La Pascua es quizás
la celebración más importante para los cristianos católicos. Por eso, a lo
largo de los siglos ha sido inmortalizada por artistas de todas las
declinaciones. Descubramos las obras maestras de la Pascua en el arte.
La Última Cena de Leonardo Da Vinci
https://historia-arte.com/obras/la-ultima-cena
La última cena, Santa
María delle Grazie, Milán (Italia), Óleo Temple
La última cena, Giacomo Raffaelli (A
partir original de Da
Vinci)
https://www.algomasquearte.es/cuadro-da-vinci-ultima-cena
Debido al deterioro actual
que presenta “La última cena” de Leonardo, podemos ver mejor este hecho en un mosaico
del siglo XIX que reproduce esta pintura, elaborado por Giacomo Raffaelli en
una iglesia de Viena.
En el refectorio del Convento de Santa Maria delle
Grazie en Milán, se encuentra una de las obras de arte más aclamada de
todos los tiempos, ícono del arte universal.
El momento elegido por el artista es el más
dramático del episodio evangélico: el momento en que Cristo pronuncia
la frase: Uno de vosotros me traicionará.
Parten de estas palabras aquello que Leonardo llamaría: «i
moti dell’animo» (los movimientos del alma) es decir, el motivo por el
cual los personajes son capaces de adquirir vida y conseguir
un alto nivel de emotividad y dramatismo en sus expresiones.
Las palabras de Jesús, resuenan en
la sala y provocan toda una serie de reacciones por parte de los apóstoles que
gracias al genio de Leonardo consiguen, plasmadas en el muro,
transmitir todo el impacto del momento como una especie de acústica óptica y
dinámica capaz de trascender la materia y emitir emoción.
Si prestamos atención a los gestos de los
personajes, la escena se intensifica. Los apóstoles se miran unos a
otros sin saber a quién se refiere Jesús. Sus gestos
son de estupor y asombro. Está quién se alza ante la incredulidad de las
palabras de Cristo, quien se acerca, quien se horroriza o
quien se retrae como Judas, sintiéndose en evidencia.
Esta secuencia de gestos y expresiones confieren
acción y vida a la escena, cuya vehemencia aumenta con la expresión de un Jesús que
aparece dolido, lleno de piedad y resignación.
El alto grado de conmoción en la obra de Leonardo viene
precisamente de la decisión por parte del artista de no generalizar la
representación de los personajes en un solo estilo, sino de dotar a cada uno de
ellos de rasgos físicos y psicológicos propios. Su interés es
casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados
anímicos, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la
ya citada tranquilidad de Cristo.
En una sola escena, Leonardo condensa
una variedad de actitudes, movimientos, expresiones y significados.
La representación de las figuras en grupos
de tres no es el único elemento de una trama que enlaza una gran
variedad de contenidos. Cada grupo de apóstoles es un «micro-relato». Se puede
detectar también una referencia a la forma circular que Leonardo tanto
amaba, según él propulsora de la vida, y creadora de armonía. Cristo presenta
además, un esquema triangular que contrasta y sobresale de la horizontalidad de
la mesa.
Las figuras imponen por su monumentalidad. Leonardo
da Vinci consigue un efecto de profundidad increíble
a través de la disposición en perspectiva de elementos como el
pavimento, las paredes, el techo a casetones y los tapices, creando líneas de
fuga que nos conducen hacia el fondo (perspectiva lineal). De esta manera, la
obra se presenta como una continuidad ilusoria al espacio real del refectorio.
La realiza al fresco, técnica utilizada
habitualmente para este tipo de trabajos, debido a la rapidez e imposibilidad
de retoques. Pero Leonardo buscó nuevas opciones que le
permitieran un trabajo más sosegado y con posibilidad de retoques. Optó por una
técnica que consistía en utilizar una combinación de óleo y temple, lo
cual le permitiría retocar la pintura infinitamente.
Pero esta técnica muy pronto demostró su poca adaptación
a la superficie, además, la alta humedad del refectorio terminó escamando
partes de la pintura, el pigmento no había quedado bien fijado al muro y se fue
perdiendo poco a poco.
En 1943, en el contexto de la Segunda Guerra
Mundial, los aliados bombardearon Milán y una bomba cayó directamente sobre
Santa Maria delle Grazie. La iglesia quedó casi completamente
destrozada, el claustro se derrumbó, y la mayoría de las paredes y una
gran parte del techo del refectorio quedaron aplastados. Cuando los trabajadores
retiraron los escombros, para su sorpresa, La Última Cena estaba
casi intacta. Esta suerte de milagro, fue posible debido a que, ante la
inminencia del bombardeo, muchos se ocuparon de reforzar y proteger con
andamios y bolsas de arena esta parte de la iglesia.
Sea como fuere, gracias a ellos podemos aún ser
testigos de una de las obras de belleza atemporal con más aura
mistérica y maestría de la historia del arte.
Ya hemos mencionado la Última Cena, es decir la última comida consumida por
Jesús con Sus Apóstoles, para celebrar la Pascua judía. Fue también la ocasión en
que Cristo instituyó la Eucaristía, partiendo el pan y ofreciendo el vino como Su cuerpo y Su
sangre a sus compañeros. Innumerables artistas a lo largo de los siglos han
tratado de expresar con sus obras el dramatismo suspendido de ese episodio
particular: Jesús ya sabe que al día siguiente será arrestado y enfrentará
tormentos sin fin. Sabe también que será uno de sus más fieles el que lo
traicionará, y lo declara públicamente, así como declara que Pedro lo negará
tres veces. Un drama anunciado, que revive en los rostros y posturas de los
protagonistas. Además de la Última Cena pintada por Leonardo, entre los
artistas que inmortalizaron este episodio también se encontraba Giotto en su
fresco homónimo en el ciclo de la Capilla de los Scrovegni de Padua. El tema
siempre ha sido muy querido también por los pintores de iconos sagrados.
https://historia-arte.com/obras/la-ultima-cena
https://historia-arte.com/obras/la-ultima-cena
La última cena, Santa
María delle Grazie, Milán (Italia), Óleo Temple
La última cena, Giacomo Raffaelli (A
partir original de Da
Vinci)
https://www.algomasquearte.es/cuadro-da-vinci-ultima-cena
Debido al deterioro actual
que presenta “La última cena” de Leonardo, podemos ver mejor este hecho en un mosaico
del siglo XIX que reproduce esta pintura, elaborado por Giacomo Raffaelli en
una iglesia de Viena.
En el refectorio del Convento de Santa Maria delle
Grazie en Milán, se encuentra una de las obras de arte más aclamada de
todos los tiempos, ícono del arte universal.
El momento elegido por el artista es el más
dramático del episodio evangélico: el momento en que Cristo pronuncia
la frase: Uno de vosotros me traicionará.
Parten de estas palabras aquello que Leonardo llamaría: «i
moti dell’animo» (los movimientos del alma) es decir, el motivo por el
cual los personajes son capaces de adquirir vida y conseguir
un alto nivel de emotividad y dramatismo en sus expresiones.
Las palabras de Jesús, resuenan en
la sala y provocan toda una serie de reacciones por parte de los apóstoles que
gracias al genio de Leonardo consiguen, plasmadas en el muro,
transmitir todo el impacto del momento como una especie de acústica óptica y
dinámica capaz de trascender la materia y emitir emoción.
Si prestamos atención a los gestos de los
personajes, la escena se intensifica. Los apóstoles se miran unos a
otros sin saber a quién se refiere Jesús. Sus gestos
son de estupor y asombro. Está quién se alza ante la incredulidad de las
palabras de Cristo, quien se acerca, quien se horroriza o
quien se retrae como Judas, sintiéndose en evidencia.
Esta secuencia de gestos y expresiones confieren
acción y vida a la escena, cuya vehemencia aumenta con la expresión de un Jesús que
aparece dolido, lleno de piedad y resignación.
El alto grado de conmoción en la obra de Leonardo viene
precisamente de la decisión por parte del artista de no generalizar la
representación de los personajes en un solo estilo, sino de dotar a cada uno de
ellos de rasgos físicos y psicológicos propios. Su interés es
casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados
anímicos, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan con la
ya citada tranquilidad de Cristo.
En una sola escena, Leonardo condensa
una variedad de actitudes, movimientos, expresiones y significados.
La representación de las figuras en grupos
de tres no es el único elemento de una trama que enlaza una gran
variedad de contenidos. Cada grupo de apóstoles es un «micro-relato». Se puede
detectar también una referencia a la forma circular que Leonardo tanto
amaba, según él propulsora de la vida, y creadora de armonía. Cristo presenta
además, un esquema triangular que contrasta y sobresale de la horizontalidad de
la mesa.
