El Papel Social de la Música 3

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Ballet

INTRODUCCIÓN

Ballet, forma de danza teatral que se desarrolló en la Italia del renacimiento (1400-1600). La técnica del ballet consiste en posiciones y movimientos estilizados que se han ido elaborando y codificando a lo largo de los siglos dentro de un sistema bien definido, aunque flexible, llamado ballet académico o danza de escuela. La palabra ballet también se aplica a la agrupación de artistas que lo representan. Cada composición suele estar, aunque no inevitablemente, acompañada por la música, el decorado y el vestuario. La danza de puntas suele ser considerada como sinónimo de ballet, aunque también se puede prescindir de ella. Debido a que los pasos fueron denominados y codificados por primera vez en Francia, el francés es el lenguaje internacional del ballet.

TÉCNICA Y ESTILO

La base de la técnica del ballet es la rotación externa de piernas y pies: cada pierna gira hacia afuera desde la articulación de la cadera de manera que los pies formen un ángulo de 180° sobre el suelo. Esta posición girada no es exclusiva del ballet; también se utiliza en la danza de otros lugares, como ocurre en la Bharatanatya, la danza clásica de la India. El ballet comprende cinco posiciones específicas y numeradas de los pies, las cuales constituyen la base de casi todos los pasos posibles. También existen las posiciones correspondientes para los brazos, que generalmente se mantienen con los codos suavemente curvados.

La técnica del ballet acentúa la verticalidad. Puesto que todos los movimientos de los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos de elevación, como los saltos. El ballet posee mucha variedad de pasos, incluyendo los que exigen a los bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al mismo tiempo, o cambiar la posición de las piernas. Tradicionalmente se ha considerado que los pasos de elevación más exigentes eran competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad, pueden ser ejecutados por virtuosos de ambos sexos.

El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.
El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del bailarín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena línea es en cierto modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además, puede desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento. En el ballet, determinadas conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras no, a pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de danza. Se opta por amplios movimientos del conjunto de los miembros en lugar de movimientos cortos y aislados de partes individuales del cuerpo. A veces se habla del ballet en términos de movimiento hacia arriba y hacia afuera; idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se extienden hasta el infinito

PREPARACIÓN

Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que han recibido el nombre o del país (Rusia, Francia) o de los profesores (el bailarín italiano Enrico Cecchetti, el coreógrafo danés, de origen francés, August Bournonville) que los han desarrollado. Sin embargo, estos sistemas difieren más en el estilo y en el énfasis que en la enseñanza de los verdaderos movimientos.

La mejor edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez años para las chicas; los chicos pueden empezar algo más tarde. Los niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por las duras exigencias físicas de una clase de ballet, y los demasiado mayores pierden poco a poco la flexibilidad requerida para obtener un buen resultado. Las chicas suelen comenzar el trabajo de puntas después de tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años, no se puede albergar razonablemente la esperanza de tener opción a una carrera profesional.

Todos los bailarines, sin importar la experiencia o el nivel, reciben clase diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flexible. La mayoría de las clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal redondeada que el bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios hacen entrar en calor y estiran los músculos, trabajan los tendones para flexibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la clase se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o práctica de centro. Esta parte suele comenzar con ejercicios lentos y continuados que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos, comenzando con pequeños saltos y progresando hacia amplios pasos de desplazamiento, giros y saltos.

A medida que el bailarín mejora su técnica, los ejercicios en la barra se hacen más complicados, aunque siguen basándose en los mismos movimientos que aprendió cuando comenzaba. Los pasos que se ejecutan en el centro se hacen más rápidos o más lentos, más amplios, más complejos y más exigentes físicamente. Muchas veces los bailarines van a clase no tanto para aprender nuevos pasos, sino para mantener sus niveles de ejecución.

Alguna de las posiciones que a menudo se ven incluyen el arabesque, en el que el bailarín extiende una pierna hacia atrás en línea recta, y el attitude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla doblada. Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre una pierna elevando la otra, y el fouetté, en el que la pierna que está libre se desplaza bruscamente en círculo con lo que adquiere el ímpetu para el giro. Entre los pasos de elevación se encuentran el entrechat, en el que el bailarín salta recto hacia arriba y bate en el aire las piernas, y el jeté, salto de un pie sobre el otro. Todos estos pasos admiten numerosas variantes.

Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas. Hombres y mujeres bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja. Algunas escuelas de ballet también enseñan mimo, con el que aprenden a realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia. Estos ademanes se han llegado a codificar (por ejemplo, una invitación a bailar se indica mediante movimientos circulares de las manos sobre la cabeza), aunque tienen menos realismo que los movimientos mímicos popularizados por el artista francés Marcel Marceau.

MÚSICA Y ESPECTÁCULO

La coreografía de un ballet se puede hacer sobre una música especialmente compuesta para ello o sobre una música ya existente. Hasta el siglo XX, lo más común era utilizar músicas expresamente compuestas para el ballet. En ocasiones el coreógrafo y el compositor trabajaban en estrecha colaboración, pero otras veces tenían poco o nulo contacto.

La utilización en la danza de música compuesta previamente se fue haciendo más frecuente gracias en gran medida a la bailarina estadounidense Isadora Duncan. Fue una de las pioneras del ballet moderno y utilizó con frecuencia música de compositores como Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin. La música que ya existe se puede utilizar en su forma original o puede también ser adaptada y arreglada por otro compositor según las necesidades del coreógrafo.

El argumento de un ballet recibe el nombre de libreto o guión. El contenido narrativo de un ballet puede ser escrito especialmente para él o puede ser adaptado de un libro, un poema, una pieza teatral o una ópera. Los modernos coreógrafos a veces adoptan recursos de movimiento como la escena retrospectiva, o emplean otras innovaciones tomadas de la literatura, el drama o las películas. En contraste con los ballets de argumento están los ballets que no lo tienen; éstos son creaciones formales, interpretaciones musicales o simples exaltaciones de la danza por la danza.

El decorado en el ballet se ve limitado por la necesidad de respetar el espacio máximo para bailar. El centro del escenario se mantiene casi siempre vacío. Muchos ballets utilizan sólo un telón de fondo y piezas laterales o bastidores. Algunos ballets modernos sustituyen el decorado con proyecciones de diapositivas, películas e iluminación especial. Otros simplemente confían en la expresividad de los efectos de luz que permite la moderna iluminación escénica.

El vestuario de los primeros ballets se componía simplemente de los ropajes elegantes de la época. El tutú, una falda acampanada de tela traslúcida, fue popularizado por Maria Taglioni en el ballet La sílfide (1832). Se fue haciendo más corto a lo largo del siglo y se convirtió en el atuendo típico de la bailarina.

El vestuario de ballet se hizo más variado bajo la influencia del coreógrafo ruso del siglo XX Mijaíl Fokin, que no se conformó con que la música, vestuario y decorado fueran meros acompañamientos de la danza. Hoy los bailarines actúan con numerosas formas de vestuario, incluido el sencillo vestuario de ensayo que se usa en el estudio. Aunque utilizado por primera vez por el coreógrafo ruso-estadounidense George Balanchine por razones económicas, el vestuario de ensayo se elige por su simplicidad y claridad de línea.

HISTORIA

Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las cortes italianas del renacimiento. Estos elaborados espectáculos que englobaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Una representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción estaba relacionada estrechamente con el menú: por ejemplo, la historia de Jasón y el vellocino de oro precedía al asado de cordero. Los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.

Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Medici, y bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Puesto que la mayor parte del auditorio veía el ballet desde arriba, la coreografía daba más importancia a las figuras que creaban dibujos sobre el suelo formados por líneas y grupos de bailarines.

La mayoría de los ballets de la corte francesa consistían en escenas de baile en las que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal función consistió en el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos suntuosos, los decorados y los efectos escénicos complicados. El escenario (ver Producción teatral) se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la representación.

El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, de quien se afirma que definió las cinco posiciones de los pies, comenzando así el enriquecimiento de la técnica académica. También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.

