COMPOSITORAS ESPAÑOLAS

 

María Luisa Chevallier: de virtuosa pianista a compositora redescubierta

María Luisa Chevallier. Archivo familia Chevallier.

María Luisa Chevallier (Madrid, 1869-1951) brilló como virtuosa pianista, fue aplaudida en los escenarios españoles y europeos, y elogiada por la crítica. Aclamada también como compositora, admirada por grandes personalidades de la época, se le auguraba un brillante futuro. Pero su retirada de la vida pública tras su matrimonio y su posterior actividad docente eclipsaron sus logros, y su obra quedó relegada al olvido.

 

Pianista brillante, compositora olvidada

‘El día 26 del pasado mes de enero ha fallecido en Madrid, a la edad de ochenta y un años, la que fue ilustre pianista María Luisa Chevallier, ídolo de los públicos del pasado siglo. Estrenó en el añorado Salón Romero […] con el famoso Cuarteto Monasterio, del que era la pianista titular. Más tarde formó parte del claustro de profesores del Real Conservatorio de Madrid’ (Ritmo, marzo 1951).

Con estas palabras era despedida María Luisa Chevallier desde las páginas de la revista Ritmo. Un sentido homenaje, pero que no hace justicia a todo lo que esta artista realizó y representó.

A lo largo de los siglos, muchas mujeres se han dedicado a la música, y muchas fueron admiradas y prestigiosas, pero sus logros han sido omitidos posteriormente. Un claro ejemplo es María Luisa Chevallier: virtuosa pianista, compositora brillante, profesora durante veinte años en el Conservatorio de Madrid; una mujer que triunfó muy joven, pero que fue olvidada por la historia.

Existen artículos e investigaciones más o menos recientes que la citan como pianista, ligada a la Sociedad de Cuartetos y a Jesús de Monasterio, sin aportar más datos sobre ella. Las alusiones a su actividad compositiva son prácticamente inexistentes.

Estas lagunas, como suele suceder en el caso de las mujeres, resultan incomprensibles, o más bien, intolerables. Además de su fulgurante trayectoria como pianista, su faceta compositiva no era desconocida: parte de su obra fue publicada y, más allá de las menciones a ella en la prensa de la época, también aparece, puntualmente, en algunas fuentes bien entrado el siglo XX.

Sí se habló de ella como compositora en el pionero programa Música y mujeres, creado por Marisa Manchado, Amelia Die Goyanes y Pao Tanarro y emitido en Radio 2 en 1983. También es citada en por Ana Vega Toscano en la compilación Música y mujeres. Género y poder, editada por Marisa Manchado en 1998. Es difícil encontrar referencias o estudios sobre Chevallier hasta muchos años después, en una recuperación justa y necesaria.

María Luisa Chevallier en la portada de Madrid Cómico, 14 de diciembre de 1889 © Biblioteca Nacional de España

Un talento precoz

María Luisa Chevallier Supervielle nació en Madrid, hija de padres franceses. Su casa era un hervidero de arte y cultura: músicos, poetas, pintores e intelectuales se reunían allí. Comenzó a estudiar piano con su madre y, siendo muy niña, ya participó en algún recital.

A los ocho años fue matriculada en la Escuela Nacional de Música y Declamación (hoy Real Conservatorio Superior de Música de Madrid), donde estudió con los mejores profesores.

Todos sus maestros consignaron su mucha aplicación y sus extraordinarias aptitudes y disposición. ‘Privilegiada’, apuntó Reventós, maestro de solfeo. Con trece años terminó la carrera de piano, teniendo como profesor a Compta. Posteriormente, recibió clases de perfeccionamiento con Beck, mientras en el centro continuó estudiando armonía y armonio, considerada excelente por sus profesores, Hernando y Almagro. También estudió en el conservatorio música de cámara con Monasterio y composición con Arrieta. Este describió su disposición y aptitud como ‘extraordinarias y notabilísimas’.

En todas las materias obtuvo sobresaliente y primeros premios. Sin embargo, no culminó los estudios de composición: en 1889 dejó de asistir, coincidiendo con su incorporación a la Sociedad de Cuartetos.

 

La concertista estrella

Chevallier despuntó muy pronto como pianista, deslumbrando en las funciones del conservatorio. En 1882, estando en Burdeos, fue invitada a tocar en la casa de pianos Pleyel, causando tal impacto que fue invitada a París para ser presentada ante importantes artistas y profesores del conservatorio, que le propusieron ingresar en él para optar a un premio allí. Pero regresó a Madrid con su familia, aunque con la oferta de la casa Pleyel de disponer de un piano de cola allá donde quisiera dar un concierto.

En España siguió tocando en público regularmente, a menudo junto a artistas como Fernández Arbós, Mirecki, Albéniz, Guervós o Nicolás Tragó.

Hay que citar su relación con Isaac Albéniz, quien le dedicó a María Luisa uno de sus estudios y de quien ella estrenó su Estudio Impromptu, una pieza de Recuerdos de viaje, las mazurkas Casilda y Christa y su Sonata núm. 4 opus 72. En el concierto en el que se estrenó esta sonata, en 1887, dedicado al compositor y en el que tocaron el homenajeado, José Tragó, Manuel Guervós y la Sociedad de Conciertos dirigida por Tomás Bretón, Chevallier interpretó también otras obras de Albéniz. La prensa se refirió a ella como ‘una de las más aventajadas pianistas españolas’; o escribió Esperanza y Sola que ‘mostró tener dotes no comunes de habilidad y talento’. Además, tocó en varias ocasiones para la infanta Isabel.

En esta época se multiplicaron las alusiones a sus notables méritos como intérprete. El propio Bretón apuntó en su diario su admiración por ‘la pianista, que toca las fugas de Bach notablemente en el tono que se le pidan’.

En 1889 participó en la Exposición Universal de París, invitada por el constructor de armonios Mustel, para tocar este instrumento y un piano de cola cedido por la casa Erard, como solista y con su hermana Matilde. Interpretó parte de su Sonata en Do menor, celebrada por la prensa francesa. Ofreció otros conciertos en aquel país, siendo siempre elogiada.