Las figuras imponen por su monumentalidad. Leonardo
da Vinci consigue un efecto de profundidad increíble
a través de la disposición en perspectiva de elementos como el
pavimento, las paredes, el techo a casetones y los tapices, creando líneas de
fuga que nos conducen hacia el fondo (perspectiva lineal). De esta manera, la
obra se presenta como una continuidad ilusoria al espacio real del refectorio.
La realiza al fresco, técnica utilizada
habitualmente para este tipo de trabajos, debido a la rapidez e imposibilidad
de retoques. Pero Leonardo buscó nuevas opciones que le
permitieran un trabajo más sosegado y con posibilidad de retoques. Optó por una
técnica que consistía en utilizar una combinación de óleo y temple, lo
cual le permitiría retocar la pintura infinitamente.
Pero esta técnica muy pronto demostró su poca adaptación
a la superficie, además, la alta humedad del refectorio terminó escamando
partes de la pintura, el pigmento no había quedado bien fijado al muro y se fue
perdiendo poco a poco.
En 1943, en el contexto de la Segunda Guerra
Mundial, los aliados bombardearon Milán y una bomba cayó directamente sobre
Santa Maria delle Grazie. La iglesia quedó casi completamente
destrozada, el claustro se derrumbó, y la mayoría de las paredes y una
gran parte del techo del refectorio quedaron aplastados. Cuando los trabajadores
retiraron los escombros, para su sorpresa, La Última Cena estaba
casi intacta. Esta suerte de milagro, fue posible debido a que, ante la
inminencia del bombardeo, muchos se ocuparon de reforzar y proteger con
andamios y bolsas de arena esta parte de la iglesia.
Sea como fuere, gracias a ellos podemos aún ser
testigos de una de las obras de belleza atemporal con más aura
mistérica y maestría de la historia del arte.
Ya hemos mencionado la Última Cena, es decir la última comida consumida por
Jesús con Sus Apóstoles, para celebrar la Pascua judía. Fue también la ocasión en
que Cristo instituyó la Eucaristía, partiendo el pan y ofreciendo el vino como Su cuerpo y Su
sangre a sus compañeros. Innumerables artistas a lo largo de los siglos han
tratado de expresar con sus obras el dramatismo suspendido de ese episodio
particular: Jesús ya sabe que al día siguiente será arrestado y enfrentará
tormentos sin fin. Sabe también que será uno de sus más fieles el que lo
traicionará, y lo declara públicamente, así como declara que Pedro lo negará
tres veces. Un drama anunciado, que revive en los rostros y posturas de los
protagonistas. Además de la Última Cena pintada por Leonardo, entre los
artistas que inmortalizaron este episodio también se encontraba Giotto en su
fresco homónimo en el ciclo de la Capilla de los Scrovegni de Padua. El tema
siempre ha sido muy querido también por los pintores de iconos sagrados.
https://historia-arte.com/obras/la-ultima-cena
La Última Cena más allá de Leonardo da Vinci
ADRIANA
BELLO / ALETEIA
Sin duda, la de Da Vinci es la
más famosa, estudiada, replicada y admirada. Captura el instante en el que
Jesús le dice a sus apóstoles que uno de ellos le traicionará, pero también
cuando está a punto de tomar el pan y el vino, que sería el génesis de la
Eucaristía. Sin embargo, otros artistas italianos también lograron capturar con
su ingenio ese momento tan íntimo y trascendental. Aquí les mostramos cinco de
ellas:
Giotto-Public domain
Giotto, Capilla de Los Scrovegni
(Padua)
La
llaman la Capilla Sixtina de Padua por sus hermosos frescos y, entre ellos,
está éste de La Última Cena. Cada apóstol se diferencia por el color de sus
vestiduras y ninguno mira al espectador. Judas, de amarillo, aparece tomando
comida del mismo plato que Jesús, simbolizando su traición.
Fra Angelico | Public domain
Fra Angelico, Monasterio de San Marco (Florencia)
Esta
obra se encuentra en una de las celdas de los monjes. Llama la atención que no
se centra en la traición de Judas (quien es el único que tiene una aureola
negra) sino en la repartición del pan y el vino a los apóstoles. De hecho, por eso
este fresco se titula Comunión y no La Última Cena.
Sor Plautilla Nelli | Public domain
Sor Plautilla Nelli, Museo Santa Maria Novella
(Florencia)
Se
cree que esta monja fue la primera mujer (o una de las primeras) en pintar este
icónico episodio de la vida de Cristo. Fue una artista auto-didacta y su pieza
es enorme (unos 7 metros) porque pintó las figuras en tamaño real, un gran
logro considerando que en esa época a las mujeres se les prohibía estudiar la
anatomía humana. Estuvo en el comedor de su convento hasta que cerró, luego
pasó a un almacén, hasta que finalmente llegó al museo florentino. En el 2019,
luego de cuatro años de restauración, se exhibió esta obra después de 450 años
de olvido.
J Tintoretto | Public domain
Jacopo Tintoretto,
Basílica de San Giorgio Maggiore (Venecia)
Una
obra sumamente diferente a la de da Vinci. No hay una simetría perfecta, es
dramática, poco convencional, oscura y hasta algo “caótica”. Judas es el único
apóstol que no tiene aureola y se incluyen también las figuras de los ángeles.
El centro de luz es, por supuesto, Jesús.
Ghirlandaio
Ghirlandaio, Iglesia de Ognissanti (Florencia)
De
esta Última Cena destaca que el pintor no la representó como una escena de
interiores, sino quiso integrar también a la naturaleza y su simbolismo. El
árbol de naranjas y los cedros evocan la belleza del Paraíso; mientras que las
palmas y los cipreses son un presagio del martirio y la muerte. El pavo real a
mano derecha simboliza la inmortalidad y el renacimiento con su plumaje. Judas
no sólo da la espalda al espectador, sino que además está sentado en un
taburete que está debajo del nivel de Jesús y los demás apóstoles.
Fuente: https://es.aleteia.org/2021/04/01/la-ultima-cena-mas-alla-de-leonardo-da-vinci/
http://losperiodistas.com.mx/portal/la-ultima-cena-mas-alla-de-leonardo-da-vinci-aleteia/
ADRIANA
BELLO / ALETEIA
Sin duda, la de Da Vinci es la
más famosa, estudiada, replicada y admirada. Captura el instante en el que
Jesús le dice a sus apóstoles que uno de ellos le traicionará, pero también
cuando está a punto de tomar el pan y el vino, que sería el génesis de la
Eucaristía. Sin embargo, otros artistas italianos también lograron capturar con
su ingenio ese momento tan íntimo y trascendental. Aquí les mostramos cinco de
ellas:
Giotto-Public domain
Giotto, Capilla de Los Scrovegni
(Padua)
La
llaman la Capilla Sixtina de Padua por sus hermosos frescos y, entre ellos,
está éste de La Última Cena. Cada apóstol se diferencia por el color de sus
vestiduras y ninguno mira al espectador. Judas, de amarillo, aparece tomando
comida del mismo plato que Jesús, simbolizando su traición.
Fra Angelico | Public domain
Fra Angelico, Monasterio de San Marco (Florencia)
Esta
obra se encuentra en una de las celdas de los monjes. Llama la atención que no
se centra en la traición de Judas (quien es el único que tiene una aureola
negra) sino en la repartición del pan y el vino a los apóstoles. De hecho, por eso
este fresco se titula Comunión y no La Última Cena.
Sor Plautilla Nelli | Public domain
Sor Plautilla Nelli, Museo Santa Maria Novella
(Florencia)
Se
cree que esta monja fue la primera mujer (o una de las primeras) en pintar este
icónico episodio de la vida de Cristo. Fue una artista auto-didacta y su pieza
es enorme (unos 7 metros) porque pintó las figuras en tamaño real, un gran
logro considerando que en esa época a las mujeres se les prohibía estudiar la
anatomía humana. Estuvo en el comedor de su convento hasta que cerró, luego
pasó a un almacén, hasta que finalmente llegó al museo florentino. En el 2019,
luego de cuatro años de restauración, se exhibió esta obra después de 450 años
de olvido.
J Tintoretto | Public domain
Jacopo Tintoretto,
Basílica de San Giorgio Maggiore (Venecia)
Una
obra sumamente diferente a la de da Vinci. No hay una simetría perfecta, es
dramática, poco convencional, oscura y hasta algo “caótica”. Judas es el único
apóstol que no tiene aureola y se incluyen también las figuras de los ángeles.
