LA HISTORIA A TRAVÉS DEL TIEMPO

martes, 17 de mayo de 2022

El Papel Social de la Música 4

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Ars antigua y Ars nova.

Ars antiqua y Ars nova (en latín, ‘arte antiguo y arte nuevo’), en la música antigua, términos utilizados por algunos teóricos de comienzos del siglo XIV para distinguir las técnicas musicales de su tiempo (Ars nova) de las de siglos precedentes (Ars antiqua).

El Ars antiqua, en sentido estricto, sigue los escritos de tres músicos teóricos de la segunda mitad del siglo XIII, Franco de Colonia, el maestro Lambertus y Petrus de Cruce, y cubre el periodo en el que se utilizaban las formas del organum, conductus, motete, cantilena y hoquetus. Se diferenciaba del Ars nova también por la notación musical de esta última: el uso de figuras largas como la larga, la breve y la semibreve, la división de éstas de forma perfecta (cada figura se subdivide en otras tres de menor valor), así como la utilización de seis modelos rítmicos básicos conocidos como modos rítmicos. La denominación de Ars antiqua también hace referencia a toda la música polifónica desde finales del siglo XII hasta los últimos años del siglo XIII. Con ello se incluye la escuela de Notre Dame (1160-1260) con sus dos famosos compositores Leoninus y Pérotin y el periodo posterior (1260-1320) después del cual comienza el Ars nova.

Philippe de Vitry escribió un tratado que se publicó en el año 1322 titulado Ars nova, del cual se cree proviene esta denominación. Johannes de Muris había ya expuesto en su libro Notitia artis musicae (1321) el sistema de notación mensural del Ars nova. Esta notación hace pensar en los motetes del poema satírico Le Roman de Fauvel (1310?-1314), pero habitualmente incluye la obra de Guillaume de Machaut y por extensión toda la música polifónica francesa del siglo XIV. También hace referencia a la música alemana, española e inglesa. Para la italiana se ha aplicado la denominación de trecento por cuanto se trata de una notación y un estilo completamente distintos de los franceses.

En Francia, los avances en la notación, especialmente al abandonar los modos rítmicos, posibilitó una expresión artística de mayor vuelo. Los ritmos se complicaron con la introducción de divisiones de las figuras en dos o en tres figuras y la aparición de otras más pequeñas, como la mínima y la semimínima. El ritmo tuvo por fin una notación inequívoca para el intérprete (desde mucho antes la notación ya era diastemática). La mayor secularización de la sociedad dio importancia a formas profanas como la chanson. La aplicación de la isorritmia en la música religiosa (motete, misa) aumentó la duración de estas obras.

Chanson

Chanson, canción francesa. El término puede significar simplemente cualquier canción lírica con texto en francés pero, específicamente, señala un tipo de canción en una o varias partes o voces que floreció desde el siglo XIV hasta finales del XVI.

Las chansons de Guillaume de Machaut, el compositor francés más destacado del siglo XIV, podían estar en las viejas formas fijas de la poética (la balada, el virelai y el rondeau). Contaba con una intrincada línea melódica decorativa acompañada de dos partes en movimiento más lento destinadas a los instrumentos. La generación siguiente de compositores de chansons procedía principalmente de Borgoña. Sus máximos representantes fueron Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus chansons también solían estar compuestas en las formas fijas, pero las tres partes evolucionan a una velocidad aproximadamente igual, y forman una textura polifónica genuina, con imitaciones ocasionales. Su obra fue continuada por Antoine Busnois y Johannes Ockeghem, quien escribió frases musicales más largas e introdujo otras melodías populares, llegando incluso a utilizar en ocasiones una imitación constante. En aproximadamente una tercera parte de sus obras introdujo una cuarta voz.

Con Josquin des Prez los grandes cambios estilísticos se hicieron evidentes para la chanson: las formas fijas casi desaparecieron y el uso constante de la imitación permitió que las (generalmente cuatro) voces asumieran igual importancia, a la vez que mantenían su independencia. A finales de la década de 1520 surgió una nueva generación de compositores de chansons, especialmente asociada a la ciudad de París. Las obras de Claudin de Sermisy, Clément Janequin y Pierre Certon se basan en acordes, pero las voces interiores pueden ser más activas. La repetición según patrones de los poemas determina una estructura similar de la música. Sobresale principalmente Janequin por sus chansons descriptivas largas, de las cuales "La batalla de Marignan" es un buen ejemplo.

A finales de la década de 1550 tanto Jacques Arcadelt como Orlando di Lasso se convirtieron en los compositores más destacados. Pero el estilo de Claude le Jeune mostró un interés por reflejar el significado preciso así como la forma de la poesía (un rasgo estilístico conocido como pintar con palabras, que revelaba la influencia del madrigal italiano). Fue él también quien adoptó con brillantez las ideas de Antoine de Baïf, en cuya musique mesurée el compositor establecía sílabas largas y cortas con notas largas y cortas, respectivamente. Esta forma fue adaptada al más simple vodevil o air de cour, que también se podía interpretar con voz y laúd.

A finales del siglo XIX, el término chanson se utilizó también para referirse a la canción artística del romanticismo (equivalente a los Lieder alemanes) creada por compositores como Henri Duparc y Gabriel Fauré, y en el siglo XX, Francis Poulenc. En el siglo XX también se denomina así a un tipo de canción ligera francesa que podía ser interpretada por un coro con acompañamiento orquestal.

Contrapunto

INTRODUCCIÓN

Contrapunto, combinación simultánea de dos o más melodías. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías), ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía), mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.

Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. En una textura monofónica, que sólo tiene una voz, o en una textura homofónica, que tiene una melodía con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz.

De alguna manera, toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. Incluso en una textura homofónica, se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica.

El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin, el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII, las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski, y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.

CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN

El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos), imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios motivos melódicos.

En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación, o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución, o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto; esta superposición se llama stretto. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo, una práctica denominada inversión. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.

HISTORIA

El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media, al tomar los compositores una melodía preexistente, llamada cantus firmus (del latín, "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armonía como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.

El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los compositores optaron por una expresión emocional más directa, en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo.

El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.

LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO

La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).

El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3).

En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto.

Escala

INTRODUCCIÓN
Escala (música), el arreglo, mediante la elevación o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical. El carácter sonoro de una escala dada depende del tamaño y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas.