Un hecho crucial fue su incorporación a la prestigiosa Sociedad de Cuartetos dirigida por Monasterio. Guelbenzu fue el pianista titular, participando otros conocidos intérpretes como Zabalza, Mendizábal o Quesada y, tras el fallecimiento de Guelbenzu, Tragó y, puntualmente, Beck. Cuando Tragó dejó la agrupación, Monasterio se lo propuso a Albéniz, oferta que este rechazó por tener otros compromisos. Entonces se recurrió a María Luisa Chevallier y Genaro Vallejos. El no ser la primera opción no le resta mérito: que fuera designada ante la imposibilidad de alguien como Albéniz hace que su elección cobre aún más relevancia.

Desde ese momento, su presencia en la prensa fue constante, recibiendo todo tipo de halagos. Se recalcan su juventud, su reputación, su indisputable mérito. Es calificada como una pianista de primer orden; se resaltan su talento y habilidad, su fidelidad y corrección exquisitas, su mecanismo perfecto, y se le augura un gran futuro.

Prueba de su fama fue la portada que le dedicó Madrid Cómico. Destacan las partituras de Chopin que lleva bajo el brazo y el verso que se le dedica: ‘De todas las pianistas que hoy muestran lo que valen, es Luisa la primera (sin agraviar a nadie)’.

Entre octubre de 1889 y diciembre de 1890 participó en más de veinte conciertos con esta sociedad en Madrid y otras provincias, recibiendo siempre las mejores críticas.

Un hito importante fue el recital realizado en el Ateneo en 1890, siendo una de las primeras mujeres en tocar en esta institución. Entre otras obras, interpretó su Sonata en Do menor. Las críticas fueron magníficas, subrayando además sus virtudes como compositora.

Participó en numerosos conciertos y veladas en los años posteriores, habitualmente junto a otros artistas como el violinista Julio Francés, la pianista Emilia Quintero, la arpista Gloria Keller o su hermana Matilde, entre otros. Sobresalen los conciertos que realizó con los violinistas Fernández Arbós o Francés y el chelista Rubio, y con Fernández Bordas y Mirecki en varias ciudades españolas, en los que alternaban repertorio de cámara y solista.

Las relaciones forjadas por su familia, sus estudios en el conservatorio, su actividad concertística y su presencia en los círculos culturales y musicales más prestigiosos de la época, como las veladas celebradas por el conde de Morphy, propiciaron el contacto y la amistad de la artista con las más importantes personalidades del momento.

Sonata en Do menor, partitura manuscrita, p. 1. Archivo familia Chevallier

 

La creación musical

María Luisa Chevallier compuso piezas para piano, canciones y obras para piano y violín. Varias fueron publicadas en su periodo de esplendor, como una Romanza sin palabras dedicada a la infanta Isabel, la Tanda de valses Cordouan, dedicada a Arrieta, o una Melodía para piano dedicada a Hernando.

Algunas de ellas las interpretó en sus conciertos, como la citada Romanza sin palabras y un vals en 1888 en el Salón Romero, o su Sonata en Do menor, su obra de más envergadura, que dedicó a Beck. La escribió mientras estudiaba composición. La interpretó en diversas ocasiones, recibiendo siempre palabras agasajadoras que señalaban sus excelentes capacidades compositivas y el merecido triunfo de la pieza.

Sus obras muestran una gran calidad y versatilidad, y un profundo conocimiento de los procedimientos compositivos clásicos y románticos. Creaciones que apuntaban una prometedora carrera y que suscitan la pregunta de hasta dónde podría haber llegado si hubiera seguido componiendo. Si bien nunca dejó de escribir, esta producción quedó limitada al ámbito doméstico.

 

Matrimonio y retiro de la vida pública

En 1897, María Luisa contrajo matrimonio con Eduardo del Palacio, hijo del periodista y escritor Manuel del Palacio, hecho que apareció en la prensa, destacando la actividad musical de María Luisa Chevallier. Tras su boda, desapareció de la esfera pública.

Tuvo cinco hijos. Todos estudiaron música, si bien solo María Luisa desplegó cierta actividad como violinista, y Asunción fue docente y pianista, actuando habitualmente con su marido Antonio Piedra, violinista y alumno predilecto de Fernández Arbós.

Su retiro de los escenarios no frenó su pasión por la música. Continuando la tradición familiar, en su casa se celebraban veladas donde Chevallier tocaba e interpretaba sus obras.

 

Una segunda vida profesional

Nunca sabremos hasta qué punto el retiro de la escena pública de María Luisa Chevallier fue voluntario, pero sí que, además de la actividad musical en el hogar, no perdió el contacto con el conservatorio, formando parte de los tribunales de los concursos entre 1898 y 1901. Al menos en 1910 y en 1915 intentó obtener una plaza en el centro, enfatizando en sus solicitudes sus conciertos, su pertenencia a la Sociedad de Conciertos y sus composiciones. Finalmente, ingresó como supernumeraria de solfeo en 1920, puesto que ocupó hasta su jubilación en 1940.

Retomó su actividad interpretativa en los conciertos de Unión Radio, participando regularmente entre 1925 y al menos 1927. En 1932 se interpretó una de sus canciones en un homenaje a su suegro.

En 1935, con motivo de la Exposición Universal de Bruselas, grabó un disco tocando obras de su admirado Chopin.

En sus últimos años perdió la vista, aprendiendo braille para poder seguir leyendo música, demostrando su perseverancia y su amor por el arte.

María Luisa Chevallier (arriba a la derecha) y su familia. Archivo familia Chevallier

 

Un legado que merece reconocimiento

María Luisa Chevallier falleció en 1951. Su muerte fue noticia, pero su legado fue casi olvidado.

Su vida representa a muchas mujeres artistas de la historia: brillantes, formadas, con talento, incluso reconocidas y admiradas, pero apartadas o invisibilizadas por una historiografía que no las contempla o que ha minimizado sus logros.

Hoy la recuperamos como símbolo y como inspiración. Para recordar que la historia hay que contarla con todos y todas sus protagonistas, mostrar que hay referentes mujeres y que es necesario reconstruir esa genealogía femenina.

