La Antigüedad y la Edad Media

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La comtessa de Dia. Una trobairitz

La Antigüedad

Durante los primeros siglos de nuestra cultura occidental la música era ejercida por personas que tocaban instrumentos, improvisaban o escribían su música. Por otra parte, estaban los teóricos de la música, desde Pitágoras hasta hoy la escritura de textos, manuales, tratados de música consideraba esta disciplina como pensamiento o ciencia.

La música occidental evoluciona desde su inicio en la época griega clásica en paralelo a la evolución de la cultura, del pensamiento y de la ciencia. También evoluciona la sociedad, por lo que en cuanto se refiere a las mujeres conviene situarlas en su contexto social en cada lugar geográfico y momento histórico para poder acercarse al conocimiento de su ausencia o su presencia.

Debemos decir ante todo que las mujeres siempre han estado involucradas en el arte del canto, de tañer instrumentos y de crear sonidos y melodías para las diferentes funciones, acontecimientos, ritos de la vida cotidiana, así como para las celebraciones que marcan el ciclo anual de la naturaleza.

El arte de la música, como el de la pintura, sirvió muchas veces para conjurar a los dioses para conseguir alguna cosa, para la caza o hacer que cayera la lluvia para las cosechas o tener agua para beber.

Y los sonidos nacen tras las palabras; tesituras, ritmos, entonaciones múltiples refuerzan el sentido de las palabras para persuadir o llamar la atención de las fuerzas del más allá. Además, las mujeres parece que inventan, construyen los primeros instrumentos como las flautas, los tambores, las castañuelas o los monocordios.

En la infancia, y a veces incluso ya en el seno materno, los sonidos ritmados nos hacen mover el cuerpo, porque ritmo y sonido son expresión de la vida misma, del tiempo. Como dice Messiaen: “de la gran voz de la naturaleza […] la música forma parte del Tiempo, es una porción del tiempo, como nuestra propia vida –y la Naturaleza, siempre bonita, siempre grande, siempre nueva, la Naturaleza, tesoro inagotable de colores y de sonidos, de formas y de ritmos, modelo inigualado de desarrollo total y de variación perpetua, la naturaleza es el recurso supremo”(Alain, 1979, p.133).

En los campamentos nómadas las mujeres de la cultura tuareg, las targuí, construyen sus instrumentos de cuerda como el imzad, un monocordio, con pelo y piel de camello sobre media calabaza. Y ellas son las que lo tocan y cantan y transmiten el saber musical. Esto ocurre en muchas de las culturas primitivas en las que se canta para invocar a los poderes que gobiernan el ritmo de la vida. Las mujeres transmiten el saber oralmente, el saber de vivir, y también el arte del canto y de la danza y por vivir más a cielo abierto que bajo techado, miden el transcurso del tiempo según el ciclo de la luna.

En las sociedades primitivas la autoridad de las mujeres sobre la vida y la muerte se expresa a través de la música que hacen, que es ritual, sagrada. Aún hoy en las culturas tribales la música acompaña todos los trabajos y las actividades cotidianas, desde las tribus de Kamchatka en Siberia, o las esquimales de Groenlandia, hasta las de las islas del Pacífico o las Fidji; desde las mujeres maoris hasta las pigmeas y demás tribus africanas. Y en el mundo agrícola desde las mujeres de Oriente, en Tibet, India, Siam o Camboya, hasta las de Occidente, las europeas de Rusia, Albania, países eslavos, o del sur, Grecia, España, Italia o del norte, Inglaterra, Irlanda, Lituania, etc.

Podemos suponer que la música, relacionada con la magia y con los ritos fuera al inicio obra de las mujeres, así como que ellas formaron grupos y primeros asentamientos mientras ellos cazaban y luchaban contra otras tribus. Según estudios de la antropología podemos suponer que las primeras formas de sociedad humana fueron parecidas a algunas de las tribus que todavía viven en formas primitivas hoy día. Las podemos encontrar entre los pigmeos, los bosquimanos, en Liberia, entre ciertos indios brasileños, o en Australia. En las pinturas rupestres podemos encontrar elementos que nos indican sus formas de vida. Las primeras culturas de las que hay restos son las del valle del Indo, Mesopotamia, Sumeria, Egipto, en ellas se iniciaron las primeras ciudades o asentamientos y se formaron los primeros estados. Las mujeres cantaban mientras trabajaban, en los ritos o celebraciones de entierros o de triunfos de batallas. En estas primeras civilizaciones las fuerzas de la naturaleza y de la vida estaban relacionadas con fuerzas femeninas, con deidades femeninas. Las diosas/madres eran representadas muchas veces como bailadoras o músicas. En Egipto Hat-hor era la emperadora de la danza, la señora de la música, la equivalente de Inanna entre los Sumerios. En las sociedades matrilineales como en la de los Tuareg del desierto del Sahara de hoy o las del antiguo Egipto en la que el poder real se transmitía por descendencia femenina, las reinas eran las cabezas legales y espirituales del pueblo.

Pocos nombres de creadoras nos han llegado de estas lejanas épocas. Alguna como Pentelia, que se supone narró con canciones los eventos de la guerra de Troya e inspiró a Homero y a otros poetas de su época. Y la sumeria Enheduanna, hija del primer rey de Mesopotamia, Sargon de Agade, que fue poeta, cuyas obras se copiaron y transmitieron a lo largo de los tiempos, dicen que acompañaba su poesía con su música. Fue autora en el 2300 a C. del poema religioso Ninme-sharra. O la egipcia Hemre del 1750 a.C. que fue esclava de faraón y maestra de los músicos de la corte.