Primer ballet profesional

En 1661, Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su ejemplo. Por entonces el ballet de corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza profesional. Al principio todos los bailarines eran hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l’amour (El triunfo del amor).
La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet Raoul Feuillet en su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones hoy reconocibles. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que realzaba por igual el canto y la danza; consistía generalmente en una serie de danzas unidas por un tema común. Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean Philippe Rameau, fue Las Indias galantes (1735), donde se describían tierras y personajes exóticos.
Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los disfraces, las pelucas o los amplios tocados, y el calzado de tacón. Las mujeres llevaban miriñaques colgados para dar amplitud y volumen. Los hombres llevaban a menudo el tonnelet, un pantalón bombacho hasta la rodilla. La bailarina francesa Marie Anne Camargo, sin embargo, acortó las faldas y adoptó el uso de zapatillas sin tacón, para exhibir sus brillantes pasos y saltos. Su rival, María Sallé, también rompió con la costumbre cuando desechó el corsé y se puso ropas griegas para bailar su propio ballet, Pigmalión (1734).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera de París estuvo dominada por bailarines masculinos, como el virtuoso italo-francés Gaetano Vestris, que perfeccionó las técnicas académicas de danza, y su hijo Auguste Vestris, famoso por sus brincos y saltos. Las mujeres, como Anne Heinel, alemana de nacimiento y primera bailarina que hizo la pirueta doble, también fueron progresando en pericia técnica.
A pesar de la brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena, el coreógrafo austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo Angiolini experimentaron con temas y gestos dramáticos, y dieron a conocer el ballet de pantomima.

El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su vida. Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis en que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar el argumento del mismo. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez su famoso ballet Medea y Jasón (1763).

Entre los alumnos de Noverre se encontraba el francés Jean Dauberval, en cuyo ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789) aplicó las ideas de Noverre a la pantomima. El alumno italiano de Dauberval, Salvatore Viganó, que trabajó en La Scala, el famoso teatro de Milán, desarrolló una gran variedad de gestos expresivos ejecutados al tiempo exacto de la música. Charles Didelot, discípulo francés de Noverre y Dauberval, trabajó principalmente en Londres y en San Petersburgo. En su ballet Flora y Céfiro (1796), los bailarines aparecían volando gracias a unos alambres invisibles.

La danza sobre puntas comenzó a desarrollarse en esta época, aunque los bailarines se ponían de punta sólo por breves momentos. Las zapatillas de punta dura no se habían inventado aún y los bailarines reforzaban sus zapatillas con zurcidos.

El coreógrafo italiano Carlo Blasis, seguidor de Dauberval y Viganó, recreó la técnica de la danza de comienzos del siglo XIX en su Código de Terpsícore (1830). Adquirió fama con la invención del attitude, derivado de una famosa obra del escultor flamenco Juan de Bolonia, una estatua del dios Mercurio apoyado ligeramente sobre la punta del pie izquierdo.

Ballet romántico

El ballet La sílfide, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, creada por su padre, Filippo Taglioni, abusó del uso de la danza sobre puntas para realzar la ligereza e insustancialidad sobrenatural del personaje interpretado por su hija. La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la época, respecto a tema, estilo, técnica y vestuario. Otra obra destacada de este estilo fue Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras humanas y sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados Vilis llevaban el tutú blanco que se popularizó en La sílfide.

El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de otro mundo. La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y sensual. Su baile más famoso, la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836), era un solo de estilo español ejecutado con castañuelas.
Las mujeres dominaban el ballet romántico. Aunque había buenos bailarines, como Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, fueron eclipsados por bailarinas como Taglioni, Elssler, las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, y otras.

En España, por la misma época, se está produciendo un esplendoroso desarrollo del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el refinamiento del estilo balletístico europeo. Este estilo de baile español recibe el nombre de “escuela bolera”.

Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la influencia del romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible.

Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad. En París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla, estrenada en el Bals de L’Opera. Está documentado el contacto con el coreógrafo danés August Bournonville (Copenhague, 1805-1879), produciéndose un furor por lo “español en Dinamarca” que duró durante todo el romanticismo y se extendió hasta el posromanticismo con obras como El toreador y La ventana, hasta llegar en 1860 a Far for Denmmark (Lejos de Dinamarca), una especie de vodevil ambientado en la América colonial española con la fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos. La cachucha se convirtió en París en una moda, y Elssler, de la mano del coreógrafo Coralli, la bailó en Le diable boileux con un éxito total. La bailarina italo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet La gitana española, con coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo en el año 1938. El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en España, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras.

Taglioni y Elssler bailaron en Rusia, y allí también crearon ballets Perrot y Saint-Léon. Elssler bailó además en Estados Unidos, donde surgieron dos bailarinas: Augusta Maywood y Mary Ann Lee, ambas de Filadelfia, Pensilvania.