En esa historia, María Luisa Chevallier tiene un lugar que merece ser reconocido.

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Nota: En el marco del proyecto DEePMusic. Digitalización del Ecosistema del Patrimonio Musical (ref. TED2021-131738B-I00) financiado por MICIU/AEI/10.13039/501100011033 y por la Unión Europea NextGenerationEU/PRTR, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, y con la inestimable colaboración de los descendientes de María Luisa Chevallier, se está trabajando en la recuperación, edición y digitalización de su obra, además de su interpretación y grabación por la pianista Carmen Martínez-Pierret.

 

 

https://www.melomanodigital.com/maria-luisa-chevallier/

 

 

Recordando a Victoria de los Ángeles

 

El 5 de enero se cumple el veinte aniversario del fallecimiento de la gran soprano Victoria de los Ángeles (Barcelona, 1 de noviembre de 1923-5 de enero de 2005). Su brillante carrera operística comenzó en 1945, en el Liceu de Barcelona, interpretando a la Condesa en Las bodas de Fígaro de Mozart, y finalizó en 1980, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con el papel de Melisande del Peleas y Melisande de Claude Debussy. En calidad de recitalista, su actividad se extendió hasta 1997, año de su retirada definitiva. 

 

Belleza vocal y calidad interpretativa

La voz de Victoria de los Ángeles era de soprano lírica, dotada de gran belleza tímbrica, con un canto de transparencia cristalina, gran musicalidad, depurado y elegante fraseo, donde parecía esculpir cada palabra cantada con una clara y perfecta dicción. Mostraba gran capacidad para regular el sonido. La extensión, sobre todo en sus diez primeros años de carrera, era considerable: del Do3 al Do5, con capacidad para descender en el registro grave al La2 y extender el agudo hasta el Re5.

Sin ser una especialista, ofrecía muy notables resoluciones de la coloratura en sus grandes creaciones del repertorio francés como Manon de Jules Massenet y Margarita de Fausto de Charles Gounod, así como en la interpretación de Rosina de El barbero de Sevilla de Rossini. Su excelente gama de graves le permitió afrontar roles de mezzosoprano como Carmen de Bizet, Santuzza de Cavalleria rusticana de Mascagni y Charlotte de Werther de Jules Massenet.

Como Manon en la ópera homónima de Jules Massent, Royal Opera House de Londres

Una fulgurante carrera

Victoria de los Ángeles mostró desde su niñez una gran vocación musical. En su adolescencia le tocó vivir los difíciles años de la guerra y posguerra en Barcelona. En principio estudió guitarra. Dotada de una muy bella y espontánea voz, ingresó en 1939 en el Conservatori del Liceu de Barcelona, concluyendo la carrera de canto en solo tres años. En 1940 ganó un concurso organizado por Radio Barcelona. En 1944 intervino en un recital en el Palau de la Música de Barcelona.

Su debut en el Liceu tuvo lugar el 13 de enero de 1945, con una triunfal interpretación de la Condesa en Las bodas de Fígaro de Mozart. En mayo de ese mismo año debutó en Madrid interpretando con gran éxito sus primeras Manon y Mimí de La bohème de Puccini, nada menos que compartiendo reparto en ambas óperas con el gran Beniamino Gigli. Durante cinco temporadas consecutivas tendrá una intensa relación con el Liceu, donde interpretará Manon, La bohème, los roles wagnerianos de Elisabeth en Tannhäuser, Elsa de Lohengrin y Eva de Los maestros cantores de Núremberg, junto al personaje de Agatha de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber, todos ellos cantados en alemán.

En 1947 obtuvo el Primer Premio en el Concurso de Canto de Ginebra, lo que supuso un gran impulso para su incipiente carrera. En 1949 debutó en la Ópera de París con el papel de Margarita del Fausto de Charles Gounod y en el Teatro alla Scala con un exitoso recital, que le permitió ser contratada por ese teatro para interpretar al año siguiente el papel de Ariadna (cantado en italiano) de Ariadna en Naxos de Richard Strauss. Entre los espectadores de aquellas funciones en la Scala estaba Rudolf Bing, general manager del Metropolitan de Nueva York, quien quedó impresionado al escuchar la voz de Victoria de los Ángeles. Se entrevistó con ella, ofreciéndole un contrato para debutar al año siguiente en el Metropolitan con tres óperas: Fausto, La bohème y Madama Butterfly. En aquel decisivo año 1950 se produjo su debut con un recital en el Carnegie Hall de Nueva York y también en el londinense Covent Garden, interpretando, en solo diez días, La bohème, Manon y Lohengrin, obteniendo grandes éxitos en las tres óperas.

Su intensa relación con el Metropolitan

Durante el mes de enero de 1951 volvió al Teatro alla Scala para interpretar a Doña Anna en cuatro funciones de Don Giovanni de Mozart, dirigidas musical y escénicamente por Herbert von Karajan, con quien la cantante tuvo una tensa relación, sobre todo por la metodología de trabajo del director salzburgués. A pesar de ello, consiguió un gran triunfo.

Después de aquellas funciones viajó a Nueva York para su debut en el Metropolitan, con Margarita de Fausto, el 17 de marzo de 1951, seguidas de Madama Butterfly (papel esencial desde entonces en su carrera) y La bohème. Estos tres títulos también los interpretará en diferentes ciudades norteamericanas en la tradicional gira anual de primavera de la compañía del Metropolitan. Los grandes triunfos conseguidos por la cantante catalana propician que el Metropolitan le ofrezca un contrato de larga duración. Durante diez años, Victoria de los Ángeles estará ligada al Metropolitan, donde realizará la mayor parte de sus actuaciones, interviniendo en 139 representaciones, añadiendo a los títulos ya citados sus interpretaciones de Manon, Tannhäuser, Lohengrin, Los maestros cantores de Núremberg y El barbero de Sevilla. También debutará en nuevos personajes: Melisande de Peleas y Melisande, que el Metropolitan montó especialmente para ella, y con el que obtiene un memorable triunfo; Micaela de Carmen de Bizet; y dos papeles verdianos, Violetta Valéry de La traviata y, sobre todo, su extraordinaria creación de Desdémona en Otello. Aprovechando los períodos sin compromisos con el Metropolitan, debutó en otros teatros como el Colón de Buenos Aires (1952), con Manon y Butterfly, y en la Ópera de Viena (1957) con La bohème.

