DANZAS DE LIMA EN EL BARROCO Y EL ORIGEN LIMENSE DE LA CHACONA

José Quezada Macchivello

Los villancicos iberoamericanos están impregnados de ritmos de danzas hispanas y criollas, que ya, en la segunda mitad del siglo XVII, pertenecían a una larga tradición que había florecido en España desde el Renacimiento, ritmos que desde los primeros tiempos de la conquista llegaron a tierras americanas y dieron lugar paulatinamente a bailes populares y cortesanos, pero por sobre todo a un constante transformación de sentido, fruto del paso de lo popular a lo aristocrático y viceversa o de la dialéctica entre lo profano a lo sagrado, La relación del villancico con las danzas es un tema que merece estudiarlo con mayor profundidad. Señalemos, con carácter de hipótesis, algunas consideraciones. En la tradición popular la relación villancico-danzas pareciera más clara que en el ámbito eclesiástico. María Ester Grebe señala por ejemplo que la cachua de la época virreinal es un derivado del villancico y se refiere como ejemplo a las cachuas de la colección del Obispo Martínez Compañón a fines del siglo XVIII. Pero para formular de manera más profunda una historia del villancico popular en el Perú y su relación con las danzas, desde fines del siglo XVI se tiene noticias de danzas de carga erótica en el Perú -emparentadas con las chanzonetas y los villancicos- que si bien fueron en la mayor parte de los casos de origen hispano y más aun arábigo andaluz, contenían algunas rasgos tempranos de un mestizaje desarrollado en las Indias. Uno de los primeros poemas satíricos de Hispanoamérica es “Sátira a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598, de Mateo Rosas de Oquendo; en este largo romance de 2120 versos tenemos las primeras noticias sobre algunas de las mas importantes danzas de fines del Renacimiento y el barroco temprano, dadas en América. Y de manera específica la primera noticia mundial sobre la Chacona.

Transcribimos a continuación los versos 1195 al 1229, tomados de un estudio y edición del poema realizado por Pedro Carlos Lasarte.

Acabado este passeo/ ban al estrado a xuntarse/ donde el diablo, su maestro,/ hase de todas alarde;/ el mismo tienpla las harpas,/ las viguelas y discantes;/ y aun que les da fantasía, / no es esa la que se tañe. Un sanbapalo comienzan,/con que las doncellas dansen,/ que no hay rramera en Ginebra/ que tantos meneos alcance./ La niña que nasió aier,/ y no sabe presinarse;/ no al xitano bolteador/ que mas segura desgonsarse./ Sigún son los mobimientos,/ parese que en las caderas/ tienen vn molino de aire;/ luego le mudan el son,/que son muertas por mudarse,/ y bailan un Puerto Rrico,/pobre del que lo tomare./ La zarabanda i balona,/ el churunba y el taparque,/la chacona y el totarque,/ y otros sones semexantes,/ nombres que el demonio a puesto/ para que el hombre se enlaze,/ y que el padre se lo enseñe,/ y la justicia lo calle./ Pues pensar que no se alteran/ los hombres con estos bailes/ es pensar que son de piedra,/ y tienen muerta la carne/.. .

En estas líneas tenemos los siguientes bailes populares entonces: la balona, la chacona, la churumba, el Puerto Rico, el sanbapalo, el taparque, el totarque y la zarabanda. De estos bailes, dos son de gran trascendencia en el barroco: la zarabanda y la chacona. La primera de estas habría aparecido en España hacia 1580, pero fue prohibida por licenciosa en 1583 y quizá por manifestar rasgos peligrosos de origen moro. Según Cotarello Jerónimo de Huerta, en el prólogo de su poema épico “Florando de Castilla”, se refiere a la zarabanda como de mala y vulgar composición. Y en 1588 figura su nombre como baile en romances y al año siguiente se imprime sus versos en un cancionero en Madrid. La zarabanda durante el siglo XVII fue una danza picaresca, pantomima sexual de insuperable expresividad que bailaban las parejas —hasta en las calles— con movimientos de retroceso, insinuantes contorsiones y agitando castañuelas. En Eine Weltgeschichte des Tanzes de Curt Sach aparece una referencia a una crónica de la época sobre la zarabanda que dice: “Las muchachas con castañuelas, los hombres con panderos, exhiben de este modo las mil actitudes y gestos de la lascivia, balancean las caderas y entrechocan los pechos, cierran los ojos y danzan el beso y la última satisfacción del amor”.

