La idea dantesca de la poesía como creación alegórica [Sigmund Méndez]

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Como muy pocos poetas en la historia, Dante erigió su obra de manera consciente sobre una cosmovisión: la aportada por el cristianismo y el armazón especulativo de la filósofa aristotélico-tomista. De esta forma, su propio trabajo artístico es comprendido como despliegue particular en el marco de un orden superior. Se ubica, como el hombre mismo en la creación divina, dentro de una escala ontoteolégica. Recuérdense las conocidas lineas del Inferno (XI, 97-105):

“Filosofia”, mi disse, “a chi la ’ntende,
nota, non pure in una sola parte,
come natura lo suo corso prende

dal divino ’ntelletto e da sua arte;
e se tu ben la tua Fisica note,
tu troverai, non dopo molte carte,

che l'arte vostra quella, quanto pote,
segue, come 'l maestro fa ‘l discente;
sì che vostr’ arte a Dio quasi è nepote
(Inferno, 187-188)

Así como la filosofía sigue la manifestación del intelecto divino y su arte, “l’arte vostra”, la de los hombres, sigue “cuanto puede” a la naturaleza, al modo de un discípulo a su maestro; en tal operación, muestra su ascendencia divina. Pues, según se dice en la Monarchia (I, ix, 1-4): “[...] bene et optime se habet omnis filius cum vestigia perfecti patris, in quantum propria natura permictit, ymitatur. Humanum genus filius est cell, quod est perfectissimum in omni opere suo [...]” (Alighieri, Monarchia, 151). Por ello, se le puede llamar al arte “nieto de Dios”.

Es importante resaltar, por una parte, esta postura del artista frente a lo divino; sus obras deben tender hacia la fuente del ser; por ello las palabras de Virgilio aparecen en el circulo sexto (el de los heresiarcas), dirigidas contra la «sur, que “offende / la divina bontade,” pecado punido en el séptimo circulo. La usura, que contradice y pervierte la naturaleza y la misión del arte, rompe el lazo de amor entre los hombres. El poeta debe restablecer ese vínculo contemplando la cadena de amor que mantiene unida a toda la creación. Esta concepción divina de la poesía la encontraremos, siglos más tarde, expresada en términos no muy diferentes (si bien “paganos”) en el Hyperion de Holderlin:

Das erste Kind der menschlichen, der géotrlichen Schénheit ist die Kunst. In ihr verjungt und wiederholt der gortliche Mensch sich selbst. Er will sich selber fuhlen, darum stellt er seine Schénheit gegenuber sich. So gab der Mensch sich seine Gétter (Sémzliche Werke, 79).

Dentro de un proyecto poético que comprende el amor a la mujer y a la comunidad de los hombres, presente también en la Comedia, y que tiende un puente que comunica a Dante con la aventura de la poesía moderna. Para un “teopoeta” (pues bien puede usarse aquí el término empleado por Murray para Esquilo), el arte no se sustenta a sí mismo, en tanto que es creación de un ser creado. Es un medio que ofrece la posibilidad de ascender en la escala del ser. Tal es la poética que sustenta a la Comedia y que se expresa en ella como tema y argumento que la configuran. Poesía y poética están, en la obra de Dante, indisolublemente fusionadas.

Por otra parte, hay que reparar en el carácter dinámico que supone la imagen propuesta en las palabras de Virgilio. El artista está en relación de parentesco o discipulado con la naturaleza y la divinidad. Esto es: en el hombre, lo divino obra como principio activo. Bien ha señalado Gellrich: “he [Dante] says that poetry imitates not what nature makes, but as nature makes” (The Idea of the Book, 145). Ya la estética de Aristóteles (Poética 1450a 16-17) había apuntado hacia esa dirección, al recordar que la tragedia es imitación, no de hombres, sino de acción y vida (ή ϒάρ τραϒωδία μίμησίς έστιν ούκ άνθρωπων άλλά πράξεων καί βίου; Aristóteles, Poética, 11) . No se trata de un ejercicio especular de la obra (la mimesis de tercer grado repudiada por Platón), como mera reproducción mecánica. El poeta imita a Dios como demiurgo.