La optima relación de Victoria de los Ángeles con el Metropolitan, comenzó a deteriorarse cuando Rudolf Bing —prácticamente— le impuso interpretar el papel de Harriet en la ópera Martha de Friedrich von Flotow. La cantante no lo consideraba idóneo para su voz; además, no era en el alemán original, sino en una versión en inglés. Mostrando un alto grado de profesionalidad, interpretó esta ópera en dieciséis representaciones entre enero y mayo de 1961. La persistencia de Rudolf Bing en reponer Martha la siguiente temporada hizo que se rompieran, de modo amigable, las relaciones entre el Metropolitan y la cantante.

Aquel verano de 1961, invitada por Wieland Wagner, debutó en el Festival de Bayreuth, interpretando, con gran éxito, Elisabeth de Tannhäuser, junto a grandes cantantes alemanes como Wolfgang Windgassen y Dietrich Fischer-Dieskau. Al final de los años 60 incorporó a su repertorio el papel de Charlotte (ideal para su voz) en Werther de Jules Massenet, que estrenó junto al referencial Werther de Alfredo Kraus en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1969, y que solo volvió a interpretar en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1979.

El final de su carrera como cantante de ópera se produjo en el Teatro de la Zarzuela en 1980 con Peleas y Melisande. Desde entonces, y hasta su definitiva retirada en 1997, se dedicó a cantar en recitales por todo el mundo, mostrando su exquisitez y fuerza interpretativa en el lied alemán, la canción española y la francesa. Desde los mismos comienzos de su carrera había simultaneado sus interpretaciones operísticas con los recitales. Históricas son las imágenes de un recital, en 1957, donde se la ve cantar de un modo insuperable ‘An die Musik‘ de Franz Schubert y ‘La Jota’ de las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla, acompañada al piano por Gerald Moore. Y, más de treinta años después, en 1989, interpretando en otro recital ‘La barcarola’ de Isaac Albéniz y ‘Cuba dentro de un piano’ de Xavier de Montsalvatge, acompañada al piano por Manuel García Morante.

 

Sus grandes creaciones

Hay que destacar sus creaciones de una serie de personajes de ópera francesa, donde muestra un gran dominio idiomático y estilístico, tan necesarios en este repertorio. En primer lugar, cabe citar su extraordinaria interpretación, plena de matices, de la Manon de Jules Massenet, personaje de gran dificultad vocal y verdaderamente agotador por su casi continuada presencia escénica. La cantante nos ha legado una grabación en estudio de 1955 donde está sensacional en sus intervenciones solistas, aunque el problema de esa grabación es el personaje de Des Grieux, interpretado por Henri Legay, un tenor francés de fea voz que contrasta mucho con la de la soprano en los dúos, sobre todo en la gran escena de San Sulpice, en el Acto III. Afortunadamente, existe otra grabación en directo realizada desde el Metropolitan de Nueva York, en 1952, donde nuestra soprano está acompañada por el magnífico tenor italiano Cesare Valletti, de bonita voz y un verdadero estilista del canto. Ambos se lucen en sus grandes dúos. Las dos grabaciones están disponibles en YouTube.

Margarita de Fausto de Charles Gounod fue otra de sus grandes creaciones y el personaje que más veces interpretó en escena, habiéndonos legado dos grabaciones discográficas en estudio: la primera (1953), donde estaba acompañada por dos excelentes cantantes, el tenor sueco Nicolai Gedda (Fausto) y el bajo búlgaro Boris Christoff (Mefistófeles); y ese mismo equipo volverá a grabar esta ópera en 1958, en estéreo, y con mejores resultados, ya que los cantantes tenían aún más asimilados sus personajes. La soprano y el tenor brillan sobremanera en sus dúos y en el trío final junto al bajo. Esta versión referencial está disponible en YouTube.

Otra gran creación de Victoria de los Ángeles en el repertorio francés es Melisande de Peleas y Melisande de Claude Debussy. La cantante muestra un alto grado de exquisitez, con ese casi continuo recitar cantando en un perfecto francés, junto a la gran interpretación del tenor Jacques Jansen (referencial Peleas); los dúos de ambos son una preciosidad. Pueden escucharse fragmentos en YouTube de una grabación de 1958.

Citamos también otros dos personajes franceses: Carmen de Bizet y Charlotte del Werther de Massenet, ambos compuestos para mezzosoprano, que Victoria de los Ángeles interpretó magníficamente utilizando su excelente registro grave. Existen dos referenciales grabaciones: una de Carmen, de 1959, y la otra de Werther, de 1968, en ambos casos junto al gran Nicolai Gedda, verdadero especialista del repertorio francés, con su elegante estilo y gran dominio idiomático. Ambos cantantes están magníficos, tanto en los dúos de Carmen y Don José, como en los de Charlotte y Werther. Y, por supuesto, en todas sus intervenciones solistas. Todas estas grabaciones se pueden escuchar en YouTube.

Pasamos al repertorio italiano, donde Victoria de los Ángeles realizó canoras creaciones de dos personajes puccinianos: Mimí en La bohème y Madama Butterfly. Podemos escuchar su Mimí en una antológica grabación de 1956, junto con el Rodolfo del gran tenor sueco Jussi Björling, de bellísima voz, a quien Victoria de los Ángeles consideró su compañero ideal. Las intervenciones solistas de ambos y sus dúos son un verdadero deleite. Esta grabación se puede escuchar en YouTube. También resulta extraordinaria su Madama Butterfly. Podemos escucharla en dos grabaciones, la primera de ellas (disponible en YouTube), de 1954, junto al Pinkerton de Giuseppe Di Stefano, exhibiendo su precioso timbre y capacidad expresiva. Perfecta la conjunción de ambas voces. La otra versión data de 1959, grabada en estéreo, donde nuestra soprano vuelve a cantar con Jussi Björling. Como en el caso de La bohème, resulta toda una gozada escucharlos. El gran dúo conclusivo del Acto I está disponible en YouTube.