El centro de luz es, por supuesto, Jesús.
Ghirlandaio
Ghirlandaio, Iglesia de Ognissanti (Florencia)
De
esta Última Cena destaca que el pintor no la representó como una escena de
interiores, sino quiso integrar también a la naturaleza y su simbolismo. El
árbol de naranjas y los cedros evocan la belleza del Paraíso; mientras que las
palmas y los cipreses son un presagio del martirio y la muerte. El pavo real a
mano derecha simboliza la inmortalidad y el renacimiento con su plumaje. Judas
no sólo da la espalda al espectador, sino que además está sentado en un
taburete que está debajo del nivel de Jesús y los demás apóstoles.
Fuente: https://es.aleteia.org/2021/04/01/la-ultima-cena-mas-alla-de-leonardo-da-vinci/
El lavatorio de los pies es uno de los más grandes
gestos de amor de Dios. He aquí cómo sucedió y cómo se repite cada año entre
los ritos del Jueves Santo
Hay un episodio en
particular que sólo se relata en uno de los cuatro Evangelios. Se trata
del lavatorio de los pies, es decir, el momento en que Jesús, reunido
por última vez con los Apóstoles para comer la cena pascual, se arrodilla y lava los pies a cada
uno de ellos. Este
gesto de absoluta humildad por
parte del Maestro hacia sus discípulos no se menciona en los Evangelios
sinópticos, es decir, los de Marcos, Mateo y Lucas. Sólo está presente en
el Evangelio de Juan, donde falta en cambio la institución de la
Eucaristía.
Pero ¿qué significado tiene este episodio? Debemos
pensar que entre las muchas costumbres judías estaba la según la cual el cabeza
de familia debía lavar las manos de los comensales antes de comenzar la cena
pascual. Además, en el mundo judío, lavar los pies a alguien era una
manifestación de gran hospitalidad y devoción, un gesto que el
siervo reservaba para su amo, o la esposa para su marido. El hecho de que en la
Última Cena haya sido Jesús quien se desnudó, se ciñó las caderas con la
toalla, el paño que se utilizaba precisamente para esta práctica, y se
arrodilló, sitúa el acto del lavatorio de los pies bajo una luz completamente nueva.
En la última audiencia general antes de la Pascua
de 2021, el Papa Francisco recordó que: “Jesús sustituyó la víctima del
sacrificio – el cordero pascual – consigo mismo: su Cuerpo y su Sangre nos
donan la salvación de la esclavitud del pecado y de la muerte. La salvación de
toda esclavitud está ahí. Es la tarde en la que Él nos pide que nos amemos
haciéndonos siervos los unos de los otros, como hizo Él lavando los pies a los
discípulos.”
Hay un episodio en
particular que sólo se relata en uno de los cuatro Evangelios. Se trata
del lavatorio de los pies, es decir, el momento en que Jesús, reunido
por última vez con los Apóstoles para comer la cena pascual, se arrodilla y lava los pies a cada
uno de ellos. Este
gesto de absoluta humildad por
parte del Maestro hacia sus discípulos no se menciona en los Evangelios
sinópticos, es decir, los de Marcos, Mateo y Lucas. Sólo está presente en
el Evangelio de Juan, donde falta en cambio la institución de la
Eucaristía.
Pero ¿qué significado tiene este episodio? Debemos
pensar que entre las muchas costumbres judías estaba la según la cual el cabeza
de familia debía lavar las manos de los comensales antes de comenzar la cena
pascual. Además, en el mundo judío, lavar los pies a alguien era una
manifestación de gran hospitalidad y devoción, un gesto que el
siervo reservaba para su amo, o la esposa para su marido. El hecho de que en la
Última Cena haya sido Jesús quien se desnudó, se ciñó las caderas con la
toalla, el paño que se utilizaba precisamente para esta práctica, y se
arrodilló, sitúa el acto del lavatorio de los pies bajo una luz completamente nueva.
En la última audiencia general antes de la Pascua
de 2021, el Papa Francisco recordó que: “Jesús sustituyó la víctima del
sacrificio – el cordero pascual – consigo mismo: su Cuerpo y su Sangre nos
donan la salvación de la esclavitud del pecado y de la muerte. La salvación de
toda esclavitud está ahí. Es la tarde en la que Él nos pide que nos amemos
haciéndonos siervos los unos de los otros, como hizo Él lavando los pies a los
discípulos.”
El relato en el Evangelio de Juan
He aquí brevemente cómo relata
Juan en su Evangelio el episodio del lavatorio de los pies (Juan 13). Jesús
decretó un lugar para reunirse con los Apóstoles. El Señor sabía que Su tiempo
en el mundo estaba terminando y quería pasar sus últimos momentos con aquellos
a quienes más había amado: “Sabiendo Jesús que su hora había llegado
para que pasase de este mundo al Padre, como había amado a los suyos que
estaban en el mundo, los amó hasta el fin” (Juan 13, 1). Luego,
mientras la cena ha comenzado y la traición de Judas ya ha provocado la serie de trágicos acontecimientos que
conducirán a Su arresto, Jesús les da un gran ejemplo de humildad y amor
fraternal: se levanta, se desnuda, se envuelve las caderas con una toalla, coge
una jofaina y comienza a lavar los pies de los demás hombres, uno tras otro.
Pedro se rebela ante ese gesto, asombrado, pero Jesús le dice que sólo aceptándolo
podrá estar con Él y compartir con Él cada cosa.
Lo que
Jesús hace es mostrar a sus discípulos lo que espera que hagan después de que Él se haya ido,
un entregarse continuo
y total a los demás, viviendo diariamente el amor al prójimo y la misericordia de los que Él fue profeta
durante el tiempo de Su corta misión en la tierra. Si Él que es Maestro y Señor
se rebaja a un acto tan humilde, hecho sólo para complacer y cuidar a otra
persona, ¿por qué no deberían hacerlo los Apóstoles, y como ellos todos
nosotros? Jesús lava los pies de los Apóstoles y se convierte en Servus servorum Dei, siervo de los siervos de Dios. Así se lo dice a Sus Apóstoles: “De cierto, de cierto les digo que el siervo no es mayor que
su señor ni tampoco el apóstol es mayor que el que lo envió” (Juan 13,16). Es a través de gestos como éste como se gana
el Reino de los Cielos. A Pedro, que
protesta y se niega a que le laven los pies, Jesús le responde: “Si no
te lavo, no tendrás parte conmigo”, como para subrayar que sólo
siguiéndolo e imitándolo incluso en esos humildes gestos, los
discípulos merecerán compartir con él la gloria que vendrá. En el Evangelio de
Juan, Jesús se dirige a los Apóstoles después de haberse levantado y revestido
con estas palabras: “¿Saben lo que he hecho con ustedes? Ustedes
me llaman Maestro, y Señor; y dicen bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y
el Maestro, les he lavado los pies, también ustedes deben lavarse los pies unos
a otros. Porque les he puesto el ejemplo, para que lo mismo que yo he hecho con
ustedes, también ustedes lo hagan” (Juan 13,12-15).
He aquí brevemente cómo relata
Juan en su Evangelio el episodio del lavatorio de los pies (Juan 13). Jesús
decretó un lugar para reunirse con los Apóstoles. El Señor sabía que Su tiempo
en el mundo estaba terminando y quería pasar sus últimos momentos con aquellos
a quienes más había amado: “Sabiendo Jesús que su hora había llegado
para que pasase de este mundo al Padre, como había amado a los suyos que
estaban en el mundo, los amó hasta el fin” (Juan 13, 1). Luego,
mientras la cena ha comenzado y la traición de Judas ya ha provocado la serie de trágicos acontecimientos que
conducirán a Su arresto, Jesús les da un gran ejemplo de humildad y amor
fraternal: se levanta, se desnuda, se envuelve las caderas con una toalla, coge
una jofaina y comienza a lavar los pies de los demás hombres, uno tras otro.
Pedro se rebela ante ese gesto, asombrado, pero Jesús le dice que sólo aceptándolo
podrá estar con Él y compartir con Él cada cosa.