Dante, que pertenece a la estirpe de poetas-críticos, creadores que ejercen junto al ejercicio del arte el cultivo de su reflexión, ha dejado, a lo largo de sus textos teóricos, algunas líneas sugestivas sobre su concepción de la poesía. Entre las más famosas, está su definición en De vulgari eloguentia (II, iv, 2-3): “que nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita” (De vulgari eloquentia, 478). Algún trabajo ha supuesto a los dantistas esclarecer su sentido, particularmente en lo que toca a los términos porta (del verbo poire, cuyo origen hay que buscar en ποιείν), que puede ser traducido por “(com)puesta”; y fictio, de fingere, que, segun indicé Uguccione, y Paparelli ha establecido en un detallado estudio (“Fictio”, 1-83), corresponde al helenismo poeta (para el cual vale tanto fictor como factor). Pero, dada la diversidad semántica del término fictio, que significa “formar”, “adornar”’, “imaginar”, “representar”, o “mentir”, la interpretación de su significado se vuelve problemática. Hay dos vertientes fundamentales: una, que privilegia el sentido del poema como creación imaginaria, que hace a Marigo sugerir la traducción de “creazione fantastica”, a Di Capua, “invenzione della fantasia”, a Schiaffini “finzione (allegorica)”, y a Cecchin, “invenzione” (Paparelli, Enciclopedia dantesca, s.v.). Por su parte, Paparelli apuesta por un deslinde del contenido imaginario-alegorico, y se inclina por una lectura retorica del término: composizione es la opción que le parece más adecuada (“Fictio”, 82-83).

En efecto, la reflexión del libro segundo de De vugari eloquentia, después de un tratamiento filosófico e historico-filologico del tema de la lengua vulgar, se desarrolla dentro de un marco retorico. Sin embargo, este Ámbito resulta insuficiente para comprender la complejidad de la concepción dantesca de la poesía. El uso del término fictio, en diferentes pasajes, muestra algunas de las posibilidades que guarda su riqueza semántica. En Purgatorio XXXII, 64-69, encontramos la palabra finga:

S’io potessi ritrar come assonnaro
li occhi spietati udendo di Siringa,
li occhi a cui pur vegghiar costò sì caro;

come pintor che con essempro pinga,
disegnerei com’ io m'addormentai;
ma qual vuol sia che l’assonnar ben finga
(Purgatorio, 557)

Como señala Paparelli, aquí “finga” “è chiaramente verbo plastico, figurativo” (“Fictio”, 3), valor que tuvo también en español, de acuerdo con Covarrubias, la palabra “fingir”. El sentido de los términos arte y artista es más amplio que el actual; en él se incluye también al artesano (así en Paradiso XVI, 51). En cierto sentido, el distingo que Paparelli propone seguidamente es acertado: “Si riferisce non alla fantasia, cioè all'atto dell’immaginare (nel senso inteso da Marigo), ma all'arte dell’esprimersi, del tradurre in immagini visibili il pensiero, o meglio le cose immaginate” (“Fictio”, 3). Sin embargo, su vinculo con la forja interior de la poesia es mas estrecho, quizas, que el establecido con su misma formalizacion; por ejemplo, Tasso, en los Discorsi del poema eroico (II), lo relaciona con la invenzione, con la creacién del argumento: “La materia, che può chiamarsi ancora argomento [...] o si finge, e allora pare che il poeta abbia gran parte non solo ne la scelta, ma nel ritrovamento, o si prende da l’istorie” (Prose, 520). Fingir pertenece al primer momento de la elaboración del discurso, la inventio en particular, en su esfera mis general y abstracta, en la que se funden elementos imaginarios, cognoscitivos y verbales de diversa especie, y, de hecho, según lo sugiere Tasso, con el sentido más moderno de creación original del poeta. Sin embargo, seria también un error separar esta fase de la producción del discurso de su necesaria formalización verbal. Al escindir ambos elementos, se pierde de vista la unidad esencial a la que apunta la palabra fingere. Alude, en su polisemia, a un acto dual, la acuñación de una medalla doble que nos remite al sentido original de ποιείν: hacer y decir, imaginar y exprimir una esencia en palabras, fingirlas en el sentido de verlas interiormente y forjarlas como entramado de signos.

Las palabras poseen también un valor figural. Recordemos la antigua concepción de la mente como lugar de escritura. Así, Esquilo decía en el Prometeo encadenado (v. 789): ήν έϒϒράϕου σύ μνήμοσιν δέλτοις ϕρενων (“grábalo en las tablas de la memoria de la mente”; Tragoediae, 318) . O en Hamlet (I, 5, 98- 104), Shakespeare:

Yea, from the table of my memory
l'll wipe away all trivial fond records,
All saws of books, all forms, all pressures past
That youth and observation copied there,
And thy commandment all alone shall live
Within che book and volume of my brain,
Unmixed with baser matter
(The Complete Works, 745)

Imagen que aparece al inicio de la Vita nuona (“In quella parte del libro de la mia memoria..."). Asimismo, nos recuerda las dificultades en la escritura de la Commedia, que, de acuerdo al testimonio de la “Epistola XIII” (A Cangrande della Scala), se deben no solo a la inadecuación de las palabras para los temas divinos (29, 84, “Multa namque per intellectum videmus quibus signa vocalia desunt...”), sino también por la falibilidad de la memoria para guardarlas y luego reproducirlas desde ella:

Ad que intelligenda sciendum est quod intellectus humanus in hac vita, propter connaturalitatem et affinitatem quam habet ad substantiam intellecrualem separatam, quando elevatur, in tantum elevatur, ut memoria post redirum deficiat propter transcendisse humanum modum [28, 78-79] (Alighieri, Epistula, 638).