ESCALAS DIATÓNICAS

Al menos desde la edad media, las escalas propias de la música occidental han sido las escalas diatónicas, que pueden ejemplificarse mediante las teclas blancas del piano. Estas escalas poseen una serie repetida de semitonos (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos enteros (entre las otras parejas de notas adyacentes). Tienen siete notas por octava (la octava nota de estas series es simplemente la repetición de la primera, pero situada una octava más arriba). Las escalas mayores y menores han dominado la música occidental desde alrededor de 1650 y son, hablando en sentido estricto, dos modos de la escala diatónica básica: el modo jónico, representado por la serie do, re, mi, fa, sol, la, si (y do), que se ha convertido en la escala mayor; y el modo eólico, representado por la serie la, si, do, re, mi, fa, sol (y la), que se ha convertido en la escala menor. Ambos modos suenan diferentes por la distinta ubicación de los semitonos en ellos. Los modos de la música medieval y folclórica se forman de una manera similar, pero empezando desde puntos distintos (de re a re, de sol a sol, etc.). Un modo es, en cierto sentido, una escala, pero el concepto de escala es menos complejo. La parte esencial de una escala o modo mayor o menor es su patrón interválico característico, que puede reproducirse a partir de cualquier tono; por ejemplo, sol, la, si, do, re, mi fa sostenido (y sol). Para ello, se deben añadir notas más allá de las siete que tienen las teclas blancas del piano (en este ejemplo, el fa sostenido, una nota de tecla negra en el piano).

A medida que fue desarrollándose el sistema de la tonalidad mayor-menor, la escala menor natural sufrió dos modificaciones. La fuerte tendencia a tener un semitono que resuelva hacia arriba en la nota de la tónica (por ejemplo, sol sostenido a la) llevó a la escala menor armónica: la, si, do, re, mi, fa, sol sostenido (y la). Esta nueva nota sensible (aquí, el sol sostenido), no obstante, creó un intervalo irregular (el que va de fa a sol sostenido) que no era apreciado en las melodías. La escala menor melódica suaviza este intervalo ofensivo aumentando en un semitono otra nota más al actuar en sentido ascendente —la, si, do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido (y la)—, pero no posee nota sensible en su forma descendente, por lo que adquiere el carácter de la escala menor natural —la, sol, fa, mi, re, do, si (y la).

ESCALAS NO DIATÓNICAS

A finales del siglo XIX, y dado el uso cada vez mayor de notas sostenidas y bemolizadas, la música occidental comenzó a basarse no ya en las escalas diatónicas, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono —do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si (y do). Muchos compositores han experimentado con otras escalas, como la de tonos enteros —do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido (y do) — y las microtonales (que utilizan intervalos menores que el semitono). Las escalas pentatónicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las músicas folclóricas y no occidentales, en las que suelen mezclarse intervalos de tercera (re-fa, mi-sol, la-do, etc.) con tonos enteros: do, re, fa, sol, la (y do) o do, re, mi, sol, la (y do). Existen muchas otras escalas, incluidas las escalas hexatónicas (de seis notas) y las pentatónicas con semitonos. Sin embargo, muchas de las escalas no occidentales emplean sistemas de afinación diferentes, en los que los intervalos no se corresponden exactamente con los de las escalas occidentales. Un ejemplo de ello es la música de Indonesia, que utiliza (entre otras muchas) una escala pentatónica llamada sléndro, en la que hay cinco notas espaciadas de manera casi igual dentro de la octava.

Intervalo

Intervalo, diferencia de altura entre dos tonos musicales oídos sucesiva o simultáneamente. En la armonía occidental, los nombres de los intervalos indican el número de notas de la escala diatónica (la escala de siete notas que usa los tonos de do a si) comprendidas en el intervalo. Así, el intervalo do-sol se denomina de quinta, ya que comprende cinco notas de la escala diatónica (los intervalos siempre se cuentan con ambos extremos incluidos). El unísono (del italiano, 'una sola nota') consiste en dos tonos idénticos (por ejemplo, dos voces que cantan el do central). La octava (del latín, octavus) es un intervalo entre dos notas separadas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo, del do central al do inmediatamente superior en la escala). Términos como quinta o tercera no resultan suficientemente precisos para definir completamente a los intervalos diatónicos, por lo que se añaden los términos calificativos de mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada. Los unísonos, octavas, cuartas y quintas pueden calificarse como intervalos perfectos. Su identidad acústica es tan fuerte que si su tamaño se viera alterado de forma perceptible, perderían su carácter esencial. Por ejemplo, se puede analizar una cuarta perfecta como do-fa para descubrir dos tonos enteros (do-re y re-mi) y un semitono (mi-fa). La escala diatónica también contiene el intervalo fa-si (de tres tonos enteros), que el oído percibe como radicalmente diferente de una cuarta perfecta. En este último caso, se denomina cuarta aumentada, ya que es mayor que la cuarta perfecta en un semitono. Los otros intervalos diatónicos (segundas, terceras, sextas y séptimas) aparecen en dos tamaños, uno de ellos mayor que el otro en un semitono. La tercera menor mi-sol (un semitono, mi-fa, más un tono entero, fa-sol) coexiste junto a la tercera mayor do-mi (dos tonos enteros, do-re y re-mi) al constituir juntos el acorde de do mayor.

Con el tiempo la música occidental ha ido escogiendo su material tonal más allá de los límites de la escala diatónica, lo que ha dado origen a la aparición de otros intervalos aumentados (como la sexta aumentada entre do y la sostenido, un semitono mayor que la sexta mayor do-la) y disminuidos (menores en un semitono; por ejemplo, la tercera disminuida entre do sostenido y mi bemol). Los intervalos mayores que una octava mantienen la identidad acústica básica de los intervalos menores de la octava que les corresponden. De ahí que la duodécima a veces se denomine quinta compuesta, es decir, una octava más una quinta.

Alta edad media

Canto gregoriano El canto gregoriano prevaleció en Occidente hasta el siglo XVI. Muchas melodías religiosas gregorianas se interpretaban como canciones populares o como acompañamiento de bailes. Este fragmento es una súplica a Dios para que conceda eterno descanso a los difuntos."Le Jeu Pascal de Prague" de Gregorian Chant (Cat. # HMA 190235.37) (p) 1974, 1975, 1977, 1979, 1990 Harmonia Mundi, Ltd. Reservados todos los derechos.

