GRACIA
BAPTISTA
La primera
compositora española
La
religiosa Gracia Baptista es la autora de la primera pieza
musical escrita por una mujer en España de la que se tiene
constancia.
En
concreto, su nombre aparece como referencia de la composición Conditor
alme incluida en la recopilación de 1557 titulada Libro de
cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente
cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto,
editada por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares.
Se trata de
un hito dentro del protagonismo femenino en la historia de la música de nuestro
país, que el estudioso Josemi Lorenzo Arribas (Gracia
Baptista y otras organistas del siglo XVI ibérico, 2011) considera mucho
más relevante que una simple anécdota.
No les
resultó tarea fácil a las mujeres del siglo XVI dedicarse a la actividad
musical, más bien les fue prácticamente imposible, en un campo dominado por el
varón como ha sido este tradicionalmente.
Y, sin
embargo, existieron numerosas teclistas que ejercían de organistas en la
reclusión de los conventos apoyando los servicios religiosos de la
congregación.
Por
desgracia, tomar los hábitos era la única vía que tenía la mujer para poder
desarrollar una carrera musical, y, aun así, esta función fue duramente
criticada por teóricos de los siglos XVII y XVIII como Pietro Cerone,
Francisco Correa de Araujo o Pablo Nasarre.
Dado que
por lo general los conventos tenían sus propias teclistas y no dependían de
intérpretes externos para los oficios del día a día, parece lógico suponer que
muchas de estas monjas adquirieran una gran destreza con el instrumento, como
parece que fue el caso de Gracia Baptista, cuya única obra conocida
comparte páginas con las de las figuras masculinas más destacadas de la época.
Señala Lorenzo
Arribas el dato de que en la era moderna una mujer que quisiese
profesar como monja podía hacerlo sin aportar una dote, si demostraba tener
conocimientos musicales que fuesen de utilidad en el cenobio.
Luis Venegas de Henestrosa estuvo al
servicio de don Juan de Tavera, quien fuera arzobispo de
Santiago y más tarde de Toledo.
Se trata de
uno de los pocos datos que conocemos de su vida, gracias a la dedicatoria del
libro de cifra que está dirigida a don Diego de Tavera, sobrino del
anterior.
Venegas refiere que no
pudo dedicárselo a “su señor” por haber fallecido este en 1545, es decir, doce
años antes de la publicación de la obra.
El volumen
constituye un método de música que contiene hasta ciento treinta y ocho piezas
para tecla, harpa y vihuela -como reza el título-, que comprenden creaciones de
grandes vihuelistas como Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano y
Luis de Narváez, así como de organistas tan conocidos como Antonio
de Cabezón o Francisco Hernández Palero.
Y entre
todos los nombres masculinos aparece una mujer, de la que solo se dice Gracia
Baptista, monja.
Que Baptista aparezca
en una antología de estas características con su propio nombre ya supone un
reconocimiento a su talento, y, a pesar de que poco o nada se sabe de su vida
aparte de su condición de religiosa, Rafael Mitjana (La
música en España, 1920) no duda en clasificarla entre los organistas
destacados del momento, cuando define el libro como:
“…una antología de fragmentos para órgano, también transcritos para arpa
o vihuela, de los más famosos organistas de la época como los dos Vila (Pedro
Alberto y Luis), Antonio de Cabezón, Giulio de Modena, Palero (Francisco
Pérez), la religiosa Gracia Baptista, Soto (Pedro) y otros de menor
importancia…”
La pieza
atribuida a Gracia Baptista que aparece en la obra lleva por título Conditor
alme y está escrita para tres voces. Se trata de una glosa sobre
el cantus firmus del himno de Adviento Conditor alme
siderum/aeterna lux credentium. Sobre este tema expone Josemi Lorenzo
Arribas:
“La versión del himno Conditor alme
siderum de Gracia Baptista está construida según los principios
compositivos renacentistas, con un juego contrapuntístico correcto entre las
tres voces, que se alternan en el desarrollo glosado del tema a partir de
pasajes por grados conjuntos, jalonados por acordes donde dicha tensión se
resuelve.”