La mujer sumeria podía ser sacerdotisa, tener propiedades y firmar contratos, ser comerciante e incluso diosa (Adkins Chiti, 1995), como Inanna con santuario en la ciudad de Uruk, que junto con Ur son de las primeras ciudades de la historia, en la Mesopotamia de 25 siglos a.C. Aquí aparecen los primeros instrumentos como la lira, el arpa, la flauta y el tambor. En la ciudad de Ur que llegó a tener unos 10.000 habitantes Enheduanna fue suma sacerdotisa y politica activa, que además de ser apreciada por su justicia lo fue por sus dotes de música y poeta.

Otros pueblos de Mesopotamia fueron los babilonios y los asirios, de los primeros entre los siglos XIX y XII a.C. encontramos las primeras liturgias completas de las que se conservan documentos y sabemos de las primeras procesiones en los ritos en las que participaban voces de mujeres junto con hombres. Durante la época de los asirios entre los siglos XII y VII a.C. y los caldeos de entre el s.VII y VI a.C. danzarinas y cantoras se exhiben en el interior de los palacios acompañadas por conjuntos instrumentales de cuernos, pífanos, liras y arpas. Esta tradición pasa a la cultura de los egipcios como vemos en las decoraciones de los templos que representan diosas que dirigen coros o tañen instrumentos. En Tebas las que cantaban en los templos se llamaron Cantoras de Amón (el dios protector de la ciudad), pertenecían a las clases más elevadas, estaban al servicio de la familia real y eran dirigidas por la reina para participar en los ritos de los templos.

También en Egipto encontramos la tradición de la diosa/ compositora, o de cantoras que adoptan el nombre de la diosa Isis. Iti de la dinastía V fue la más famosa y digna de una importante tumba cerca de la ciudad de Gizeh.

En la cultura hebraica de la época de las tribus nómadas que emigran de Ur hacia Palestina encontramos a Miriam, la hermana de Moisés (1290 a.C.), profetisa y música, como se refleja en el Libro del Éxodo. En el Libro de los Jueces (1200-1050 a.C.) encontramos el relato de Débora autora del Canto de Débora, uno de los himnos triunfales más bellos del Antiguo Testamento.

En la tradición árabe solo encontramos a mujeres libres relacionadas con la música antes de la aparición del islam. Unos dicen que la lira fue inventada por una mujer, otros historiadores cuentan que las hijas de Caín inventaron los instrumentos musicales, tal como aparece en la Biblia, por ello se llama qainat a las cantoras, músicas y danzarinas árabes.

Hay un desconocimiento de las fuentes documentales árabes que conduce a estereotipos sobre las mujeres en la cultura islámica medieval. Manuela Cortés García (2011) analiza las fuentes textuales y nos ofrece un amplio panorama de las mujeres en relación con la música en la cultura árabe preislámica e islámica, en la que encontramos a estas qainat o qiyan o esclavas-cantoras. En el periodo preislámico las primeras qainat son mujeres semitas, beduinas y urbanas, en ciudades como La Meca, Medina y Ta’if. Mujeres que gozaban de una cierta libertad que usaron para pronunciarse incluso en contra del profeta Mahoma. La actividad musical de las qainat iba unida a la literaria, debían tener capacidades vocales para el canto, saber tañer instrumentos y ser agraciadas para la danza. Hay diferentes teorías sobre el papel que representaron en la sociedad, desde el ser esclavas de señores notables o servidoras en tabernas situadas en los cruces de caminos, hasta el ser como las hetairas griegas y detentadoras de un cierto poder frente a otras mujeres del harén o simplemente ser mujeres sin voz en una cultura de dominio masculino.

La riqueza de fuentes documentales que nos ofrece Manuela Cortés es tan grande que se escapa del marco de este texto, y recomiendo la lectura de su trabajo para tener una aproximación bastante completa de todo este interesante periodo de las esclavas-cantoras en la sociedad árabe preislámica e islámica del siglo IX al XIII d.C.

En la Antigua Grecia la música estuvo muy relacionada con la poesía y esta formaba una parte importante de la educación. Los libros de Homero y Hesiodo fueron libros de texto en las escuelas y ya antes del siglo V a.C. la palabra música (mousike) fue casi sinónimo de educación.

La historia de las mujeres griegas en la música es pues inseparable de la historia de la poesía griega. Grecia no era una nación única, era un conjunto de estados o ciudades-estado muy diferentes entre sí, solo les unía la lengua y la literatura. Así el estatus y los roles de las mujeres también diferían ampliamente, aunque era costumbre general el agruparse según el sexo para las tareas de trabajo y las actividades lúdicas. Es decir, había una estricta segregación hasta llegar a una reclusión virtual de las mujeres, o bien esta misma segregación pudo crear espacios, en determinados períodos y lugares, para el desarrollo de una vida cultural en la sociedad femenina muy rica, que comportaba la producción de escritura poética y musical de mujeres para mujeres. (Michelin, 1991).

Nos llega el conocimiento de esto a través de una artista que vivió en Mitilene, en la isla de Lesbos, Safo, poeta y música del s.VII a.C. a caballo con el s.VI a.C. que está considerada como una de las poetas líricas más grandes de todos los tiempos.