Aun el trabajo de “limpieza” del libro de la memoria que se prescribe Hamlet resulta insuficiente: el referente supera por completo las posibilidades de la escritura y es sobre esa diferencia y desde esa falibilidad del lenguaje que se busca construir la posibilidad misma del decir poético en el Paradiso. Es probable que las diferencias entre las concepciones de la alegoría expresadas en la Epístola XIII y el pasaje del Convivio sobre la poesía alegórica (II, II, 2-7), partan de la condición singularísima que supone la confección del Paradiso (al cual aquélla se refiere), y que conduce a su única solución: la imposibilidad de la escritura y la entrega a la contemplación. Y tiene lugar una paradoja: en este punto, la littera, que refiere de manera inmediata a lo divino, adquiere una mayor consistencia ontológica, que la acerca, por el extremo de la eternidad, a la contextura real de los hechos referidos en la Escritura. A un tiempo, las palabras, como aves transparentes, son traspasadas por la luz y absorbidas por el centro inalcanzable a donde tiende su vuelo. La alegoricidad del lenguaje es llevada a su límite y muestra, hacia atrás, hacia lo ya expuesto, su carácter deficitario e incompleto. El otro-decir de la alegoría pone su sello resplandeciente, y la poesía, el libro de la memoria, se cierra y consuma ante la imagen-palabra de la causa primera.

La reconsideración de la memoria como acervo interior de imágenes resulta de mayor importancia si se estima su vínculo con la fantasía. Tal y como aparece en los tratados antiguos de retórica, la memoria es un escenario poblado de figuras, las cuales se convierten en materiales al servicio de la creación discursiva y, por supuesto, de la imaginación que reinventa interiormente la realidad externa y el propio orden íntimo, Giambattista Vico (Scienza nuova I, 1) recuerda, de manera enfática, esta relación: “Ne' fanciulli è vigorosissima la memoria; quindi vivida all'eccesso la fantasia, ch'altro non è che memoria o dilatata o composta” (Vico, 265). Esta comunicación entre memoria y fantasía aparece mencionada en la Vita nuova (XVI, 2): “[...] quando la mia memoria movesse la fantasia ad imaginare quale Amore mi facea" (Alighieri, 99). La memoria se vuelve activa en el presente a través de la fantasia, la cual es, como dice Vico, memoria ensanchada o compuesta (recuérdese el poite de la definición dantesca de poesía). Pues labora con materiales, ya objetivos o subjetivos, en el taller de la interioridad.

De acuerdo con las concepciones neoplatónicas, tanto en Plotino, Sinesio o Proclo, la fantasía es una facultad dual, en mis de un sentido (y vale recordar los versos iniciales de Paradiso XXV, 1-2: “Se mai continga che 'l poema sacro / al quale ha posto mano y cielo e terra...”). Por una parte, es inteligible al tiempo que sensible; es “vista” con el ojo interno. En De anima (429a 3-4), Aristóteles señala que la palabra deriva de luz (ϕάος), indispensable, por supuesto, para ver, y conocer en tanto “visién interior” (καί το όνομα άπό τού ϕάους είληϕεν, ότι άνεν ϕωτός ούκ έστιν ιδείν; De anima, 69). La fantasía, para el neoplatonismo, es mediadora entre los órdenes superiores e inferiores, como propedéutica para la contemplación más elevada, accesible al nous. Una idea semejante hallamos sobre el lenguaje figural en los Evangelios y en textos apócrifos, y pasó plenamente al pensamiento cristiano a través de Pseudo-Dionisio el Areopagita. Las imágenes, presencias sensibles, están en lugar de modelos inteligibles, y serven a la conciencia deficitaria de los hombres como una escala hacia lo alto. Tal fue el fundamento onto teológico sobre el que pudo sostenerse la alegoría en Occidente por más de mil años.
Pero, por otra parte, la fantasía aparece con un aspecto negativo, en tanto que puede unir lo verdadero con lo falso, confundiéndolos. Cuando sucede esto, se convierte en fuente de extravíos. La fantasía desordenada, como se apunta en el Convivio (IV, xv, 15), sin atarse a la verdad, se desplaza en vana errancia:

[...] ché sono molti di sì lieve fantasia che in tutte le loro ragioni transvanno, e anzi che silogizzimo hanno conchiuso, e di quella conclusione vanno transvolando ne l'altra, e pare loro sottilissimamente argomentare, e non si muovono da neuno principio, e nulla cosa veramente veggiono vera nel loro imaginare (281).

