GRACIA BAPTISTA

La primera compositora española

La religiosa Gracia Baptista es la autora de la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia.

En concreto, su nombre aparece como referencia de la composición Conditor alme incluida en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente  cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares.

Se trata de un hito dentro del protagonismo femenino en la historia de la música de nuestro país, que el estudioso Josemi Lorenzo Arribas (Gracia Baptista y otras organistas del siglo XVI ibérico, 2011) considera mucho más relevante que una simple  anécdota.

No les resultó tarea fácil a las mujeres del siglo XVI dedicarse a la actividad musical, más bien les fue prácticamente imposible, en un campo dominado por el varón como ha sido este tradicionalmente.

Y, sin embargo, existieron numerosas teclistas que ejercían de organistas en la reclusión de los conventos apoyando los servicios religiosos de la congregación.

Por desgracia, tomar los hábitos era la única vía que tenía la mujer para poder desarrollar una carrera musical, y, aun así, esta función fue duramente criticada por teóricos de los siglos XVII y XVIII como Pietro Cerone, Francisco Correa de Araujo o Pablo Nasarre.

Dado que por lo general los conventos tenían sus propias teclistas y no dependían de intérpretes externos para los oficios del día a día, parece lógico suponer que muchas de estas monjas adquirieran una gran destreza con el instrumento, como parece que fue el caso de Gracia Baptista, cuya única obra conocida comparte páginas con las de las figuras masculinas más destacadas de la época.

Señala Lorenzo Arribas el dato de que en la era moderna una mujer que quisiese profesar como monja podía hacerlo sin aportar una dote, si demostraba tener conocimientos musicales que fuesen de utilidad en el cenobio.

Luis Venegas de Henestrosa estuvo al servicio de don Juan de Tavera, quien fuera arzobispo de Santiago y más tarde de Toledo.

Se trata de uno de los pocos datos que conocemos de su vida, gracias a la dedicatoria del libro de cifra que está dirigida a don Diego de Tavera, sobrino del anterior.

Venegas refiere que no pudo dedicárselo a “su señor” por haber fallecido este en 1545, es decir, doce años antes de la publicación de la obra.

El volumen constituye un método de música que contiene hasta ciento treinta y ocho piezas para tecla, harpa y vihuela -como reza el título-, que comprenden creaciones de grandes vihuelistas como Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Luis de Narváez, así como de organistas tan conocidos como Antonio de Cabezón o Francisco Hernández Palero.

Y entre todos los nombres masculinos aparece una mujer, de la que solo se dice Gracia Baptista, monja.

Que Baptista aparezca en una antología de estas características con su propio nombre ya supone un reconocimiento a su talento, y, a pesar de que poco o nada se sabe de su vida aparte de su condición de religiosa, Rafael Mitjana (La música en España, 1920) no duda en clasificarla entre los organistas destacados del momento, cuando define el libro como:

“…una antología de fragmentos para órgano, también transcritos para arpa o vihuela, de los más famosos organistas de la época como los dos Vila (Pedro Alberto y Luis), Antonio de Cabezón, Giulio de Modena, Palero (Francisco Pérez), la religiosa Gracia Baptista, Soto (Pedro) y otros de menor importancia…”

La pieza atribuida a Gracia Baptista que aparece en la obra lleva por título Conditor alme y está escrita para tres voces. Se trata de una glosa sobre el cantus firmus del himno de Adviento Conditor alme siderum/aeterna lux credentium. Sobre este tema expone Josemi Lorenzo Arribas:

“La versión del himno Conditor alme siderum de Gracia Baptista está construida según los principios compositivos renacentistas, con un juego contrapuntístico correcto entre las tres voces, que se alternan en el desarrollo glosado del tema a partir de pasajes por grados conjuntos, jalonados por acordes donde dicha tensión se resuelve.”

Gracias Baptista no fue una excepción en su época.

Hubo muchas otras mujeres organistas y compositoras, si bien la historia la escribieron plumas masculinas que han relegado al olvido cualquier atisbo de creatividad femenina.

Sin duda, tuvo que haber más músicas religiosas, aunque también seglares.

La portuguesa Paola Vicente (1519-1576) fue tañedora de tecla para doña Catalina, esposa de João III, mientras que la castellana Antonia Pabón, esposa del organista Cipriano de Soto, también cobraba de sus servicios como teclista en la casa de la princesa Juana de Austria, la hija menor de Isabel de Portugal y Carlos I.

La clarisa andaluza Blasina de Mendoza tenía fama de ser gran música de tecla, pues había recibido clases del organista Francisco Peraza I siendo doncella, y, de hecho, tuvo con él un hijo ilegítimo, el también organista Francisco Peraza II.

Otra monja teclista fue Bernardina Clavijo del Castillo, hija del organista Bernardo Clavijo, de quien se dijo en el siglo XVII que “ es monstruo de naturaleza en la tecla y arpa”.

Una última referencia es sor Luisa de la Ascensión, nieta del grandísimo Antonio de Cabezón, que a principios del siglo XVII tocaba el órgano del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, en Palencia.

El nacimiento y la muerte de Gracia Bautista, monja y compositora, son un misterio.

De la vida de esta mujer poco se sabe más allá de que era española y que vivió en Ávila.

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EL SIGLO DE LA GUITARRA ESPAÑOLA

La popularidad de la aristocrática vihuela a lo largo del siglo XVI, que en España fue el instrumento equivalente al laúd del resto de Europa, entra en declive en el siglo siguiente. Ya en el mundo Barroco cede su protagonismo a la guitarra, que entonces adquirió el sobrenombre de “española” y que ahora denominamos “barroca”.