Fuego sutil dentro de mi cuerpo todo
Presto discurre; los inciertos ojos
Vagan sin rumbo; los oídos hacen
Ronco zumbido.

Sus poemas, de una belleza sensual y erotica, fueron a la vez admirados y reprobados. Se perdió la mayoría de su producción, pero ésta ha sido transmitida por otros escritores, y se han encontrado fragmentos en papiros. Escribió poemas líricos utilizando diversos esquemas métricos, alrededor de temas de carácter íntimo, de los que nos ha llegado una oda y 200 fragmentos de poemas. Se la encuentra representada en un famoso vaso cerámico con Alceus sujetando un instrumento de cuerda posiblemente el pectis, y un plectro, de los que se la supone inventora, así como Aristoxeno la considera creadora del modo mixolidio y de una nueva forma de música. Fundó una academia de música y poesía para muchachas, con las que además oficiaba ritos en los acontecimientos religiosos. Sus epitalamios (cánticos nupciales) se hicieron tan famosos que su forma fue modelo durante muchos años para otros escritores en Grecia, Roma y Europa (Adkins Chiti, 1995).

Safo es ante todo poeta del amor. En los festivales panhelénicos estaban excluidas las mujeres, sin embargo, después de Safo la poesía escrita por mujeres continuó brillando aislada de la sociedad masculina y las mujeres se especializaron en tañer instrumentos, y cantar y bailar en el coro. Pero en el siglo VI a.C. la segregación de sexos hace que las mujeres que participan en la sociedad de los hombres como intérpretes, reciban una pequeña paga y tengan un estatus, aunque inferior ya que los principales papeles, tanto como tañedores de lira o de aulos eran representados por hombres, así como en el teatro todos los papeles eran para actores hombres, que incluso usaban máscaras de mujer para interpretar papeles femeninos.

En la época helenística, a partir de la 2ª mitad del s. IV a.C. con la ampliación del territorio griego por las conquistas de Alejandro Magno, se desarrollan nuevos estilos artísticos, surgen escuelas para chicos y chicas que provocan un aumento de participación de las mujeres en la vida musical y poética. Una figura resalta, Erinna, que retoma algunos de los temas de Safo en un nuevo estilo que va a influir en los poetas del siglo III a.C. como Teócrito y Calímaco. En el s.II a.C. mujeres poetas se presentaron a concursar en los festivales panhelénicos de Delfos y algunas fueron incluso galardonadas.

Los comienzos de la era cristiana

En el comienzo de la era cristiana muchas mujeres participaron en actos de la vida religiosa (Edwards, 1991). Hasta el siglo IV tanto mujeres como hombres participaban por igual, atraídos por el nuevo culto, prescindiendo de la situación social y económica a la que pertenecían. Incluso muchas veces entre las familias romanas fueron las mujeres las que primero se convirtieron al cristianismo, dando ejemplo y estimulando a los hombres de sus familias a hacerlo. Así algunos esclavos y sus dueños se unieron en el nuevo credo retando a las clases y a la jerarquía propia de la familia romana tradicional. Pero poco a poco, a partir del s. II, los hombres se dieron cuenta del desafío que representaba el nuevo papel de las mujeres y empezaron a cambiar el sistema con la finalidad de dar mayor autoridad religiosa a los hombres excluyendo a las mujeres de los actos litúrgicos. (Escal & Rousseau-Dujardin, 1999).

Mujeres y hombres por igual cantaban durante el oficio en los primeros siglos de la cristiandad y en el siglo IV muchos concilios eclesiásticos y algunos sacerdotes hicieron callar a las mujeres en los servicios litúrgicos. “Las mujeres deben guardar silencio en las Iglesias” (1 Corintios 14:34). Así a partir del s. IV los coros fueron compuestos solo por voces de hombres y niños.

La supresión gradual de las voces de las mujeres en la liturgia cristiana se debe a diversos factores: una reacción al hecho de que las mujeres cantaban en otros grupos religiosos como el de los heréticos o los agnósticos de la comunidad cristiana del norte de Egipto y Siria, que trataban a mujeres y hombres de manera igualitaria (s.III a mitad del V); la asimilación de las mujeres músicas a prostitutas o cortesanas; la identificación de las mujeres como las provocadoras del deseo sexual y de la tentación; y por último la victoria política de la Iglesia Apostólica Romana sobre las herejías y los agnosticismos.

El considerar a las mujeres como subordinadas ocurrió al mismo tiempo que la supresión de la comunidad agnóstica. Todo ello contribuyó a dar más poder a los Padres de la Iglesia. A pesar de todo algunas mujeres emergieron como creadoras de música. Pueden identificarse siete en el canto bizantino entre los siglos IX y XV : Martha, s.IX, abadesa de Argos; Thekla, final del s.IX, monja conocida por sus cánones; Kassia, poeta culta y música; Theodosia, sIX, escritora de una canción en honor a Sta. Juana; Kouvouklisena, cantante y directora de coros; la hija de Ioannes Klades, s. XIV/XV; Palaeologina, monja, s.XIV/XV que fundó el convento de Santa Teodora de Tessalonika. Estas creadoras musicales del canto bizantino compusieron sobre todo himnos como troparia, o segmentos entre himnos, sticheron, segmentos cantados entre versos de salmos solo en los últimos versos; kanon, verso de nueve secciones, cada una referida a uno de los nueve cantos bíblicos.