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En la edad media, los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose.

Poco se conoce del canto sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la Iglesia cristiana primitiva. El canto cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I Magno (c. 540-604), que pudo componer algunas de las melodías, consagró su uso en la Iglesia. Como este Papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en Europa, éste prevaleció sobre el resto. El canto cristiano se ha preservado en numerosos manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más antiguas de la notación musical moderna.

A comienzos del siglo IX, muchos músicos sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin acompañamiento. Así, añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la música de la cultura occidental.

A finales del siglo XII se escribían organa a tres y cuatro voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París.

Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran precisión. La altura se aclaró con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d’Arezzo en el siglo XI. La duración de las notas era más difícil de reflejar por escrito. La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo, se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno, más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos.

El organum se convirtió en un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias. Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y los trovadores de Francia y los minnesänger de Alemania. En España, una colección muy importante de melodías semejantes son las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).

Tanto la música sacra como la profana utilizaban una gran variedad de instrumentos, entre los que se incluyen algunos de cuerda, como la lira, el salterio y la fídula medieval o viella. Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban tambores pequeños y las campanillas.

Madrigal

Madrigal, en música, composición profana para dos o más voces, que se inició en Italia en el siglo XIV y renació con una forma diferente durante el siglo XVI. En esa época se hizo muy popular entre los compositores ingleses, franceses, alemanes y españoles. La palabra madrigal parece derivar de mandriali (breve poema pastoril) o de matricale (canción o poema rústico), o quizá madriale (himno a la Virgen María).

FORMAS ANTIGUAS

El madrigal italiano del siglo XIV era una forma poética y musical. Por lo general el poema constaba de dos o tres estrofas, cada una de ellas de tres versos, a la que seguía un estribillo de dos versos pareados. La música estaba compuesta para dos voces o partes, a veces para tres, y la melodía de las estrofas difería de la del estribillo. Predominaban los temas galantes.

FORMAS POSTERIORES

La forma y el estilo del madrigal italiano del siglo XVI tienen pocos elementos en común con la forma y el estilo del madrigal del siglo XIV. El del siglo XVI fue concebido no sólo como una pieza para coro, sino como música vocal de cámara. Solía basarse en textos de elevada calidad literaria. La forma musical del madrigal del XVI evolucionó en tres etapas: la primera (desde c. 1525-c. 1560), la media (c. 1560-c. 1590), y la tardía (c. 1590-c. 1620).

Los madrigales de la primera etapa se componían en un estilo musical homofónico (una melodía predominante y un acompañamiento subordinado) y solían armonizarse a cuatro voces. Sin embargo, las partes vocales a veces eran interpretadas o duplicadas por medio de instrumentos. Los compositores de madrigales más significativos de este periodo fueron el holandés Jakob Arcadelt y el flamenco Philippe Verdelot.

Los madrigales de la etapa media solían ser polifónicos (dos o más partes de voces independientes), más expresivos y, a menudo, más imitativos en lo musical o descriptivos de los sonidos humanos y de la naturaleza. Los compositores comenzaron a preferir las texturas de cinco o seis partes a las de tres y cuatro voces. Los flamencos Adrian Willaert, Philippe de Monte y Orlando di Lasso destacaron como compositores de madrigales de esta etapa media.

Los madrigales de la etapa tardía solían utilizar progresiones armónicas audaces y cromatismos (el uso de las notas cromáticas en general sirve para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra) con el fin de producir efectos dramáticos o emocionales intensos. También utilizaban con frecuencia la voz solista, a menudo de una manera virtuosa (de gran maestría técnica). Los compositores de madrigales de este periodo tardío fueron los italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.

La forma poética del madrigal italiano del siglo XVI era un poema breve, cuyos versos podían ser largos o cortos. El esquema general de la rima y el número de versos no estaba fijado por regla alguna.

Minnesanger

Minnesänger o Minnesinger (del alemán, Minne, 'amor cortés'), trovadores alemanes de los siglos XII a XIV, periodo conocido como Alto Alemán Medio (ver Literatura alemana). El término minnesänger significa literalmente el que canta canciones de amor, pero se aplicó a todos los poetas líricos de la época. Los poemas escritos por los minnesänger están inspirados en la poesía provenzal de los trovadores y la antigua poesía francesa de los troveros. El género adoptó sin embargo características propias, como el énfasis en la alusión religiosa y el simbolismo. Los poemas iban acompañados de una melodía compuesta por el propio poeta, que los interpretaba con arpa, fídula u otro instrumento de cuerda, a veces con un grupo pequeño de músicos. La música era monofónica (es decir, constaba de una sola línea melódica sin armonía). La forma musical predominante era el bar (AAB) o una variante de éste; para versos narrativos más largos se empleaba el leich (AABBCC...). Ambas formas, influidas por el Canto gregoriano, tienen su origen en la balada y en el lai.

Entre los minnesänger más famosos (que a menudo pertenecían a la pequeña nobleza) destacan Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide en el siglo XII, y Frauenlob (Heinrich von Meissen; c. 1250-1318), y Tannhäuser en el siglo XIII. Durante el siglo XIV, los maestros cantores fueron progresivamente reemplazando a los minnesänger.

Modo

Modo (música), término que varía de significación, desde la de escala, a la de una fórmula para la construcción de melodías basándose en una escala. Los ocho modos de la música medieval y del renacimiento (conocidos ahora como modos eclesiásticos, si bien también eran utilizados por la música profana de aquella época), eran patrones escálicos que sentaron las bases del canto gregoriano. En 1547 el monje suizo Henricus Glareanus escribió un tratado llamado Dodecachordon, en el que abogaba por la adopción de cuatro modos más. El juego completo de la docena de modos estaba compuesto por seis escalas llamadas modos auténticos, que comenzaban sucesivamente sobre las notas re, mi, fa, sol, la y do (el si se consideraba inapropiado) y comprendían la escala de notas correspondiente a las teclas blancas de un teclado de piano moderno; además de seis escalas más, denominadas modos plagales, cada cual en correspondencia con uno de los modos auténticos, pero comenzando sobre el quinto grado de la escala auténtica original. Además, cada modo poseía una nota dominante (generalmente el quinto grado, aunque a veces se trataba del sexto o séptimo grado) en la que se cantaba, durante la práctica del canto llano, la mayor parte del texto. Por ello, todos los modos usaban las mismas notas; sólo variaba la secuencia de tonos y semitonos, de modo que una melodía de canto llano que comenzara en un grado dado de la escala desplegaría una secuencia distinta de intervalos según el modo en el que se cantara. Glareanus dio a los doce modos unos nombres derivados de los que creía eran sus denominaciones griegas originales. A pesar de equivocarse en ello, los nombres se han mantenido. Los nombres y gamas de los modos son los siguientes (los modos auténticos son impares y los plagales, pares):

