tradición milenaria. Andalucía había sido invadida por muchos pueblos ve- nidos del Oriente, de modo que los gitanos eran restos de las culturas orientales que habían conocido en su peregrinar desde la India.  Parece que a su llegada a España, les causó una gran admiración la música moruna.

 

El folklore andaluz

 Hay muchos testimonios en la Antigüedad de la nativa actitud andaluza para cantar y bailar.

Fuentes muy antiguas nos dan testimonio de la vocación musical de los andaluces. Los autores romanos Juvenal y Marcial describen el arte de las muchachas de Gades (Cádiz) para bailar.

El triángulo Sevilla - Cádiz - Ronda, con centro en Jerez de la Frontera, fue el terreno propicio para asimilar los ricos elementos musicales implícitos en las diversas culturas que convivieron en Andalucía y se superpusieron desde el siglo VIII al XV después de Cristo.

 

Tenemos los siguientes elementos musicales en el folclore andaluz:

 

a) Modos JÓNICO y FRIGIO (dramático y cromático) inspiradores de la liturgia bizantina-griega, mantenida en Córdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozárabe.       
  Esta clase de música influyó mucho en el flamenco.

b) Primitivos sistemas musicales HINDÚES transmitidos por sirios y por el cantor y compositor de Bagdad llamado Ziryab. Estos sistemas musicales influyeron en el henar monismo y en el estilo reiterativo y ornamental de algunos cantes, como la seguirilla de Curro Durse.

c) Cantos y músicas MUSULMANAS, introductores de la „gama oral“ (derivada de la chino-iraniana), y de la categoría musical de la medida. Huellas de esta música las tenemos en los así llamados melismas del flamenco. La fama es extraña al cantor popular. La influencia se mantuvo hasta el siglo XVII. El fandango andaluz y un buen ejemplo de esta influencia.

d) Melodías salmodiales y sistema musical judío entre el siglo IX y XV. La influencia en el flamenco de estas melodías la vemos en las seguiriyas y en las saetas (emparentadas con la oración hebrea „Kol Nidrei“).

e) Canciones populares MOZÁRABES, de tipo indígena, autóctonas andaluzas. Anteriores a estas canciones mozárabes son las cantigas de gaditanas. A este estilo de canto pertenecen las jarchyas.  Mozárabes son también las zambras, tan caras a muchos califas cordobeses.

Estos elementos muestran la convergencia en Andalucía de los más diversos influjos: orientales, helénicos, semitas, autóctonos, laicos, religiosos, sinagogales, invocaciones muezínicas, liturgias griegas, liturgias visigóticas, canciones cultas de Ziryab, melodías hindúes y persas, melopeas bereberes, jarchyas mozárabes, canciones irquesas de Achfa de Bagdad.

Hasta el siglo XV, la cultura musical arábigo-andaluza dio la tónica a toda la Península Ibérica.

El cante gitano

 No tenemos noticia alguna en el siglo XVII de la existencia  de algún tipo de algo parecido al flamenco. El siglo XVII usa la palabra solamente para designar a los habitantes de los Países Bajos [Holanda]. El siglo XVII es la fase preparatoria del cante flamenco, en él persisten los elementos de tradiciones musicales arábigo-andaluzas.

Los gitanos entran en el siglo XVI en Andalucía y se van aclimatizando entre los siglos XVI y XVIII.  Las provincias de Sevilla y Cádiz, que aún conservaban un buen porcentaje de  moriscos, fueron el terreno más propicio para ellos.

Con los materiales musicales dispersos en los campos de Cádiz y Sevilla, entre la población campesina morisca y andaluza, los gitanos (buenos herreros) forjaron los primeros cantes flamencos, integrando en ellos las diversas tradiciones musicales que encontraron vivas en la población morisca de los campos bajoandaluces. A esto aportaron los gitanos su poderosa capacidad para amalgamar diversos estilos y culturas.

Venidos desde la India o el Pakistán, los gitanos recogieron a su paso por el sur de Europa diversos cantes de diversas culturas orientales. En Andalucía encontraron un folclore hermano, que les recordaba el suyo. Entonces, en su innata capacidad de asimilación, absorben cantos y danzas diseminados en el pueblo andaluz. Refunden elementos dispersos y crean o, mejor dicho, forjan algo completamente nuevo: el cante flamenco.

En su cante refundieron el tradicional sentido del ritmo y la danza de Cádiz. Las canciones campesinas de agricultores moriscos de Sevilla y Jerez. Resabios judaizantes, y todo el folklore orientalizado andaluz. Los gitanos aportaron su apasionamiento, su sentido trágico de la vida, su tradición cantora, llena de reminiscencias hindúes, su nativo don del ritmo y, sobre todo, su arte supremo de la forja (en este caso, la forja musical).

El flamenco es pues el resultado de la forja de dos elementos: el gitano y el andaluz.

Hasta que no empezaron a cantar los gitanos por seguiriyas, soleares y romances, no se puede hablar de flamenco.

Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido al flamenco. 

Y solamente los gitanos asentados en esta región cantan flamenco.

 

En resumen: ¿Qué es el flamenco?

 No se puede decir que los gitanos andaluces crearon el flamenco, si se entiende por crear: sacar de la nada. Los gitanos forjaron el flamenco amalgamando los materiales musicales del folclore andaluz que encontraron a su llegada con melodías y ritmos que habían recogido en su peregrinar desde la India hasta Andalucía.

Los gitanos crearon o forjaron, pues, los cantes básicos:

                                                                                                            Tonás

                              Cantos básicos de la primera mitad siglo XIX    Siguiriyas

Canto gitano                                                                                      Romances o corridas

                              Cantos básicos de la segunda mitad siglo XIX   Alboreás

                                                                                                           Soleá

                                                                                                           Bulerías

                                                                                                           Tangos

Emparentados con estos cantes básicos están los demás cantes flamencos. El flamenco tomó luego del fandango andaluz y del folclore regional e hispanoamericano elementos y “aflamencó“varios ritmos.

 

La evolución del cante flamenco

Los siglos XV, XVI, XVII y XVIII significan para los gitanos marginación y reclutamiento.

Los cantes se forjan en las fraguas, los hogares gitanos, las bodas y los bautizos. A la subida al trono del rey Carlos III en el 1759, los gitanos adquieren carta de ciudadanía. Se les conceden los derechos civiles y comienzan a salir del anonimato.

En siglo XVIII  comienza a reinar en España la dinastía de los Borbones franceses.

El pueblo reaccionó contra el „afrancesamiento“ de las clases altas y comenzó a rehabilitar la cultura popular, regional y marginal: resurge el folclore regional, se crean las modernas corridas de toros y se comienza a ver con nostalgia el pasado multicultural. Los árabes, los gitanos son vistos como parte de la identidad nacional. Los gitanos comienzan a interesar a los españoles.

Segunda mitad del siglo XVIII: Durante la época de persecución de los gitanos, el cante no trascendió al exterior, era una especie de „underground music“. Una vez que se les concedió a los gitanos los derechos civiles, comenzaron a salir hacerse oír con su cultura y su música.

En 1780 suena el primer nombre del cantaor flamenco que registra la historia:

Tío Luis el de la Juliana (Jerez)

al que siguió                                      

Francisco Ortega de Puerto Real, alias  „El Fillo“

después vino                         

El Planeta (de Triana), del que no conocemos el nombre.

A éstos siguen                       

Juan en Cueros, Juan de Dios, María de las Nieves, Perico el Gallego, Franco el Colorado, Luis el Cautivo, los „Pelaos“, etc.

Con ellos entra el cante en su fase histórica.

Del 1800 al 1860  es la fase hermética del flamenco. El cante jondo prospera en los hogares calés: en bodas, bautizos y fiestas domésticas. Al margen de los cantes jondos, existen también en esta época los cantes andaluces que eran de dominio popular: fandangos, rondeñas, verdiales, sevillanas, temporeras, cantes de trilla, nanas.

En esta época, el cante jondo tiene un carácter cuasisacral, nadie tenía noticias de su existencia. La siguiriya se emancipa de la toná con  El Fillo y El Planeta hacia 1840.

Los centros cantores eran: el barrio de Triana, en Sevilla; Cádiz; Puerto de Santa María; Sanlúcar; Jerez de la Frontera.

El cantaor gitano cantaba por la comida y la „convidá“ en fiestas, bodas y bautizos. Pasaba largas temporadas ya en un pueblo, ya en otro.

Entre 1800 y 1860, no hubo más cantaores flamencos que los gitanos.

Del 1860 al 1910 es la época de los famosos Cafés Cantantes.  Con Silverio Franconetti, creador del cante gitano-andaluz y propulsor de cafés cantantes, comienzan los cantadores especializados andaluces a cantar flamenco. El romancitismo, y más tarde el modernismo, toman gitanismos y comienzan a interesarse por lo gitano-andaluz. Se forman cafés cantantes para dar a conocer el flamenco. El primero se había fundado ya en Sevilla en el 1840.

Apenas había ciudad andaluza que no tuviera un café del cante. Se incrementan las soleares y las siguiriyas, desaparecen las tonás, las livianas, las deblas y las corridas.

Comienza la clasificación del cante en cante jondo y cante menos jondo. El cante jondo se dividía en cante grande y cante chico, según su amplitud y su profundidad de sentimiento. Había  tonás grandes  y tonás chicas. Como jondo se veía solamente la siguiriya, luego se extendió el calificativo de jondo a las soleares, cañas, polos y serranas.

En esta época aparece un grupo de cantaores no gitanos.

Los gitanos se andaluzan y los andaluces se agitanan.

El primer cantaor no gitano es Silveri Franconetti.

Su rival gitano fue El Nitri. A partir de ahora existirá ya el dualismo gitano <> andaluz.