Kassia [Kasia, Eikasia, Ikasia, Kasiane, Kassiane] nacida en el 810, es una música greco-bizantina a tener en cuenta en el canto litúrgico bizantino, que también escribe poemas litúrgicos y civiles, así como epigramas y dichos o refranes morales. Escribió durante los reinados del emperador Theofilos (829-42) y de su hijo Michael (842-67). De ella se conocen cuarenta y nueve obras litúrgicas, aunque la autenticidad de veintiséis de ellas es discutida. Los textos de sus obras fueron de varios autores de su época y también propios. Mucha de su música se puede catalogar como sticheron, un verso largo cantado en varios segmentos con repetición, en los oficios de maitines y vísperas. Uno de los stichera de Kassia tiene un interés especial debido a su estructura, compuesta de tres frases largas, cada una de las cuales se repite inmediatamente después y una final que no se repite. Esta es una de las variedades de la forma sequencia que alcanza una gran popularidad en Occidente (Reesse, 1989) en el canto gregoriano de entre los siglos IX y XIII. Las melodías de Kassia reflejan los ritmos del texto y muestran preferencia por los modos deuterus y tetrardus, su obra más conocida La mujer caída es un troparion.

Las mujeres en los conventos de Europa

Mientras en Oriente próximo se desarrollaba el canto para la función litúrgica cristiana en diversas modalidades según la región, canto sirio, bizantino, armenio, copto, etíope, y en otras zonas del mundo cristiano surgía el canto ruso, ambrosiano, mozárabe y galicano, en Roma se desarrolló a partir del siglo VII el canto gregoriano, de influencias grecorromanas, hebreas y bizantinas, llamado así por el papa Gregorio I (535-604), que por primera vez mandó escribir y reunir en un antiphonarium los himnos que se usaban en las liturgias de su tiempo. Es el siglo llamado la edad de oro por la reforma gregoriana. El canto gregoriano poco a poco se convirtió en la norma de todas las Iglesias occidentales, y se difundió en Alemania, Inglaterra, la Galia, Italia y en el siglo XI prevalecía prácticamente en toda España.

Los instrumentos usados en la música religiosa es un tema que se ve oscurecido por las referencias simbólicas a los mismos en los escritos medievales, pero el órgano y la cítara son mencionados, y la lira y la chrotta o rotta también.

La tradición de la teoría musical griega pasó a los teóricos medievales a través de Boecio y Casiodoro del s.VI, y en la cultura medieval no se crearon nuevos sistemas, sino que se dedicaron a entender y desarrollar los transmitidos por la autoridad. La música se consideró como una de las siete artes liberales y una rama de la matemática que se enseñaba en el quadrivium junto con la aritmética, la geometría y la astronomía.

En general en el área centroeuropea después del hundimiento del Imperio romano se produjo sin mayores choques una ósmosis entre los celtas que formaban el conjunto de la población de la Galia y los francos, los burgundios y los visigodos que se instalaron en ella, para todos esos pueblos la base de la estructura social era la familia como conjunto de personas de la misma sangre. Era una estructura muy abierta a los principios evangélicos y presuponía una cierta forma de igualdad entre mujeres y hombres.

San Isidoro de Sevilla (s.XII) decía de la posición de la mujer respecto al hombre “nec domina nec ancilla sed socia” (ni dueña ni esclava sino compañera). Las mujeres hasta finales del siglo XV gozan de lo que se denomina la “capacidad jurídica” hasta que en el siglo XVI las mujeres se convierten en seres jurídicamente incapaces y el control de los esposos sobre los actos de las mujeres se vuelve cada vez más riguroso de modo que los actos de la mujer son nulos si no obtiene autorización del marido (Pernoud, 1982, p.192). El hacer de la mujer una incapaz lo recogerá el código napoleónico a comienzos del s. XIX, esto significa un retorno al derecho romano. Las mujeres de la edad media venden, compran, hacen contratos, administran propiedades y hacen su testamento con una libertad que pierden sus hermanas del siglo XVI y posteriores. En las regiones ocupadas por francos, visigodos, burgundios, alamanes, bávaros, en la sociedad plebeya no impera la discriminación a partir del siglo VII, en materia de derechos sucesorios, solo a partir del siglo XIV se recurre a la ley sálica.

Durante el periodo feudal hasta el siglo XIV el abanico de profesiones accesibles para las mujeres es más abierto de lo que tendemos a creer. Sobre todo, en los oficios que se clasifican como femeninos. Los oficios de la indumentaria, el tejido, el bordado y la costura eran oficios de hombres. Los oficios de mujeres tal como se expone en el Libro de Los Oficios de Paris, son los de las hilanderas, las obreras de tejidos de seda, las tejedoras de cofias de seda, las fabricantes de sombreros de orifrés o de cofias sarracenas. Los oficios de lujo como la fabricación de la seda están en manos de artesanas. El personaje femenino por excelencia es la hilandera, tal como se ve en muchas pinturas. En la industria textil se empleaban hombres y mujeres en paridad, pero para distintas operaciones. La lencería estaba por entero en manos de las mujeres. En el vestido también hay muchas, como bordadoras, peleteras, fabricantes de guantes, de sombreros, de botones (cuya invención es de comienzos del s.XIII). Las mujeres también son más numerosas en los oficios relacionados con la alimentación.