Estos modos también son susceptibles de transponerse para comenzar en cualquier otro tono. En el sistema de la tonalidad que surgió a finales del siglo XVI, fueron los modos jónico y eólico (los adicionales por los quge abogaba Glareanus) los predominantes, sobreviviendo como escala mayor y menor, respectivamente. Los otros modos cayeron en desuso en la música culta durante el siglo XVII, aunque, sin embargo, han sobrevivido en la música folclórica.

Los modos también forman la base de la mayor parte de la música árabe e india y de otras músicas del Próximo y Lejano Oriente. No obstante, el concepto de modo, en Occidente, suele abarcar, desde las formaciones de escalas y los tipos melódicos a las figuraciones típicas.

El término modo también hace referencia al sistema de patrones rítmicos cortos usado en la música occidental del siglo XIII. Estos patrones se repetían durante la composición, mientras que la opción de modo se indicaba según la manera de agruparse las notas en la notación. Los modos rítmicos cayeron en desuso en el siglo XIV, cuando se crearon unos medios menos rígidos para la notación rítmica. Los largos y complejos patrones rítmicos repetidos de la música árabe e india también pueden denominarse modos rítmicos.

Modulación

Modulación (música), transición de una a otra tonalidad. Para conseguir este cambio se usan armonías comunes a ambas tonalidades, para culminar generalmente en una cadencia o bien en la presentación del tema en una nueva tonalidad. Un factor importante en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades. Por ejemplo, en la modulación de do mayor a si bemol mayor el acorde común podría ser el formado por fa, la y do (fa mayor) que es el acorde de IV (o subdominante) en la tonalidad de do mayor, o el acorde de V (dominante) de la tonalidad de si bemol mayor. La modulación es un recurso importante de la música tonal dado que el uso de diferentes tonalidades dentro de una composición es uno de los medios para obtener variedad y para la construcción de obras a gran escala, como pueden ser sinfonías y conciertos. Por ejemplo, en la música de la época del clasicismo la modulación era el motor principal de la forma sonata. Las modulaciones se producen especialmente en los pasajes de transición, en las secciones que devuelven al tema central y en las de desarrollo. En la música de finales del siglo XIX, los compositores como Richard Wagner y Richard Strauss también escribieron modulaciones cromáticas, con cambios que elevaban o bajaban la armonía en semitonos. Por ejemplo, en un acorde mayor sobre do (la tríada do-mi-sol), el mi podía descender un semitono y el sol elevarse en la misma proporción para modular hacia un acorde de la bemol (do-mi bemol-la bemol).

Motete

Motete, en música, composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en los oficios religiosos. El motete se originó a principios del siglo XIII. Por aquel entonces, los compositores solían tomar un pasaje florido del canto gregoriano, transcribirlo en notas largas y añadir otras partes vocales encima. Dichas composiciones, que se tocaban durante el curso del canto de donde se había sacado el extracto, se llamaban clausulae. Dado que el fragmento del canto original solía escribirse sobre una única palabra o sílaba, este mismo fragmento de texto se utilizaba como cláusula en todas las partes vocales. El motete surgió cuando se añadieron palabras (en francés, mots) a las partes vocales superiores. A partir de 1250, los motetes se componían expresamente como piezas independientes y no meramente como clausulae. Las características principales del género eran el uso de más de un texto de forma simultánea, a veces en idiomas diferentes, así como la utilización de un segmento de canto gregoriano en la parte vocal más grave.

La estructura musical de los motetes se volvió extremadamente compleja durante el siglo XIV e incorporó la técnica de la isorritmia (la repetición de patrones rítmicos y melódicos separados y superpuestos) generalmente en la parte del tenor. A veces las partes agudas llegaron a tener compases diferentes sonando de forma simultánea.

El motete perdió popularidad a inicios del siglo XV, cuando surgió un estilo de música más ligero y melodioso. A partir de 1450, revivió y se convirtió en el vehículo maestro de la experimentación en la composición musical. Los motetes de los siglos XV y XVI solian ser composiciones corales con un texto único y una textura uniforme en su polifonía. Sin embargo, a partir de 1600, se empezaron a emplear de forma habitual instrumentos y voces solistas. Los motetes tendían a parecerse a otros tipos de música, como la cantata o las canciones solistas o a dúo. Después de 1750 cayó en desuso, si bien los compositores han seguido escribiendo hasta los tiempos presentes obras vocales sagradas que denominan motetes.

Nota

Nota, representación de los sonidos mediante símbolos y palabras. A cada sonido de la escala le corresponde un nombre, que indica la altura del mismo y, según su duración, le corresponde una representación gráfica. Dentro del pentagrama sólo se escribe el símbolo y, conforme al lugar donde se sitúe, señala la altura y, a su vez, el nombre de la nota. Por ejemplo, una nota situada en la tercera línea del pentagrama, en clave de sol, representa un si. A cada símbolo de duración también le corresponde una nomenclatura, como blanca o negra.Si prescindimos de la duración de cada una y partimos de la escala de do, el nombre de las notas sería do, re, mi, fa, sol, la, si y de nuevo el do. La distancia que separa dos notas del mismo nombre se denomina octava. Según su valor en el tiempo, la pausa musical que cada nota posee intrínsecamente se llama silencio, y así como a cada duración sonora le corresponde un símbolo determinado, al mismo lapso de tiempo sin sonido le corresponde un símbolo de silencio.