 

De 1910 a 1936 tenemos la época teatral del cante flamenco. Esta época fue inaugurada por Antonio Chacón. Durante la época de Franconetti, el cante puro gitano siguió imperando en las fiestas privadas. El corte brusco que provocaría un claro cisma entre gitanos y andaluces lo introdujo Antonio Chacón y la „chaconería“. Con él empieza la época teatral del cante Chacón no cultivó los cantes básicos como la siguiriya, sino las malagueñas y los cantes levantinos. Aquí comienza la desviación del flamenco hacia el folclore y las creaciones personales. Chacón, para conquistar el escenario y el público fácil, comenzó a acercarse a la zarzuela (opereta española) y a la ópera. Su estilo tiene tanto de copla andaluza como de ópera italiana.  El estilo chaconiano introdujo las melodías dulces, los floreos, la falseta,  frente a la voz bronca “afillada“ de los cantaores gitanos.  Su voz atenorada le permitía gorjear.

Los escenarios teatrales desviaron radicalmente todo: Se descendió de la altura de la malagueña chaconianas y la cartagenera a la truculencia del fandango, la frivolidad del cante indiano y la vulgaridad del cuplé.

 

El desprestigio del cante flamenco entre los intelectuales de 1890-1920

 La adulteración del arte flamenco y las mistificaciones lamentables llevaron a un desprestigio del cante entre los intelectuales de la generación literaria de 1989. Así Ortega y Gasset llamará „ quincalla meridional fastidiosa“ al cante flamenco.

 

La rehabilitación del cante flamenco en 1922

 La rehabilitación del cante flamenco fue obra del gran músico español Manuel de Falla (autor de „El amor brujo“, „El sombrero de tres picos“, etc.). Falla, junto con el gran poeta andaluz Federico García Lorca, organizaron en 1922 el Primer Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada. Su intención era que no se perdiera la tradición del cante jondo gitano.

Falla y Lorca  vieron que el cante flamenco tenía entonces una gran influencia en la música moderna europea (Maurice Ravel, por ejemplo). Falla había sido discípulo de la escuela impresionista de música, de Ravel. Falla y Lorca creía que la gran cuna del flamenco era Granada, cosa falsa. El concurso fracasó por creer los organizadores que el cante jondo estaba en el pueblo, cuando la tradición del cante jondo estaba ahora ya en manos de los profesionales, que no tuvieron acceso al concurso.

El concurso no tuvo eco alguno y fue un verdadero fracaso. Lo que no vieron Lórca y Falla fue que la región de Granada pertenece a la periferia del cante jondo, que el centro del verdadero cante jondo está en el triángulo Sevilla - Cádiz - Jerez de la Frontera.

Primer Concurso Nacional de Cante en Córdoba, en 1956, y la creación de la primera Cátedra de Flamencología  en Jerez de la Frontera.  En 1955, Anselmo González Climent publica su obra „Flamencología“. Con ella  surgió un grupo de investigadores que se dedicaron a estudiar los origines y la evolución del flamenco; comienza la flamencología.

En los años sesenta, un grupo de flamencólogos funda la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera. Esta cátedra se dedica a organizar concursos nacionales de cante y a fomentar los estudios flamencos de forma más rigurosa.

Vocabulario

 

árabes	Entraron en España en el 711. Fueron expulsados en el 1492.
cante	Es el nombre del canto en estilo flamenco.
moriscos	Musulmanes que permanecieron en España  después de terminar la dominación musulmana (1492) y fueron convertidos a la fuerza. Fueron expulsados en 1609.
mozárabes	Eran cristianos que convivían con árabes en zonas árabes.
mudéjares	Eran árabes que convivían con cristianos en zonas cristianas.
toque	La forma de tocar la guitarra al estilo flamenco.

 

Teorías sobre el origen de las denominaciones

Hipótesis sobre el origen de la palabra "flamenco"

 cante. canto¹).

1. m. Acción y efecto de cantar cualquier canto popular andaluz o próximo.

2. m. Cualquier género de canto de estas características.

3. m. Acción y efecto de cantar (tener señales evidentes de algo).

cante flamenco.

1. m. El andaluz agitanado.

Cante hondo, o cante jondo.

1. m. El más genuino andaluz, de profundo sentimiento.

flamenco, ca. neerl. flaming).

1. Adj. Natural de Flandes. U. t. c. s.

2. Adj. Perteneciente o relativo a esta región histórica de Europa.

3. Adj. Se dice de ciertas manifestaciones socioculturales asociadas generalmente al pueblo gitano, con especial arraigo en Andalucía. Cante, aire flamenco.

4. Adj. coloq. Chulo, insolente. U. t. c. s. Ponerse flamenco.

5. Adj. coloq. Dicho de una persona, especialmente de una mujer: De buenas carnes, cutis terso y bien coloreado. U. t. c. s.

6. Adj. P. Rico. Delgado, flaco.

7. m. Idioma flamenco.

8. m. Cante y baile flamenco.

9. m. Ave de pico, cuello y patas muy largos, plumaje blanco en cuello, pecho y abdomen, y rojo intenso en cabeza, cola, dorso de las alas, pies y parte superior del pico.

cante flamenco

cuadro flamenco

juerga flamenca

linterna flamenca

cante jondo

 Hipótesis de la palabra Flamenco“ 

«La pareja gramatical “cante” y “flamenco” constituye un solo término lógico, porque hace referencia a la misma realidad. Ahora bien, si se les disocia, cada cual es por sí mismo lo suficientemente expresivo como para tener solo plena significación. Lo mismo da decir “cante flamenco” que “cante”, pues “cante”, así, a palo seco, se opone claramente a “canto” y a “canción”; delimita de modo inconfundible aquello mismo que antes designamos como “cante flamenco”.

Igual ocurre con el término adjetivo “flamenco”. Separado de “cante” designa el mismo fenómeno. Por eso se oyen locuciones populares de este tipo: Voy a escuchar flamenco; no me gusta el flamenco. Por “flamenco” (como por “cante”) todo el mundo entiende la misma cosa, sin que exista riesgo de equívocos.

No ocurre igual con el adjetivo “jondo” ni con “grande” y “chico”. Tales denominaciones complican las cosas más que las aclaran. Además, nunca adquirieron la difusión popular de “flamenco”, siendo utilizados arbitrariamente de tal forma que rebasando su función designativa entrañan siempre un juicio de valor. Así, son muchos los que llaman “jondos” a ciertos cantes que estiman superiores. [...] Parecido es el caso de cantes “grandes” y “chicos”.

Flamenco abarca, en principio, a todas las modalidades conocidas del cante sin involucrar valoraciones ni estatuir jerarquías.

Jondo lo derivan unos de “hondo” y otros de un vocablo hebreo que fonéticamente (jontoh) se le parece y que se traduce por “día festivo”. La primera hipótesis es la verdadera; la segunda, arbitraria y, en el mejor de los casos, muy dudosa. [...]

La denominación de “flamenco” queda, pues, como única aceptable con todos sus inconvenientes.

Etimología del término flamenco:

Mucha aceptación tuvo la hipótesis del origen arábigo defendida por más de un estudioso. La teoría titubea entre varios posibles entronques etimológicos, pues se ha supuesto que flamenco deriva de los siguientes vocablos árabes: felag-mengu (campesino tránsfuga), felaikum o felahmen ikum (labriego) y felagenkum o flahencou (cantos moros de las Alpujarras).

Pero la palabra “flamenco” cuando se pone en circulación es a partir del XVI y durante esa centuria y la siguiente se limitó a designar a los habitantes de los Países Bajos o a los soldados españoles de los Tercios de Flandes. No tenemos un solo caso en que se use en los siglos XVI, XVII y XVIII referida a los gitanos o al folklore. Por lo tanto, si en sentido parecido al actual el término no aparece antes de 1836, resulta bastante improbable que se trate de una derivación del árabe a los 350 años de la reconquista de Granada. Hay que buscar por otro camino:

La teoría del profesor M. García Matos nos parece la más acertada y a ella nos adherimos por ahora. Según Matos, “flamenco” procede del argot de fin del XVIII y principios del XIX, en el que significaba “farruco”, “pretencioso”, “fanfarrón”. Todavía tiene esa pluralidad de significaciones. Cuando decimos, por ejemplo, “no te pongas flamenco” es como si dijéramos “no seas fanfarrón”. Decir de alguien que es un “tío flamenco” vale tanto como decir que es un tipo generoso, farruco y “echao p’alante”.

¿Qué significa flamenco?

Desde que apareció la palabra en el folklore andaluz hacia 1836 significa “gitano”. ¿Por qué se les daba este nombre? Antes se les había llamado grecos, egipcianos, romaní, rom, dom, calorrí, calés, etc. ¿Por qué cambian de nombre y se califican a sí mismos de “flamencos”? ¿Por qué el término “flamenco” se aplicó inicialmente no a todos los gitanos españoles, sino exclusivamente a los andaluces? Creemos que existe la respuesta a estos problemas.

Hasta el reinado de Carlos III no gozaron los gitanos de una situación de igualdad jurídica con el resto de los españoles. Los delitos, casi siempre menores, a que en parte impelían las leyes persecutorias, habían originado leyendas tan absurdas como las tejidas en torno a los judíos. En consecuencia, y a raíz de la libertad que les concedieron las leyes humanitarias de Carlos III, el nombre de “gitano”, muy desprestigiado, era poco más o menos denigrante. Por esa causa debieron de adoptar el de “flamenco”. [...]

La significación de “flamenco” ha variado, pues, en el transcurso del siglo XIX: En su sentido argólico inicial significó persona arrogante y fanfarrona; luego, designó a los gitanos andaluces; más tarde, al cante puro gitano (soleares, seguiriyas, tonás, tangos, corridas o romances, alboreás, etc.) y a la postre, también el cante híbrido, resultante de la matización e impregnación de gitanería que experimentaron las canciones andaluzas (malagueñas, fandangos, sevillanas, alegrías, mineras, temporeras, tarantas, granaínas, cantes de trilla, nanas, etcétera ...) y a la inversa.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla: Librería Al-Andalus, 1971, pp. 16-21]

▪Según Blas Infante (Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, Sevilla, 1980, citado por Manuel Barrios: Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla, 1989, pp. 44-45):

La Música andaluza, lírica y coral, del Medioevo, se nos ofrece con iguales caracteres en los siglos XV y XVI, perdiéndose la pista de ella en este último siglo, hasta que vuelve a aparecer viva a finales del XVIII, afectada por una extraña técnica y en poder de los gitanos.