Hay una enorme diferencia en cuanto a la discriminación de las mujeres si la estructura de la sociedad y de las familias está regida por lazos de sangre a si está regida por la autoridad paterna como en el derecho romano. En la época feudal son más importantes los lazos de sangre que la paternidad. En la familia ampliada, más propia de la sociedad rural que representa el noventa por ciento de la población, las mujeres gozaban de mayor paridad que en la familia nuclear, más propia de la sociedad urbana. En la sociedad rural las mujeres trabajaban en casi todos los trabajos, y lo mismo sucedía entre los artesanos.

Más adelante en los siglos XVII y XVIII la sociedad se caracterizará por la existencia de una sociedad aristocrática en la cual el privilegio del rango operará con fuerza absoluta.

Entre el 500 y el 1.500 el convento fue la única alternativa aceptable al matrimonio para las mujeres en Europa. Allí pudieron desarrollar sus facultades intelectuales, artísticas y emocionales. Las actividades litúrgicas musicales eran una parte importante de la vida religiosa y para ello las novicias debían formarse en la letra y en el canto. El equivalente femenino del cantor, la cantrix, debía ser asumido por una de las monjas del convento. Ella además era la responsable del repertorio, de los ensayos, del trabajo de las copistas, de gestionar la biblioteca y de supervisar la liturgia. Seguramente era la más capacitada para escribir los textos y componer las músicas para los oficios religiosos.

En el canto gregoriano, que se basa en una sola línea melódica cantada en latín por voces de hombres a capella, no había cabida para las mujeres, así el papel de las mismas en la interpretación de la música sacra de la Edad Media fue despreciado por muchos investigadores. Sin embargo, ellas, así como ellos cantaron en los servicios divinos tal como aparece en los Cuentos de Canterbury de Chaucer en el verso “Ful weel she soong the service dyvyne” (Bagnall, 1987, p.15).

En los conventos de monjas de la Edad Media éstas tuvieron la oportunidad de cantar, hacer arreglos e incluso componer música para el servicio de Dios. Inclusive en muchos de los conventos la actividad litúrgica musical fue la actividad principal de la comunidad. Anne Bagnall en un interesante artículo habla de cuatro temas para bien comprender la relación de las mujeres de los conventos con la música: la educación, las prácticas litúrgicas, la interpretación y la composición de música litúrgica hecha por las monjas. La educación de las novicias en la lectura y el canto era imprescindible y hubo varios tipos de conventos con diferentes grados en nivel educativo y cultural, por ejemplo, en el conocimiento del latín o en estudios de literatura, de teología o de música. Abadías importantes hubo en Inglaterra, Alemania, Francia o España en las que encontramos religiosas como Roswitha del siglo X, que se interesó por el conocimiento personal y por comunicarlo a las demás. Fue religiosa del convento de Gandersheim en Alemania y estuvo también familiarizada con las teorías musicales de Boecio, de su musica speculativa, tenía una gran sabiduría y talento literario y musical por los que obtuvo un gran reconocimiento.

De entre todas las que pudieron realizar actividades artísticas, creativas, que han quedado en el anonimato en el siglo XII podemos rescatar algunos nombres como Hildegarde von Bingen, personaje excepcional no solo en literatura y música sino también en otras actividades científicas y médicas; Eloisa, Marie de Oignes, la madre de las Beguinas; Constance de La Ronçeray, poeta lírica y la abadesa Herrard de Hohennbourg que concibió la enciclopedia El jardín de las Delícias.

Hildegarde von Bingen (Renania, 1098-1179) llamada la Sybila del Rhin, escribió sobre medicina, ciencia y sobre vidas de santos, así como de sus visiones y experiencias místicas. Redactó varios tratados de teología, y escribió los textos y la música de obras sagradas y dramas litúrgicos.

Nació en el seno de una familia noble en Bermersheim en Assia-Renania, dando desde niña pruebas de dotes excepcionales. A los 8 años ingresó en un convento en Disibodenberg bajo la tutela de la abadesa Jutta von Spanheim, en donde fue instruida según las reglas benedictinas en la liturgia y varias artes liberales. En 1136 a la muerte de la superiora las demás monjas la eligieron superiora del convento. Más tarde fundó su propia comunidad, en contra de la voluntad del abad, en Rupertsberg, cerca de Bingen, con dieciocho monjas que la siguieron, continuando como abadesa hasta su muerte en 1179. En el 1152 el arzobispo de Maguncia consagró la iglesia del convento. Es muy posible que Ordo Virtutum, su principal representación sacra, fuera escrita para celebrar este evento.

Hildegarde tuvo varias enfermedades durante toda su vida, tormentos que, en 1141, tal como ella dice, disminuyeron y cedieron su lugar a una serie de visiones religiosas. Visiones que ella relató en su libro Scivias (Conoce el camino). Uno de los manuscritos de esta obra, el llamado Codex de Rupertsberg se terminó en 1165 y contiene las miniaturas que representan sus visiones. También terminó otros dos libros sobre sus visiones, redactó trece escritos sobre teología, medicina y ciencias naturales. Escribió trescientas cartas, historias de vidas de santos, ochenta composiciones vocales y el drama Ordo virtutum.