Lo que
Jesús hace es mostrar a sus discípulos lo que espera que hagan después de que Él se haya ido,
un entregarse continuo
y total a los demás, viviendo diariamente el amor al prójimo y la misericordia de los que Él fue profeta
durante el tiempo de Su corta misión en la tierra. Si Él que es Maestro y Señor
se rebaja a un acto tan humilde, hecho sólo para complacer y cuidar a otra
persona, ¿por qué no deberían hacerlo los Apóstoles, y como ellos todos
nosotros? Jesús lava los pies de los Apóstoles y se convierte en Servus servorum Dei, siervo de los siervos de Dios. Así se lo dice a Sus Apóstoles: “De cierto, de cierto les digo que el siervo no es mayor que
su señor ni tampoco el apóstol es mayor que el que lo envió” (Juan 13,16). Es a través de gestos como éste como se gana
el Reino de los Cielos. A Pedro, que
protesta y se niega a que le laven los pies, Jesús le responde: “Si no
te lavo, no tendrás parte conmigo”, como para subrayar que sólo
siguiéndolo e imitándolo incluso en esos humildes gestos, los
discípulos merecerán compartir con él la gloria que vendrá. En el Evangelio de
Juan, Jesús se dirige a los Apóstoles después de haberse levantado y revestido
con estas palabras: “¿Saben lo que he hecho con ustedes? Ustedes
me llaman Maestro, y Señor; y dicen bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y
el Maestro, les he lavado los pies, también ustedes deben lavarse los pies unos
a otros. Porque les he puesto el ejemplo, para que lo mismo que yo he hecho con
ustedes, también ustedes lo hagan” (Juan 13,12-15).
El rito del Jueves Santo
Para la Iglesia católica,
el lavatorio de los pies es un símbolo del amor de Dios. Entre
los ritos de Semana Santa que preparan la Pascua, y en
particular entre los del Jueves Santo, se encuentra la Misa vespertina, Misa “in
cena Domini”, que revive la Última Cena de Jesús con
sus discípulos. El Jueves Santo es el último día de la Cuaresma y el primero del
llamado Triduo Pascual, los tres días más importantes de la Pascua cristiana,
que culminan el Domingo de Pascua y
encierran el tiempo central del año litúrgico y algunos de los principales
misterios relacionados con Jesús: la institución de la Eucaristía, la pasión, muerte
y descenso a los infiernos, y la resurrección.
Además de la institución de la Eucaristía, durante el Jueves Santo también se
realiza el lavatorio de los pies.
La Iglesia católica ha
practicado el rito del lavatorio de los pies en numerosas ocasiones y con
variaciones a lo largo de los siglos. Practicado en los monasterios la noche
del Jueves Santo, cuando llegaba un invitado, como signo de humildad y
emulación de Jesús, más adelante se convirtió en un rito realizado por el
Obispo, que durante ese Santo día lavaba los pies primero a los canónigos y
después a los pobres. Posteriormente el rito volvió a cambiar: el Obispo debía
lavar los pies a trece pobres. Los cistercienses practicaban el lavatorio de
pies todos los sábados en sus monasterios.
Antes de que la normativa
anti-Covid-19 restringiera incluso las costumbres de la Iglesia, el Papa Francisco había
revolucionado el rito del lavatorio de los pies disponiendo que también las
mujeres y luego los no creyentes pudieran recibir de él ese gesto de amor
fraternal. Después de todo, Jesús dijo en la Última Cena: “También
ustedes deben lavarse los pies unos a otros” (Juan
13,14).
Para la Iglesia católica,
el lavatorio de los pies es un símbolo del amor de Dios. Entre
los ritos de Semana Santa que preparan la Pascua, y en
particular entre los del Jueves Santo, se encuentra la Misa vespertina, Misa “in
cena Domini”, que revive la Última Cena de Jesús con
sus discípulos. El Jueves Santo es el último día de la Cuaresma y el primero del
llamado Triduo Pascual, los tres días más importantes de la Pascua cristiana,
que culminan el Domingo de Pascua y
encierran el tiempo central del año litúrgico y algunos de los principales
misterios relacionados con Jesús: la institución de la Eucaristía, la pasión, muerte
y descenso a los infiernos, y la resurrección.
Además de la institución de la Eucaristía, durante el Jueves Santo también se
realiza el lavatorio de los pies.
La Iglesia católica ha
practicado el rito del lavatorio de los pies en numerosas ocasiones y con
variaciones a lo largo de los siglos. Practicado en los monasterios la noche
del Jueves Santo, cuando llegaba un invitado, como signo de humildad y
emulación de Jesús, más adelante se convirtió en un rito realizado por el
Obispo, que durante ese Santo día lavaba los pies primero a los canónigos y
después a los pobres. Posteriormente el rito volvió a cambiar: el Obispo debía
lavar los pies a trece pobres. Los cistercienses practicaban el lavatorio de
pies todos los sábados en sus monasterios.
Antes de que la normativa
anti-Covid-19 restringiera incluso las costumbres de la Iglesia, el Papa Francisco había
revolucionado el rito del lavatorio de los pies disponiendo que también las
mujeres y luego los no creyentes pudieran recibir de él ese gesto de amor
fraternal. Después de todo, Jesús dijo en la Última Cena: “También
ustedes deben lavarse los pies unos a otros” (Juan
13,14).
Los misterios de la pasión de cristo, Antonio
Campi
https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Antonio-Campi/609770/Los-misterios-de-la-pasi%C3%B3n-de-cristo.html
Transepto Norte, Altar de la Deposición, Deposición
de Cristo sostenido por la Virgen y los Santos Raimundo y Antonio de Padua,
Antonio Campi 1566, Detalle Retablo
https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Antonio-Campi/1063965/Transepto-Norte,-Altar-de-la-Deposici%C3%B3n,-Deposici%C3%B3n-de-Cristo-sostenido-por-la-Virgen-y-los-Santos-Raimundo-y-Antonio-de-Padua,-Antonio-Campi-1566,-Detalle-Retablo.html
Escenas de la pasión: la ascensión. Detalle.
Pintura de Antonio Campi (1526-1587)
Cristo
entre cuatro ángeles y los instrumentos de la pasión, 1496. V. Carpaccio, Musei
Civici e Galleria di storia e arte, Udine
En la Semana Santa
los cristianos celebran la pasión y muerte de Cristo. Las procesiones y muchas
otras manifestaciones y funciones religiosas son la norma en calles e iglesias.
Por lo tanto, éste es un buen momento para ‘repasar’ las reliquias de la Pasión
de Cristo.
Entre todas las
reliquias cristianas existentes, las reliquias de la pasión están consideradas
como las más valiosas y constituyen el tesoro más grande de la religión
cristiana. Por este motivo son, y han sido, las más veneradas entre los
creyentes y las más deseadas por parte de los soberanos cristianos de todos los
tiempos.
Las
reliquias de la pasión son más propiamente los ‘instrumentos de la pasión’, es
decir los utilizados para torturar y dar muerte a Cristo. Por lo tanto en
primer lugar tenemos la Cruz, los Clavos, la Corona de Espinas, la Lanza y la
Inscripción (Titulus Crucis). Luego la Túnica de Cristo, la Columna
de la flagelación, el Flagelo, la Caña y la Esponja, y el Velo de la Verónica.
Exaltación de
la Cruz, 1495. Cima da Conegliano. National Gallery of Art, Washington
De la casi totalidad de estas reliquias ‘Reliquiosamente’ ha publicado
uno o más artículos, intentando ofrecer siempre una versión lo más objetiva
posible, basada en la literatura disponible. Hay que tener en cuenta que
estamos hablando de una época de la que no existen testimonios literarios y
solo comenzamos a encontrarlos a partir del siglo IV. Además los arqueológicos
son muy escasos y a menudo contaminados por una avalancha de hallazgos de
dudosa validez.
La búsqueda y tráfico de reliquias ha tenido en el pasado un peso
específico relevante y en algunos momentos llegó a convertirse en una verdadera
obsesión, como por ejemplo alrededor del año mil y durante todo el
período de las Cruzadas, cuando millares de reliquias llegaron desde Tierra
Santa, verdaderas, falsas o falsificadas, para satisfacer el ansia de poseerlas
por parte de personas de todos los estratos sociales. En este contexto, por lo
tanto, no es fácil determinar si nos hallamos frente a una reliquia auténtica,
partiendo de la base que la gran mayoría no lo son. Durante siglos han sido
veneradas reliquias que posteriormente se ha demostrado que son falsas. No
obstante muchas de éstas continúan siendo veneradas ya que si para un creyente
son auténticas, su valor salvífico y taumatúrgico sigue siendo exactamente el
mismo. Como las palabras que Umberto Eco hace decir a Niceta en su obra
‘Baudolino’, refiriéndose a las reliquias: “Es la fe que las hace verdaderas,
no las reliquias las que hacen verdadera la fe”.