Notación Musical

NOTACIÓN OCCIDENTAL EN PENTAGRAMAS

La notación habitual de la música occidental es la que utiliza los pentagramas. Su base es un conjunto de cinco líneas paralelas. Cada línea y espacio entre ellas representa un sonido diferente. Cada sonido está representado por un signo llamado nota, ubicado sobre una línea o un espacio del pentagrama. La clave, que se coloca al principio de cada pentagrama, indica el sonido asignado a una de las líneas, a partir del cual es posible deducir y reconocer las otras notas. La octava contiene 12 sonidos, separados por semitonos, mientras que el pentagrama, por razones históricas, tiene líneas y espacios sólo para las siete notas do, re, mi, fa, sol, la y si (cinco de estas notas están separadas por un tono entero), por lo que se utilizan símbolos adicionales. Estos símbolos se colocan justo antes de las notas y alteran su significado, permitiendo de esta manera la notación de los sonidos restantes. Se trata de los símbolos del bemol ($), que baja la entonación de la nota en un semitono; el sostenido (#), que eleva la nota a la que antecede en un semitono; y el becuadro (♮), que cancela los símbolos previos de bemoles y sostenidos. Si algunos bemoles o sostenidos aparecen de forma regular a lo largo de una obra (un aspecto que depende de la tonalidad de la música), sus símbolos aparecerán al lado de la clave, al principio, en lo que se denomina armadura de clave.

La duración de las notas está indicada mediante sus formas específicas; la duración de los silencios se establece mediante unos signos especiales. Además, se puede añadir un puntillo que prolongará la duración de la nota en la mitad de su valor. Incluso puede haber dobles y triples puntillos. Cada uno de ellos incrementa la duración en la mitad del valor anterior, por lo que, al menos teóricamente, cualquier nota puede recibir un número infinito de puntillos (aunque nunca llegará a duplicar el valor de la nota original).

En distintos países se producen ligeras variaciones en los nombres de las notas y los silencios. La nota más larga de la notación moderna, equivalente a dos redondas, anteriormente se conocía como breve. Con el paso de los años se han introduciendo valores rítmicos cada vez más pequeños. Hace 200 años la negra se consideraba el valor básico, seguida de la mínima (ahora, blanca) y la semibreve (ahora, redonda).
El compás o metro es la agrupación de pulsos musicales en unidades básicas recurrentes. Se indica mediante la armadura de compás, que muestra cuántos tiempos o pulsos están agrupados. Aparece en el pentagrama inicial junto a la armadura de clave. Las líneas verticales (líneas de compás) separan las distintas unidades métricas o compases. La armadura de compás también indica un sistema de acentuación: generalmente el primer tiempo de cada compás será el más fuerte. Además, hay otros símbolos que indican otros aspectos de la música. La notación del ritmo y el compás se explican detalladamente en el artículo ritmo musical. La notación completa de una pieza de música se denomina partitura. Sin embargo, durante la interpretación, los músicos tocan leyendo una parte que solamente muestra su línea de música; sólo el director (si lo hay) tiene una partitura completa.

HISTORIA

El sistema actual es el resultado de una evolución que se produjo a lo largo de muchos siglos. Las formas de las notas se derivan de los neumas, unos signos manuscritos que se colocaban sobre las palabras de las canciones medievales. Al principio los neumas sólo daban una vaga indicación de las direcciones y patrones de la melodía. Gradualmente las formas se hicieron más precisas y, alrededor del año 1000, se añadieron las primeras líneas de lo que se convirtió en el pentagrama: primero una, después otra, luego fueron cuatro y, al final, cinco. Alrededor de 1200, la notación de los sonidos era bastante exacta aunque resultaba imprecisa en lo que a la duración se refiere.

En esta época apareció la primera notación de duraciones. Llamada notación modal, especificaba un modo rítmico (o patrón) repetido constantemente. Alrededor de 1250 se establecieron cuatro valores de duración para notas y silencios, así como una serie de reglas para determinar si una nota dada debía subdividirse en dos o en tres notas más cortas. Pronto se añadieron símbolos adicionales para duraciones más cortas. Si bien este sistema medía las duraciones de forma algo variable, no incluía los acentos del compás. Las armaduras de compás que regulaban las duraciones aparecieron por primera vez en Francia en el siglo XIV. Cada armadura de compás representaba tres niveles de subdivisión. Con el tiempo quedó descartado un nivel. Las armaduras de compás modernas representan una unidad básica y un nivel de subdivisión. Con la introducción, a mediados del siglo XV, de las cabezas de nota blancas, además de las cabezas de nota negras ya en uso, el sistema se aproximaba mucho a la notación moderna.

En los siglos XVII y XVIII se incorporaron los cambios finales a las armaduras de tonalidad y compás modernas. Durante esta época, se usaba un sistema de notación llamado bajo cifrado con el fin de indicar la armonía mediante números o cifras escritas debajo de la línea del bajo (el bajo continuo), que mostraba qué acordes debían tocarse encima. Hacia mediados del siglo XVIII, solían añadirse instrucciones subsidiarias como el tempo, la articulación, las técnicas interpretativas y las expresivas. El uso de dichos símbolos se extendió en gran medida durante el siglo XIX.

A mediados del siglo XX, los críticos señalaron que para la música contemporánea no era suficiente un sistema que se basaba en unos sonidos espaciados irregularmente provenientes de la música medieval. Las mismas críticas se aplicaron a las subdivisiones del ritmo que solían ser binarias y que sólo vagamente daban respuesta a los problemas del tempo, la dinámica y la articulación. Sin embargo, las continuas modificaciones del sistema, particularmente intensas durante el último siglo, han demostrado que la notación en partitura es una herramienta flexible, sutil y poderosa. Uno de esos avances es la caja de notación (utilizada por Witold Lutoslawski y muchos otros), en la cual se encierra una frase musical seguida de una flecha que indica que la frase ha de repetirse a voluntad hasta la siguiente señal del director, en coordinación con la de otro músico o de forma independiente.

OTROS SISTEMAS DE NOTACIÓN

Las notaciones alfabéticas se han usado en diversos lugares del mundo desde la antigua Grecia. Los diagramas del jazz sólo indican la estructura armónica pero dejan el resto a la voluntad del músico. Los neumas no sólo se han utilizado en Occidente, sino también en China, Japón y el Próximo Oriente, así como en el canto tibetano.

La tabulaturas son notaciones compactas que usan signos, nombres o letras para anotar generalmente las digitaciones en lugar de los sonidos. La tabulatura moderna para guitarra es una cuadrícula en la que las líneas verticales representan las cuerdas y las horizontales los trastes; los puntos negros indican dónde poner los dedos.