Y, por supuesto, este el límite de la propia fantasía como finita, incluso de aquella encaminada hacia lo alto. EI puente permanece distinto de la otra orilla a donde conduce. Y a lo largo del Paradiso, ahí donde Dante ha extremado, como tal vez ningún otro poeta, la sutileza del lenguaje para evocar lo inefable, se recuerda con constancia la condición falible e imperfecta de la palabra poética como creación verbal-imaginaria. Por ejemplo, en el cuarto cielo, del Sol:

Perch’io lo 'ngegno e l'arte e l'uso chiami,
sì nol direi che mai s'imaginasse;
ma creder puossi e di veder si brami.

E se le fantasie nostre son basse
a tanta altezza, non è maraviglia;
ché sopra ‘l sol non fu occhio ch'andasse [X, 43-48]
(Paradiso, 160-161)

Hasta el sublime final, cuando "A l'alta fantasia qui mancò possa” (XXXIII, 142). La meta ultima y verdadera del vuelo poético, queda fuera de roda posibilidad comunicativa; siempre es otro su significado. En extremos inversos, la más alta poesía de la naturaleza y de la sobrenaturaliza se encuentran y dicen “the rest is silence”.

En una aproximación a su carácter imaginario, la poesía dantesca apunta al sendero alegórico. Pero es necesario volver a la definición de la poesía como fictio. Para refutar la interpretación de Schiaffini como “finzione allegorica”, Paparelli se vale de unas líneas de la Monarchia, donde Dante recuerda el senalamiento restrictivo de san Agustin sobre los límites de la alegoricidad de la Escritura:

Hoc viso, ad meliorem huius et aliarum inferius factarum solutionum evidentiam advertendum quod circa sensum misticum dupliciter errare contingit: aut querendo ipsum ubi non est, aut accipiendo aliter quam accipi debeat. Propter primum dicit Augustinus in Civitare Det: "Non omnia que gesta narrantur etiam significare aliquid putanda sunt, sed propter illa que aliquid significant etiam ea que nichil significante actexuntur. Solo vomere terra proscinditur; sed ut hoc fieri possit, etiam cetera aratri membra sunt necessaria [De civitate Dei XVI, 2, 91-95] (Alighieri, Monarchia, 234).

Pero la lectura de Paparelli no repara en su intención fundamental: recordar el carácter “dependiente” de tales pasajes no alegóricos a aquellos que, si son portadores de significado, algo implícito en las palabras citadas por Dante, y en unas líneas más abajo del mismo locus agustiniano (De civitate Dei, XVI, 2, 99-101): "Ita in prophetica historia dicuntur et aliqua, quae nihil significant, sed quibus adhaereant quae significant et quodam modo religentur" (De civitate Dei, 501). Los hechos alegóricos son la parte esencial, “la reja" del arado que hiende la tierra. La finalidad de san Agustin, y de Dante al citarlo, es encauzar el trabajo hermenéutico a las palabras correctas, a los puntos pregnantes que conducen el sentido global. Pues allegoria no es un término puramente retorico (el de una figura, sea de dicción o de pensamiento); su valor es también hermenéutico: trasciende la construcción de una sola frase y atiende al despliegue de estructuras mayores y sus posibilidades dentro del texto en su conjunto como constructo de significado. Así opera la exégesis dantesca de su propia poesía en la Vita nuova o el Convivio, y nos recuerda el carácter alegórico de la composición. Un reduccionismo de tipo retorico conduce a una visión inadecuada sobre la compleja relación de las partes y el conjunto en una obra poética confeccionada bajo la luz polisémica de la alegoría. Así, el bosque se pierde por el árbol —o viceversa—; mientras que las alegorías, según la metáfora agustina, atiende justamente a establecer el valor de cada una de las partes del texto, y hacer uso de él con manos diestras para convertirlo en el instrumento inteligente y preciso que éste es.
No resulta, por tanto, pertinente el intento de escindir fictio como concepto retórico de la visión de la poesía medieval como fundamentalmente alegórica. Siempre y cuando, claro está, se arrienda al significado complejo de la alegoría: es tanto la veladura como su desgarramiento, y es la mediación hermeneútica entre fictio y factio, entre el entramado interior de la inventio y su despliegue externo en la elocutio. La desatención de la compleja dialéctica entre ambos elementos, el retorico y el hermenéutico, conduce a parciales lecturas. En la formación del hombre de letras, prescrita por Quintiliano (I, iv, 2), se atiende a ese doble despliegue: “Haec igitur professio, cum breuissime in duas partis diuidarur, recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem, plus habet in recessu quam fronte promitrit” (Institutiones oratoriae, 22). Pues no convenia para la formación gramatical olvidarse de la música, la astronomía, “nec ignara philosophiae, cum propter plurimos in omnibus fere carminibus locos ex intima naturalium quaestionum subtilitate repetitos [...]"(I, iv, 4) Y la creación, evidentemente, incluye en si misma esa duplicidad, sintéticamente expresada en la definición de De vulgari eloquentia.