La Cruz y la
Corona de Espinas. Juicio Universal (1535-41), (detalle). Miguel Angel
Buonarroti, Capilla Sixtina, Vaticano
Y más allá de la importancia que las reliquias tienen en la religión, a
nadie se le escapa que su peso específico en el arte, en la política y en la
economía, por citar solo algunos ejemplos, ha sido notable, sobre todo las de
la pasión. Siempre citando a Umberto Eco: ‘Baudolino sabía que una buena
reliquia podía cambiar el destino de una ciudad, convertirla en meta de
peregrinaciones ininterrumpidas, transformar una iglesia en un santuario’.
Pero vayamos a nuestras reliquias de la
pasión. Primera, entre todas, la Santa Cruz. Como todos ya saben, la Vera Cruz,
junto con los Clavos y probablemente también el Titulus, fue
descubierta por Santa Elena, emperatriz y madre de Constantino. Ya muy anciana,
viajó a Jerusalén con el propósito de visitar los santos lugares y, según una
tradición difundida por San Ambrosio y sucesivamente retomada por Jacopo da
Varagine en la ‘Leyenda Dorada’, para buscar la Vera Cruz. En un artículo que describe el
fresco del ábside de la basílica de Santa Cruz en Jerusalén de Roma, de
Antoniazzo Romano, podemos leer cómo Santa Elena descubrió la Vera Cruz, de la
cual sucesivamente se sacaron millares de fragmentos que acabaron repartidos
por el mundo entero y de los cuales es prácticamente imposible saber cuáles son
auténticos y cuáles no, tal y como leemos en ¿Cuántos fragmentos de la Vera Cruz existen en
el mundo? Algunos de estos fragmentos, pocos, son de un tamaño
considerable, como por ejemplo, el del Monasterio de Santo Toribio de Liébana, en
España, que probablemente es el mayor de todos. Ríos de tinta se han utilizado
para describir cómo sería la Vera Cruz, sus medidas o de qué madera estaría
hecha porque, según la tradición, provendría de un árbol que estaría situado
sobre la tumba de Adán, según se describe en ‘¿De qué madera era la Vera Cruz?’.
Jesucristo
clavado en la cruz. Siglo XVIII. Bottega Veronese
En cuanto a los clavos de la crucifixión,
éstos también, según la tradición, fueron hallados por Santa Elena, junto con
la Cruz. Muchos sostienen que los clavos utilizados eran tres y otros que eran
cuatro. Claro está, la emperatriz antes que nada pensó en su hijo, por lo tanto
uno de los clavos hallados acabó siendo empleado para hacer el ‘Bocado del Caballo de Constantino’,
para su protección en batalla. Pero de clavos también hay muchos en
circulación, y no se parecen entre sí. Por lo tanto parece lícito preguntarse: ‘¿Dónde están los verdaderos clavos de Cristo?’.
Cristo coronado
de espinas. B. Gennari (1594-1661). Pinacoteca comunale di Faenza
Otra reliquia de la pasión muy deseada en la
historia era la Corona de Espinas. Ésta, contrariamente a lo que comúnmente se
cree, parece ser que no tenía la forma de una corona, sino de una suerte de
casco. Lo que ahora queda de ella tan solo es el soporte, que consiguió
llevarse a casa el rey Luis IX de Francia, pagando una fortuna, todo hay que
decirlo. Y para darle un hogar digno mandó construir la Sainte Chapelle de
París, según se describe en mi artículo ‘La corona de espinas y la Sainte Chapelle’ que
explica de qué manera llegó de Constantinopla, con una estimación sobre cuántas
espinas tendría la famosa calota, o casco, y a qué planta habrían pertenecido
las verdaderas espinas. Claro, porque de espinas de la corona, o presuntas, en
el mundo hay muchísimas, demasiadas, más de 2.000. Algunas de éstas son muy
famosas y gozan de una particular devoción porque van acompañadas de un
fenómeno particular que se manifiesta solo en determinadas ocasiones o fechas,
como por ejemplo ‘La Sacra Espina de Andria’.
Cristo
crucificado, 1632, aprox. D. Velázquez, Museo del Prado, Madrid. El Titulus Crucis lleva la
inscripción sin abreviar y en tres idiomas
El Titulus Crucis, es decir la famosa inscripción INRI1, es probablemente la única reliquia de la pasión que no tiene ‘dobles’, es decir, a todas luces, solo hay uno … bueno, una parte, y se conserva en la basílica de Santa Cruz en Jerusalén de Roma, construida sobre el antiguo palacio de la emperatriz Elena. Según la tradición, esta reliquia también fue hallada por la emperatriz, pero no todos los estudiosos están de acuerdo. Este tipo de tablas, en las que se escribía el motivo de la condena, eran de uso normal en las ejecuciones capitales.
Cristo
crucificado herido por la lanza de Longino, 1439. Beato Angelico. Convento de
San Marco, Florencia
Y pasemos a la lanza. La lanza con la que el
centurión romano Longino atravesó el costado de Cristo para asegurarse de que
estuviera muerto. Esta también está considerada como una reliquia muy valiosa,
sobre todo porque estuvo en contacto con la sangre de Cristo. Pero por
desgracia varias ‘lanzas de Longino’ han pretendido ser, a lo largo de los
siglos, auténticas, como por ejemplo: la famosa ‘Lanza de los invencibles’ , también llamada Lanza del Destino,
muy importante para Hitler, o la ‘Lanza de Antioquia’, que tuvo un papel determinante
durante la Primera Cruzada. Ninguna de las dos ha superado el mínimo examen
científico. Sin embargo la que está conservada en la basílica vaticana, en uno
de ‘Los cuatro pilares de la cúpula de San Pedro’,
aún tiene alguna probabilidad se ser auténtica porque, a diferencia de las
otras, ha sido demostrado que es del siglo I después de Cristo y es compatible
con las utilizadas por las legiones romanas. Fue un regalo de sultán Bayazid al
papa a cambio de un grande ‘favor político’… De momento lo dejamos aquí y
reservo para la segunda parte de esta reseña las otras reliquias de la pasión,
tanto para no alargarme demasiado como para ofrecer a los lectores otra ocasión
de ocupar el tiempo con otro artículo.
—-
1.- INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Jesús
Nazareno Rey de los Judíos
Las reliquias de la pasión de Cristo en ‘Reliquiosamente’
(Segunda parte)
Cristo entre
los símbolos de la pasión, 1405 aprox. – N. di Pietro Gerini. Museo Nazionale
d’Arte Medievale e Moderna, Arezzo (Italia)
Retomamos la reseña de las reliquias de la
Pasión de Cristo, iniciada en un artículo precedente, en
el cual se examinaban la Vera Cruz, los Clavos, la Corona de Espinas, la Lanza
y el Titulus Crucis. En esta segunda parte hablaremos del resto:
la Columna de la flagelación y el Flagelo, la Túnica, la Esponja y el Velo de
la Verónica.
La ‘Columna de la flagelación’ es la columna a la cual fue atado
Jesús en la que recibiría 39 latigazos antes de ser trasladado al palacio del
pretorio, a Poncio Pilatos, para luego ser llevado al Calvario, subiendo y
bajando la escalera de este palacio, la escalera que ahora veneramos como ‘La Scala Santa’. En los Evangelios, mientras que el
episodio de la flagelación es mencionado por todos los evangelistas, ninguno
hace referencia a esta columna. Tal vez porque en el normal modus
operandi estaba implícito el uso de la misma. En cualquier
caso está considerada como una reliquia de gran importancia. De esta también,
sin embargo, existe más de una, y la más famosa se encuentra en Roma, en la
iglesia de Santa Práxedes.
La columna de
la flagelación. Juicio Universal (1535-41), (detalle). M. Buonarroti, Capilla
Sixtina, Vaticano
La flagelación era un castigo muy duro en el
que no se utilizaba un simple látigo, sino el ‘flagellum
taxellatum’, formado por tres correas de cuero que en cuyos extremos
tenían nudos, esferas metálicas o incluso garfios que laceraban la piel, hasta
hacerla caer a pedazos.
Jesucristo
atado a la columna, 1626-28. D. Velázquez. National Gallery, Londres
Las heridas causadas por la flagelación,
además de las causadas por la corona de espinas, habrían quedado impresionadas
en la Sábana Santa. Pero también en la túnica, la Sagrada Túnica, la que los
soldados romanos se jugaron a suertes porque, siendo inconsútil, es decir sin
costuras, no podía dividirse. De sagradas túnicas se conservan dos, ‘La Sagrada Túnica de Tréveris’
y la ‘Sagrada Túnica de Argenteuil’.