Hildegarde está reconocida como la mística más importante del siglo XII, una auténtica visionaria y profeta. Su fama superó los confines de Renania, tuvo un intenso intercambio epistolar con personajes como reyes, papas, arzobispos, y hombres importantes como Federico Barbaroja y Bernardo de Chiaravalle discutiendo de cuestiones teológicas, haciendo profecías y actuando como guía espiritual.

Su visión del mundo coincidía con la de los neoplatónicos y la de los Padres de la Iglesia. Ella dice que sus visiones no son un edificio de ideas sino una revelación. Aunque muy cultivada y sabia se consideraba como un ser humano que actuaba no por sus conocimientos sino como instrumento de la voluntad divina. “Las palabras que digo no vienen de una boca humana, las he visto y escuchado en las visiones que me han sido enviadas […] Dios va donde quiere, y no a la gloria del hombre terrestre. Yo estoy siempre llena de miedos y temblores. No confio en mis propias capacidades, tiendo la mano hacia Dios para que me lleve como el viento lleva a la pluma.”

Sus canciones recogidas en la colección Simfonia Harmoniae Caelestium revelationum contienen setenta y siete obras que incluyen música para las fiestas de María y los santos locales, así como sobre Dios y el Espíritu Santo, con textos que, aunque relacionados con el repertorio tradicional del canto medieval, tienen un carácter inusual, original, en versos de extrema sutileza y belleza. Sus versos discurren en paralelo a su música construida sobre unas pocas formulas melódicas que va combinando de diferentes maneras. Sus textos poseen una gran personalidad. Utiliza un imaginario poético particular muy rico al que acompaña un uso poco común del lenguaje musical de su época, dentro de lo que se considera canto gregoriano. Algunos estudiosos acentúan su enorme habilidad en crear transformaciones sin fin de fórmulas melódicas estándar. En sus sequenze nunca muestra repetición, ni métrica exacta y melódica en los versos pares, y a veces vuelve a la forma primitiva de secuencia con repetición. Siempre verso y música son el reflejo el uno de la otra respectivamente. El registro de su música suele ser amplio de dos o más octavas. Su uso de quintas ascendentes y descendentes es también excepcional para el canto medieval. En sus obras se observa tanto la independencia creativa como sus conexiones con el lenguaje de su época y la tradición (Edwards, 1991).

Como autora es ampliamente considerada, se han estudiado y analizado sus obras musicales, así como se han interpretado por muchos conjuntos especializados.

La figura de Hildegarde como creadora de arte, pensamiento y ciencia, como mujer de poder material y espiritual, reconocida y escuchada en su tiempo, relacionada con personalidades muy importantes, actúa todavía hoy como inspiradora de otras mujeres para conseguir el empoderamiento necesario para su realización personal.

La música polifónica

Por las fuentes que se han analizado en la investigación, es evidente que las monjas de los varios conventos de Europa interpretaban la música polifónica que se recogía o escribía para las funciones litúrgicas. Existen dieciséis manuscritos de conventos europeos a lo largo de más de trescientos años que contienen himnos, secuencias, conductus, motetes y misas (Bagnall Yardley 1987, p.26-27). El más importante y extenso de estos manuscritos es el que procede del monasterio de Las Huelgas en Burgos que se compila en el siglo XIV y recoge un repertorio internacional cuyos antecedentes están en la escuela polifónica parisina de Notre Dame. Otros manuscritos del repertorio de Notre Dame son los de Bamberg, Montpellier y Turín.

Las Huelgas es una abadía real cisterciense fundada en 1180 por el rey Alfonso VIII de Castilla. El manuscrito fue descubierto en 1904 por monjes benedictinos y más tarde el musicólogo Higini Anglés hizo una edición con una introducción en la que enfatizó la importancia de las obras polifónicas allí recogidas considerándolas como la base de la polifonía autóctona hispánica. Son ciento ochenta y seis composiciones que abarcan períodos y estilos musicales desde el siglo XII al XIV. Contiene cientotreinta y seis piezas de las cuales ochenta y siete son para dos voces, cuarenta y ocho para tres voces y una para cuatro voces. Son motetes, Benedicamus, secuencias, misas y organas (Bagnall, 1987, p. 25).

Las monjas del Monasterio eran mujeres de la nobleza castellana y el mismo se usó como centro religioso en función de la corona y de sus celebraciones y entierros. Su abadesa tenía una enorme autoridad y una relación directa con el Papa de Roma. Las monjas de la abadía se formaban en el canto polifónico y en algunas páginas del manuscrito hay indicaciones de técnicas y maneras de usar las voces, explicaciones con fines pedagógicos además de litúrgicos. Por las explicaciones incluidas en el manuscrito hay una clara evidencia de que las monjas eran instruidas en el arte de la polifonía, en cantos de a dos y tres voces.

Entre 1241 y 1288 durante el tiempo de la abadesa Berenguela, hija de Beatriz y de Fernando III, en el coro participaron cien monjas y cuarenta estaban en formación, fue la época de máximo esplendor del Monasterio (Edwards, 1991).

Según Bagnall Yardley las mujeres participaron en los cantos polifónicos, y en las improvisaciones intercaladas, como se puede deducir de los comentarios y en los manuscritos que contienen piezas polifónicas. En el monasterio de las Huelgas Reales el oficio de cantora era el más importante después del de priora (Anglés, 1931).

El Codex de Las Huelgas es uno de los mayores testimonios medievales de la práctica musical femenina conventual y, por extensión, de toda la música medieval. Es posible que algunas de sus piezas fueran compuestas por la abadesa María González de Agüero. (Lorenzo Arribas, 2008).