Gracias Baptista no fue una
excepción en su época.
Hubo muchas
otras mujeres organistas y compositoras, si bien la historia la escribieron
plumas masculinas que han relegado al olvido cualquier atisbo de creatividad
femenina.
Sin duda,
tuvo que haber más músicas religiosas, aunque también seglares.
La
portuguesa Paola Vicente (1519-1576) fue tañedora de tecla
para doña Catalina, esposa de João III, mientras que la
castellana Antonia Pabón, esposa del organista Cipriano de
Soto, también cobraba de sus servicios como teclista en la casa de la
princesa Juana de Austria, la hija menor de Isabel de
Portugal y Carlos I.
La clarisa
andaluza Blasina de Mendoza tenía fama de ser gran música de
tecla, pues había recibido clases del organista Francisco Peraza I siendo
doncella, y, de hecho, tuvo con él un hijo ilegítimo, el también
organista Francisco Peraza II.
Otra monja
teclista fue Bernardina Clavijo del Castillo, hija del
organista Bernardo Clavijo, de quien se dijo en el siglo XVII que “
es monstruo de naturaleza en la tecla y arpa”.
Una última
referencia es sor Luisa de la Ascensión, nieta del grandísimo Antonio
de Cabezón, que a principios del siglo XVII tocaba el órgano del monasterio
de Santa Clara de Carrión de los Condes, en Palencia.
El nacimiento y la muerte de Gracia Bautista, monja y compositora, son
un misterio.
De la vida de esta mujer poco se sabe más allá de que era española y que
vivió en Ávila.
https://www.musicaantigua.com/gracia-baptista-la-primera-compositora-espanola/
EL SIGLO
DE LA GUITARRA ESPAÑOLA
La
popularidad de la aristocrática vihuela a lo largo del siglo XVI, que en España
fue el instrumento equivalente al laúd del resto de Europa, entra en declive en
el siglo siguiente. Ya en el mundo Barroco cede su protagonismo a la guitarra,
que entonces adquirió el sobrenombre de “española” y que ahora denominamos
“barroca”.
Se trataba
de un cordófono mucho más accesible y fácil de tocar que la vieja vihuela y su
interpretación comienza a extenderse por todos los estamentos sociales. Con el
tiempo la vihuela se asimila y confunde con la guitarra, hasta el punto que el
doctor Juan Carlos Amat al final de su tratado Guitarra
Española y Vándola (Barcelona, 1586) homologa, por así decirlo, la
vihuela con la guitarra. En el siglo XVIII ya será difícil distinguir una de
otra.
La guitarra
que se tocaba a principios del siglo XVII era ya muy parecida a la actual,
aunque todavía tenía solamente cinco cuerdas dobles afinadas por pares al
unísono. Se convierte la técnica de este instrumento en una seña de identidad
nacional española que en el extranjero se apresuran a imitar.
A modo de
ejemplos, Giovanni Ambrosio Colonna publica en 1620 en Milán
su obra Intavolatura di chitarra alla spagnola y Luis
de Briceño hizo lo propio en París en 1626 con su método para tocar la
guitarra á la façon espagnole.
En España
también surgen grandes tratadistas entre los que sobresale sobre todos los
demás el aragonés Gaspar Sanz seguido de lejos de Lucas
Ruiz de Ribayaz. Ambos cimentan la técnica de la guitarra barroca a través
de sus obras. Es lamentable el problema de la falta de una imprenta musical
española en el siglo XVII que estuviese a la altura de la alta calidad de los
estudios teóricos de la época.
Para
hacernos una idea de la penuria a la que se enfrentaban los músicos, baste
saber que Gaspar Sanz tuvo que grabar él mismo las planchas de cobre que iban a
servir para la impresión de su obra. Por otro lado, Ruiz de Ribayaz declaraba
en el prólogo de la suya que había intentado “que lo que se llega a
ejecutar fuese como se escribe comúnmente”, pero que “no se ha
podido ajustar a las imprentas”. Una pena, pero por lo menos los dos libros
salieron aun con baja calidad de impresión.