¿Qué lejos está aquella zarabanda picaresca y libidinosa de las místicas sarabande de Bach, o las refinadas y cortesanas de Corelli o Händel por ejemplo?. Un caso singular de sacralización de lo profano o de “profanización” de lo sagrado: algo más sutil y complejo que el diablo que tiempla las arpas y las vigüelas. El tema del asedio y rechazo de la pareja está presente en la coreografía; y, de manera directa o indirecta está en diversas danzas ternarias frecuentes en España y América a partir precisamente del barroco. Probablemente hacia 1650 la zarabanda se convirtió en una danza más grave.

La chacona es con seguridad originaria de América y probablemente del Perú; considerada hasta el siglo XVIII como la más desenfrenada y apasionada de las danzas, fue quizás una reinterpretación de la zarabanda y un temprano producto mestizo que se impuso también en Europa. Dos años después de la crónica de Rosas de Oquendo, aparece en un entremés de Simón Aguado con motivo de las bodas de Felipe III. En su comedia La Ilustre Fregona (impresa en 1613) dice Cervantes

“Que el baile de la chacona /es más ancho que la mar./ Requieran las castañetas.... Vierten azogue los pies/, derrítese la persona/ ...El brío y la ligereza/ en los viejos se remoza...Esta indiana amulatada,/de quien la fama pregona /que ha hecho más sacrilegios/ e insultos que hizo Aroba”.

Es interesante anotar que el autor de “El Quijote” la considera no solo indiana sino amulatada, reconociendo tal vez un aporte negro. Lope de Vega por su parte, escribe en 1618 en una de sus comedias, refiriéndose a la chacona: “De las Indias a Sevilla ha venido por la posta”. Los moros y mestizos americanos crearon tal vez una danza que siendo original y distintiva seguía manifestando mucho del carácter de la música originaria de Andalucía, quizá el ingreso de la Chacona por Sevilla se deba a una suerte de afinidad. Hay quienes presumen que el nombre sería de origen quechua, ya que “chacón” significa jefe. Tal vez, podría ser “la danza de la jefa” o de la mujer del jefe. Hay quienes vinculan el nombre a la toponimia. Es el caso del Chaco. Cabe anotar, no obstante, que el Chaco fue descubierto después de la aparición de la chacona. Un documento importante que podría tomarse para probar un origen andino de la chacona se tiene en la Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala (1618), donde se puede leer: “Cómo los yndios, yndias, criollos, y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa, sino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rey ni de ningún servicio ni bien ni mal ...” “los dichos yndios en este rreyno, con color de la santa bula de la crusada, todas las fiestas se huyen a las chacaras [sementera] a travajar y no hazen caso ...”. ¿Tendrá relación este término “chácara”, con “xácara”, que designa una forma teatral y además otra danza de gran difusión en la España de los siglos XVII y XVIII? La primera chacona que llegó a la imprenta con música y texto, pertenece al Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres, y quatro voices con la zifra de la Guitarra Española a la usanza Romana (Roma: G. B. Robletti, 1624), por el compositor Juan Arañés, dedicada al señor Ruy Gómez de Silva, Duque de Pastrana, embajador en Roma enviado por Felipe IV. En esta chacona se mezclan el lenguaje crudo de los chistes y figuras conocidas de las comedias antiguas en prosa del siglo XVI, con palabras que parecen derivar del lenguaje de germanía de las xácaras viejas, con personajes típicos de las comedias burlescas y carnavalescas, desde el viejo verde y el médico ridículo, hasta el galán y la pastora inocente. También están presentes en el mundillo de esta chacona, figuras mitológicas del teatro, al lado de figuras exóticas, como indias y negras, en medio de imágenes del libertinaje y escándalo.

Los versos de la chacona del libro de Arañés dicen: “Un sarao de la chacona/ se hizo el mes de las rosas,/ huvo millares de cosas/y la fama lo pregona./ A la vida, vidita bona,/ vida, vámonos a Chacona/Salió la Cagalagarda/ con la mujer del Ruelenque/ y de Zamora el Palenque/ con la pastora Lisarda,/ la mezquina doña Abarda/ trepó con pasta a Gonzalo/ y un ciego dió con un palo/ tras la braga lindona/ y la fama lo pregona/ a la vida, vidita bona,/vida, vámonos a Chacona/. Salió la Raza y la Traza/ todas tomadas de orín, / y danzando un matachín/ el Oñate y la Viaraza. / Entre la Raza y la Traza/ se levantó tan gran lid, / que fue menester que el Cid/ les bailase una chacona/ y la fama lo pregona/ a la vida, vidita bona, /vida, vámonos a Chacona. Salió una carga de Aloe/ con todas sus sabandijas; / luego vendiendo alejijas/ salió la Gruella en un pie. /Uun Africano sin fe/ un Negro y una Gitana/ cantando la dina dana/ y el Negro la dina dona/ y la fama lo pregona/ a la vida, vidita bona,/vida, vámonos a Chacona.”