La cantrix (o cantora, cantatriu en Catalunya) tenía como tarea “organizar el coro, designar las solistas, elegir los cantos correctos para cada ocasión litúrgica, estar al cuidado de los libros litúrgicos, confeccionar la tabla de la semana y adoptar la música para las festividades de los santos locales” (Bagnall, 1987, p.20). También le era encomendado escoger la altura y el tempo para los cantos, buscar la tesitura adecuada, componer himnos y hacer las correcciones musicales. La cantoría requería una instrucción porque precisaba de conocimientos técnicos. Además, la cantora tenía una función pedagógica para con el resto de la comunidad para la que existían libros de ejercicios de interpretación musical, especialmente a partir del siglo XII con la práctica de la polifonía. (Lorenzo Arribas, 2008).

Algunas monjas, por estar involucradas durante varios siglos en la práctica del canto litúrgico se supone que pudieron componer música también en lenguas vernáculas, no sólo en latín. Pero es difícil determinar que monjas fueron compositoras pues las identidades de la mayoría de compositores medievales es desconocida. Nos llega algún nombre como el ya citado de Machtilde von Magdeburg y el de Adelheid von Landau, acreditadas como compositoras por sus contemporáneos, aunque sin existir pruebas directas de ello (op. cit., p. 25).

Otros estudios del repertorio de monasterios femeninos de Inglaterra y de Europa nos muestran algunas composiciones más. Se puede suponer que al ser el canto llano parte integral de la vida cotidiana algunas de las monjas pudieran escribir melodías para los himnos, antífonas o responsorios utilizados para honrar a los santos de la localidad. Estas monjas, aunque no tuvieran la enorme creatividad de Hildegarde, pudieran haber sido activas contribuyentes al repertorio musical medieval.

Patricia Adkins Chiti afirma que en el mismo período en el que se compusieron los himnos de Hildegarde había grupos de religiosas que componían música para sus iglesias como Santa Gertrudis de Helfta (1256-1302) del convento de su ciudad en Sajonia, autora de libros espirituales y reformadora de la liturgia. Y Mechtild von Magdeburg (1212-1282) también religiosa, poeta, cantante, escritora y compositora, maestra del coro del convento de Helfta durante treinta años, cuyos poemas y escritos se encuentran entre los que más influyeron en Dante al escribir su Divina Commedia en la que sitúa a Matilde en el Paraiso Terrenal (Adkins Chiti, 1995, p.32). También cita a sor Junger Gertrud Bunge que vivió en el convento cisterciense de Wienhausen cerca de la ciudad de Cela, entre 1422 y 1470, y que junto con otras cuatro monjas participó en la composición de una colección de himnos y cantos sagrados recogidos en Wienhauser Liederbuch, con fragmentos musicales en latín y otros en bajo alemán.

En todo el norte de Europa las mujeres músicas componían y escribían textos y música para “representaciones sacras”. Otros grupos de mujeres en los conventos que pudieron ser autoras son las Monjas de Chester en la Inglaterra del siglo XII y las Monjas de Coventry, posibles autoras de cantos litúrgicos, así como las santas Catalina de Siena (1347-80) y Ita de Killedy irlandesa nacida en el año 570, porque su nombre aparece en muchas melodías (Adkins Chiti, 1995).

La música no religiosa: la canción tradicional en la península ibérica y la monodia profana en Francia

Todos los pueblos románicos tuvieron en la Alta Edad Media cantos líricos tradicionales, aunque no se hayan conservado, cantos transmitidos oralmente desde la que podríamos llamar prehistoria de la música. Este es un ámbito musical occidental sistemáticamente ausente de los libros de historia de la música, la transmitida oralmente. Las músicas al margen de las de notación escrita siempre han existido y existen, pero no se las ha tenido en cuenta. Y la mayoría han sido creadas, interpretadas y protagonizadas por mujeres (Lorenzo Arribas, 2008, p.5).

El periodo de la Alta Edad Media fue de relativo poder y libertad para las mujeres, especialmente en el norte de Europa donde las mujeres tenían algunos privilegios legales y económicos iguales a los hombres. En el siglo XII tuvo un enorme poder Leonor de Aquitania que en 1132 heredó un ducado mayor que el reino de Francia. Tuvo el poder político más importante de Europa al estar casada sucesivamente con los reyes Luis VII de Francia y Enrique II de Inglaterra. A los 80 años llevó a su nieta Blanca de Castilla desde España a Francia para casarse con el futuro rey Luis VII, así Blanca a su vez se convirtió en la mujer más poderosa de Europa actuando como regente de su hijo Luis IX cuando este en 1248 partió para las Cruzadas (Coldwell, 1987).

A partir del siglo XIII el poder y la autonomía de las mujeres empezó a declinar en Francia, así como en el resto de Europa. Hacia finales del siglo XIV el poder político y económico de las mujeres estaba ya muy deteriorado, justo en el momento del progreso y desarrollo cultural de la sociedad y de la cultura dominada por los hombres. Algunas investigadoras se preguntan si hubo un Renacimiento para las mujeres. Estas eran vistas según dos estereotipos bien opuestos: el de la Virgen María y el de Eva, la santa o la tentadora.