Hemos, pues, llegado a reducir el ámbito cronológico dentro del cual habremos de buscar el nacimiento o la producción del Fenómeno Flamenco. Este ámbito se concreta a un periodo de, aproximadamente, dos siglos: desde el segundo cuarto del siglo XVI hasta el último cuarto del XVIII.

¿Qué ha ocurrido en este periodo andaluz para que una música polifónica, coral y lírica reaparezca, tras un paréntesis de silencio, con unos caracteres absolutamente distintos: solitaria, individualista y dramática? Ha ocurrido nada menos que la persecución y expulsión de los moriscos. A partir del siglo XVI los mudéjares se vieron obligados a convertirse al cristianismo, surgiendo así la clase social de los moriscos. Los moriscos libres, procedentes de Granada, hablaban el castellano y vivían mezclados con los cristianos sin signos exteriores que los distinguieran de éstos. Tras la orden de expulsión en el 1609, muchos se fueron a África, pero volvieron e intentaron mezclarse con los grupos gitanos para "legalizar" su situación. Otros se refugiaron en las montañas de Andalucía. Los moriscos eran especialista en el cultivo del campo. Ahora se les llamaría "flamencos" o labradores huidos (del árabe felah-mengu, que significa 'labrador fugitivo').

Pero estos moriscos, estos andaluces fieramente perseguidos, refugiados en las cuevas, lanzados de su sociedad español, encuentran en el territorio andaluz un medio de "legalizar", por decirlo así, su existencia, evitando la muerte o la expulsión reiterada. Unas bandas errantes, perseguidas con saña, pero sobre las cuales no pesa el anatema de la expulsión y de la muerte, vagan ahora de lugar en lugar y constituyen comunicades, dirigidas por jerarcas, y abiertas a todo desesperado peregrino lanzado de la sociedad por la desgracia y el crimen. Basta cumplir el rito de iniciación para ingresar en ellos. Son los gitanos. Los hospitalarios gitanos, errabundos, hermanos de todos los perseguidos. [...]

A bandas ingresaban aquellos andaluces (moriscos), los últimos descendientes de los hombres venidos de las culturas más bellas del mundo; ahora labradores huidos (en árabe, labrador huido o expulsado significa "felah-mengu"). ¿Comprendéis ahora por qué los gitanos de Andalucía constituyen, en decir de los escritores, el pueblo gitano más numeroso de la Tierra? ¿Comprendéis por qué el nombre 'flamenco' no se ha usado en la literatura española hasta el siglo XIX, y por qué, existiendo desde entonces, no trascendió al uso general? Un nominador arábigo tenía que ser perseguido al llegar a denunciar al grupo de hombres, heterodoxos a la ley del Estado, que con ese nombre se amparaba. Comienzan entonces la "elaboración de lo flamenco" por los andaluces desterrados o huidos en los montes de África y España. Esos hombres conservaban la música de su Patria y esa música sirvió para analizar su pena y para afirmar su espíritu. (Blas Infante, Sevilla 1931, cit. en op. cit. p. 45-46)

▪

«El origen de la palabra "flamenco" sigue, a lo largo de los años, siendo un enigma. Pero creo que entre tantas filiaciones existentes, muchas de ellas folklóricas, sólo tres poseen la suficiente credibilidad.

Ante todo, flamenco es uno de los nombres que se dieron a los gitanos en Andalucía, aplicándose sólo después al cante porque éste, en boca y por boca del gitano, es como se revela y comienza a difundirse.

J. M. Caballero Bonald apoya esta tesis, precisando que la vaga designación de "flamenco" se usó siempre en relación con algún pueblo perseguido y errabundo, especialmente con gitanos y moriscos. Nunca fue empleada, a no ser impropiamente, para referirse a ninguna parcela musical concreta de la tradición autóctona andaluza.

En efecto, "flamenco" procede del argot del siglo XVIII, y se empezó a aplicar, en Sevilla y Cádiz, a los gitanos a principios del siglo XIX. Luego, a final de dicha centuria, se precisó más su sentido. Flamenco designa lo "gitano-andaluzado". Cante flamenco equivale, por tanto, a cante gitano-andaluz. No todos los cantes abarcados por la denominación son, sin embargo, gitano-andaluces. Muchos son solamente estratos musicales cultos, del fandango primitivo, de la jota, del folklore andaluz, gallego, asturiano e hispanoamericano.

Para muchos aficionados, como el profesor García Matos, la palabra flamenco surge de "flameante", por lo encendido o fogoso que se muestra el cante en su expresión. Siendo "llama" el tronco común de "flamancia" y "flaman" la aplicación jergal de esta palabra.

También se puede buscar la etimología árabe. Para P. Barrusio, flamenco derivaría de la contracción de Fela Mengu, literalmente: hombre errante.»

[Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 25-26]

▪

"Flamenco" significa en el habla coloquial: chulo, insolente, fanfarrón y "echao p'lante". Referido a una mujer: "un mujer bien puesta / una mujer bandera". La siguiente cita describe el carácter de ciertos grupos sociales o etnias que merecen por ello el apelativo de "flamencos":

Todos aquellos tránsfugas muestran ínfulas orgullosas. Los moriscos, a causa de su ilustre poderío perdido. Los judíos, porque se creen el pueblo elegido por Dios; los bandidos y mendigos castellanos, porque su raza se enseñorea del mundo. Y los gitanos, por su petulancia de pertenecer a una casta de sangre real cuya milenaria estirpe se remonta a los tiempos anteriores a Jesucristo.

Y desde este conjunto de locos orgullosos, surge, allá en las guaridas serranas, la aleación sigulra del estilo "flamenco". (Rafael Lafuente: Los gitanos, el flamenco y los flamencos. Barcelona, 1955, p. 172) [citado por Barrios, Manuel: Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla, 1989, p. 115]

 

Cante jondo-gitano / gitano-andaluz
Cantos básicos		Emparentados	Influenciados
Tonás	Martinetes Carceleras Debla Toná grande	Saetas	tonás   siguiriyas
Siguirilla		Livianas Serranas = gitano-andaluz	siguirilla  toná.
Soleares		Polo Caña = gitano-andaluz	Cantiñas	Alegrías Cantiñas puras
		Romances Bulería = gitano puro		Caracolas Mirabrás
		Alborá = autóctono gitano		Romeras
Tangos	Tientos Tanguillos	tangos  cantes    tangos

 

Cante andaluz / Cante agitanado

 

Cantes derivados  del Fandango	Fandango regional	Fandango de Huelva	de Alosno
		Fandangos malagueños	Rondeña Jabera Verdiales
		Fandangos de Granada	Granaínas Medias granaínas
		Fandangos de Almería
	Fandangos personales	La malagueña de	Juan Breva El Mellizo Chacón    Pepe Pinto La Trini Fosforito
	Fandangos de Levante	Tarantas Cartageneras Mineras

 

Cantes folclóricos aflamencados 

 

Del folclore andaluz	Bambas Campanilleros Marianas Nanas Peteneras Villancicos y Cantes camperos: Pajaronas Temporeras Trilleras
Del folclore galaico-asturiano	Farruca (Galicia) Garrotín (Asturias)
Del folclore hispanoamericano	Boleros Colombinas Danzón Guajiras Habaneras Milongas Punto de la Habana Rumbas Sones de las Antillas Tangos cubanos Vidalitas

 

  Ricardo Molina y Antonio Mairena. Mundo y formas del cante Flamenco, Sevilla: Librería Al-Andalus, 1971

 

Los primitivos cantes flamencos surgen del triángulo articulado en los vértices de Ronda-Triana-Cádiz. En el centro geográfico de este triángulo emerge, fabuloso, Jerez. [...]

Lo que nos conviene subrayar es el fenómeno de convivencia durante los siglos XVI y XVII. La población morisca campesina debió de ser numerosa en las campiñas de Sevilla y de Jerez. Allí se formaron sedentarios grupos gitanos que en el transcurso de dos siglos se andaluzaron por completo. Al mismo tiempo surgieron barrios llamados "gitanerías", más o menos homogéneos, en Jerez, Cádiz, Sevilla y otras grandes localidades de la Baja Andalucía. Todavíadurante la primera mitad del siglo XIX, Triana fue barrio gitano por excelencia. Los moriscos eran numerosos en Sevilla y provincia. Sólo en Sevilla, capital, a principios del siglo XVII, había más que en ninguna otra ciudad peninsular. Henri Lapeyre calcula unos 7.500 y era dificilísimo diferenciarlos del resto de la población andaluza.

Pues bien, el primitivo cante flamenco se ha debido formar lentamente (siglos XVI al XVIII) en las provincias de Sevilla y Cádiz. En trescientos años, la aclimatación de los gitanos sedentarios fue total. Es probable, por no decir seguro, que las tierras bajas de Andalucía conservasen un numeroso porcentaje de moriscos, pese al decreto de expulsión, y, en todo caso, la entrañable tradición musical arábigo-andaluza pervivió con fuerza y pureza en el campo. Los gitanos procedían de la India y en los cantos "propios", muy alterados por sus seculares errancias, latían melodías, ritmos, giros ornamentales, procedimientos característicos del folclore oriental. En Andalucía encontraron un folclore hermano, que les recordaba y refrescaba el suyo. Entonces, con su innata capacidad de asimilación absorben los cntos y danzas diseminados en el pueblo. Refunden elementos dispersos y crean algo por completo nuevo; el flamenco primitivo.