Se trataba de un cordófono mucho más accesible y fácil de tocar que la vieja vihuela y su interpretación comienza a extenderse por todos los estamentos sociales. Con el tiempo la vihuela se asimila y confunde con la guitarra, hasta el punto que el doctor Juan Carlos Amat al final de su tratado Guitarra Española y Vándola (Barcelona, 1586) homologa, por así decirlo, la vihuela con la guitarra. En el siglo XVIII ya será difícil distinguir una de otra.

La guitarra que se tocaba a principios del siglo XVII era ya muy parecida a la actual, aunque todavía tenía solamente cinco cuerdas dobles afinadas por pares al unísono. Se convierte la técnica de este instrumento en una seña de identidad nacional española que en el extranjero se apresuran a imitar.

A modo de ejemplos, Giovanni Ambrosio Colonna publica en 1620 en Milán su obra Intavolatura di chitarra alla spagnola y Luis de Briceño hizo lo propio en París en 1626 con su método para tocar la guitarra á la façon espagnole.

En España también surgen grandes tratadistas entre los que sobresale sobre todos los demás el aragonés Gaspar Sanz seguido de lejos de Lucas Ruiz de Ribayaz. Ambos cimentan la técnica de la guitarra barroca a través de sus obras. Es lamentable el problema de la falta de una imprenta musical española en el siglo XVII que estuviese a la altura de la alta calidad de los estudios teóricos de la época.

Para hacernos una idea de la penuria a la que se enfrentaban los músicos, baste saber que Gaspar Sanz tuvo que grabar él mismo las planchas de cobre que iban a servir para la impresión de su obra. Por otro lado, Ruiz de Ribayaz declaraba en el prólogo de la suya que había intentado “que lo que se llega a ejecutar fuese como se escribe comúnmente”, pero que “no se ha podido ajustar a las imprentas”. Una pena, pero por lo menos los dos libros salieron aun con baja calidad de impresión.

Sanz publica en 1674 su Instrucción de música sobre la guitarra española, cuyo título completo es Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. Con dos laberintos ingeniosos, variedad de Sones y Danças de Rasgueado y Punteado, al estilo Español, Italiano, Francés e Inglés. Con un breve Tratado para acompañar con perfección sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y Órgano, resumido en doze reglas y ejemplos los más principales de contrapunto y composición.

El autor recogió las enseñanzas de los más avanzados tratados de la época, como los españoles de Amat y Doizi, así como de los italianos de Granata, Corbett, Benevoli, Ciano y Lelio Colista. Se inspiró además en las técnicas de otros instrumentos, como las de la escuela italiana de violín, justificándolo porque su método, nos dice, “conducirá mucho para tañer las sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia, que por no haber quien dé alguna luz a los instrumentistas de España (aunque son muy diestros) les causa novedad y dificultad grande cuando ven un papel de la música italiana con tantos sostenidos y bemoles”.  Vamos, que dice abiertamente que los músicos patrios tenían serios problemas con la escala cromática.

Aparte de la técnica avanzada que expone Gaspar Sanz en su libro, adquiere éste un valor añadido como fuente de información sobre los géneros musicales populares en la época, especialmente en el capítulo de la danza. Para hacernos una idea de la riqueza y variedad del conjunto, mencionar que entre otras aparecen las siguientes figuras: gallardas, danza de las hachas, folías, paradetas, matachín, zarabandas, jácaras, canarios, marionas, villanos, españoletas, marizápalos, pavanas, rugero, pasacalles, tarantela, alemandas, gigas, corrientes, chaconas, la miñona de Cataluña, la minina de Portugal, caballería de Nápoles con dos clarines, trompetas de la reina de Suecia, el clarín de los mosqueteros del rey de Francia, preludios, fantasías y fugas.

Tres años después de la publicación de la Instrucción de Sanz aparece la obra del burgalés Lucas Ruiz de Ribayaz bajo el título Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la Guitarra Española, y Arpa, tañer y cantar á compás por canto de órgano; y breve explicación del Arte, con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teoría y práctica.

El experto Rafael Mitjana califica el libro de Ruiz de Ribayaz como muy inferior al de Sanz: “A pesar de su pretensión de ser una especie de estrella polar para guiar por el buen camino a los aficionados a la guitarra, la obra de Ruiz de Ribayaz es muy inferior a la que pretende imitar pues, sin ir más lejos, su sistema de tablatura es bastante defectuoso”. Es cierta la influencia de un libro sobre el otro, pero quizá resulta excesivo ese desprecio de la obra del burgalés que por su parte realiza aportaciones interesantes en el campo de la técnica del rasgueado.

Otro tratado sobre la guitarra de la época digno de mención es Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española de Francisco Guerau de 1674, que ofrece también numerosos ejemplos de piezas musicales, cantos y danzas populares.

El libro antes mencionado de Luis de Briceño publicado en París también tuvo mucho éxito en España, conociéndose aquí como Método muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. Briceño expone cómo había recopilado en su obra “cosas curiosas de romances y seguidillas y juntamente unas sesenta liciones diferentes, un método para templar, otro para conocer los acordes todos por un orden agradable y facilissima”. Los expertos destacan la calidad del sistema de tablatura que propone esta obra.

Una última referencia sobre la difusión de la guitarra en la España barroca es Arte de la guitarra de Joseph Guerrero, un breve tratado cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Se trata de un siglo que consolida hasta nuestros días la importancia de la guitarra como instrumento característico de la cultura española.

 

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