En el siglo XX, los compositores de obras aleatorias dejan deliberadamente varios elementos al azar y a la ambigüedad; sucede lo mismo en cuanto a sus notaciones no convencionales, que suelen usar símbolos y gráficos no musicales para motivar una respuesta individual por parte del intérprete. Por ello, es estos casos, no hay dos interpretaciones iguales de una misma obra.

Partitura

Partitura, notación musical de una composición en varias partes, en la que la música que debe ser interpretada por cada voz o instrumento está escrita en pentagramas separados. Los pentagramas se alinean uno debajo del otro. Una partitura completa muestra la música de todos los instrumentos; los músicos reciben individualmente unas partes separadas (particellas) que sólo muestran la música de su instrumento. Hasta alrededor de 1225, en Europa, toda la música para más de una parte circulaba en partituras completas. Sin embargo, esto sólo se aplicaba a la música vocal, que por entonces nunca tenía más de tres partes. El empleo de dichas partituras cayó en desuso en el siglo XIII por razones de ahorro de espacio. Las partituras completas volvieron a emplearse a finales del siglo XVI con el auge de la orquesta y el desarrollo de la orquestación.

La primera partitura impresa era para voces, un libro de madrigales de mediados del siglo XVI del compositor flamenco Cipriano de Rore. La primera partitura orquestal impresa fue una destinada a los primeros ballets, el Ballet comique de la reine (1581), y era obra de compositor franco-italiano Balthazar de Beaujoyeux. A partir de mediados del siglo XIX se utilizaron varios métodos para arreglar las partes en una partitura. Sin embargo, los compositores de la época generalmente seguían la división orquestal habitual de los instrumentos en cuatro grupos: maderas, metales, percusión e instrumentos de cuerda (leyendo desde arriba abajo en la página). Dentro de cada grupo los instrumentos se disponen según su gama, con los más agudos en la parte superior. La capacidad de leer una partitura moderna se adquiere generalmente a través de un estudio intensivo; resulta complicado por el uso de claves diferentes y trasposiciones en la notación de las partes para los distintos instrumentos. Por su conveniencia en la práctica y la enseñanza, las partituras a veces están dispuestas en varios formatos comprimidos. Por ejemplo, en las partituras vocales (que utilizan los coros), las partes de las voces aparecen completas, pero las partes orquestales están arregladas para el piano; en las partituras de piano (que suponían una manera de popularizar una obra orquestal antes de que estuvieran disponibles las técnicas de la grabación), todas las partes están arregladas para piano. En la segunda mitad del siglo XIX, muchos compositores (particularmente, los que utilizan el azar como procedimiento para sus músicas aleatorias) han producido partituras gráficas, que usan símbolos e imágenes no musicales sin un significado específico para producir un efecto de indeterminación que varía de una a otra interpretación.

Polifonía.

Polifonía, música que tiene dos o más partes o voces sonando de forma simultánea (en contraposición a la monofonía, es decir, la música que tiene una única línea melódica). Los etnomusicólogos emplean el término polifonía en todos los casos de partes simultáneas (como los de pedal y melodía, la homofonía occidental o la música coral africana). La excepción son las variaciones simultáneas de una única melodía (denominada heterofonía).

En la historia de la música occidental, la polifonía suele poseer un significado más limitado y estricto: las partes simultáneas deben variar rítmicamente de una a otra. La polifonía, en este sentido, viene a coincidir de alguna manera con la definición del contrapunto (la técnica de combinar partes o melodías de forma simultánea), o acercarse a este concepto, mientras que la palabra polifonía suele referirse a la música vocal contrapuntística de la edad media y el renacimiento. En su sentido estricto, la polifonía también se opone a otra textura musical, la homofonía, en la cual todas las partes simultáneas poseen el mismo ritmo y crean sucesiones de acordes, cada uno de los cuales se percibe como una unidad (como en los himnos a cuatro partes o voces).

Sistema de Afinación

Tono, en música, la altura de un sonido, determinado por la rapidez de las vibraciones que lo producen. El valor exacto de los tonos ha variado con el paso de los siglos. Durante el renacimiento, los instrumentos de viento de madera solían construirse con una nota la sobre el do central afinada a 446 hercios (446 vibraciones o ciclos por segundo), es decir, cerca de un semitono por encima del la moderno. Sin embargo, los tonos de los órganos variaban aún más (si bien esta situación se complicó, puesto que algunos géneros de música religiosa estaban escritos para ser traspuestos, sonando a un tono diferente del de la notación escrita). Los constructores de instrumentos de viento madera del siglo XVII tomaban como unidad el tono de los órganos parisinos, estableciendo la norma para el siglo siguiente en un la de 415 hercios, es decir, cerca de un semitono debajo de la afinación moderna. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los instrumentos de viento que se utilizaban en las bandas y orquestas se construían cada vez con especificaciones tonales más altas, llegando a un la de 452 hercios (antiguo tono sinfónico) a mediados del siglo XIX. Se han realizado varios intentos para fijar la norma del tono, y el de mayor influencia fue el de la comisión de músicos y científicos franceses que se reunió en 1858-59. Esta comisión emitió un informe en favor de la de 435 hercios, el tono francés más utilizado. En 1887 fue adoptado formalmente por el Congreso de Viena, una conferencia internacional sobre el tono, al que ahora se suele mencionar como tono internacional o diapasón normal. No obstante, el tono francés no fue universalmente aceptado, y tanto el Reino Unido como Estados Unidos adoptaron el la de 440 hercios, que sigue siendo el tono normal del siglo XX, a pesar de la presión que a veces se ha ejercido para elevar su valor.