Pero en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo, y se desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la Ópera. La excepción fue Coppélia, con coreografía de Saint-Léon, en 1870, Sylvia y La fuente, con música de Leo Deliber.

Sin embargo, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico. El coreógrafo danés August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, incluida su propia versión de La sílfide. Muchos de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca.

Rusia también mantuvo la tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso. Perfeccionó el ballet con argumento largo y completo que combinaba series de danza con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre otras, La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces, las tres en colaboración con el ruso Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich Chaikovski.

El siglo XX

Con el tiempo, el método coreográfico de Petipa se convirtió en una fórmula. Fokine demandó mayor expresividad y autenticidad en la coreografía, decorados y vestuario. Pudo llevar a término sus ideas con los Ballets Rusos, una compañía nueva que organizó junto al empresario teatral ruso Sergei Diáguilev.
Los Ballets Rusos debutaron en París en 1909 y alcanzaron un éxito de inmediato; además iniciaron la era del ballet moderno. Los bailarines masculinos, entre ellos el ruso Vaslav Nijinski, fueron especialmente admirados, puesto que los buenos bailarines masculinos casi habían desaparecido de París. La compañía presentó una amplia gama de obras, incluido un ballet de un solo acto de Fokine con temas de gran colorido del folclore ruso y asiático: El pájaro de fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911). Los Ballets Rusos llegaron a ser sinónimo de innovación y vitalidad, reputación mantenida a lo largo de sus 20 años de existencia.

Aunque los elementos más famosos de la compañía fueron rusos, entre ellos los diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois, y el compositor Ígor Stravinski, Diáguilev contrató a muchos artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. Los coreógrafos de Diáguilev, Fokine, el polaco Branislava Nijinska, Vaslav Nijinsky, el ruso Leonid Massine (responsable de la adaptación de El sombrero de tres picos con música del español Manuel de Falla), el ruso-estadounidense George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar, experimentaron con nuevos temas y estilos de movimiento, y abrieron nuevos horizontes al ballet.

Las ramificaciones derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el mundo. La bailarina rusa Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía viajando por muchos países. Fokine trabajó con muchos grupos de ballet, incluido el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguos miembros de los Ballets Rusos, la británico-polaca Marie Rambert y Ninette de Valois, contribuyeron de forma decisiva a que el ballet arraigara definitivamente en Inglaterra. Alumnos de Rambert fueron los coreógrafos británicos Frederick Ashton, Antony Tudor y John Cranko. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet. Balanchine fue invitado a trabajar en Estados Unidos por Lincoln Kirstein, un acaudalado mecenas de las artes de ese país. Lifar trabajó en la Ópera de París y dominó durante muchos años el ballet francés.

Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las bailarinas estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de la gente. Los ballets también reflejaron este movimiento hacia el realismo. En 1932, el coreógrafo alemán Kurt Jooss creó La mesa verde, ballet antibelicista. Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida interior de los personajes. La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o sentados en el suelo.

La idea de la danza en sentido puro creció en popularidad. En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos en los que la motivación primordial era el movimiento aplicado a la música. Su ballet Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.

Por los años 1940 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. El segundo reclutó a muchos de sus bailarines de la School of American Ballet (Escuela de Ballet Americano) fundada por Balanchine y Kirstein en 1934. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá, entre ellas el Ballet Nacional de Canadá, en Toronto (1951); los Grandes Ballets Canadienses, en Montreal (1952); el Ballet de Pennsylvania, en Filadelfia (1963), y el Houston Ballet (1963).
A principios de 1956, las compañías rusas, donde imperaba el ballet académico, como la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La intensa expresividad dramática y el virtuosismo técnico de los rusos produjeron un impacto enorme. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa, tanto por las visitas que realizaban las compañías rusas a otros países, como por las actividades de los bailarines soviéticos que desertaron; casos famosos son Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet de la Ópera de París desde 1983 hasta 1989; Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.
En España, durante el siglo XVIII, se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y coreógrafos de otros países. En el siglo XIX en Barcelona, a la temporada de ópera le seguía otra de ballet con gran éxito. En Madrid, a raíz de la inauguración del Teatro Real en 1850, se crea la Academia de Baile del Real dirigida por el maestro Monet. De todo este movimiento salen grandes figuras, entre las que cabe destacar a la gran bailarina Rosita Mauri (1849-1923). Las escuelas de baile han continuado en el siglo XX, con las dos modalidades: estilo español y ballet clásico. En 1979 se forma la compañía de ballet nacional con el nombre de Ballet Nacional de España Clásico (hoy Ballet Lírico Nacional), que tiene como primer director a Víctor Ullate, gran bailarín español que había trabajado varios años en el Ballet du XXe Siècle de Maurice Béjart. En 1983 se hizo cargo de la dirección de los Ballets Nacionales (español y clásico) la prestigiosa maestra de baile María de Ávila. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La compañía elabora un cuidadoso repertorio de obras clásicas, al mismo tiempo que incorpora obras de nueva creación, y se ha labrado un sólido prestigio con numerosas actuaciones tanto en España como en el extranjero. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico del Ballet en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía.