La indiana amulatada se extendió pronto por Europa; y de España, como era de esperar, saltó a Italia. Monteverdi la incluye en 1632 en sus Scherzi musicali Cioè Arie, & Madrigali in stil recitativo, con una Ciaccona a 1 & 2. Frescobaldi, por ejemplo, compone ya "chaconas" sin duda de sentido muy distante a las lascivas de origen indoamericano, construidas además en términos contrapuntísticos sobre un basso ostinato, como será frecuente en el barroco. Este, asimismo, es el caso de su Partite sopra ciaccona (1627) y Corrente y ciaccona (1637). Es importante observar que tal como ocurriera con la zarabanda, la chacona se refinó y cambió de sentido en la música cortesana y eclesiástica. Recuérdese como ejemplos solamente la Chacona en sol menor de Purcell, que no es mucho más de setenta años posterior a los comentarios de Lope de Vega y Cervantes, la de Buxtehude, (brillantemente orquestada por el compositor mexicano Carlos Chávez en el siglo XX), o la excepcional como famosa Chacona de la Partita Nº 2 para violín solo, de Johann Sebastian Bach, compuesta alrededor de 1720. Seguramente, además de las citadas danzas, se conocían en Lima la Pavana y la Gallarda, pareadas generalmente como alta y baja danza. La Gallarda, según Thoinot Arbeau, deriva del Turdion y sustituyó en España a la Piva, Según se observa en Le Gratie d’amore del milanés Cesare Negri, (1602) libro de danzas dedicado a Felipe III, la Gallarda no era un baile variado, pero sus pasos eran más fuertes y viriles. La monotonía se salvaba haciendo suceder cortas gallardas de distinta melodía que se ejecutaban cada una con distintos pasos. Otra danza importante fue el Canario, que se bailaba en Francia e Italia por aquella época, según se puede observar también en Thoinot Arbeau; considerada, “grandement difficile". El estilo rítmico y métrico de el Canario y sobre todo su carácter aguerrido, sugirieron al eminente musicólogo argentino Carlos Vega incorporarlo en una línea de danzas de pañuelo y pareja suelta que va desde aquellas renacentistas y barroco tempranas hasta la Zamacueca, Cueca y Marinera. Las Islas Canarias, al lado de Cadiz, Cartagena, Málaga, así como La Coruña, San Sebastián y Bilbao, fueron los puertos desde donde se embarcaron los emigrantes legales e ilegales, los moros y los judíos, los gitanos y los andaluces disfrazados en pos de una vida más placentera en las tierras del dorado. Debemos quizá tener en cuenta las expresiones de música y danza tradicional de aquellos puertos de manera preferente. El Canario podría ser quizá un caso emblemático. Para concluir sobre esta danza, es menester citar que hay compositores europeos de gran importancia como Lully, Couperin y Purcell que trabajaron sobre esta danza (El Canario); y asimismo, por cierto, Gaspar Sanz e fines del siglo XVII, cuyo "canario" es muy famoso.

Dice Vega: “La línea Gallarda-Corrente-Canario-Zarabanda-Chacona-Jácara-Rastro-Tárraga-Fandango-Zamba-Zamacueca-Cueca-Marinera, por ejemplo, enunciada a grandes rasgos y por sobre eslabones ausentes y posibles anacronismos, representa una constante coreográfica a lo largo de cuatrocientos años. Es una línea que oscila lentamente marcando los ascensos y los descensos, salón-campaña-salón, con una sola posible ablución primitiva en la fuente etnológica pre-europea donde era directa imagen de la asociación sexual. Línea perdida y hallada; danzas abandonadas, retomadas, triunfantes, desechadas..., pero nunca inventadas dos veces”. Se ha hecho referencia a los estudios de Samuel Claro sobre la Cueca y sus herencias arábigo andaluzas; no se puede dejar entonces de señalar que la zamacueca, extendida durante el siglo XIX por todas las costas del Pacífico, desde Tierra del fuego hasta California, es la directa antepasada de la Cueca y en todo caso de la denominada Chilena que derivó por comprensibles razones bélicas y patrióticas en la Marinera , danza que seguro entre los negros peruanos conservaría con la denominación de “jarana” más rasgos arábigo andaluces que los que presenta en variantes más difundidas actualmente. Por nuestra parte podríamos, además, añadir a esta línea genealógica la tirana, proveniente de las Tonadillas Escénicas de la época de la Perriccholi y a la que situaríamos inmediatamente después del fandango. También, antes de la zamacueca, tendríamos al Don Mateo (o Baile del País). El cambio de sentido, ocurrido, por ejemplo, con la zarabanda, la xácara y la chacona, tiene que ver pues con la relación dialéctica entre lo sagrado y lo profano en el barroco, que excede por cierto el marco geográfico de España y sus dominios. Ocurre algo semejante en la Alemania luterana y pietista. La cultura religiosa impone sus normas: la música se refina y se sublima dejando de lado mucho de su sentido espontáneo y original; más aun, si tiene una connotación erótica. En la difundida y sumamente importante colección de danzas instrumentales, Terpsichore (1612) de Michael Praetorius, aparece la courante de manera frecuente, al lado de danzas denominadas Spagnoletta, más o menos semejantes en el aspecto rítmico aunque más lentas, de marcadas semejanzas con los bailetes cantados en forma de villancico de fines del siglo XVII en el Perú. Cabe recordar que España aún compartía con París una hegemonía en el campo coreográfico, que recién empezó a declinar a mediados del siglo XVII. No hay noticias directas de esta courante o correnta en los siglos XVI y XVII peruanos; sin embargo, esta danza conocida en París desde 1515, se difundió bastante en Italia y España y seguro en el Perú, como se puede rastrear en algunas piezas que sin denominarse correntas manifiestan la presencia de sus rasgos característicos.