Pues el punto de quiebre de la fictio como composición retórica está en el sentido literal con el que se le identifica (en Boccaccio, licteralis se refiere velamen), y que es la envoltura formal del poema (Epístola XIII, 19, 42-43: “et illud prenuntiandum quod expositio littere nichil aliud est quam forme operis manifestatio”). EI tejido de la fiction està tramado de irrealidad. Para el cristianismo, hay un primado, advertido por san Pablo, del espíritu vivificador sobre la letra (Romanos VII, 6). Por ello, en un marco ideológico en el que carece de un suelo independiente de autoafirmación, en el terreno de la estética, la poesía se convierte, según el señalamiento de santo Tomas, en “la más humilde entre todas las doctrinas” (“esta ínfima inter omnes doctrinas"). Dante escribe en el territorio de la metafísica occidental, tomasina y aristotélica, y sabe que la verdad debe sustentarse en la verdad primera. La palabra poética, si no se construye recordando ese fundamento, danza peligrosamente en el borde del foso de las apariencias. La ficcionalidad, en pleno sentido moderno, aparece como un punto problemático para las necesidades exegéticas del lector medieval, y esto más allá de una concesión a la teología, sino como necesidad que se convierte en inexcusable dentro de una concepción del mundo. Para ella, buena parte de la poesía puede recibir la objeción de san Jerónimo (In. Is. 1,7; XIX, I): “lusta litteram impossibile est” (Lubac, Exegèse Madievale, 140). Y de ello resulta que, para los autores de la época, como Petrarca y Boccaccio, sea necesario relacionar el sentido literal con el velamen de la poesia, lo cual nos habla de un modo de entender el arte literario, no solo como acto de creacién, sino también como acto hermenéutico.

Testimonios de una concepción exegética de la poesía ha dejado Dante en varios de sus textos. Así, en la Vita nuova (XXV, 8), señala su naturaleza alegórica (en particular se refiere a las personificaciones) y la acción del comentario en que puede explicarse la sentenza o ragione que subyace en las palabras:

Dunque, se noi vedemo che li poete hanno parlato a le cose inanimate, sì come se avessero senso e ragione, e fattele parlare insieme; e non solamente cose vere, ma cose non vere, cioè che detto hanno, di cose le quali non sono, che parlano, e detto che molti accidenti parlano, sì come se fossero sustanzie e uomini; degno è lo dicitore per rima di fare lo somigliante, ma non sanza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi sia possibile d'aprire per prosa (125).

El comentario en prosa, como discurso no figurado, no cancela el texto poético, sino que lo prolonga y sirve: es una llave que permite abrir sus recintos secretos. Pero la posibilidad de ejercer ese salto del discurso imaginario al reflexivo (al menos en potencia), es señalada como una obligación para el poeta:

[...] dico che né li poete parlavano così sanza ragione, né quelli che rimano deono parlare così non avendo alcuno ragionamento in loro di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore retorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da corale vesta, in guisa che avessero verace intendimento [XXV, 10] (Alighieri, Vita nuova, 126-127).

No se cara de una creación al modo de la mansa platónica, en la cual el aedo es poseído por el dios “y no tiene ya su mente consigo” (Ion, 534b, καί ό νούς μηκέτι έν αύτω ένή Plarén, 36). La creación literaria debe desplegarse, por tanto, consciente de sí misma, postura teórica que Dante ejerce a lo largo de la Vita nuova, el Convivio y en la polémica epístola XIII sobre el Paradiso. Esto no implica que, en otros sitios, ofrezca una versión de la poesía como “inspirada"; así, en su aparición a Virgilio (Inferno, II, 70-72), Beatrice dice:

I'son Bratrice che ti faccio andare;
vegno del loco ove tornar disio;
amor mi mosse, che mi fa parlare
(Inferno, 29)

Es el amor el que le infunde movimiento y discurso. La poesía es inspirada por amor, el cual habla a través de la boca de Dante (XXIV, 52-54):

E io a lui: “l' mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch'e' ditta dentro vo significando”
(Purgatorio, 411)

Podría obtenerse de ello una respuesta a la crítica platónica a la ignorancia del artista; la de Dante no es manía, o, si se quiere, no es manía ciega. El poeta mantiene abiertos los ojos ante la revelación y recibe, junto a las palabras, el secreto que encierran.