Los elementos integrados en él fueron:

1.                 El tradicional sentido gaditano del ritmo y de la danza.

2.                 Las canciones campesinas de los agricultores moriscos (campiñas de Sevilla y Jerez).

3.                 Los resabios judaizantes, y todo el folclore orientalizado andaluz respaldado por la gran tradición bética.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Ándalus, 1971, pp. 25 y 33-34]

 

 

 

El centro originario y genuino del cante flamenco está formado por el triángulo

Sevilla <> Jerez <> Ronda

Dos triángulos más periféricos son los de

Córdoba <> Linares <> Ronda

Málaga <> Granada <> Ronda

 El flamenco se desarrollo an el sur de Andalucía. El centro topográfico del flamenco está situado en el triángulo que forman las ciudades de Cádiz, Ronda y Sevilla (barrio de Triana). En el centro de este triángulo está Jerez de la Frontera. Este es el triángulo originario y genuino del cante flamenco.

«Hay tres núcleos nativos básicos: Sevilla, Cádiz, Jerez. Y queriendo ser más preciso, el barrio de Triana de Sevilla, el gaditno de Santa María, pasando por el fundamental de Santiago de Jerez.

Todos los cantores de fines del siglo XVIII y buena parte del XIX que forman el censo fundaciional del flamenco son oriundos, sin excepción, de alguna de las localidades citadas – o aquellas que unían Cádiz a Sevilla -, y todos ellos, también sin excepción, eran de raza gitana.

El grueso de la tropa flamenca fueron y son andaluces. Existe, pues, un poderoso y constante factor geográfico; un influyente y activo ambiente regional.

En resumen, se puede afirmar que en su forma actual el cante flamenco apareció deun golpe en 20 años, al final del XVIII. Y con respecto a la guitarra, forma inseparable pareja con el cante desde el siglo XIX». [Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, p. 40]

«Es de gran interés conocer la situación geográfica donde se gestó y desarrolló el flamenco; donde se desarrola en mayor calidad. Esto es, las provincias de Sevilla y Cádiz, y más concretamente, Alcalá de Guadaira, Puebla de Cazalla, Mairena del Alcor, El Viso, Coria, Sevilla, Lebrija, Utreta, Cádiz, Dos Hermanas, Ecija, Marchena, Carmona, Puente Genil, Estepa, Osuna, Morón de la Frontera, Ronda, Arcos, Jerez, San Fernando, Sanlúcar, Puerto Real, Algeciras, Puerto de Santa María ... aunque otras zonas después desarrollasen determinados estilos, como las zonas de Córdoba, Málaga, Huelva, Granada, Jaén o Almería.» [Vélez, Julio: Flamenco. Una aproximación crítica. Madrid: Akal Editor, 1976, p.11]

En Sevilla y en Cádiz se encuentra la más amplia variedad de cantes flamencos: soleares, siguiriyas, bulerías, cantes „a palo seco“ (tonás). En la provincia de Sevilla encontramos también fandangos y tangos de Triana, sevillanas y cantes camperos. En Cádiz: alegrías, mirabrás, romeras, caracoles, cantiñas, tangos y tientos. Los centros flamencos más importantes de la provincia de Sevilla son Triana, Osuna, Morón de la Frontera, Utrera, Lebrija. Los centros del flamenco en la provincia de Cádiz son Jerez, Cádiz, Algeciras, Santa María y Arcos de la Frontera. El flamenco se fue extendiendo luego a las provincias de Huelva, Córdoba, Jaén, Málaga y Granada.

La estancia de Manuel de Falla (1876-1946) en París brindó a los compositores franceses Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937) la oportunidad de entrar en contacto con el flamenco y la música española. A mediados del siglo XIX, ya habían visitado Granada y Cádiz los compositores rusos Rimsky-Korsakow (1844-1908) y Michael Glinka (1804-1857). El compositor francés Georges Bizet (1838-1875) no había estado en España antes de escribir su ópera Carmen, pero parece que se inspiró para componer su ópera en un polo de Manuel Garcias y en la habanera „La paloma“ de Sebastián Yradier (1809-1865).

 Grandes centros cantores de 1800 a 1860

 «En esta época los grandes centros cantores fueron Triana, Cádiz, los Puertos (Santa María, Puerto Real), Isla de San Fernando, Sanlúcar y en segundo término, Ronda, Morón, Lebrija, Paterna, Alcalá y Medina Sidonia.

En Granada se registró poca o nula actividad, acaso por la circunstancia de haber sido la provincia menos arabizada y berberizada, en el orden étnico, de todos los reinos andaluces.

De Córdoba, Huelva, Jaén, Almería, Málaga, no hay noticias de interés. Las diseminadas en obras literarias (prensa, teatro, viajes, cuentos, etc.), coinciden en referirse a las rondeñas como cante y baile populares por excelencia.

Ignoramos la situación de la población gitana onubense, pero la de Córdoba, Jaén, Almería, Granada y Málaga está clara. Sus relaciones con la gitanería de Sevilla y Cádiz fueron escasas. En cambio, Córdoba y Jaén sí mantuvieron ininterrumpido trato entre sí. En Córdoba el elemento gitano (poco numeroso) estuvo más bien vinculado a la Mancha y a Jaén.

Por eso, la inmensa mayoría de los cantaores cordobeses no fueron calés.

De todos los centros enumerados los más importantes fueron Triana, Cádiz y Jerez de la Frontera.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Ándalus, 1971, pp. 37-38]

«Se pudieran determinar ámbitos gitanoandaluces: eol comprendido entre Ronda-Cádiz-Sevilla; el de Córdoba-Linares-Ronda; el malagueño y el granadino.» [o. cit., p. 42]

 Solicología de las músicas gitano-andaluza y negro-norteamericana 

«El paisaje se incardina en el cuerpo social hasta modelar su idiosincrasia. Territorio y clima son factores que condicionan no sólo los hábitos alimenticios, la indumentaria y la vivienda, sino el propio temperamento de los pueblos. Pues bien, los lugares en que se asentaron mayoritariamente las comunidades negro-norteamericana y gitano-andaluza presentan características compartidas. Predomina en ellas un paisaje abierto, en el que impera una bonanza climática aque facilita una comunicabilidad continua entre las poblaciones; una trashumancia socialmente enriquecedora. Las llanuras del delta del Misisipí no se diferencian demasiado de las marismas del Guadalquivir. Se trata, en cambos casos, de terrenos fértiles en los que se cultiva algodón y maíz, plantaciones que congregan a numerosos campesinos durante los trabajos de recolección, facilitando un marco muy adecuado para manifestarse y comunicarse musicalmente. (En este contexto se iría modelando el blues, a partir de los cantos de trabajo, y en él encontraría también el flamenco un medio de divulgación y contraste.) En el entorno de estos territorios surgen importantes núcleos de población, a los que se extienden las semejanzas de los hábitats rurales. Nueva Orleans, como centro comercial a orillas del Misisipí, encuentra en Sevilla, puerto del Guadalquivir, una ciudad con frecuentes analogías. A ello contribuye el que la primera es una ciudad de origen latino, circunstancia que se refleja en su planificación urbanística e incluso en el temperamento de su población. Todavía hoy es posible encontrar afinidades entre los barrios negros de Nueva Orleans y las gitanerías de Sevilla. Sus pobladores comparten un hacer vital en la calle y una permanente disposición para manifestarse individual y colectivamente que subrayan un acelerado pulso vital.»

[Salinas Rodríguez, José Luis: Jazz, Flamenco, Tango: Las orillas de un ancho río. Madrid: Catriel, 1994, p. 30]

LOS CANTES FLAMENCOS

Características de cada cante

Mundo y formas del cante flamenco

de Ricardo Molina y Antonio Mairena

Sevilla: Librería Al-Andlus, 1971

 

 El flamenco incluye como cuarenta especies, algunas de las cuales proliferan en treinta o cuarenta formas bien diferenciadas. En la actualidad, el dominio del arte flamenco comprende más de 500 cantares.

«Nuestra clasificación es realista, se basa en la experiencia y se funda en hechos evidentes, sin pretender otra cosa que reducir, en lo posible, al orden el caos flamenco. No pensamos en términos genealógicos cuando utilizamos los de "emparentado" o "influido". Por lo primero entendemos semejanza, aire familiar, sin comprometer afirmaciones de otra especie. Consideramos que la totalidad de los cantes flamencos es reductible a cuatro grandes categorías:

1.                 Cantes flamencos básicos.

2.                 Cantes flamencos emparentados con los básicos o influidos por ellos.

3.                 Cantes flamencos derivados del fandango andaluz.

4.                 Cantes folclóricos (regionales) aflamencados.

El primer grupo se define por su propio contenido. En él se incluyen siguiriya, soleá, toná y tango. Las cuatro modalidades básicas coinciden en ser pura e integralmente "gitanas" (bajoandaluzas, se entiende).

El segundo grupo está integrado por cantes cuya función no es básica, pues no sostienen nada ni son fundamento de otros. Es el grupo más numeroso y lo componen especies emparentadas, no sabemos con qué tipo ni en qué grado de parentesco con algunos de los básicos, o bien influidos. Estos los llamamos así, porque consta que son de "otra" familia, pero están influidos por los básicos. Es el caso de las "alegrías", procedentes de la jota. Los cantes del segundo grupo son gitano-andaluces:

Cantes emparentados con la siguiriya: livianas y serranas.

Cantes emparentados con la soleá: polo, bulerías, caña, alboreá, romance.

Cantes influidos por la soleá: cantiñas gaditanas, alegrías, romeras, mirabrás, caracoles y toda la gama de cantiñas en general.

Cantes emparentados con la toná: saetas.