En Cuba, el desarrollo del ballet llega a su culminación con la creación de la compañía Ballet Nacional de Cuba, fundada y dirigida por la coreógrafa y gran bailarina Alicia Alonso, quien confiere a la compañía tal grado de perfección y estilo que no sólo consiguen el éxito en las diferentes giras que realizan por todo el mundo, sino que obtiene un prestigio como escuela cubana de ballet universalmente reconocido.

La danza en general experimentó un enorme ascenso en popularidad a comienzos de la década de 1960. El ballet comenzó a manifestar la influencia de una audiencia cada vez más joven, tanto en los temas como en el estilo.

El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets nuevos y reposiciones y recreaciones de antiguos ballets con montajes novedosos creados por los coreógrafos del ballet moderno para las distintas compañías. Los coreógrafos experimentan al mismo tiempo con los estilos y formas nuevos y tradicionales, y los bailarines intentan constantemente ampliar su nivel técnico y dramático. Los frecuentes viajes de las compañías de ballet permiten a las audiencias de todo el mundo comprobar el amplio campo de la actividad del ballet actual.

 

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Canon

Canon (música) (en griego kanon, 'estándar'), composición musical en la cual una voz o parte presenta una melodía (el sujeto) y, después de una serie de pulsos, una segunda voz repite o contesta a la melodía nota a nota, bien con la misma altura musical o con una más alta o baja. Puede entrar una tercera voz que comenzará la melodía una serie de pulsos después del comienzo de la segunda voz, y así sucesivamente. Si la imitación se efectúa a partir de una altura musical diferente el sujeto se verá ligeramente alterado para ajustarse a la tonalidad de la composición. Si la melodía del sujeto conduce a su inicio, de modo que la pieza se repita de forma infinita, el canon se denomina circular. El tipo de canon circular más común se conoce como ronda.

Hay maneras más complejas de escribir la respuesta en un canon, entre ellas la aumentación y la disminución (el alargamiento y el acortamiento de las notas de la voz que responde); la inversión (dar la vuelta de arriba abajo y viceversa a cada uno de los intervalos); la retrogradación (a veces conocida como canon cancrizans, dado que las notas del sujeto aparecen en orden invertido, del final al principio); la combinación de una respuesta tanto invertida como retrógrada; y la repetición de las notas de la melodía del sujeto, pero cambiando el compás y las duraciones (cánones medidos). La imitación canónica se emplea a menudo durante algunos compases en las composiciones que usan el contrapunto. Un buen ejemplo de cánones lo tenemos en las Variaciones Goldberg B.W.V. 988 de J.S. Bach, un conjunto de 30 variaciones sobre un tema, en las cuales cada tercera variación es un canon, a intervalos crecientes —el primero es al unísono, el segundo trae la respuesta una segunda mayor sobre el sujeto, el tercero lo hace una tercera más alto y así hasta la novena. Si bien el punto culminante del canon como técnica compositiva se sitúa a finales del siglo XV, ha adquirido una creciente relevancia en el siglo XX, como lo demuestran compositores tales como Anton Webern, de la escuela de Viena, y Carl Ruggles, en Estados Unidos, que a menudo se inspiraron en modelos del renacimiento temprano. La primer pieza conocida que es un canon de principio a fin es la composición anónima inglesa del siglo XIII "Sumer Is Icumen In".