Como puede verse en los pasajes arriba citados, Dante identifica il colore rettorico con el velamen figural. Asi, Tasso dira “il poeta in qualche parte è amico de la verità, la quale illustra e abbellisce di nuovi colori, e si può dire che, di vecchia e d'antica, la faccia nuova" (Prose, 532). La construcción retorica esta por tanto indisolublemente ligada a la concepción imaginaria de la obra, cuyas relaciones se hayan unidas con el intento autoral y las posibilidades de descodificación del intérprete a través de un lazo hermenéutico. Debe recordarse que la definición retorica de De vulgari eloguentia tiene su explicito correlato hermenéutico en el Convivio (II, 1, 3):

L'uno si chiama litterale [e questo è quello che non va oltre a ciò che suona la parola fittizia, si come ne' le favole dei poeti. L'altro se chiama allegorico] e questo è quello che si nasconde sorto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna [...] (83-84).

No hay que perder de vista que otro de los valores de fingiere es “engañar”; la ficta poética es también “mentira", “bella menzogna". La envoltura retórica de la fictio resguarda, sin embargo, un fondo de verdad. El arte es ϕυτόν ούράνιον, un árbol inverso cuyos frutos se dan en la Tierra, pero cuya raíz este en los cielos; el arte que crece en el suelo del mundo ha nacido estéril. Para un poeta medieval, no hay violencia en tal autocontemplación de la actividad artística, que conlleva una propia valoración del hombre dentro del orden cósmico (e independientemente de la repulsa que pueda provocar en un lector moderno). El arte es “polisemos", según se dice en la Epístola XIII y se explica en el pasaje arriba citado del Convivio. Tal concepción de la poesía responde a una visón múltiple y jerarquizada de la realidad y los intentos de reproducirla y enriquecerla a través del arte.

La autoconcepción del trabajo poético de Dante está sustentada en la continuidad que lo une con los autores paganos, y para los cuales tiene presente la mediación exegética de autores como Servio, Macrobio o Fulgencio. Es probable que conociese el comentario de Bernardo Silvestre a la Eneida, donde, al inicio de la exposición del libro sexto (tan significativo para la Comedia) se sugiere su profundo contenido y se justifica su detenido estudio:

Sic FATUR, et. Quoniam in hoc sexto volumine descensus Enee ad inferos enarratur, idcirco in primis de locis inferorum et de descensu intucamur et quia profundius philosophicam veritatem in hoc volumine declarat Virgiius, ideo non tantum summam, verum etiam verba exponendo in eo diutius immoremur (Bernardo, The Commentary, 28).

Desde siempre uno de los más significativos, el libro VI fue sin duda el favorito de los comentaristas cristianos como fuente de saber escatológico; su tratamiento en la obra de Bernardo es, considerablemente, el mes dilatado (ya en Fulgencio se destaca sobre los demás). Por su parte, la idea de la poesía como fundamentalmente alegórica es alimentada por la alegoría bíblica como modelo teológico. Así como puede notarse la diferencia entre las exposiciones de Fulgencio y Bernardo, donde el cristianismo pasa de ser una importante presencia a la fundamental, algunos poetas fueron también inspirados por el gran paradigma de la Escritura. Tal tendencia puede mirarse claramente en uno de los precursores de Dante, Alain de Lille, que advierte al lector que ha versificado con tres sentidos en el Anticlaudianus:

In hoc opere litteralis sensus suavitas puerilem demulcebit auditum, moralis instructio proficientem imbuet sensum, acutior allegoriac subtilitas perfectum acuet inrellecrum. Ab hujus igitur operis arceantur ingressi, qui [...] solas sensualitatis assequentes imagines, rationis non appetunt veritatem (Lubac, II, 2, 212).

Para su epopeya teológica, antecedente de la Comedia, Alain de Lille establece tal precisión en cuanto a sus niveles de sentido y el necesario trabajo del intérprete para acceder ascensionalmente a sus recintos de significado. Se trata de una obra pluridimensional, que puede satisfacer las necesidades comunicativas de diferentes receptores. Y deja claro, por supuesto, la edificación de una obra que ha sido planificada para da inter precocida.