Las dos fueron sometidas
a exámenes científicos que han arrojado diferentes resultados. Las túnicas son
de diferente tipología, y para zanjar cualquier problema, y demostrar que ambas
son auténticas, se ha ido afianzando una teoría según la cual una de ellas
sería la túnica exterior y la otra la interior. De hecho, según el uso
hebraico, las prendas que normalmente se utilizaban eran tres: una túnica
interior (interula, subucula) más
corta en el caso de personas humildes y larga hasta los tobillos para los
ricos, con mangas cortas o medias mangas; una túnica exterior o túnica
larga (tunica), sujeta en la cintura con una correa, y que
llegaba hasta los pies; y una capa (pallium, toga) que se
utilizaba en la estación fría y fuera de casa.
Cristo
desnudado, 1451-53. Beato Angelico. Armario de los Argenti, Museo di San Marco,
Florencia
Pero existe también una hipotética tercera
túnica, la de Mtskheta, antigua capital del reino de Iberia, la actual Georgia.
Hasta aquí la habría traído un súbdito de este reino, llamado Elioz, que se
hallaba en Jerusalén en el momento de la crucifixión de Cristo, después de
haberla conseguido de un soldado romano al que le tocó en suerte. Sidonia, la
hermana de Elioz, la abrazó y por la emoción se murió. La túnica fue sepultada
junto a ella porque fue imposible quitársela de las manos. Sobre su tumba
creció un cedro del Líbano que da origen a una bellísima tradición, porque
nunca nadie la ha visto, pero todos creen que sigue estando allí.
Soldados que se
juegan a los dados la túnica de Cristo. N. Réigner
(1591-1667) Palais des Beaux-arts, Lille
La Sagrada Esponja es la que, embebida de
agua y vinagre, fue ensartada en una caña o en un bastón para dar de beber a
Cristo agonizante en la cruz, según describen los evangelios de Mateo, Marcos y
Juan. De esta reliquia se ha perdido todo rastro. Parece ser que desde
Jerusalén llegó a Constantinopla para luego acabar de nuevo en Jerusalén, en la
basílica del Santo Sepulcro. Es posible que hubiera sido comprada por Luis IX
junto con la Corona de Espinas y otras valiosas reliquias. Hasta hay quien
sostiene que habría sido llevada a Mantua por Longino junto con la Santa Lanza… En cualquier
caso, hay presuntos trozos de esta esponja en diferentes lugares, pero no
ofrecen la menor garantía de formar parte del original.
Y ahora vamos a hablar de la más misteriosa
de las reliquias: el Velo de la Verónica. Verónica es el nombre de la mujer
que, camino del Calvario, secó el rostro ensangrentado de Cristo con su velo,
quedando impresa su imagen. Todos, más o menos, conocemos este episodio de la
pasión de Cristo, fundamentalmente porque ha sido popularizado por el Via
Crucis, del cual constituye una estación.
Hay que decir que este episodio es posible
que nunca haya existido porque, no solo los Evangelios no lo mencionan, sino
que tampoco se encuentra en toda la literatura cristiana anterior al siglo XII.
No obstante, es uno de los episodios más conocidos de la pasión de Cristo,
habiendo dejado también una considerable huella en el arte. El Velo de la Verónica, de hecho, está
representado en centenares de cuadros, frescos y esculturas.
Verónica, 1508.
L. Costa. Museo del Louvre, París
Según algunos, Verónica1 sería la unión de las dos palabras, latina y
griega, Vera e Icon, es decir verdadera imagen, y según otros
sería la distorsión de Bernike o Berenice, a la que hacen referencia los
Apócrifos, identificando esta mujer con la hemorroísa, curada milagrosamente
por Jesús, y que vivía en Cesarea de Filipo, en Palestina. Y esto porque se
cree que el velo de la Verónica deba identificarse con el Velo de Camulia,
ciudad cercana a Edesa, donde habría sido encontrado por una mujer en un pozo,
y sucesivamente llevado a Cesarea de Capadocia, la ciudad de la hemorroísa
Berenice, aunque existe una confusión en las fuentes entre esta Cesarea y
Cesarea de Filipo.
El hecho es que, de una manera que aun se
desconoce, esta reliquia habría llegado a Roma en el siglo VIII constituyendo,
junto con la tumba de San Pedro, uno de los mayores reclamos para los
peregrinos. Sobre la estela de la ‘fama’ de esta imagen, han surgido otras en
el mundo2, que también pasan por ser la Verdadera Imagen,
como por ejemplo la Santa Faz de Alicante (España) y el Santo Rostro de Jaén
(España) porque, según una de las tradiciones, cuando Verónica volvió a su casa
con el velo manchado con la sangre del rostro de Cristo, se dio cuenta que el
paño estaba doblado en tres, quedando la imagen impresa no solo en la parte
superior sino también en las otras dos.
Pero el contrincante más fuerte de esta
reliquia, es decir de la Verónica del Vaticano es, desde hace algunos años, el
Velo de Manoppello1, lugar donde habría sido
llevada la reliquia en 1527 para sustraerla al saqueo de Roma por parte de los
Lansquenetes. Para muchos sería el verdadero Velo de la Verónica y la del
Vaticano sería una copia hecha para ocultar el robo. El Vaticano no se
pronuncia al respecto y ya en 1618 afirmó que la Verónica nunca fue robada, e
actualmente se conserva en uno de los ‘Cuatro Pilares de la Cúpula de San Pedro’.
El Velo de la Verónica es una de las más
famosas imágenes aquerópitas, del griego ‘acheiropoietos’, es
decir ‘no pintada por mano humana’. Esta fama la comparte con el Mandylion de
Edesa3.
La historia de la Verónica es muy
apasionante, como también la de las otras imágenes aquerópitas4, sobre las cuales no me entretengo más porque iría
más allá del objeto de este artículo.
Y para terminar por todo lo alto, recuerdo
que en el Puente Sant’Angelo en Roma, pueden verse todas las reliquias de la
pasión sostenidas por 10 ángeles, obra de Bernini y sus discípulos, un
verdadero museo al aire libre, con el Castel Sant’Angelo de frente y la cúpula
de San Pedro en el fondo’.
¡Feliz Pascua a todos!
—-
1.- Para profundizar sobre el Velo de la Veronica (y el
Velo de Manoppello): Las santas imágenes aquerópitas (1) La Verónica: pero ¿cuántas
hay?
3.-
Para profundizar sobre el Mandylion : Las santas imágenes aquerópitas (3) El ‘Mandylion’ de Edesa: el
arquetipo di todas las aquerópitas
4.-
Una de las más espectaculares es la Aquerópita del Salvador: Las santas imágenes acherópitas (4): la aquerópita del Salvador en
el ‘Sancta Sanctorum’
https://reliquiosamente.com/2022/04/09/las-reliquias-de-la-pasion-de-cristo-en-reliquiosamente-segunda-parte/
https://formacioncatolica.org/la-pasion-de-cristo-desde-un-punto-de-vista-medico/
La pasión de Cristo en el arte: obras y significados
En la historia del arte occidental, la pasión
de Cristo constituye uno de los temas más desarrollados, por lo que su
iconografía nos resulta familiar. Sin embargo, ¿acaso se nos escapan algunos
significados de la pasión de Cristo ocultos en el arte?
Pasión es una palabra que proviene del
latín passio, derivado a su vez de pati, que
significa 'sufrir', 'padecer', 'tolerar'. Por ello, las últimas horas de agonía
de Jesús de Nazaret se conocen con el nombre de “la pasión de Cristo”.
La pasión de Cristo abarca varios episodios
de los evangelios, todos ellos cargados de un rico simbolismo. Condensa, por un
lado, el cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento, según las cuales
el enviado de Dios sería rechazado y asesinado. Por otro lado, la coherencia de
Jesús, quien en la hora más oscura vivió como había predicado.
Conozcamos algunas obras que recorren la
pasión de Cristo en la historia del arte sacro.
La oración en el huerto de los olivos
Tras haber celebrado con los apóstoles la
Pascua y consciente de que Judas lo traicionaría, Jesús se retira a orar al
llamado huerto de los olivos. Sin escapatoria, se prepara espiritualmente para
enfrentar la hora aciaga. Le acompañan Pedro, Santiago y Juan, pero ellos se
quedan dormidos. Sudando sangre de la angustia, suplica a Dios que lo libere
del martirio: "Padre, si quieres aparta de mí este cáliz, pero que no se
haga mi voluntad sino la tuya".