Dentro del repertorio verdiano, Victoria de los Ángeles realizó una gran creación de Desdémona en Otello. Se puede escuchar en una toma en directo realizada en el Metropolitan, en 1958, junto a grandes intérpretes: Mario del Monaco (Otello) y Leonard Warren (Yago). Algunos fragmentos de esta grabación están disponibles en YouTube, como el gran dúo de Desdémona y Otello, conclusivo del Acto I, y ya, en el Acto IV, ‘La canción del sauce’, seguida del ‘Ave María’, donde puede apreciarse toda la calidad vocal e interpretativa de la soprano catalana.

Por último, sus aproximaciones al repertorio wagneriano también fueron muy brillantes, con un buen dominio del idioma alemán. Destaca su creación de Elisabeth en Tannhäuser, que cantó en bastantes ocasiones. Se puede escuchar en YouTube la toma en directo realizada en el Festival de Bayreuth de 1961. Resultan magníficas todas sus intervenciones solistas y está sensacional en el dúo del Acto II, con el gran tenor alemán Wolfgang Windgassen como Tannhäuser.

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Celia Torrá, el hada musical de Entre Ríos

La compositora argentina Celia Torrá fue una verdadera pionera que, con talento, inteligencia y dedicación, forjó su propio camino. Su determinación hizo que se mantuviera firme en la búsqueda de una nueva estética. Una gran compositora rompiendo con los esquemas establecidos y encontrando un lugar como mujer en un mundo en el que estaba prácticamente excluida: el contexto socio-cultural argentino de mediados del siglo XX.

 

La Avenida de Mayo de Buenos Aires en torno a 1930

Poeta de su tierra

Celia fue violinista, pianista, concertista, compositora, directora de orquestas y coros, maestra, pedagoga y folclorista. Luchó por la popularización de la música y la importancia de la educación musical en los centros educativos. Creía en la capacidad de la música para cambiar el mundo y en su gran poder social.

Su vida osciló entre logros, desafíos y reivindicaciones en un mundo de hombres. Mientras recibía grandes elogios por parte de la crítica europea, tuvo tiempo de recaudar dinero para comprar un órgano para la iglesia de su pueblo. Daba giras con su violín por Francia, Suiza y Alemania ante grandes públicos y, a la vez, creaba coros de hombres y mujeres trabajadores de fábricas que desconocían por completo el lenguaje musical. Su sed de democratizar la música clásica y de cámara fue constante.

Con Rapsodia entrerriana (1931),Celia se convierte en una trovadora de su tierra. Una música inspirada en sus recuerdos infantiles: el susurro de los vientos en los árboles, el manso deslizar de las aguas y el roce de la lluvia en los toldos. La rapsodia es un homenaje a Entre Ríos, la provincia de Argentina conocida también como la Mesopotamia Argentina. Se encuentra, como su propio nombre indica, entre dos grandes ríos: el Paraná y el Uruguay. Sus parajes son magníficos, llenos de belleza selvática y ribereña. Con esta obra, la compositora ganó el premio para piezas inspiradas en el folclore argentino otorgado por la Asociación del Profesorado Orquestal del país. Además, la asociación le propuso que dirigiera su propia obra, lo que la convirtió en la primera mujer argentina en ponerse al frente de una obra en Buenos Aires. Más tarde, conseguirá un hito más: convertirse en la primera mujer en dirigir la orquesta del famoso Teatro Colón de Buenos Aires, cuando en 1949 tomó la batuta e interpretó su propia pieza Suite incaica (1937).

 

Los primeros pasos

Nació el 18 de septiembre de 1884 en Concepción del Uruguay. Su abuelo materno era catalán, José Ubach y Roca, quien, asociado con el general Justo José de Urquiza, instaló una fábrica de paños en la ciudad. Celia creció en esta pequeña urbe, que en aquella época se hacía llamar Arroyo de la China. Allí se educó junto a sus padres, Teresa Ubach y Joaquín B. Torrá. Su madre tocaba el piano y su padre la flauta travesera, aunque ninguno de los dos era profesional.

La familia era acomodada, aunque carecía de apellido de renombre, muy aficionada a las artes y, sobre todo, amantes de la música. Pronto advirtieron las dotes de la pequeña Celia y encaminaron su vocación hacia el violín, pues con solo 3 años ya entonaba canciones con notoria expresividad. Con 4 años comenzó a recibir clases de este instrumento, a pesar de que era muy complicado encontrar un profesor en la pequeña ciudad en la que vivían. La primera profesora que tuvo de teclado fue su propia hermana, María Amalia. Siendo aún muy joven, Celia viajó a Paraná, capital de Entre Ríos, para estudiar durante un año. Después, continuó sus estudios en Buenos Aires. En 1902, con 18 años, ya estudiaba con los maestros más importantes del momento: piano con el compositor Alberto Williams, violín con América Montenegro y composición con Andrés Gaos.

En el Conservatorio de Buenos Aires, dirigido por el propio Williams, Celia supo encontrar su lugar entre niños ricos; ella, que además de mujer, era de provincias y no pertenecía a una familia aristocrática. Aun así, terminó sus estudios con las más altas calificaciones y obtuvo por concurso el Gran Premio de Europa, otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Este premio trajo consigo la concesión de una beca para viajar a Europa a continuar su formación musical.

 

De la Tierra Chica, Entre Ríos, a la Tierra Grande, Europa

Primero viajó a Bruselas a estudiar con César Thompson y después se trasladó a Burdeos y a París. En 1911, pese a su condición de mujer, obtuvo el Gran Premio de Violín y, con posterioridad, el Premio Van Hall que se daba al alumno más destacado.