La dimensión hermenéutica contemplada en la labor del poeta es manifiesta en la praxis del comento en la Vita nuova y el Convivio, como en el plan general de la Comedia, recordado intratextual mente en pasajes concretos, de particular dificultad hermenéutica, como el que corresponde a la aparición de Medusa, entre la furia y la herejía (IX, 61-63):

O voi ch'avete li ‘ntelletti sani,
mirate la dottrina che s'asconde
sotto ‘l velame de li versi strani
(Inferno, 150)

donde se invita a los lectores de “sana inteligencia” a buscar el significado que se esconde "bajo el velamen de los versos extraños”. Otra Ilamada al lector, en XX, 19-20:

Se Dio ti lasci, lettor, prender frutto
di tua lezione, or pensa per te stesso [...]
(Inferno, 331-332)

También en un discutido pasaje del Purgatorio (VIII, 19-21):

Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero,
ché 'l velo è ora ben tanto sottile,
certo che 'l trapassar dentro è leggero
(Purgatorio, 123)

Líneas que poseen un misterio interior, y una vocación “anagógica” (así en Paradiso X, 7-8: “leva dunque, lettore, a l'alte rote / meco la vista...), y para las que se sugiere una detenida meditacion (X, 22-24):

Or ti riman, lettor, sovra ‘l tuo banco,
dietro pensando a ciò che si preliba,
s'esser vuoi lieto assai prima che stanco
(Paradiso, 158)

Donde la fatiga del trabajo interior se desvanece en el gozo intelectual y estético (el dulcis Labor del que hablara Petrarca). Toda la enormemente compleja construcción retorica de la Divina Comedia tiene presente esta manera de elaboración textual que supone, asimismo, un particular trabajo exegético por parte de los lectores. Pues Dante piensa en el sistema de alegorías medieval, y lo aplica a sus propias creaciones poéticas. En el arriba citado pasaje del Convivio (II, I), se entrecruza el sistema de cuatro niveles de la alegoría bíblica con el ámbito de la alegoría poética. Insiste, agustinianamente, en que es necesario comprender el nivel literal para acceder a los otros, “e massimamente a lo allegorico”, que él identifica como la forma expresiva propia de los poetas. Pero no hay que perder de vista que, en la magnitud de su despliegue en una obra poética, el lugar de la Comedia es excepcional: “sans doute n'y a-t-il, dans tout le mojen age européen, d'autre poème que la Divine Comédie qui soit fondé systématiquement (comme en témoigne la lettre de Dante è Can Grande) sur la coexistence de sens multiples” (Zumthor, Essai, 126). Los numerosos comentaristas del poema durante el siglo XIV (Jacopo y Pietro Alighieri, Benvenuto da Imola, Boccaccio, Francesco da Buti, etcétera), rindieron tributo a tal caracter único y recurrieron a la alegoría en mayor o menor medida para iluminar los misterios del poema dantesco.
Hay, en el canto XVI Comedia, una alegoría que puede ayudar a comprender esta idea. En la entrada del octavo circulo, prisión donde se abre punen el fraude y la mentira, aparece Gerion, quimera compuesta de hoy, león y serpiente, que alegoriza el engaño. En el canto siguiente, Virgilio dialoga con la criatura, mientras Dante habla con los usureros (aquellos cuyas acciones se oponen al curso natural del orden divino, que debe seguir la poesía). El monstruo servirá de vehículo para descender al círculo de los fraudulentos. Los poetas bajan montados sobre la criatura, y unas líneas sugieren la sombra de dos soberbios “voladores” de la mitología: Faetonte e Icaro (XVII, 106-111). Tal descenso se relaciona, sin mucha dificultad, con el célebre "folle volo” de Ulises (ese fandi fictor, según lo llamara Giorgio Padoan), reparado en el canto XXVI, una de las figurae Dantis más controvertidas de toda la Comedia. Este descenso puede ser entendido como una alegoría del arte poético-alegórico como “bella menciona”. Se trata, como toda la aventura transmundana, de un descenso para ascender. La mentira del arte sirve para mostrar, oblicuamente, la verdad. También resulta significativo que antes de pasar a la descripción de Gerion, Dante haga un sefialamiento al lector sobre la verdad de lo que habla, y que jure además “[...] per le note / di puesta comedía [...]" (XVI, 127-128). Jura por la verdad que subyace a la mentira del arte; es una afirmación de su intento superior, de la ascensión que habrá de venir después de este vuelo hacia lo hondo. En la inmersión en lo más bajo de lo material, su parte “irreal", “ficticia”", se encuentra una vía de acceso a lo divino. Abajo este la puerta hacia lo alto. Es así aventura que figura alegóricamente el propio recorrido de la poesía, con su contextura ficticia, que tiene la forma y el sentido de un viaje, de una peregrina tío del espíritu al tiempo que una tanslatio retórica y hermenéutica de la poesía en su despliegue alegórico. Virgilio le advierte a Geriòn, “pensa la nova soma che tu hai" (XVII, 99), como recuerdo de la novedad e importancia de este vuelo inverso. Ahora la “falsia" del arte, su hermosa y terrible mentira, sirve de medio para la manifestación de la verdad cristiana.