El cáliz con el vino es el símbolo de la
sangre que ha de verter. Como el vino, será causa de vida y beneficio. La
representación de la escena suele incluir al ángel que, de acuerdo al evangelio
de San Lucas, se presentó ante Jesús para fortalecerlo.
El Greco: La oración en el huerto de los olivos. 1607.
Óleo sobre lienzo. 169 cm × 112 cm. Iglesia de Santa María la Mayo en Andújar,
Jaén.
En la obra La
oración en el huerto de los olivos de 1607, El Greco
recoge los elementos esenciales del pasaje desde una estética manierista. La
mitad inferior del cuadro representa a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan en
escorzo y a una distancia más cercana del espectador. En la mitad superior,
Jesús ora frente al ángel que le presenta el cáliz.
Siguiendo el modelo bizantino, Jesús lleva un
vestido color púrpura, símbolo de su condición divina, y un manto color azul,
símbolo de su encarnación humana. Al fondo a la derecha, se distingue la
comitiva que viene a apresarlo. Como es propio de El Greco, las figuras se
encuentran más estilizadas en el extremo superior, para acentuar su altura.
Goya: La
Oración en el huerto de los olivos. Siglo XVIII. Óleo sobre lienzo.
47 cm × 35 cm. Museo Calasancio, Madrid.
Con más de dos siglos de diferencia,
Francisco de Goya apuesta por una representación de La
oración en el huerto de los olivos que deja traslucir mucho
más la angustia de Jesús. A diferencia del Greco, Goya colorea de blanco el
ropaje en alusión a la pureza de su alma. El gesto de sus manos abiertas y la
mirada revela la inquietud por la suerte que se avecina. El Jesús de Goya es un
Jesús angustiado, y la técnica de Goya se adelanta al patetismo propio del expresionismo.
El trazo usado por el pintor delata que su estilo se aproximaba al tiempo de
las llamadas Pinturas Negras.
El prendimiento de Jesús
El arresto de Jesús tuvo lugar en la hora más
oscura de aquella noche en Getsemaní cuando, a sabiendas de la ilegalidad de su
acción, las autoridades quisieron tomar a Jesús por sorpresa. Hizo falta el
beso traicionero de Judas para que pudieran identificar al Maestro, ya que
según fuentes apócrifas, Jesús y Santiago se parecían mucho y, a diferencia de
los fariseos, las autoridades de Jerusalén lo conocían poco o nada.
Pedro, convencido de que ha llegado la
restauración de Israel, saca su espada y corta la oreja de Malco, el criado de
un sumo sacerdote. Jesús lo reprende, sana a Malco y se entrega a las autoridades
a fin de que nadie muera por su causa: "Es a mí a quien buscan",
dice.
Duccio di Buoninsegna: El prendimiento de Cristo. 1311.
Temple sobre madera.
Desde el punto de vista iconográfico, habrá
pintores que se detengan solo en uno de estos momentos. Otros, en cambio,
optarán por representar ambos momentos simultáneamente.
Duccio di Buoninsegna, pintor de la Escuela
de Siena en el contexto del gótico internacional, representa cada uno de los
elementos de la escena en su versión de El prendimiento de Cristo. A la
izquierda puede verse a Pedro cortando la oreja de Malco. En el centro, Jesús
recibe el beso traicionero de Judas, mientras que la comitiva desproporcionada
lo rodea como si de un delincuente peligroso se tratase. A la derecha, los
apóstoles huyen y lo abandonan.
Caravaggio: El prendimiento de Cristo. 1602, Óleo sobre
lienzo. 133,5 cm × 169,5 cm.
En su versión, el barroco Caravaggio detiene
la atención en el beso de Judas. Jesús mantiene sus manos entrelazadas en
actitud orante y pacífica, mientras los soldados se le van encima. Se evidencia
el uso desproporcionado de la fuerza, de una guardia que no solo supera en
número a la víctima, sino que viste armaduras inútiles. Detrás de Jesús, uno de
los apóstoles grita e intenta huir mientras se cae su manto, tal como relatan
las escrituras. Algunos exegetas sostienen que este es Juan.
El juicio
Jesús compareció primero antes los sumos
sacerdotes quienes, al no tener estos autoridad para matarlo, lo llevaron ante
el procurador romano Poncio Pilato. Aunque este no encontró culpa en él, en
acato a la tradición de liberar un preso por la pascua, puso a los presentes a
escoger entre Jesús y el maleante Barrabás. Fue así como "se lavó las
manos" de toda responsabilidad.
Izquierda: Tintoretto: Jesucristo ante Pilatos.
1567. Óleo sobre lienzo. 515 cm × 380 cm.
Derecha: Alberto Durero: Poncio
Pilatos se lava las manos. 1512. Estampa. 117 x 75 mm.
La representación de este momento no es tan
frecuente en el arte occidental. Más frecuentes son, en cambio, las escenas
paralelas al juicio, como la negación y el arrepentimiento de Pedro. Aún así,
algunos artistas han representado este tema en sus diferentes momentos.
En la obra manierista Jesucristo
ante Pilato, Tintoretto representa el momento en que Jesús viene de
regreso de casa de Herodes Antipas, quien lo ha vestido de blanco como burla.
De acuerdo con las fuentes, Tintoretto se habría basado en una estampa de
Durero.
La flagelación
Pilato dio la orden de azotar a Jesús, aunque
no queda claro si la orden fue previa o posterior a la sentencia de muerte. De
acuerdo con el evangelio de Juan, el castigo de la flagelación habría sido un
intento de Pilato para disuadir al Sanedrín de matar a Jesús. Otros
evangelistas sostienen que la orden de la flagelación fue el inicio del
martirio de Jesús que ya estaba decidido.
Atribuido a Palma el Joven: La flagelación o Cristo atado a la columna.
Siglo XVI. Óleo sobre lienzo. 133 x 113 cm.
En cualquier caso, en la representación
artística de esta escena, los artistas suelen enfocarse en la fealdad de los
soldados, que disfrutan de la violencia que infligen sobre el inocente. La
escena es, pues, la representación de la belleza como imagen de la bondad,
frente a la fealdad como imagen de la maldad.
Ecce homo y la coronación de espinas
De acuerdo con el evangelio de Juan, Jesús
recibió la corona de espinas y el manto púrpura en el momento de la
flagelación, tras el cual Pilato decide exponerlo a la muchedumbre con las
palabras: "Ecce homo", que quiere decir 'Aquí tienen al hombre'.
Según Mateo y Marcos, fue después de la exposición y condena de Jesús cuando
los soldados lo coronaron, lo vistieron de púrpura y profirieron los
improperios.
En todo caso, los atributos de Jesús en los
cuadros del tipo Ecce
Homo y La
coronación de espinas (corona de espinas y manto púrpura)
suelen ser los mismos, dependiendo de la intención del artista o del relato
evangélico en que se base (por ejemplo, en el Ecce homo puede variar el color púrpura de
la túnica por el blanco). Sin embargo, en la coronación de espinas Jesús
aparece a solas con los soldados, mientras que en el Ecce homo, suele aparecer con
Pilato solo o con otros personajes adicionales, incluida la multitud.
Bosco: La coronación de espinas o Los improperios. h. 1510.
Óleo sobre tabla. 165 x 195 cm.
En La coronación de espinas o Los improperios de El
Bosco, no solo incluye a los soldados, sino también a las autoridades judías,
representadas por un hombre a la izquierda del cuadro. Este hombre porta un
bastón con una bola de cristal en la cual se deja ver el rostro de Moisés.
Tizziano: Ecce homo. 1543. Óleo sobre
tela. 242 x361 cm.
El renacentista Tiziano, por su parte, nos
ofrece esta versión del Ecce
homo en gran formato, donde se hace evidente la tensión de la
escena y la violencia infligida a la persona de Jesús.
Con el paso del tiempo, la representación de
la escena completa del Ecce
homo fue dando lugar a la representación única de Jesús sobre
un fondo neutro, que busca la piedad intemporal del espectador. Así, algunos
artistas darán a la escena del Ecce
homo un carácter narrativo, mientras otros buscarán
desarrollar con él un sentido pietista. Será el caso del Ecce homo de Murillo de
1660, situado en pleno período barroco.
Murillo: Ecce Homo. h. 1660. Óleo sobre lienzo. 52 x 41
cm.