En varias de la dieciséis piezas contenidas en el Libro de varias curiosidades (Tesoro de diversas materias), compilado por el sacerdote Gregorio de Zuola, dado a conocer por Carlos Vega - al cual nos hemos referido anteriormente - se perciben ritmos de varias danzas, entre estas la correnta: Nº 12 Don Pedro, a quien los crueles, Nº 14 “Qué importa que yo calle” y Nº 15 “Malograda fuentecilla”, también la pavana: Nº 4 “No sé a qué sombras funestas”; y la zarabanda -.ya en tiempo lento- : Nº 5 “Dime Pedro por tu vida” y Nº 16 “Por qué tan firme os adoro” . Además hay otras danzas como la expresamente titulada el marizápalos, baile picaresco difundido en España, Portugal e Hispanoamérica. El Códice del Cusco (Códice Vega) da testimonio de la presencia variada bailes en la ciudad imperial, algunos verdaderos antecedentes de tipos difundidos en tiempos más recientes en Hispanoamérica. El propio Carlos Vega señala refriéndose a la canción Nº 13 “Don Pedro, a quien lo crueles”: “En tiempo pausado este romance es una página noble y altamente expresiva; en tiempo vivo, nos presenta las frases típicas de la habanera, la milonga o el tango, escarnecidos por innobles.” Rondamos otra vez por el tema del mestizaje, aunque es ahora la Historia y no la Estética quien nos conduce por las rutas del mestizaje. Desde esta perspectiva referimos que existen testimonios sobre que el ambiente indígena imprimió a los bailes criollos una manera peculiar. Si bien se trata de datos provenientes del siglo XIX, no hay razón, sin embargo, para suponer que no fuera así también en la época virreinal. A propósito de estos cambios Vega refiere que el viajero Charles Wiener en 1877, vio en el Cusco bailes criollos en los que “se bosquejaban después de un rato los pasos de valses, polcas y mazurcas, recuerdos muy lejanos de las danzas que nosotros llamamos así. He visto ejecutar una danza que se llama cuadrilla pero no he podido comprender sus figuras. ¡Ah, qué lejos estamos de la cueca, de la chilena o del baile de la tierra, que tan graciosamente danza la criolla!”. Antes, habría ocurrido algo semejante con las pavanas, las gallardas, zarabandas, correntas y minuetos. Finalmente sugerimos, como un hecho significativo que deberá tenerse en cuenta, que el pasado común en el aspecto dancístico y musical de la costa y la sierra —vislumbrado en los ritmos de los villancicos barrocos— podría explicar el acogimiento de la marinera en todo el Perú, con sus variantes locales, pero con elementos centrales comunes que se mantienen resistentes a los cambios y a los rechazos. Debemos resaltar, además, que en el barroco gran parte de las danzas eran cantadas y que en muchas oportunidades, asumían el nombre y la forma del villancico, como también el de chanzoneta y tonada. Como se ha propuesto en el capítulo anterior, los villancicos —con sus ritmos hispano- criollos, o quizá arábigo andaluces, con sus compases “perfectos” de simbolismo oriental, con sus hemiolas características— se sitúan en un lugar de la historia de la música hispanoamericana, en particular de la tradicional-popular, que de hecho merece el mayor interés.

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