Después, viajó a Budapest para estudiar con Jeno Hubay. Dos años junto a tan extraordinario maestro le permitieron obtener el título de ‘Virtuosa del violín’, tras realizar una prueba con la que consiguió la ovación de todo el jurado. En 1914 se estableció en Lyon. El estallido de la Primera Guerra Mundial la obligó a quedarse allí durante más tiempo del que tenía previsto, igual que muchos latinoamericanos que por esas fechas viajaban o residían en Europa. Fue en este momento cuando inició la acción social y comunitaria que desarrolló posteriormente y de forma regular durante toda su vida, ya que trabajó para la Cruz Roja tocando en beneficio de las víctimas de guerra.

Tras nueve años de ausencia, el 23 de julio de 1919, con 35 años, regresó a su patria y visitó su ciudad natal, Concepción del Uruguay, donde siempre fue muy admirada y querida. Más tarde, comenzó una gira que le llevó por las ciudades de Concordia, Gualeguay, Gualeguaychú, Villaguay, Colón y Paraná. En todas ellas fue recibida como una estrella y los críticos y aficionados a la música empezaron a llamarla de forma cariñosa y admirativa ‘el hada’.

En Concepción del Uruguay asumió la responsabilidad del proyecto de recaudación de fondos para la compra de un órgano para la iglesia, con el apoyo del párroco, Andrés de Zaninetti. Celia colaboró brindando recitales en el barco de vapor que unía su localidad con Buenos Aires. ‘Esto para el órgano de mi pueblo’, decía a sus oyentes. Ocho años más tarde, se inauguraba la nueva iglesia con un espléndido órgano de viento. Ese mismo año, el Gobierno de Entre Ríos le otorgó una nueva beca para realizar estudios en Europa. Esta vez fue a Francia. En París, ingresa en la Schola Cantorum y es alumna de Vincent d’Indy y de Paul Le Flem. Su experiencia en este coro le hizo descubrir la gran felicidad que le suponía cantar en grupo y se obsesionó con crear un conjunto coral en su patria chica.

 

Folclorista, pedagoga y feminista

A su regreso dos años más tarde, en 1921, comenzó a desarrollar, por encargo del Gobierno Nacional, una labor de difusión musical por el norte argentino. A la vez, continuó sus estudios de composición con el profesor Athos Palma, en Buenos Aires. Además, hizo una gira de difusión que la llevó por Rosario, Santa Fe, Santiago del Estero, Tucumán, Salta y Jujuy. Todo ello lo compaginó con su labor como docente en la Escuela Normal Número 1 y en el Liceo de Señoritas José Figueroa Alcorta, para los que escribió hermosas canciones escolares como Himno al Liceo, El sauce, Oración a la bandera, Himno a la paz, Abandono, Crepuscular, Visión de paz o Quisiera eternizarme.

El 5 de octubre 1930 fundó la Asociación Coral Argentina, de la cual fue directora, y que más tarde, en 1938, se fusionó con la Asociación Sinfónica Femenina. Esta labor ayudó a numerosas mujeres intérpretes a encauzar profesionalmente sus carreras. Ese mismo año, obtuvo el Premio Municipal a las melodías para canto con obras como Milonga del destino, Cantar del arriero, joya de la música norteña y Vida vidita, también llena de poesía de la tierra.

Educación musical

Celia construyó proyectos artísticos y educativos a largo plazo, como la creación del coro mixto de la fábrica Philips. Además, su labor como docente la llevó a componer un cuerpo musical de canciones infantiles escolares inspiradas en las culturas uruguaya y argentina. Celia creía férreamente que el pueblo debía vincularse con el arte: ‘No importa lo que cueste llegar a la masa; iremos sin temor y sin cansancio, no hay que descender, hay que elevarse y en la fuerza del impulso, elevar a los demás’.

En el artículo ‘La canción escolar’, que Celia escribe para la revista Crótalos, en el año 1934, reflexiona sobre la misión de la música en la escuela y en la educación de los niños y las niñas. Explica que la música es el arte más completo y el que más enraíza con el alma humana. Considera que debe formar parte de los planes de estudios de las escuelas de Primaria y Secundaria como una experiencia necesaria para la mejora de la sociedad y el desarrollo humano. De esta forma, subraya su valor edificante y socializador y defiende el acceso a la experiencia musical como una experiencia profunda y real que debe ser sustentada por el estado. La compositora asume un papel reivindicativo y anima al cambio.

‘La música es el lenguaje universal que destruye fronteras y acerca corazones’ (Celia Torrá).

Concepción del Uruguay en torno a 1900

 

Sonata para piano

Su obra Sonata para piano, compuesta en 1934 es actualmente, es una de las obras más reconocidas escritas por una mujer en el corpus musical argentino. La pieza demuestra un gran dominio del instrumento y está dedicada a su maestro Athos Palma. La compositora no desdeña el virtuosismo, pero tampoco se rinde ante él, pues la superposición de pasajes en stacatto, las manos alternas y cadenas de octavas se suceden. También los arpegios se muestran como grandes desafíos para el intérprete en una explosión fantasiosa de planos sonoros hilvanados en un estilo dramático y apasionado. Los cambios de pulso aportan flexibilidad y movilidad dentro de un mismo movimiento. La estructura de la sonata transciende a la estructura cerrada del Clasicismo y se abre a las libertades propias del Romanticismo. Pero, sobre todo, destaca la inclusión del Cantar del arriero en el segundo movimiento; este hecho nos retrata un estilo propio, un mundo poético personal entre lo académico y lo popular. Las reducciones de música de cámara a líneas puras de piano y las melodías basadas en los cantos populares eran ingredientes importantes en las composiciones de Celia. La pieza fue interpretada por primera vez por Olga Galperín, gran pianista del momento. Celia y Olga se hicieron grandes amigas. Curiosamente, a pesar de ser violinista, Celia Torrá compuso una única obra para violín, Elegía, que data del año 1951.

Celia falleció el 16 de diciembre de 1962 después una larga y penosa enfermedad. Tras su muerte, la Asociación Sinfónica Femenina y la Coral Argentina cambiaron sus nombres por el de Asociación Celia Torrá, una mujer que decidió aunar el violín y la batuta, el virtuosismo y la conciencia social; así, abandonó el camino del éxito personal asegurado para entregarse desinteresadamente al servicio del arte, de la educación musical y de la sociedad.