El tercer grupo lo forman los cantes flamencos derivados del fandango andaluz, un grupo muy numeroso también. Este tercer grupo es íntegramente andaluz. Ante todo está constituido por una extensa gama de fandangos que llamamos locales para diferenciarlos de los de creación personal, menos interesantes y de reciente cuño: fandangos locales (de Huelva, Alonso, Valverde, etc.), verdiales, rondeñas, fandangos de Lucena. Del tronco de los fandangos locales procede el importante conjunto de los cantes levantinos y malagueños, con la taranta y el taranto, la cartagenera, minera, granaínas, jaberas y malagueñas. Hemos excluido las murcianas que no han superado el plano del folclore regional.

El cuarto grupo es el más débil, el de los cantes folclóricos aflamencados. Lo folclórico, lo regional, se equilibra con el "aire" que han tomado en préstamo a lo flamenco, e incluso, en casos, sobresale. Tres subdivisiones - necesariamente geográficas - clasifican el panorama:

1.                 Cantes folclóricos aflamencados andaluces: peteneras, sevillanas, nanas, villancicos, campanilleros, bambas, trilleras, pajaronas, temporeras, marianas.

2.                 Cantes folclóricos aflamencados de procedencia galaico-asturicense: farrucas y garrotines.

3.                 Cantes aflamencados de origen hispanoamericano: guajiras, columbianas, habaneras, milongas, vidalitas y rumbas.» (o. cit., pp. 152-155)

 

 Hay muchas teorías sobre el origen del cante jodo o flamenco, y muy pocas cosas en ellas que puedan demostrarse. Casi todas intentan buscar un núcleo originario puro, el cante jondo o gitano, o conjunto de "cantes básicos", comparadas con los cuales todas las formas flamencas posteriores o serían "aflamencadas" o "emparentadas con ...". Algunos buscan las raíces del cante flamenco en el exterior (origen pakistaní), otros las buscan en una raza determinada (origen gitano del cante jondo o gitano-andaluz), otros niegan la paternidad a un grupo social o raza determinada en la creación de este cante singular que es el jondo (tesis del origen andaluz como producto de la convivencia de gitanos, moriscos y andaluces, sin privilegiar a ningún grupo determinado). 

Las teorías se podrían resumir así:

a)    predominio de los elementos de origen oriental: el flamenco es de origen oriental (Pakistán, India);

b)    predominio del elemento gitano: el cante es creación genuina de los gitanos;

c)     predominio del elemento gitano, pero no como creador, sino como “forjador” del cante a base de elementos del folclore andaluz;

d)    el cante no es producto de ningún grupo social especial, ni de ninguna etnia: cuando llegaron los gitanos a España, el cante ya había sido creado tal y como lo conocemos;

e)    teoría gitano-morisca del cante: los gitanos no crearon ni forjaron nada, el flamenco es un producto autóctono de la Baja Andalucía y en él confluyen elementos de todas las culturas que se asentaron en esta región y de todos los grupos étnicos que convivieron en ella: andaluces, moriscos, gitanos (los gitanos no crearon nada, pero fueron los primeros que “profesionalizaron” el flamenco, los primeros que lo “comercializaron”, el papel de los moriscos refugiados con los gitanos fue muy importante, así como la tradición de los judíos sefardíes y de los cristianos mozárabes.

 

 

«Al afirmar el origen gitano del primitivo cante flamenco no aseguramos que la totalidad del cante que hoy llamamos flamenco sea creación calé; no. Restringimos nuestra teoría estrictamente a los cantes flamencos primitivos, tres a nuestro juicio: siguiriya, tonás y corridas o viejos romances. Es probable que junto a éstos florecieran otros, bien como derivación suya (tal la liviana), bien como criaturas autónomas, procedentes de cultas canciones, hoy extinguidas o momificadas, como la caña y el polo.

En resumen, creemos que los gitanos fueron los creadores de la siguiriya, las tonás, las corridas, tal como hoy han llegado a nosotros. Las versiones pre-gitanas de estos cantes, si es que las hubo, carecen de pruebas. [...]

Los primitivos cantes flamencos surgen del triángulo articulado en los vértices de Ronda-Triana-Cádiz. En el centro geográfico de este triángulo emerge, fabuloso, Jerez. [...]

Lo primero que conviene aclarar es el valor y el sentido de la acción "creadora". [...] Los gitanos no crearon el cante ex-nihilo. El sentido aproximado de su creación creemos que lo da un término, bien expresivo por cierto: forja. Creación o forja del cante. Pues ellos no trajeron el cante consigo porque en este caso quedarían rastros itinerantes. Tampoco lo encontraron porque entonces quedarían reliquias isleñas. El cante es fruto de la integración de varios elementos. Pues bien, el medio en el que tal integración se consumó fueron los gitanos bajoandaluces. Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores. Pero lo forjan con metales en su mayoría andaluces. Eso explica que el fenómeno de que sólo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones españolas o del mundo, sean sus cultivadores y depositarios fieles. Los gitanos afincados en Andalucía Baja en el siglo XVI inauguran, pues, la prehistoria del cante, largo periodo de asimilaciones que desemboca en plena historia a final del siglo XVIII y principios del XIX. [...]

El substratum del cante es tan profundo que se confunde con la nativa actitud andaluza de cantar y bailar. Las más remotas fuentes históricas sobre Andalucía nos dan noticia de su vocación musical. Recordemos el testimonio de la Ora Marítima de Avieno (que interpola datos tomados de un periplo griego del siglo VI a. C.), en la que se habla de las leyes en forma de métrica de los tartesios o iberos del bajo Guadalquivir; y los versos de Marcial y Juvenal, donde se describe el arte de las muchachas de Gades, consistente en el cante y el baile festeros ...

Así, no debe extrañarnos que el solar bético fuese excepcionalmente propicio para asimilar los ricos y varios elementos musicales implícitos en las diversas culturas que en Andalucía convivieron o se superpusieron desde el siglo VIII al XV.

El cuadro de esas culturas nos da la asimilación de los siguientes elementos músicos:

1. Modos jónico y frigio (dramático y cromático), inspiradores del canto litúrgico bizantino o griego, mantenido en Córdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozárabe y cuyo influjo en el cante flamenco ha sido subrayado por Manuel de Falla.

2. Primitivos sistemas musicales hindúes transmitidos a través del elemento humano sirio y del cantor y poeta bagdadí Ziryab, durante el emirato de Abderramán II, recognoscibles técnicamente en el enharmonismo, el estilo reiterativo y ornamental de algunos cantes (la siguiriya de Curro Durse, por ejemplo).

3. Cantos y músicas musulmanes, introductores de la "gama oral" (derivada de la chino-iraniana), y de una nueva categoría musical cual fue "la medida". El fandango y sus múltiples derivaciones son expresiones de este influjo, así como el frecuente uso de melismas, característico tanto del flamenco como de los cantos norteafricanos actuales. La influencia islámica debió actuar hasta mediados del siglo XVII, especialmente en las tierras bajoandaluzas y en el campo con preferencia a las ciudades. La gama es extraña al cantaor popular, según Arcadio Larrea.

4. Melodías salmodiales y sistema musical judío, entre los siglos IX y XV. Ecos del canto sinagogal aparecen en algunas siguiriyas, concretamente en las de Joaquí la Serna, cantadas por Manuel Torre; también en las saetas, emparentadas con la famosa oración hebrea "Kol Nidrei".

5. Canciones populares mozárabes, de tipo indígena, autóctonas andaluzas, en las que se proyectaría la sombra y el ritmo de las "cantigas gaditanas", que acaso fuesen sus antepasados. A este tipo de canto pertenecieron las "jarchyas". Mozárabes fueron también las callejeras "zamras" o "zambras", tan caras a muchos Califas cordobeses.

Panorama musical anárquico, como resultado de la convergencia en el Al-Andalus de los más diversos influjos: orientales y helénicos, semíticos y autóctonos, laicos y religiosos, cantos sinagogales, invocaciones muezínicas, liturgias griega y visigótica, cultas canciones de Ziryab, melodías hindúes y persas, canciones iraqui de Achfa de Bagdad y Qamar de Basora, melopeas bereberes, jarchyas mozárabes, en activa convivencia, en mutua e incesante interacción, o a caso, celosamente autodelimitados (lo cual es más probable). Ahora bien, entre tal variedad, aquello en lo que todos participaron fue en los cantes y bailes propios del pueblo arábigo-andaluz: jarchyas y zamras.

Hasta el siglo XV, la cultura musical arábigo-andaluza, que comprendía la rica constelación señalada, dio la tónica a toda la Península Ibérica. [...]

Con los materiales dispersos en los campos de Cádiz y Sevilla, un nuevo pueblo, el gitano, llegado a final del siglo XV, forjará los primitivos cantes flamencos, integrando en ellos aquellas diversas tradiciones musicales que encontró todavía vivas en la abundante población morisca de los campos bajoandaluces y aportando, además, su poderosa contribución racial. [...]

Los gitanos son oriundos de la India, no sabemos con exactitud de qué región. De allí partieron a principios del siglo IX en gran oleada emigratoria. Ignoramos por qué causa. Del siglo XI al siglo XIII no se registran migraciones gitanas de importancia en Europa. Estas tuvieron lugar en los siglos XIV y XV. Respecto al grupo que penetró en España a final del siglo XV hay que tener presente: 1) Que no procedían de Flandes. 2) Que fueron bien acogidos en un principio, e incluso protegidos por la nobleza que se recreaba en sus cantos y danzas. 3) Que en ellos se dan con superabundancia las cualidades típicas de los pueblos herreros, dedicados a la forja de metales: la fama de magos, de criaturas en relación con potencias infernales, de cantaores y de bailaores por excelencia. [...]

El máximo contingente encontró su tierra de elección en Andalucía y dentro de Andalucía, fue Sevilla el gran centro de atracción. "Andalucía (escribía a principios del siglo XIX G. Borrow), que ha sido siempre la provincia donde más ha abundado la raza gitana desde su llegada, estaba (hasta el edicto de Felipe III, que expulsó de España a más de un millón de moriscos) poblada principalmente por los moros que diferían de los españoles en lengua y en religión. Viviendo con ellos, los gitanos aprendieron su idioma, como era natural, y muchas de sus costumbres...". Los moros a los que se refiere Borrow son los moriscos.