 

Chacona

Chacona, danza y forma musical en compás lento de tres tiempos. Surgió alrededor de 1600 en América Latina y en España como baile humorístico, que se danzaba bien solo o en pareja. Hacia el siglo XVIII se había convertido en una danza de pasos solemnes para una doble fila de parejas y era popular en la corte francesa. Algunos autores definen su forma musical como unas variaciones sobre una línea de bajo que se repite constantemente. Un ejemplo de este tipo es el aria "When I am laid in earth" de Dido y Eneas de Henry Purcell. Otros la definen como unas variaciones continuas sobre una serie de armonías fijas, como sucede en la chacona que finaliza la Partita nº 2 para violín solo de J. S. Bach. El término pasacalle también se utilizó para describir piezas similares: la distinción entre ambos es ambigua. Los compositores franceses tales como François Couperin usaron el término chaconne en rondeau para denominar a unas piezas para clavicémbalo que poseían la forma ABACAD...A. Ésta se dio a conocer a finales del siglo XVIII bajo el nombre de rondó. Como danza, fueron Jean Baptiste Lully y Jean Philippe Rameau quienes la desarrollaron musicalmente, usando la chacona como parte integral de los ballets de sus óperas y mascaradas.

 

Fuga

INTRODUCCIÓN

Fuga, composición musical de un solo tiempo y escrita en estilo polifónico, en la que un tema melódico se ve sistemáticamente sometido a la imitación melódica. La textura musical de una fuga descansa en el contrapunto (melodías entretejidas), y su rasgo estilístico más importante es el tratamiento del material temático por medio de la imitación. Esta característica es típica también del fugato, un pasaje que emplea técnicas de la fuga dentro de otra forma, por ejemplo, la sonata. Sin embargo, no necesariamente se ajustará en todos los detalles a una forma fija. La calidad de la fuga depende del partido que se saque del contrapunto riguroso de una única idea. Por ello, cualquier fuga responderá esencialmente a una fórmula abstracta, aunque se desviará de ella en cierto grado.

Pueden estar escritas para un instrumento solista, como el órgano o el piano, para grupos de instrumentos o para grupos de voces, ya sean acompañadas, o a capella. El número de partes o voces será dos como mínimo, aunque lo más habitual es que sean cuatro. Este número se mantendrá constante a lo largo de la obra.

ESTRUCTURA

Las partes principales de una fuga son la exposición del tema y su imitación. La fuga comienza con la exposición del sujeto que preferentemente aparecerá solo, aunque puede ir acompañado por una o varias voces. Una vez expuesto aparece la respuesta con la última nota del sujeto en la que una segunda voz imita el tema, generalmente en un intervalo de quinta superior o cuarta inferior respecto a la aparición inicial. La respuesta puede ser una repetición literal del tema o sujeto (una respuesta real) o una imitación libre del mismo (una respuesta tonal).

Durante la respuesta, la primera voz continúa evolucionando en un contrapunto libre. Si este contrapunto contiene una melodía significativa que volverá a aparecer más adelante, entonces la melodía se llama contratema o contra sujeto. A la respuesta puede seguirle un breve periodo de contrapunto libre en ambas voces, pero después de un corto espacio de tiempo entrará una tercera voz con una aparición del tema que comienza en el mismo grado de la escala que la primera exposición, aunque una octava por debajo o por encima. Estas apariciones alternadas del tema y la respuesta continuarán hasta que hayan entrado todas las partes. Las voces ya activas continuarán evolucionando en contrapunto libre, pero a veces permanecerán silenciosas durante breves periodos.

A la primera exposición completa le sigue un episodio (pasajes de contrapunto libre construidos con figuras melódicas derivadas del tema, el contratema o el contrapunto libre de la exposición). Las exposiciones siguientes mantienen la textura contrapuntística libre del episodio precedente. Las exposiciones intermedias también pueden utilizar la modulación de una tonalidad central en otras relacionadas.
La fuga puede emplear mecanismos contrapuntísticos adicionales, como la aumentación (exposición del tema con valores más largos), la disminución (exposición del tema con los valores temporales disminuidos), la inversión (la repetición del tema con la melodía dada la vuelta), el estrecho (una serie de entradas imitativas comprimidas, en las que cada voz comienza el tema antes de que la voz precedente haya finalizado su declaración) o el punto de pedal (una larga nota sostenida en el bajo mientras las otras voces continúan en contrapunto).