Tono

Tono, en música, la altura de un sonido, determinado por la rapidez de las vibraciones que lo producen. El valor exacto de los tonos ha variado con el paso de los siglos. Durante el renacimiento, los instrumentos de viento de madera solían construirse con una nota la sobre el do central afinada a 446 hercios (446 vibraciones o ciclos por segundo), es decir, cerca de un semitono por encima del la moderno. Sin embargo, los tonos de los órganos variaban aún más (si bien esta situación se complicó, puesto que algunos géneros de música religiosa estaban escritos para ser traspuestos, sonando a un tono diferente del de la notación escrita). Los constructores de instrumentos de viento madera del siglo XVII tomaban como unidad el tono de los órganos parisinos, estableciendo la norma para el siglo siguiente en un la de 415 hercios, es decir, cerca de un semitono debajo de la afinación moderna. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los instrumentos de viento que se utilizaban en las bandas y orquestas se construían cada vez con especificaciones tonales más altas, llegando a un la de 452 hercios (antiguo tono sinfónico) a mediados del siglo XIX. Se han realizado varios intentos para fijar la norma del tono, y el de mayor influencia fue el de la comisión de músicos y científicos franceses que se reunió en 1858-59. Esta comisión emitió un informe en favor de la de 435 hercios, el tono francés más utilizado. En 1887 fue adoptado formalmente por el Congreso de Viena, una conferencia internacional sobre el tono, al que ahora se suele mencionar como tono internacional o diapasón normal. No obstante, el tono francés no fue universalmente aceptado, y tanto el Reino Unido como Estados Unidos adoptaron el la de 440 hercios, que sigue siendo el tono normal del siglo XX, a pesar de la presión que a veces se ha ejercido para elevar su valor.

Transposición

Transposición, en música, concepto que hace referencia a la interpretación de una obra en una tonalidad distinta a la que indica la partitura o a la aparición de un tema o motivo en una tonalidad distinta a la exposición de los mismos. Un instrumento transpositor es aquel que se escribe en una tonalidad determinada y se interpreta en otra distinta. Por ejemplo, un instrumento en si bemol menor, como el clarinete, suena un tono por debajo, uno en re suena un tono por arriba y la trompa en fa suena una quinta por debajo de lo que está escrito en la partitura (en toda la música escrita se considera que la tonalidad es do).

Organum

Organum, primer esbozo de la polifonía partiendo del canto llano durante la edad media. La palabra griega organon se aplicó al efecto producido por las voces humanas que se asemejaba al sonido de un órgano. Los comienzos de la polifonía se produjeron añadiendo una nueva línea vocal (vox organalis) sobre el canto llano preexistente (vox principalis). En el tratado del siglo IX Musica Enchiriadis se define el simple organum como aquel en el que ambas voces discurren paralelamente a intervalo consonante de cuarta, quinta u octava. En el composite organum se duplica alguna o todas las voces para producir una textura a tres o cuatro voces. Para evitar disonancias no queridas como las cuartas aumentadas la conducción rígidamente paralela se fue abandonando con lo que apareció el organum paralelo modificado. Esto produjo un mayor contrapunto y un planteamiento armónico y cadencial, como se detalla en el Micrologus de Guido d'Arezzo (1025?).

En el Tropario de Winchester (comienzos del siglo XI) se incluyen 53 posibilidades melódicas para una voz organal. Esto lo permite una notación más perfeccionada y unas capacidades improvisatorias más desarrolladas. Hacia el año 1100 el organum libre se había extendido con la ampliación de las posibilidades interválicas, el movimiento contrario, el cruce de voces y las fórmulas cadenciales. Dos formas distintas de organum evolucionaron: el tipo de nota contra nota llamado diaphonia en un principio y discanto posteriormente, y el nuevo estilo llamado todavía organum, pero en el que una línea profusamente melismática se superpone a notas de mayor duración que actúan como soporte armónico de la primera. Este último estilo aparece en manuscritos de finales del siglo XI y comienzos del siglo XIII en la abadía de San Marcial de Limoges y en Santiago de Compostela (Codex Calixtinus).

El organum melismático o llamado florido más conocido se atribuye a Leoninus y a Pérotin, maestros de capilla de la catedral de Notre Dame de París. El Magnus Liber Organi de Leoninus (finales del siglo XII) es una antología de graduales, aleluyas y responsorios seleccionados para fiestas religiosas. Estas obras a dos partes fueron revisadas por Pérotin en torno al año 1025 para intercalar breves secciones llamadas cláusulas (clausuale) a tres o cuatro voces compuestas en estilo de discanto.

A mediados del siglo XIII, el teórico Johannes de Garlandia codificó tres formas de organum: el antiguo de nota sostenida, el tipo copula en el que aparecía la nota sostenida pero con una nueva notación rítmica, y el discanto, con ritmo modal pero con un movimiento de las voces nota contra nota. La evolución de la música medieval se basó en el discanto adaptado al ámbito no litúrgico del conductus y del motete. El término acabó definiendo un tipo de polifonía anticuada basada en el canto llano.

Juglar

Juglar, artista profesional del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias y hacer acrobacias, así como otros trucos de la actuación. La nobleza solía emplear muchos juglares, pero la mayoría eran itinerantes. A partir de 1300 comenzaron a formar gremios en los pueblos. Estos artistas recibieron el nombre de juglares alrededor de 1100, y a menudo se les solía contratar para interpretar canciones escritas por trovadores y troveros.

Trovadores y troveros

Trovadores y troveros, poetas líricos en lengua de oc (provenzal) y poetas líricos en lengua de oïl (francés antiguo). El término deriva del verbo trobar (componer versos). Su actividad se desarrolla en Francia entre finales del siglo XI y finales del siglo XIII. Los trovadores, afincados en la región de Provenza, se inspiraron en el antiguo concepto griego de poema lírico como composición vocal. La poesía de los trovadores figura entre las primeras muestras literarias en una lengua distinta del latín, lengua literaria por excelencia durante la edad media. Sus poemas emplean nuevas formas, melodías y ritmos, originales o copiados, de la música popular. El primer trovador del que se tiene noticia fue Guillermo IX de Aquitania. La mayoría de los 400 trovadores que vivieron en esta época fueron nobles o reyes para quienes componer e interpretar canciones era una manifestación más del ideal caballeresco. La música de los trovadores desapareció progresivamente a lo largo del siglo XIII con la destrucción de los reinos del sur de Francia durante las guerras religiosas, que culminaron con la derrota de los albigenses por el poder papal.

Originalmente, los trovadores cantaban sus poemas en la corte y a menudo celebraban competiciones o torneos musicales; más tarde contrataron a músicos itinerantes, los llamados juglares, para interpretar sus obras. Entre sus temas predilectos figuran el amor, la caballería, la religión, la política, la guerra, los funerales y la naturaleza. Sus formas de versificación eran la cansón (por lo general de amor cortés), la tensón (diálogos o debates), el serventesio (canción política o satírica), el planto (canto fúnebre o endecha), el alba (canción matinal) y la serena (canción nocturna). El acompañamiento musical se interpretaba generalmente con instrumentos de cuerda como la viella (violín medieval) o el laúd. La notación indicaba el tono, pero no el tiempo o el ritmo. En la actualidad se conservan unas 300 melodías y cerca de 2.600 poemas trovadorescos. La música de los trovadores influyó de manera decisiva en el desarrollo de la música profana medieval (ver Música Occidental).