El poeta asume la vocación ascensional del arte y su sacrificio final, la naturaleza finita del "cuerpo” retórico (como la del propio cuerpo mortal del hombre). Su fuente más alta (en su doble sentido original: elevada y profunda), es la verdad teológica. Sin embargo, la propia aceptación de lo finito señala que la labor de la poesía se da, aun bajo el amparo último de la ontología, con un intento ético. Dante lo aclara asi en el Convivio (I, IX, 7-8): "Lo dono veramente di questo comento è la sentenza de le canzoni a le quali fatto è, la qual massimamente intende inducere li uomini a scienza e a vertù, sì come si vedrà per lo pelago del loro tratatto" (67). Todo el Convivio está marcado por esta preocupación por la ética y su vinculación con la poesía. Pero debe advertirse, entre ontología y ética, una distinción, acaso más significativa, delineada en un pasaje de la Epístola XIII (16, 40):

Genus vero phylosophie sub quo hic in toto et parte proceditur, est morale negotium, sive ethica; quia non ad speculandum, sed ad opus inventum est totum et pars. Nam si in aliquo loco vel passu pertractatur ad modum speculativi negotti, hoc non est gratia speculativi negoti, sed gratia operis; quia, ut ait Phylosophus in secundo Metaphysicorum, “ad aliquid et nunc speculantur practici aliquando” (Epistula, 624).

En efecto, Dante recuerda el dicho de la Metafisica (I, 993b20-21): θεωρητικής μέν ϒάρ τέλος άλήθεια πρακτικής δ έρϒον (Aristotele, Metaphysics, t. I). Aunque toda acción depende, en última instancia, de la causa primera, el arte no tiene, según hace la especulación filosófica, como meta única de su operación el reflejarla en su esencia. En el caso de la escritura dantesca, la poesía voltea a lo alto, pero conserva un carácter ético-practico: su misión es crear. El arte verbal es, según nos recuerda un poema de Octavio Paz, hacer-decir. De este modo se delimita, como operación del espíritu, su singularidad frente a la labor especulativa. Su fuente es, sin embargo, la misma (Epistule XIII, 21, 60): “Propter quod patet quod omnis essentia et virtus procedat a prima, et intelligentie inferiores recipiant quasi a radiante, et reddant radios superioris ad suum inferius ad modum speculorum” (630).

Esto sériala, en otro sentido, el carácter especulativo de la obra, realizada en una forja cuyo fuego proviene de la fuente absoluta, y que refleja al creador supremo en su obra inmensa como en un espejo. Pues, como “nieto de Dios”, el principio generador obra en el artista, de modo que se continua, desde el hombre, el acto primordial de la creación. El hacer-decir del poeta teje un lazo entre la vida activa y contemplativa. AI final, triunfa la contemplación. Sin embargo, ambas esferas no son excluyentes, tienen su propio tiempo y se complementan. ¿Es el arte superfluo? Tal pregunta puede extenderse a la creación universal para intentar comprender como pueden entenderse la necesidad y los límites de la praxis artística dantesca dentro del horizonte teológico en que se despliega. La belleza y armonía del universo justifican, en cierto modo, al hombre que procura crear pequeños mundos que, como humildes espejos, lo reflejan al tiempo que extienden su presencia.

Un intento por aproximarse a contemplar, en toda su amplitud, la idea dantesca de la poesía, debe atender, desde la más vasta perspectiva, los numerosos elementos que la integran para hacer justicia a su complejidad. Es entendida como acto de la imaginación y del lenguaje, un tejido de palabras organizado de acuerdo a prolijas leyes retoricas que se subsume, dentro de un sistema hermenéutico, a su misión significativa. Es asumido, además, su carácter incompleto y finito; es un mensajero cósmico, que, al modo de Fidipides, muere al momento de entregar su embajada. Y como forja verbal, es mimesis de la creación del los cósmico. En suma, se trata de una concepción alegórica, polisémica, de la poesía, donde cada una de sus aristas, ya sensible o espiritual, integra un sistema mayor de significación, donde cada faceta se consuma en el centro onto teológico que le da ser y verdad; ante él, cada parte puede decir con justicia: “che ‘l mío viso in leí tuto era meso".

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