En definitiva, Celia vivió entre ríos, tierras y mares, en ese espacio intermedio delimitado por sofisticadas batutas y canciones escolares que fue su lugar natural: entre lo cotidiano y lo prodigioso, lo sencillo y lo excepcional.

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Bibliografía: La música durmiente. Quince compositoras de la historia. Patricia García Sánchez. Contando estrellas, 2021.

 

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María Lejárraga,

Palabras en la sombra

Maestra, novelista, dramaturga, ensayista, articulista, traductora, libretista; feminista, militante del PSOE y diputada a Cortes por Granada en las elecciones de 1933, María de la O Lejárraga García (San Millán de la Cogolla, 1874-Buenos Aires, 1974) fue también una apasionada de la música de su momento y colaboró en la creación de obras señeras de la música española, debidas a los compositores José María Usandizaga, Manuel de Falla y Joaquín Turina.

 

‘Que María Lejárraga resultó algo fuera de lo común […] lo vemos en la intachable memoria de su vida, sin un ápice de rencor, sin atisbos de reproche, con la delicadeza de las almas más grandes, con la aristocracia de los seres más puros’. Andrés Trapiello, Los nietos del Cid.

María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) © Archivo María Lejárraga

 

La escritora y sus nombres

En los círculos artísticos e intelectuales era un secreto a voces que las obras literarias firmadas por Gregorio Martínez Sierra eran en realidad escritas por su esposa. Firmada como María de la O Lejárraga había aparecido en 1899 su primera obra literaria, Cuentos breves. Lecturas recreativas para niños. En su autobiografía Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración (México, 1953) cuenta que consiguieron editar aquel libro, junto a otro con el Poema del trabajo de Gregorio, siendo ya novios, ‘en secreto juntando nuestros escasos ahorros’. El libro de Gregorio fue reconocido en casa de este como un milagro. ‘Creo que hasta champaña se descorchó en la celebración’. En casa de María, primogénita de una familia acomodada, ‘el acontecimiento no despertó entusiasmo ni ocasionó celebración alguna’. Herida profundamente en el orgullo, la autora novel juró que su familia jamás volvería a ver su nombre en la portada de un libro.

El 1900 María contrajo matrimonio con Gregorio, decidida a que los hijos de su ‘unión intelectual no llevaran más que el nombre de su padre’. Otra razón a considerar fue que, siendo como era maestra de escuela (plaza ganada por oposición en 1896; pediría la excedencia en 1908 para centrarse en la literatura), no quería empañar su nombre ‘con la dudosa fama que en aquella época caía como sambenito casi deshonroso sobre toda mujer ‘literata». A esta se añadía una tercera razón, propia del romanticismo más ingenuo: ‘Casada, joven y feliz, acometiome ese orgullo de humildad que domina a toda mujer cuando quiere de veras a un hombre’. Y puesto que todas las obras serían ‘hijas de legítimo matrimonio, con el nombre del padre tienen suficiente honra’.

El ocultamiento de la autoría de la escritora en sus obras literarias fue, por tanto, un acto plenamente consciente y voluntario; y, ateniéndose a las razones expuestas, continuó siendo fiel al acuerdo a pesar de la definitiva ruptura sentimental con Gregorio en 1922, cuando este fue padre de una niña, Katia, con la que desde hacía años fuera su amante, Catalina Bárcena, primera actriz de la compañía teatral fundada por Gregorio, empresario entonces del madrileño Teatro Lara. A Catalina se atribuía la cínica afirmación según la cual Gregorio era ‘feliz atendido por dos mujeres: una escribe sus comedias y otra las representa’.

Dado que María y Gregorio nunca llegaron a divorciarse, este continuó beneficiándose, hasta su muerte en 1948, de la producción literaria de su mujer. En un escueto documento privado, firmado en 1930 ante dos testigos de confianza, Gregorio reconoció la autoría compartida de dicha producción: ‘Declaro para todos los efectos legales que todas mis obras están escritas en colaboración con mi mujer, doña María de la O Lejárraga García. Y para que conste, firmo en Madrid a 14 de abril…’.

Con el nombre común habían dado ya por concluidos los artículos de prensa en 1928. En 1930 se estrenaba en Buenos Aires la última obra teatral compartida, Sortilegio. A partir de ese momento la escritora comenzó a firmar como María Martínez Sierra. La primera obra publicada con dicho nombre, La mujer española ante la República, de 1931, reunía una serie de conferencias dadas en el Ateneo de Madrid con motivo del advenimiento del nuevo régimen. La dedicatoria del volumen ilustra los sentimientos de la autora, a pesar de la infidelidad y abandono sufridos: ‘A Gregorio Martínez Sierra, con lealtad y cariño, dedico este trabajo, que, distancia y premura, me obligaron a realizar sola, pero no fuera de nuestra entrañable comunidad espiritual’. Como explicara en una entrevista concedida a ABC, el propósito no era otro que ‘evitar torcidas interpretaciones […] sin comprometer a quien más quiero en el mundo’.

La muerte de Gregorio supuso para María, exiliada en extranjero desde el estallido de la Guerra Civil, el comienzo de una nueva lucha en la propiedad de sus obras. El testamento de Gregorio declaraba única heredera a la hija habida con Catalina Bárcena; y como los letrados de la Sociedad General de Autores rehusaban alterar las fichas de propiedad única del finado sin una resolución judicial —algo desaconsejable estando María en exilio—, la escritora no tuvo más opción que negociar con la heredera. El resultado, que siempre consideraría injusto, supuso para ella renunciar a sus derechos de coautoría, aceptar el 50 % de los derechos como viuda, una pensión de viudedad del Montepío de la Sociedad de Autores y el usufructo de los derechos de autor percibidos en el extranjero, que a su muerte pasarían a ser propiedad de la heredera.

Solo palabras para la música

‘La letra de un libreto no es sino un cañamazo de palabras que el compositor utiliza porque algo hay que cantar, ya que el sonido que más conmueve al auditorio es el de la voz humana: lo que esa voz pueda decir no tiene importancia’. Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración.