Los troveros desarrollaron su actividad en el norte de Francia y su obra incluye canciones de gesta y poesía cortesana. Sus canciones estaban muy influidas por los trovadores, enviados al norte de Francia en torno a 1137 por Leonor de Aquitania, nieta de Guillermo de Poitiers. Leonor se estableció en la corte parisina tras contraer matrimonio con el rey Luis VII, y trajo consigo a los poetas y músicos de su tierra natal. Los troveros empezaron por copiar y adaptar las obras de los trovadores y más tarde desarrollaron un género propio, similar en su temática y su forma musical al de los trovadores, aunque de carácter más épico. Se conservan cerca de 1.400 melodías y 4.000 poemas escritos por los troveros, el más famoso de los cuales fue Adam de la Halle.

Neuma

Neuma (del griego pneuma, ‘soplo’, ‘respiración’ o ‘inspiración’), en música se denomina así a un grupo de dos o más notas vocalizadas sobre una misma sílaba en el antiguo canto bizantino, gregoriano y otras liturgias de tipo melismático, especialmente sobre la palabra ‘aleluya’. También se los designó con el nombre latino de jubilus. En su origen derivaron de simples acentos indicativos de un movimiento ascendente o descendente; luego, desde el siglo XII, también se denominó así a los puntos de la notación gregoriana cuadrada, al signo nemotécnico que indicaba la curva de la melodía, utilizándose igualmente para la notación de las melodías trovadorescas y para la polifonía. Después dio origen a los tropos (textos breves con música que se añadían al canto llano del oficio litúrgico) y a las secuencias.

Antes de lo antiguo

Canto
Canto, melodía cantada sin acompañamiento, con ritmos y contornos melódicos estrechamente relacionados con los ritmos del habla y las inflexiones del texto. Los textos del denominado canto llano pueden ser tanto sagrados como profanos, aunque el término generalmente se aplica a la música litúrgica sacra. El canto llano se ha utilizado en las ceremonias religiosas desde tiempos antiguos. En relación con los estilos actuales del mundo occidental, el repertorio primitivo más importante es el canto llano de la liturgia judía, o cantilena. La iglesia cristiana primitiva tomó no sólo sus modos o escalas, sino también algunas melodías hebreas y fragmentos melódicos. La mayoría de los textos del canto llano cristiano están basados en los Salmos, uno de los libros de la Biblia que comparten judíos y cristianos.

Durante el primer milenio de la era cristiana se desarrollaron varios tipos de canto llano cristiano. En Milán, Italia, se desarrolló un repertorio llamado canto llano ambrosiano, por el nombre de san Ambrosio, y que aún se utiliza en los servicios de la Iglesia católica de Milán. En España, y hasta cerca del siglo XI, existía un repertorio llamado canto llano mozárabe, que recibía su nombre de los cristianos mozárabes que vivían bajo dominio árabe durante la edad media. Hasta el siglo IX Francia poseía un repertorio de canto llano propio, llamado canto galicano, del que se pueden encontrar aún hoy sus huellas en el repertorio gregoriano. En Roma se desarrolló un repertorio separado, que con el tiempo se difundió por Europa y se impuso a los demás. Ahora se le conoce como canto gregoriano, en honor del papa Gregorio I, también llamado el Grande, que tuvo un papel activo en la recopilación de cantos romanos, a los que asignó un sitio específico dentro de la liturgia, pudiendo ver cómo eran adoptados por las iglesias de otras ciudades y naciones. Hoy día se conocen cerca de 3.000 melodías gregorianas.

Las iglesias cristianas de Oriente desarrollaron varios tipos de canto llano antes del año 1000, y algunas de sus variantes aún se utilizan. Los repertorios, armenio, bizantino, ruso, griego y sirio son los más importantes. Muchas de las melodías originales de dichos repertorios se han incorporado al repertorio del gregoriano.

Entre las denominaciones no católicas, sólo la iglesia de Inglaterra ha impulsado un uso amplio del canto llano. Su repertorio, que está armonizado, se conoce como canto anglicano. El texto del salmo se canta con una corta melodía armonizada de dos o tres frases, que se repite tantas veces como sea necesario hasta finalizar el texto. Dentro de cada frase, la mayor parte del texto está cantado con una misma armonización antes de una breve fórmula de cadencia de unos pocos acordes, hacia el final.

En el plano musical, el canto del Corán en la música islámica es similar a la cantilena judía. En ambos casos se trata de un recitativo ornamentado y florido, sin acompañamiento, centrado sobre una misma nota y que se mueve dentro de un registro muy estrecho de alturas musicales. Ambas tradiciones musicales derivan, en definitiva, de las mismas raíces orientales. En ambos casos, este tipo de canto llano ha sido la principal forma histórica de presentación pública de sus respectivos textos sagrados.

La música japonesa y la del Tíbet muestran diferentes formas de canto llano budista —la forma dominante en Japón es el shōmyō, en el cual los prolongados tonos recitativos están salpicados de una poderosa ornamentación rítmica. El canto tibetano, por otra parte, no tiene un movimiento melódico ni ornamentación, sino que utiliza una extraordinaria técnica de canto armónico que permite a los cantantes producir notas muy por debajo de lo que les permitirían sus voces en su entonación normal.

Canto Llano

Canto llano, canto oficial de la liturgia usado en la iglesia católica, más comúnmente denominado canto gregoriano. Se divide en dos tipos básicos: el responsorio, utilizado para recitar salmos y la antífona, un modelo más melódico. Después de que su forma fue establecida por el papa Gregorio I a finales del siglo VI, se reformó a inicios del siglo XVII y una vez más a finales del XIX, antes de que el Papa Pío X decretara en 1903 la vuelta a las fuentes más primitivas de que se dispusiera. La labor de estudiar y recuperar estas fuentes fue llevada a cabo por un grupo de monjes benedictinos de la abadía Solesmes, en Francia.

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