La fuga con varios temas puede ser doble o triple, e incluir exposiciones de segundos y terceros temas. Hay otro tipo de doble fuga en el que el segundo tema aparece como contratema durante la primera exposición para luego ser utilizado a lo largo de la pieza. Un ejemplo de ello lo encontramos en el kyrie del Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart.

HISTORIA

El rasgo estilístico fundamental de la fuga (la imitación de un tema por voces que entran sucesivamente) cristalizó en el motete y la chanson renacentista alrededor de 1500. Estas formas evolucionaron para convertirse en los antecedentes inmediatos de la fuga, el ricercare y la canzona, formas instrumentales relevantes en el siglo XVI y comienzos del XVII. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi y las fantasías para órgano del compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck tuvieron una influencia especial en el desarrollo propio de la fuga.

Durante el barroco tardío (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania, especialmente por Dietrich Buxtehude. La época de esplendor comienza a mediados del siglo XVIII y llega a su máximo expresión con Johann Sebastian Bach que mostró todos los matices y artificios de la fuga en dos colecciones monumentales: El clave bien temperado y el inconcluso Arte de la fuga. Posteriormente decae el uso de esta forma. En Inglaterra, el alemán coetáneo de Bach Georg Friedrich Händel, utilizó fugas corales en sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) compositores como Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart incorporaron la técnica de la fuga en sus sonatas, sinfonías, obras corales y cuartetos de cuerdas. También fueron destacados exponentes Johannes Brahms y César Franck en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith.

 

Música de cámara

Música de cámara, música instrumental para conjunto. Consta en general de dos a doce músicos, uno por cada parte melódica, y todas las partes tienen la misma categoría. La música de cámara de alrededor de 1750 estaba principalmente compuesta para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un chelo), aunque también han sido populares los dúos, tríos y quintetos, éstos últimos con cuatro instrumentos de cuerda y un piano o un instrumento de viento. Esta música estaba, en principio, destinada a actuaciones privadas. Los conciertos públicos de música de cámara comenzaron a tener lugar sólo a partir del siglo XIX.

La música profana de la edad media y el renacimiento (1450-1600) estaba generalmente compuesta para pequeños conjuntos vocales e instrumentales. La mayoría de las composiciones eran piezas vocales a tres, cuatro y cinco voces. Los grupos instrumentales simplemente tocaban esta música vocal de cámara usando cualquiera de los instrumentos deseados o disponibles en esa época.

El primer gran ejemplo de lo que hoy día identificamos como música de cámara apareció en Inglaterra a finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa época se escribió una gran cantidad de música para grupos de cuatro a siete violas, conformando lo que se llamaría viol consort o conjunto de violas. Era una música de carácter íntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas más típicas para la cual se ha escrito música de violas es In nomine, una fantasía basada en una vieja melodía de canto llano que se hizo famosa por utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de principios del siglo XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo desarrollo de un estilo instrumental característico. Para ello utilizó la totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para interpretar grandes saltos melódicos. William Byrd escribió 7 arreglos. Esta forma continuó vigente durante el siglo XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor de 1680.

En la era del barroco (1600-1750), cobraron importancia, primero en Italia, y más tarde en la Europa más al norte, dos géneros instrumentales: la sonata da chiesa o sonata de iglesia, y la sonata da camera o sonata de cámara. En la música instrumental, así como en la vocal, la textura musical presente en todas las obras consistía en situar una melodía en la parte superior, y apoyarla con el bajo continuo —una melodía de bajo interpretada, por ejemplo, con el chelo o el fagot, cuyas armonías rellenaban el laúd, el clavecín o el órgano—. Los géneros principales de la música de cámara eran las sonatas en trío, en realidad sonatas da chiesa o da camera compuestas para dos violines solistas (o flautas u oboes, a veces dependiendo de la elección de los intérpretes), más un continuo. Las sonatas solistas estaban generalmente escritas para violín y continuo. No obstante, las sonatas en trío también podían tocarse, si así se deseaba, en un conjunto mayor, de seis a ocho intérpretes. Además, se componían cantatas de cámara para voz solista y continuo, así como dúos vocales con continuo, que de hecho sirvieron de modelo a la sonata en trío.

El compositor más destacado del siglo XVII de sonatas en trío y sonatas solistas fue el italiano Arcangelo Corelli, cuyas obras influyeron en la música de cámara de Henry Purcell y, más adelante, del compositor francés François Couperin y el alemán nacionalizado inglés Georg Friedrich Händel, así como en Johann Sebastian Bach. No obstante, en la época de Händel y Bach, se había eliminado la distinción entre las sonatas de iglesia y las de cámara, mientras que la sonata de trío contenía elementos de ambas.