La relación entre literatura y música estuvo siempre presente en la obra de María Lejárraga. Ya en los tempranos Diálogos fantásticos, publicados en 1899, postulaba en las páginas de Rapsodia, segundo diálogo, un acompasamiento de texto y música basado en el ritmo de la Rapsodia en Do sostenido menor de Liszt. El final de la Escena III de Talismán de amor, aparecido en la revista Hojas selectas en 1903, incluía la partitura de la Canción de Arlequín, para piano y voz, compuesta por Juan Salvat; asimismo en Corte de amor, poema dramático en cinco jornadas, incluido en la misma publicación, acababa con una pieza para canto, piano o arpa: la Canción de Marsilio, firmada por Joan Lamote de Grignon. La pieza escénica Pastoral, publicada en 1905 en la misma revista, recogía cuatro tonadas populares transcritas y armonizadas por Felipe Pedrell, editadas con posterioridad en el Tomo I de su Cancionero popular español.

Ese mismo año Pastoral sería incluida, junto con Saltimbanquis y dos obras más, en el volumen Teatro de ensueño, que contó con la colaboración del poeta Juan Ramón Jiménez. Saltimbanquis sería la base para libreto de Las golondrinas, de José María Usandizaga, estrenada con clamoroso éxito como zarzuela en el Teatro Circo Price de Madrid en febrero de 1914. Al malogrado compositor lo conocieron María y Gregorio cuando contaba 24 años: ‘Era pequeño, desmedrado, enfermizo, cojeaba levemente. Tuberculoso desde la infancia, solo el solícito cuidado maternal conseguía mantenerlo con vida’. Orquestados los pasajes hablados por Ramón Usandizaga, hermano del compositor tras el fallecimiento de este en 1915, Las golondrinas se reestrenará como ópera en tres actos en el Liceu barcelonés en diciembre de 1929. Ramón orquestaría también la otra ópera surgida de la colaboración de Usandizaga con María, La llama, estrenada en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián en enero de 1918.

Falla y Turina: los últimos libretos

Si a José María Usandizaga lo recordaba María como un ‘maestro de la situación’ que ‘vibraba al choque del conflicto’, pues ‘había nacido dramaturgo como Verdi, lo mismo que Wagner’, a los otros dos grandes compositores para los que escribiría libretos, Manuel de Falla y Joaquín Turina, los recordará como a los músicos ‘de la pasión’ y ‘de la ilusión’, respectivamente. Por mediación de Turina, los Martínez Sierra conocieron a Falla en París, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, en la modesta habitación del hotelucho donde llevaba ‘una existencia más que austera, preocupado enteramente por su obra, soportando pobreza y soledad con áspera y orgullosa resignación’. Como socorro a Falla, el matrimonio concibió la idea de un espectáculo con música suya para representar en el Teatro Lara.

De este empeño surgirá el libreto de María para El amor brujo, gitanería en un acto y dos cuadros dedicada a la bailaora y cantaora Pastora Imperio, que acabó estrenándose en el Lara en abril de 1915. Según la escritora ‘el público, sorprendido y fascinado, se rindió a la gitanería’; respecto a la Danza del fuego, estaba convencida de que había sido ‘el mayor triunfo de Pastora Imperio… El revuelo de su falda enrojecida por las llamas de la hoguera aventaba y arremolinaba corazones como el vendaval avienta y barre el tamo de la paja en la era’. Meses antes, por mediación de Gregorio, la ópera compuesta y estrenada por Falla en francés, La vida breve, subiría a escena en el Teatro de la Zarzuela.

La última colaboración de María con el compositor gaditano (‘don Manué’, como afectuosamente se dirige al músico en su correspondencia) fue el ballet El sombrero de tres picos, inspirado en la novela corta de Pedro Antonio de Alarcón. La obra, que se estrenó como pantomima, pasaría a ballet por deseo expreso de Serguéi Diáguilev, quien, de visita en Madrid con su compañía de Ballets Rusos, asistió a una representación de la obra. ‘Era Diáguilev testarudo e impaciente —recordará María—. Empujados por su voluntad imperiosa, músico y libretista nos pusimos de nuevo al trabajo […] para dar entrada en la acción a las grandes masas coreográficas y proporcionar al bailarín estrella —en aquella ocasión Leonidas Miassin— las ‘romanzas danzadas’ que toda vedette del arte de Terpsícore necesita para su lucimiento’.

La relación entre los Martínez Sierra y Falla, hombre de carácter maniático y depresivo, se cortaría en 1922.La relación con Turina, en cambio, fue siempre, en palabras de María, menos conflictiva y más humana: ‘Todo en él era calma, sonriente aceptación de la existencia’. Se conocieron poco después del estreno de Las golondrinas de Usandizaga y llegaron, ‘aun antes de pensar en colaboración, a ser magníficos amigos’. El primer proyecto compartido, Margot, comedia lírica en tres actos estrenada en el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1914, fue un clamoroso fracaso. Cuenta María que, cuando se alzó el telón, ‘no fue posible oír una sola palabra ni una sola nota; los ‘reventadores’ habían organizado perfectamente la conspiración para asesinar —no hay vocablo más apropiado— la obra’. Turina achacó el fracaso al libreto; una deslealtad por la que María nunca le guardó rencor: ‘gracias a nuestra filosofía, nuestra amistad salió incólume de la desagradable prueba’.

Volverían colaborar en El jardín de Oriente, ópera en un acto llevada a escena en el Teatro Real en marzo de 1923; otro terrible fracaso achacable, al decir de la libretista, a ‘las pésimas condiciones que siempre ha reservado [el Real] a las obras de músicos españoles’, y donde se utilizaron viejos decorados sin relación alguna con la obra. Por si fuera poco, la actuación del coro fue lamentable, y aun peor la del cuerpo de baile. Aquel desastre persuadió a Turina de apartarse definitivamente del teatro: nunca más compondría música escénica; decisión sin duda lamentada por María, pues colaborar con el compositor sevillano, al contrario que con Falla, fue siempre un placer.

 

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