El camino al calvario o vía crucis
El camino al calvario, conocido también
como via crucis, es una secuencia de 14 escenas que resume
el itinerario de Jesús desde la salida del Pretorio hasta la sepultura. Este
itinerario está nutrido de fuentes evangélicas y apócrifas. Cuando no se
trabaja como serie, la representación plástica del "Camino de
calvario" acude normalmente a escenas como la imposición de la cruz, el
pasaje de Simón de Cirene, el pasaje de la Verónica, el pasaje de las hijas de
Jerusalén y el expolio.
El Bosco (?): Cristo con la cruz a cuestas.
Óleo sobre tabla. 76,5 cm × 83,5 cm.
La autoría de la obra Cristo
con la cruz a cuestas no está del todo clara, debido a que El Bosco
no acostumbraba firmar sus obras ni fecharlas. Pudo haber sido hecha por él o
por un imitador, ya que parece ser bastante tardía.
En esta tabla, la humanidad de Jesús
contrasta con el carácter animalesco y monstruoso de sus victimarios, hombres
que se han dejado envilecer por la maldad. Hacia la esquina inferior izquierda,
se puede ver a la Verónica que porta el velo donde ha quedado marcado el rostro
de Jesús. Ella también es imagen del don de la humanidad.
La crucifixión
La crucifixión es el punto álgido de la
pasión de Cristo. Allí, el simbolismo recorre cada elemento, y cada detalle
genera una variación interpretativa en el arte. A Jesús suele representársele
en la cruz acompañado de María, su madre, María de Magdala y Juan. Sin embargo,
también encontraremos representaciones de Jesús crucificado en absoluta
soledad.
La señal que nos indica si Jesús ya ha muerto
en la cruz es la herida del costado. De no existir esta herida en la
representación, la obra estaría refiriéndose a las últimas horas de agonía en
que Jesús profirió las llamadas "siete palabras".
Greco: La crucifixión. 1600. Óleo sobre lienzo. 312 x
169 cm.
En La crucifixión de El
Greco, podemos ver a Jesús acompañado de la Virgen María, María de Magdala y
Juan evangelista. Junto a la cruz, tres ángeles se encargan de recoger la
sangre que brota de sus heridas. En la escena el contexto desaparece y la cruz
se levanta sobre la penumbra de la atmósfera, símbolo de la hora más oscura, la
hora definitiva de la muerte de Jesús.
Diego Velázquez: Cristo crucificado. Hacia
1632. Óleo sobre tela. 250 cm × 170 cm.
Diego Velázquez, por su parte, ofrece una de
las imágenes más influyentes de la crucifixión. En ella, retira los elementos
del patetismo propio de la escena, para privilegiar la representación de Jesús
como el hombre más bello entre los hombres, siguiendo el salmo 44 (45). Es, sin
duda, un modelo apolíneo que contrasta con las búsquedas del período barroco al
que pertenece.
Velázquez prefiere que Cristo, al que sabemos
muerto por la herida en el costado, parezca sumido en un sueño profundo. A
diferencia de otras representaciones, el Cristo
crucificado de Velázquez está sostenido por cuatro clavos
por sugerencia de Francisco Pacheco, pintor y tratadista que defendía la
historicidad de este modelo iconográfico.
El
descendimiento de la cruz
Jesús fue crucificado un día viernes. Como
los judíos no podían hacer nada en día sábado, pidieron a los romanos bajar el
cuerpo de Jesús antes de caer el día. Lo mismo debía ser hecho con los dos
malhechores crucificados a cada lado. Para acelerar la muerte de los
malhechores, les rompieron los huesos, pero como Jesús ya había muerto, un
soldado llamado Longino, atravesó el costado de Jesús con una lanza, y de la
herida brotó sangre y agua.
Rogier van der Veyden: El descendimiento de la cruz.
1436. Óleo sobre tabla. 220 x 262 cm.
Rogier van der Weyden, representante del
renacimiento flamenco, incluye en una sola escena dos episodios: el
descendimiento de la cruz y el espasmo de la Virgen María que, de acuerdo al
texto apócrifo conocido como las Actas de Pilato, habría
ocurrido cuando María reconoció a Jesús en la caravana del via
crucis y no propiamente ante la cruz.
Con el tiempo, se prefirió representar a la
Madre de pie junto a la cruz (Stabat Mater), en
atención al evangelio de Juan. Se consideraba que esta actitud sería más
coherente con la imagen de María como una mujer de fe.
Así, vemos en el Descendimiento
de la cruz de Rubens una María afectada pero erguida,
que participa de manera resuelta en el proceso de bajar el cuerpo de Jesús. La
madre contrasta con María Magdalena y María de Cleofás que yacen lamentándose a
los pies de la cruz.
Rubens: El descendimiento de la cruz. Óleo sobre tabla.
420 x 310 cm.
La Piedad y La lamentación sobre Cristo muerto
El descendimiento de la cruz suele estar
relacionado con otros pasajes: la piedad y la lamentación sobre Cristo muerto,
los cuales preceden en ese orden al Santo Entierro. De ninguno de estos pasajes
existe registro en los evangelios.
De acuerdo con Juan Carmona Muela, la
iconografía de la piedad, esto es, de la Virgen
María sosteniendo y contemplando el cuerpo de su hijo muerto, se hizo frecuente
en la devoción popular a finales de la Baja Edad Media. Surgió también la
iconografía de la lamentación, donde Jesús yace horizontalmente mientras todos
sus dolientes lo llloran.
La Piedad, en particular, forma parte de una
espiritualidad abierta a la humanización de los contenidos religiosos, donde la
idea de la Virgen María como trono donde Cristo asienta su poder, cede el paso
a la madre que comparte con la humanidad el sufrimiento. Era natural imaginar
una Virgen María compungida por aquel trágico episodio, no solo por el trágico
resultado, sino especialmente por la maldad revelada.
Giotto: Lamentación
sobre Cristo muerto. h. 1306. Fresco. 200 x 185 cm.
Lo más difícil de resolver en la iconografía
de la Piedad, de acuerdo con Carmona Muela, fue encajar la figura de un Cristo
adulto sobre el regazo de la madre. Al principio, algunos artistas hicieron
acompañar la escena de varios personajes, entre los cuales se sostenía a Jesús.
Otros optaron por falsear las proporciones y hacer a María más grande que
Jesús, cosa que hace el propio Miguel Ángel en su famosa piedad escultórica.
Este último recurso derivó en la clásica representación piramidal que permitió
equilibrar las proporciones.
Miguel Ángel: Piedad. 1498.
Escultura sobre mármol blanco. 195 x 174 cm.
La sepultura o el Santo Entierro
Tal como lo describen los evangelios, Jesús
fue amortajado y perfumado siguiendo la tradición. Las fuentes bíblicas, sin
embargo, no coinciden en los personajes que estuvieron presentes. A partir de
las Actas de Pilato, se fijó una iconografía que incluye a:
·
la Virgen María, madre de Jesús;
·
María Magdalena, la mujer a quien Jesús había
dignificado;
·
José de Arimatea, quien era miembro del
Sanedrín y seguía a Jesús en secreto;
·
Nicodemo, un fariseo y magistrado;
·
María Salomé, madre de Santiago el Mayor y
Juan;
·
Juan evangelista, quien da testimonio de su
presencia en la escena.
Anónimo (copia de
Ribera): Santo
Entierro. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo. 159 cm x 295 cm.
Destacan la presencia de José de Arimatea y
Nicodemo, que hasta entonces habían ocultado el seguimiento de Cristo por miedo
a las autoridades. La reacción de ambos es, pues, excesiva: si por un lado José
de Arimatea se atreve a pedirle permiso a Pilato para sepultar el cadáver,
Nicodemo se desborda al llevar al sepulcro treinta libras de mirra perfumada con
áloe.
Palabras finales
Estos gestos desbordados de Nicodemo y José
de Arimatea, a nuestro entender, ponen en evidencia la función del simbolismo
del pan y el vino como cuerpo y sangre de Jesús dentro de la secuencia
narrativa de los evangelios, al menos hasta cierto punto.
Si en vida Jesús fue "pan" que
alimentó las inquietudes espirituales de los creyentes, que aún no comprendían
del todo lo enseñado por Jesús, su sangre derramada fue ocasión del despertar
de la conciencia y del valor. Lo vivido los animó a la
"correspondencia".
Desde la perspectiva de los relatos
evangélicos, ante la fuerza del mal que parece dominarlo todo, el bien se
sobrepone, se hace valiente y construye comunidad. Los que andaban solos se
encontraron en la mesa compartiendo el pan y el vino hasta la hora de la
resurrección.
https://www.culturagenial.com/es/la-pasion-de-cristo-en-el-arte/
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