Lo que nos conviene subrayar es el fenómeno de convivencia durante los siglos XVI y XVII. La población morisca campesina debió de ser numerosa en las campiñas de Sevilla y de Jerez. Allí se formaron sedentarios grupos gitanos que en el transcurso de dos siglos se andaluzaron por completo. Al mismo tiempo surgieron barrios llamados "gitanerías", más o menos homogéneos, en Jerez, Cádiz, Sevilla y otras grandes localidades de la Baja Andalucía. Todavía durante la primera mitad del siglo XIX, Triana fue barrio gitano por excelencia. Los moriscos eran numerosos en Sevilla y provincia. Sólo en Sevilla, capital, a principios del siglo XVII, había más que en ninguna otra ciudad peninsular. Henri Lapeyre calcula unos 7.500 y era dificilísimo diferenciarlos del resto de la población andaluza.

Pues bien, el primitivo cante flamenco se ha debido formar lentamente (siglos XVI al XVIII) en las provincias de Sevilla y Cádiz. En trescientos años, la aclimatación de los gitanos sedentarios fue total. Es probable, por no decir seguro, que las tierras bajas de Andalucía conservasen un numeroso porcentaje de moriscos, pese al decreto de expulsión, y, en todo caso, la entrañable tradición musical arábigo-andaluza pervivió con fuerza y pureza en el campo. Los gitanos procedían de la India y en los cantos "propios", muy alterados por sus seculares errancias, latían melodías, ritmos, giros ornamentales, procedimientos característicos del folclore oriental. En Andalucía encontraron un folclore hermano, que les recordaba y refrescaba el suyo. Entonces, con su innata capacidad de asimilación absorben los cantos y danzas diseminados en el pueblo. Refunden elementos dispersos y crean algo por completo nuevo; el flamenco primitivo.

Los elementos integrados en él fueron:

1. El tradicional sentido gaditano del ritmo y de la danza.

2. Las canciones campesinas de los agricultores moriscos (campiñas de Sevilla y Jerez).

3. Los resabios judaizantes, y todo el folclore orientalizado andaluz respaldado por la gran tradición bética.

Ellos aportaron su apasionamiento, su sentido trágico de la vida, su tradición cantora llena de reminiscencias hindúes, su nativo don del ritmo, y sobre todo, su arte supremo de la forja, de la musical en este caso.

Así, imaginamos, se formaron los primitivos cantes flamencos o gitano-andaluces, que, como se ve, fueron el resultado de los factores sine que non: el gitano y el andaluz. Hasta que no empiezan a cantar los gitanos por siguiriyas, soleares, cantes festeros, corridas o romances, no se puede hablar, en rigor, de cante flamenco. Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan dos siglos en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido. Son, pues, dos términos que mutuamente se exigen, y ello explica el hecho, nada sorprendente, de que los gitanos de ninguna parte de España, ni del mundo, tengan algo parecido siguiera al cante flamenco. Durante la época de persecución, que coincidió con la de aclimatación andaluza, el cante flamenco no trascendió al exterior, pues cristalizó no entre gitanos nómadas (éstos no se aclimataron), sino entre los sedentarios. Por fin, hacia 1780, suena el primer nombre de cantaor que registra la historia: El "Tío Luis el de la Juliana".

En realidad, los dos nombres bien comprobados del cante primitivo son "El Fillo" y "El Planeta", y con ellos toda una pléyade gitana en la que brillan los nombres de Juan en Cueros, Juan de Dios, María de las Nieves, "La Perla", Perico el Gallego, Frasco el Colorado, Luis el Cautivo, los "Pelaos", etc. Con ellos entra el cante en su fase plenamente histórica.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Ándalus, 1971, pp. 25-34] 

 La guitarra flamenca

La guitarra, ese ataúd pequeño e infinito de la pena andaluza.

[Joaquín Romero Murube] 

▪

Se rompen las copas

de la madrugada.

Empieza el llanto

de la guitarra.

[Federico García Lorca]

▪

Yo meditaba absorto, devanando

los hilos del hastío y la tristeza,

cuando llegó a mi oído,

por la ventana de mi estancia, abierta

el plañir de una copla soñolienta,

quebrada por los trémolos sombríos

de las músicas magas de mi tierra.

Y era el Amor, como una roja llama ...

- Nerviosa mano en la vibrante cuerda

ponía un largo suspirar de oro

que se trocaba en surtidor de estrellas -.

Y era la Muerte, al hombro la cuchilla,

el paso largo, torva y esquelética.

- Tal cuando yo era niño la soñaba -.

Y en la guitarra, resonante y trémula,

la busca mano, al golpear, fingía

el reposar de un ataúd en tierra.

Y era un plañido solitario el soplo

que el polvo barre y la ceniza avienta.

[Antonio Machado: Cante hondo]

▪

Guitarra del mesón que hoy suenas jota,

mañana petenera,

según quien llega y tañe

las empolvadas cuerdas.

Guitarra del mesón de los caminos,

no fuiste nunca, ni serás, poeta.

Tú eres alma que dice su armonía

solitaria a las almas pasajeras ...

Y siempre que te escucha el caminante

sueña escuchar un aire de su tierra. [Antonio Machado]

▪

Historia de La Guitarra Flamenca 

La guitarra es una montaña con dos vertientes.

Una es la flamenca; la otra, la clásica.

Ambas igualmente admirables.

[Andrés Segovia]

 

La guitarra flamenca es una desviación de la clásica. En la actualidad, es una síntesis del dualismo técnico de la Península Ibérica: la guitarra punteada o morisca y la rasgueada o castellana.

«Todos parecen coincidir en atribuir a los árabes la introducción de la guitarra en España (y Europa), pero ya en el siglo XVI, el Arcipreste de Hita nos habla en el Libro del Buen Amor de dos guitarras: la latina y la morisca. Muchos siglos antes, la guitarra había conquistado toda la Península, y seguramente en el siglo VIII, ya había penetrado en Francia y Lombardía. En el pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela, aparece representada hacia el año 1188. En Francia, desde el siglo XIII, se alude al origen hispano-musulmán de la guitarra con el nombre "guiterne mauresque" que la designaba. Y lo mismo en la Inglaterra de Enrique VIII, donde se la llamaba "gittern" o vihuela española.

Durante su aclimatación en España, la cythara greco-asiria experimentó un notable enriquecimiento: El cantor y poeta bagdadí Ziryab [789-857], poeta áulico del Emir cordobés Abderramán II, le añadió la quinta cuerda. [La sexta cuerda la añadió más tarde Vicente Espinel (1550–1624)].

Hemos de subrayar un hecho: la guitarra española, aclimatada en toda la Península en el siglo X, pronto se distinguió por la técnica del rasgueado. Louis Quievrex escribe que "cuando los gitanos entraron en España (siglo XV), Castilla les ofreció dos guitarras, la "castellana" que era tocada en arpegios rápidos para el acompañamiento de las danzas locales y la guitarra "morisca" importada por los árabes que usaban la misma técnica del punteado característica de los tañedores de laúd. Por lo que a la guitarra morisca se le llamó "punteada" y a la castellana "rasgueada". Ahora bien, el guitarrista andaluz actual alterna el rasgueado y el punteado, a los que añade el trémolo y los golpes sobre la caja del instrumento".

Desde principios del siglo XIX la guitarra posee seis cuerdas en mi, la, re, sol, si, mi. La "cejilla", aditamento movible y fiajable donde convenga, para darle a cada cantaor su tono, es de uso muy reciente (última mitad del siglo XIX). Antes de su empleo, la guitarra sólo daba dos tonos al cantaor: mi y la, "por arriba" y "por medio", en lenguaje flamenco. La "cejilla" es privativa de la guitarra flamenca, menos pesada que la "clásica" y difiere también de ella en la construcción, en el sentido de que contribuye a hacerla más metálica e incisiva.

Los siglos XVI y XVII marcaron la apoteosis de los instrumentos de pulsación en España (guitarra, laúd, "pandura", etcétera). Pero las obras para guitarra de un Luys Milán (1535) o Enrique Valderrábano (1547) y otros muchos compositores españoles de la época, nada tienen que ver con la guitarra flamenca, ni siquiera la obra de Gaspar Sanz (fin del XVII y principios del XVIII) tan interesante desde el punto de vista rítmico. [...]

La guitarra flamenca o andaluza aparece históricamente como acompañamiento único y propio del cante hacia mediados del siglo XIX. [...] Los cantes flamencos primitivos, esto es, los gitanos puros, inicialmente no se acompañaron de guitarra. Esta se les asocia después y su simbiosis con el cante gitano debió iniciarse allá por el año 1850, fomentada por los acontecimientos que transformaron poco a poco el cante en un espectáculo, o, al menos, en arte que se exhibe en fiestas privadas primero, en Cafés de Cante más tarde.»

[Molina, Ricardo / Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Librería Al-Ándalus, 1971, pp. 141-143]

Las cuerdas de la guitarra flamenca están acordadas en cuarta con tercio en agudo, acorde caro al Oriente y utilizado en Córdoba desde el año 1000, según Avicena.

Guitarra castellana:

Se tocaba con arpegios rápidos para acompañar las danzas. A la guitarra castellana se le llamó "rasgueada", en contraste con la

Guitarra morisca:

Usaba la técnica del punteado característica de los tañedores de laúd. A esta guitarra se le llamó "punteada".

Guitarra flamenca:

Es una mezcla de la guitarra castellana y la morisca. Es menos pesada que la clásica y hecha con otras maderas que le dan ese sonido metálico e incisivo tan característico. La guitarra flamenca alterna el punteado de la guitarra morisca con el rasgueado de la guitarra castellana, añadiendo golpes de percusión en la caja, así como trémolos y "falsetas". Esta "guitarra española" es la renovación de la dieciochesca vihuela de mano. Suele estar hecha de maderas de ciprés con el mango de cedro, para la tapa se suele usar pino abeto.