Durante el clasicismo (1750-1820), el compositor austriaco Joseph Haydn escribió música de cámara en un estilo que lo distinguía de otras músicas para conjuntos. Resulta importante destacar que los predecesores del nuevo estilo provenían de géneros de la música ligera vienesa como el divertimento y la serenata. Estas composiciones, interpretadas al aire libre por grupos de instrumentos de cuerda y viento, abandonaron el uso del continuo y, en cambio, utilizaban instrumentos de tesituras intermedias para rellenar las armonías. Haydn estableció el cuarteto de cuerdas como el conjunto de música de cámara por excelencia. La forma en cuatro movimientos de sus cuartetos fue la predominante durante la era del clasicismo. La sonata clásica, como tal, surgió de sus cuartetos marcada especialmente con un juego de forja, complejo e íntimo, entre los cuatro instrumentos. Haydn otorgó a cada uno una condición de igualdad, sin utilizar ninguno de ellos como simple relleno armónico. Sus cuartetos de cuerda influyeron, y fueron influidos, por los de su compatriota Wolfgang Amadeus Mozart. Su sucesor, Ludwig van Beethoven, alargó enormemente las dimensiones del cuarteto de cuerdas, a la vez que preservó su carácter íntimo.

La música de cámara del romanticismo (1820-1900) fue desarrollada, especialmente, por aquellos compositores que fusionaron este estilo con cierta inclinación clásica. Ejemplos de ello son el austriaco Franz Schubert y el alemán Johannes Brahms. Durante este periodo, Schubert, Schumann y Brahms continuaron cultivando la forma del trío para piano, violín y chelo que habían establecido Haydn y Beethoven. Pero también comenzaron a establecerse otras combinaciones instrumentales, diferentes del cuarteto de cuerdas, como el quinteto de cuerdas (un cuarteto al que se añadía una viola o chelo adicionales), el sexteto de cuerdas (con viola y chelo adicionales), y el cuarteto para piano (piano más tres instrumentos de cuerda). Quizá la evolución más importante haya sido la consolidación de la sonata para instrumento melódico acompañado por piano. Una vez más la figura que hay que destacar es Beethoven, que compuso 10 sonatas para violín de este estilo, así como 5 para chelo, que son el modelo para sus seguidores. Schumann, Mendelssohn y Brahms, con sus sonatas para violín, chelo o (en el caso de Brahms) clarinete, dieron un nuevo sentido de profundidad y seriedad a unas formas que derivaban en parte de la sonata solista del barroco, pero también de los ligeros divertimentos vieneses.
En el siglo XX surgieron varias tendencias en la música de cámara. Los géneros clásicos como los cuartetos de cuerdas acusaron la influencia de lenguajes y técnicas contemporáneas en los trabajos de los compositores franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, del húngaro Béla Bartók, cuyos 6 cuartetos de cuerdas forman una de las contribuciones más importantes a la música de cámara del siglo XX, de los austriacos Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, del compositor Dmitri Shostakóvich y del alemán Paul Hindemith. Los conjuntos de música de cámara de composición variada —incluyendo instrumentos como las voces, el arpa, la guitarra, los vientos o la percusión— se convirtieron en los principales vehículos para la nueva música de compositores como Schönberg, Webern, Ígor Stravinski, Benjamin Britten o Pierre Boulez. La música de cámara, que una vez fue el campo propio de los aficionados, se ha convertido, como la música de orquesta, en el terreno exclusivo de los músicos profesionales.

 

Ronda

Ronda (música) o Round, composición vocal corta, en la que todas las voces cantan la misma melodía en el mismo tono, pero en la que cada parte entra una serie de tiempos después de la anterior, de modo que la melodía se imita a sí misma. La ronda es, por ello, una forma de canon. La mayoría son cánones circulares, es decir, que están escritos de manera tal que la obra puede repetirse infinitamente hasta que los cantantes decidan concluir. La caza era un tipo de ronda escrita en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII, cuyo texto era típicamente humorístico o consistía en un juego de palabras. Henry Purcell escribió numerosas piezas muy bellas.

 

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