Sanz
publica en 1674 su Instrucción de música sobre la guitarra española,
cuyo título completo es Instrucción de música sobre la guitarra
española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. Con
dos laberintos ingeniosos, variedad de Sones y Danças de Rasgueado y Punteado,
al estilo Español, Italiano, Francés e Inglés. Con un breve Tratado para
acompañar con perfección sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y
Órgano, resumido en doze reglas y ejemplos los más principales de contrapunto y
composición.
El autor
recogió las enseñanzas de los más avanzados tratados de la época, como los
españoles de Amat y Doizi, así como de los italianos de Granata, Corbett,
Benevoli, Ciano y Lelio Colista. Se inspiró además en las técnicas de otros
instrumentos, como las de la escuela italiana de violín, justificándolo porque
su método, nos dice, “conducirá mucho para tañer las sonadas cromáticas
de violines que vienen de Italia, que por no haber quien dé alguna luz a los
instrumentistas de España (aunque son muy diestros) les causa novedad y
dificultad grande cuando ven un papel de la música italiana con tantos
sostenidos y bemoles”. Vamos, que dice abiertamente que los músicos
patrios tenían serios problemas con la escala cromática.
Aparte de
la técnica avanzada que expone Gaspar Sanz en su libro, adquiere éste un valor
añadido como fuente de información sobre los géneros musicales populares en la
época, especialmente en el capítulo de la danza. Para hacernos una idea de la
riqueza y variedad del conjunto, mencionar que entre otras aparecen las
siguientes figuras: gallardas, danza de las hachas, folías, paradetas,
matachín, zarabandas, jácaras, canarios, marionas, villanos, españoletas, marizápalos,
pavanas, rugero, pasacalles, tarantela, alemandas, gigas, corrientes, chaconas,
la miñona de Cataluña, la minina de Portugal, caballería de Nápoles con dos
clarines, trompetas de la reina de Suecia, el clarín de los mosqueteros del rey
de Francia, preludios, fantasías y fugas.
Tres años
después de la publicación de la Instrucción de Sanz aparece la
obra del burgalés Lucas Ruiz de Ribayaz bajo el título Luz y Norte
musical para caminar por las cifras de la Guitarra Española, y Arpa, tañer y
cantar á compás por canto de órgano; y breve explicación del Arte, con
preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teoría y
práctica.
El experto
Rafael Mitjana califica el libro de Ruiz de Ribayaz como muy inferior al de
Sanz: “A pesar de su pretensión de ser una especie de estrella polar
para guiar por el buen camino a los aficionados a la guitarra, la obra de Ruiz
de Ribayaz es muy inferior a la que pretende imitar pues, sin ir más lejos, su
sistema de tablatura es bastante defectuoso”. Es cierta la influencia de un
libro sobre el otro, pero quizá resulta excesivo ese desprecio de la obra del
burgalés que por su parte realiza aportaciones interesantes en el campo de la
técnica del rasgueado.
Otro
tratado sobre la guitarra de la época digno de mención es Poema
harmónico compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española de Francisco
Guerau de 1674, que ofrece también numerosos ejemplos de piezas
musicales, cantos y danzas populares.
El libro
antes mencionado de Luis de Briceño publicado en París también
tuvo mucho éxito en España, conociéndose aquí como Método muy
facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. Briceño
expone cómo había recopilado en su obra “cosas curiosas de romances y
seguidillas y juntamente unas sesenta liciones diferentes, un método para
templar, otro para conocer los acordes todos por un orden agradable y
facilissima”. Los expertos destacan la calidad del sistema de tablatura que
propone esta obra.
Una última
referencia sobre la difusión de la guitarra en la España barroca es Arte
de la guitarra de Joseph Guerrero, un breve tratado cuyo
manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Se trata de
un siglo que consolida hasta nuestros días la importancia de la guitarra como
instrumento característico de la cultura española.
https://www.musicaantigua.com/el-siglo-de-la-guitarra-espanola/
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