«Como escribe Georges Hilaire: "La música andaluza de guitarra es modal. El sistema armónico, de falsas relaciones, le es propicio y constituye, según Manuel de Falla, una de las maravillas del arte natural. Su cadencia descendente en la, sol, fa, mi, es característica del modo frigio y produce efectos de expectación, inestabilidad, inquietud, que acentúa aún el uso frecuente del acorde moderno en séptima; pero la repetición regular de esta cadencia dota de puntos de apoyo estructurales a un desarrollo que parece improvisado. Tal es esta música de guitarra a cuyas singularidades encuéntrase habituado el oído español desde la infancia. Su aire aprisionado en una inexorable vestidura rítmica.» (op. cit., pp. 139-140)

 

[Fuente: 

Tapa armonica Arco y tapa posterior Diapasón Mango Puente

Pino abeto alemán en 1a. Ciprés español en 1a. Ebano Cedro de Honduras Palo Santo

 

Fue Antonio Torres (1817-1892) el que daría a la guitarra moderna de flamenco su forma básica, con una caja más pequeña y un peso más ligero. Las guitarras de Torres tienen a menudo cinco varillas (la mayoría de los fabricantes actuales usan siete), y los trastes se construían a menudo con madera de palisandro o "palo santo", en lugar de ébano, esto reducía aún más el peso del instrumento. Las guitarras flamencas también llevan una protección en sus cajas sonoras, en el nivel de las cuerdas agudas, algunas veces por ambos lados de la abertura del sonido. Esta placa de plástico o de caparazón de tortuga, llamada "el golpeador", permite al guitarrista utilizar su instrumento como caja de percusión sin deteriorarlo.

Maderas usadas en la construcción de la guitarra flamenca:

La construcción de la guitarra es un complejo montaje donde se puede llegar a unir en un mismo instrumento madera de palo santo procedente de Brasil, pino y abeto alemán, cedro de Canadá y ébano de Camerún, para rematar, en el caso de las guitarras artesanales de González, con una boca especial construida con un cordón de plata y madera de palo-santo.

Lados y parte del fondo, ciprés español.

Tapa, abeto alemán.

Diapasón, ébano.

Parte trasera del diapasón, cedro español.

Puente, palo rosa.

Constructores de guitarras flamencas:

La actual guitarra española es fruto de los experimentos de un carpintero español que la construyó en el 1850: Antonio Torres (1817-1892). Torres estableció la forma, las dimensiones y la construcción. Las guitarras de Torres eran de gran belleza y sonoridad depurada. A Torres siguieron los grandes luthiers Santos-Hernández (1870-1942), Domingo Esteso (1882-1937), Marcelo Barbero (1904-1956). Los últimos grandes maestros constructores de guitarras flamencas son: Gerundino Fernández en Almería, Manuel Reyes en Córdoba, los hermanos Conde en Madrid.  Actualmente, casi todos los constructores de guitarras clásicas ofrecen también modelos flamencos: José Ramírez, Contreras, etc.

 

Una guitarra es buena cuando la prima canta y el bordón llora.

 Tonalidades básicas e inalterables de cada modalidad para guitarra flamenca.

Soleares Tientos Fandango Fandanguillo	MI y LA De los relativos de LA menor y RE menor	Sevillanas	Todos los tonos Mayores (M) Y Menores (m)
Alegrías	LA, MI y SOL En sus modos mayor o menor	Siguirilla	LA del relativo de RE menor
Taranta	FA del relativo de SI menor	Guajira	LA y RE en sus modos Mayor y menor
Granainas	SI del relativo de MI menor	Caracoles y Zapateados	DO mayor
Tanguillo Farruca Milonga	LA y MI en sus modos Mayor y menor	Bulerías	MI y LA en sus modos Mayor y menor
Malagueña	MI y SI de los relativos De LA Y mi  menor
Serrana	MI del relativo de LA menor		MI y LA de los Relativos de
Campanilleros	LA o MI menor		LA menor y RE menor

 

 

«Estas tonalidades son inalterables, por eso es necesario el uso de cejilla para interpretar cualquier modalidad en cualquier tono sin alterar el básico.

El flamenco no admite como tonos básicos los siguientes:

DO # mayor y menor

FA # mayor y menor

MI b mayor y menor

LA b mayor y menor

SI b mayor y menor

SI mayor, DO menor, FA menor y SI menor no son básicos. El flamenco tiende, sin embargo, a usar tonalidades relativas del modo menor.»  

[Medina, Emilio: Método de guitarra flamenca. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1958, p. 10-11]

 

Nomenclatura

Escala española

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

 

 Estas son las 7 notas de la escala diatónica. En una octava se utilizan 12 notas (las de la escala cromática). Las 5 notas restantes se simbolizan añadiendo a la derecha el carácter # (sostenido) o b (bemol).

 

Tonalidad

Modo mayor

Modo menor

 

 El nombre de las notas musicales en español tiene su origen en un himno a San Juan. En concreto, en la primera sílaba de cada verso. El himno es el siguiente:

Ut queant laxis
Resonare libris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes

Posteriormente, la nota Ut se transformó en Do

Las escalas se pueden agrupar en tres géneros:

 La escala diatónica:

Como mínimo desde la Edad Media las escalas que se han utilizado son las escalas diatónicas, que se pueden simbolizar con las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen dos intervalos diferentes: el semitono (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos completos (entre las otras parejas de notas adyacentes). Tienen siete notas por octava (la octava nota de esta serie es simplemente la repetición de la primera, pero situada una octava más arriba). Diatónica es la escala cuyas notas se suceden por tonos enteros y semitonos diatónicos.  Son escalas naturales que se fundamentan en el llamado «fenómeno físico-armónico».  Cuando no se especifica el género de una escala, se sobreentiende el diatónico. A este género  pertenecen las escalas Tonales, Modales griegas y eclesiásticas, y las Pentáfonas.

La escala cromática:

A finales del siglo XIX, y dado el hecho del uso cada vez más frecuente de los sostenidos y los bemoles, la música occidental comenzó a basarse no en la escala diatónica, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono: do, do#, re, re #, mi, fa, fa #, sol, sol #, la, la #, si (y do).  Cromática es la escala cuyas notas se suceden por semitonos diatónicos y cromáticos.  Es una escala artificial que se obtiene descomponiendo los intervalos de tono de una escala natural diatónica, en dos semitonos.

La escala enarmónica:

Enarmónica es una escala que tiene distinto nombre y el mismo sonido respecto a otra.  La enarmonía se consigue mediante el uso de alteraciones.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA 

 

Molina, Ricardo / Mairena, Antonio. Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla, Librería Al-Andalus, 1971.

 

Herrero, Germán. De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada, Editorial Don Quijote, 1991.

 

Vélez, Julio. Flamenco. Una aproximación crítica. Madrid, Akal Editor, 1976.

 

Salinas Rodriguez, Jose Luis. Jazz, Flamenco, Tango: Las orillas de un ancho río. Madrid, Catriel, 1994.

 

Medina, Emilio.Método de guitarra flamenca. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1958.

 

Rios Ruiz, Manuel. Introducción al cante flamenco. Madrid, Istmo, 1972.

 

http//mromeroehijos.eresmas.net/guitarra flamenca.htme 

 

DICCIONARIO DEL CALO

 

ABIYAR  (abelar, abillar, habiyar) 1.- Tener Gachó, Gachó que no abiya dinero Es un barco sin timón   2.- Venir Tres veces te he araquerado Y no camelas abillar.   ABIYELAR  (abillerar) (Ver abiyar) Si yo abiyelara er mando Que undebé le dio a la muerte Yo quitara d´este mundo Ar que m´estorba er quererte   ACAIS  (sacais) 1.- Ojos ¡Mal haya er dinero Que er dinero es causa Que los sacais de quien yo camelo No estén en mi casa!   ACHARES  (Jachares) 1.- Celos 2.- Tormento, pena Cuando te veo bení Son jachares pa mi bata Y son gustiyos pa mí.   ARAQUERAR  (anaquerar, naquear) 1.- Hablar, decir Cualquiera que me biere Conocerá mi pasión: Lo que la boca no jabla Lo naquera er corazón.   2.- Llamar Tres veces te he araquerado Y no camelas abillar   BAES  (ba, bae, bate, baste, bastes) 1.- Mano Nadie me tenga doló; Que yo por mis propias baes M´he buscao mi perdision     CALO  (calé) 1.- Gitano Soy jarai en el vestir Calorró de nacimiento; Yo no quiero ser jarai, Siendo calé estoy contento   CALORRO  (calorré) 1.- Gitano Los jarais por las esquinas con velones y farol en voz alta se decían: ¡Mararlo, que es calorró!   CAMELAR 1.- Querer, desear Tan solamente por ti Las horas del sueño pierdo. Yo camelaba morí   2.- Cortejar, enamorar Te quisiera camelá Pero estás tú como Casi De murallas rodeá   3.- Amar, querer A la mare de mi alma Lo que la camelo yo: Siempre la tengo metía Dentro de mi corazón   4.- Sonsacar, sacar, engañar, seducir Jasta er puente fi con ella, Por ver si la camelaba, Y ella me cameló a mi Los cuartiyos que yebaba   CAMELO 1.- Engaño Tres veces m´has dao el camelo Pero yo te juro Que ya no me güerves A tomar er pelo   CANGRI  (cangarí) 1.- Iglesia Retirate a la cangrí Mira que te abillela el chinel, Mira no te jonjabe Y te lleve al estaripel   CHANELAR 1.- Entender, saber Jago testigo a los cielos, A los astros y planetas, Pa que chaneles, bien mío, Que mis palabras son ciertas.   CHINEL  (chiní) 1.- Alguacil, guardia El reo con sus chineles Le sacan del estaripel, Y le alumbran con las velas De la gracia Undebel   CHINORRE 1.- Niño, pequeño A la boca a la mina S´asomao un chinorré L´ha dicao tan profunda S´ha encomendao a un  Dibé   CHORRE 1.- Niño, hijo pequeño Mataron a mi hermano E mi corazón, Y los chorreles que l´han queaito Los mantengo yo   CHUNGAMENTE (chunguitamente) 1.- Malamente Yo no sé porqué motibo Tan chungamente me pagas, Fasiéndolo bien contigo   CLISOS (clisés) 1.- Ojos ¿A qué tienes esos clisos siempre pa´r suelo mirando, si eres capás e sacarle los dientes a un ajorcao?   COCAL  (cocalé) 1.- Huesos De los tormentos, mare, Que estoy yo pasando, Las carnecitas de los mios cocales Se me van parando     ENDIÑAR 1.- Dar De tres chambositos que tengo Uno le endiño a mi suegro, Otro le endiño a mi bata; Y el otro guillará conmigo Pa aonde quiera que yo baya   ERAY  (erai, elay, jari, Yeray, gerña, geres, jeres) 1.- Caballero Los geres por las esquinas Con velones y farol En voz alta se decían Mararlo, que es calorró   ESTARIBE  (estaribel, estaripel) 1.- Cárcel Ar pan le llaman mauró Ar tosino balebale, A la Iglesia la cangrí Y el estaribé a la cárse   FILA 1.- Cara Comparito mio Dile osté a mi mare Po lo sacais que en la fila tiene Que no me esampare   GACHÉ, GACHÓ, GACHÍ 1.- Individuo no gitano ¡Qué lástima será er be la gachí que uno camela camelando a otro gaché!   GARLOCHÍ 1.- Corazón Me dise mi garlochí Que no publique mis penas Nadie se cuida en er mundo De las duquitas ajenas   GUIYAR  (guillar) 1.- Ir ¡Mal haya mi sueño que tanto he dormío! Que s´ha guiyao mi compañerita Y no la he sentío     MANGAR 1.- Pedir He mangadota parí, No me la camelaron diñar, He chalado a la ulicha Y me he chibado a estilar   MANRO 1.- Pan Ar pan le llaman manró, Ar tosino, balebale, A la Iglesia la cangrí Y estaribé a la carse   MENDA 1.- Yo Gitana, entre menda y tú Hay la mesma diferencia Que hay entr´er diablo y la crú   MENGUE  (bengue) 1.-Diablo Er mengue m´esta tentando Pa que te baya a buscá; Undebé pué más qu´er mengue Y ese gusto no tendrás   MERAR  (marar) 1.- Morir, matar Er reló e la Audensia Acaba e da; Como le ije a mi compañera Me ban a merá   MULÉ  (muló) 1.- Muerte Fue contrabandista Tan sólo una vez; Los carabineros, ¡qué desgraciaito! Le dieron mulé   NAJARSE 1.- Ir, andar, correr, huir, escapar Una noche oscura Pensé yo najarme, Porque estaba sin delito alguno Meío en la carse       PIRI  (pirría) 1.- Comida, olla puchero M´asomé por la ventana, Y a mi mare bi bení Jasta el arma se m´alegra Porque me trae la pirí   PUCHAR  1.- Contar, decir Tú has jablaiyo mar de mí, A quien tú se lo puchastes Bino y me lo puchó a mí   SACAIS  (acais) 1.- Ojos Por tu personita De tanto llorá, Los míos sacais, compañera mía, Se va a secá   SANDUNGA 1.- Garbo, gracia, salero ¿Qué le sirve a los usías camela a lo señó, si le falta la sandunga a la mejor ocasión?   SINAR  (sinelar) 1.- Ser, estar Sinaron en unos bures Unos pocos de randés, Aguardisarando q´abillara La Crallisa y los parnés   SORNA 1.- Oro De sornita era Aquella trayita, Que al cuello llevaba, cuando la mataron, Mi compañerita   TERELAR  (tenelar) 1.- Tener ¡Qué desgrasia terelo mare, en el andar! Como los pasos que p´adelante daba Se me van atrás

BAJAÑI 1.- Guitarra, sonanta A gachaplá sos jabelo Al son e man bajan Se a jabelo a man jelén Sos que bujiro y camelo Sat soró man garlochin   BALEBA  balibá, balebale) 1.- Tocino Ar pan le llaman manró, Ar tosino, balebale, A la iglesia la cangrí, Y el estaribé a la carse   BARBI 1.- Airoso, gallardo, simpático A la mar maera Y a la tierra güesos; Y para los hombres las mujeres barbis Y er binito resio   BARIL  (barí, baré, baró) 1.- Bueno, excelente Biban los cuerpos bariles, Biba la mormurasion Y también digo que biba Esa sandunguera fló   BATA; BATO 1.- Madre; padre Queítos los gorpes; Queítos por dios, Como está mala la batita mía Der mio corason   BRACO 1.- Carnero Me jallé un bracó, Perdío en un camino Y al llamazlo por ver si topaba, En seguía se vino             CARCOS  (calcos, calcorros) 1.- Zapatos Esos carcos qu´abiyelas En tus pulidos pinrés No se los diñe a nadie Que m´han costao er parne   CHABAL  (chabá, chabó, chabal, chavea, chavó) 1.- Niño, hijo De tres chabositos que tengo Uno le endiño a mi suegro, Otro le endiño a mi bata; Y el otro guillará conmigo Pa donde quiera que yo baya   2.- Muchacho, joven, Mi mare me lo esía: No te fies de chabales Que tienen malas partías   CHACHIPE 1.- Verdad, realidad Por tu queré chachipé Me beo d´esta manera, Arriao y sin parné Y sin tener quien me quiera   CHALAR 1.- Ir Chalo para mi quer Me topé con el meripé; Me penó, ¿asonde chalas? Le pené, para mi quer   2.- Loco Chiquiya, tu estás chalá Con este novio que tienes Con las patas ladeás   CHAMUYAR  (chamullar) 1.- Hablar ¡Qué salero tiene el gitano pajolero pa chamuyá de lo funcá!           CORRAYA  (corrallá) 1.- Collar Haré que parezca, Mare del Rocío, El corrallá de este chorrelito, Que se ha perdio   CURRELAR 1.- Trabajar, penar A siento cincuenta hombres Mos yeban a la Carraca: Mos yeban a currelá Y a sacá piedras del agua   DEBEL  (debé, dibé, undebé) 1.- Dios Con ducas m´acuesto Con más m´alebanto, Como consiente un dibé der sielo Que yo pene tanto   DICAR 1.- Ver A la boca a la mina S´asomao un chinorré L´ha dicao tan profunda S´ha encomendao a un Dibé   DIÑAR 1.- Dar, entregar A undebé l´estoy pidiendo Que me diñe resistencia Que para bregar contigo Ya me falta la pasencia   DIQUELAR  (dicabelar) 1.- Ver, mirar ya ba pa tres lunes contaitos los yebo, que no diquelo a mi compañera y de ducas muero   DUCAS  (duquelas, duquiyas, duquitas) 1.- Penas, fatigas ¡Jesú que fatigas tengo! La mare de mis entrañas De ducas se está muriendo. Le pío a mi Dios Que m´alivie las duquelas Duquelas de mi corazón JARA 1.- Onza de oro Toma, gachí, estas dos jaras; Diñasela´r libanó Pa que no ponga en los papiros De que no avíelo yo   JILI  (gili, jilé) 1.- Tonto, lelo Del hombre qu´e güeno Se suele desí: O qu´e un panoli, o qu´e un lipendi, O qu´e un jili   JIÑAR 1.- Cagar El que no tiene parné Jasta las pícaras moscas Se quieren jiñar en é   JUNCAL 1.- Gallardo, garboso, espléndido Cuando en ancas de mi potro Yo te yebe a Gibartá, Dirán los mosos ar berte: ¡Ay, que mosa tan juncá!   JUNDANAL  (undunar) 1.- Soldado, guardia Ya lo sacan e la carse A cajitas estemplás. Los calorré iban elante, Las calorrea iban etrás Y toos los mundanales A bayoneta calá   LIBANO  (libanaó) 1.-Escribano Libanaó del corró Tengame usté cariá Esta causa que me siguen Que me marelen si es verdá.   LILILLO  (dililó) 1.- Tonto Yo me he güeto lililó En ver que tu personita Ya para mi s´acabó     NICABAR  (nicabelar) 1.- Robar, quitar Yo me fui a la Habana Pa ganá dinero; Y en el camino me lo nicabaron ¡Premisión der sielo!   PAÑI 1.- Agua Los jarales e mi nena No se laban con pañí Que se laban con la sangre De su propio garlochí   PARNE 1.- Dinero El hombre que tiene canas Y se mete en er queré, O está dio der sentío O quié tirá su parné   PENAR 1.- Decir Chalo para mi querer Me topé con el meripé; Me penó, ¿a dónde chalas? Le pené, para mi quer   PINCHALAR  (pincherar) 1.- Conocer, percibir Aquer que tiene peniyas Se le conose en la cara; A mi las mías m´ajogan Y nadie me las pinchara   PINRE 1.- Pie De Cai ar puerto Han jecho un carrí Los pinceles de Anica “La er Mico” De dir y venir   PIÑO 1.- Dientes Liao en mi manta, Tumbao en el suelo Pensando en tus ojos y en tus piños blancos Encuentro consuelo     TRAYA  (tralla) 1.- Cadena De sornita era Aquella trayita Que al cuello llevaba, cuando la mataron Mi compañerita   TRENA 1.- Cárcel Yo preso en la trena Malita mi mare; Er que fisiere cariá por ella Mi Dios se lo pague   UNDEBE  (undebel, ostebé, (un) dibe) 1.- Dios Tóos le píen a un Debé Salú y libertá, Y yo lo pío una buena muerte No me la quié dá.

Molina, Ricardo / Mairena, Antonio. Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla, Al-Andalus, 1979.