En cuanto a la educación de las mujeres de las clases altas, los tratados en Francia y el resto de Europa dicen que hay que formarlas para que tengan excelentes modales, habilidad para jugar al ajedrez y otros juegos de corte, entrenamiento en leer y escribir y a veces en el canto y en el tañer instrumentos.

En Italia el tratado Del reggimento e costumi di donne de Francesco da Barberino sugiere que una mujer joven debe cantar para su propio deleite, pero no ante el público y que debe aprender a tañer algún cordófono como la vihuela o el arpa, el salterio u otro instrumento.

En cuanto a las mujeres de la aristocracia su educación musical no difería mucho de la de sus compañeros varones. En la Francia medieval parece que fueron iguales a los hombres como músicos amateurs. Bailaban y cantaban canciones de los trovadores y troveros. Y no sólo interpretaban música monofónica, también la polifonía se puso de moda en el siglo XIV, aunque no se ha encontrado música profana polifónica escrita por mujeres.

Las mujeres de clases bajas también fueron activas musicalmente. Aquellas que quisieron vivir de la música se pueden encuadrar en dos tipos: las juglaresas, que eran viajeras; y las esclavas y cortesanas. De las primeras ya hemos hablado al inicio del capítulo sobre las esclavas-cantoras de la península ibérica y del Oriente Próximo.

Juglaresas como intérpretes profesionales inscritas en hermandades musicales hubo varias, como muestran documentos de la ciudad de Paris de 1321. Mujeres autoras cuyos nombres han sobrevivido en los manuscritos de las canciones de trovadores y troveros son más de veinte, las trovadoras, y algunas menos las troveras. Los textos de las canciones versan sobre el amor igual que los de sus colegas varones, sin intercambiar los papeles entre los sexos. Pero, aunque también hablan de amor, el lenguaje de las mujeres es muy distinto del de los hombres. Ellas hablan de forma muy directa de lo que les interesa, quizás porque, a diferencia de los hombres, no idealizan la relación amorosa (Adkins Chiti, 1995).

Entre trobairitz encontramos a Alamanda, Alais, Iaselda, Carenza, Clara d´Anduze, Castelloza, Guillelma de Rosers, Isabella de Perigord la única trobairitz italiana nacida probablemente en 1180, Garsenda de Forcalquier, Tibors, Maria de Ventadorn, nacida en 1165 y sobretodo Beatriz de Dia o la Condesa de Dia, que se supone nacida en 1140. Se conservan cuatro de sus poemas y uno de ellos con su música: A chantar m’er de so qu’ien non volría. Aunque el poema existe en varios manuscritos, la melodía sólo se halla en Le Manuscrit du Roi, en la Biblioteca Nacional de París.

Sólo se han encontrado pocas melodías de trobairitz en Le Manuscrit du Roi: una canción con música se atribuye a Maroie de Dregnan de Lille: Mont m’abelist quant je voi revenir. El poema habla del noble poder del amor aún durante la peor temporada del año.

Amours, u trop tart me sui pris atribuido a Blanca de Castilla se ha encontrado en un manuscrito fragmentario. Es una plegaria a la virgen en cuatro estrofas.

Existen otros pocos antiguos Jeu-partis (canciones de debate) con mujeres como autoras o coautoras y sólo tres de estos poemas se conservan con su música.

Por todo esto se puede llegar a la conclusión de que no hubo mayores prejuicios sobre las mujeres intérpretes y autoras en la Francia medieval.

Sólo en el siglo XIV cuando la música profana se hizo polifónica las oportunidades de las mujeres en la composición decayeron considerablemente porque a ellas le faltaron los accesos al aprendizaje de la música en las escuelas de la Iglesia y en las Universidades. El siglo XIV vió un considerable aumento de la especialización y profesionalización en la música y las mujeres fueron excluidas del nuevo grupo de compositores profesionales que emergieron hasta que en el siglo XVI se renueva la actividad compositiva de las mujeres, particularmente en Italia, como veremos más adelante.

En los reinos de la península ibérica

Sobre la relación de las mujeres y la música en la Edad Media en la península ibérica es imprescindible basarse en los numerosos y profundos trabajos musicológicos realizados por Josemi Lorenzo Arribas, quien desde su investigación Las mujeres y la música: una relación disonante de 1997 hasta su capítulo “Una historia poco canónica de la música hispánica hasta 1557” incluido en Compositoras españolas: La creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad, de 2008, se ha especializado en este tema.

Hay problemas difíciles de resolver, según Lorenzo Arribas, en cuanto al intento de restituir el sujeto femenino a la historia y a la música en concreto. Problemas que no se pueden resolver sin que las mujeres intervengan en la investigación musicológica. Como en el campo de la lírica medieval en el que se trata de averiguar si los poemas fueron escritos por una mujer o por un hombre y puestos en boca de una mujer, en el campo de la música medieval ciertos especialistas se inclinan a pensar que, aunque las voces de las canciones fueran femeninas sus autores debieron ser hombres. Otros como Peter Dronke no comparten esta opinión. Afirma que si las juglaresas interpretaban canciones es impensable que no fueran también autoras de las mismas. Incluso dice que se puede ver que detrás de algunas canciones de los trovadores se encuentran canciones más arcaicas compuestas por mujeres (Dronke, en Lorenzo Arribas, 1998).

Me ha llamado mucho la atención la tesis que anuncia Lorenzo en su investigación de 1997: que la polifonía sacra pudiera haber nacido en el monacato dúplice, es decir, que podría atribuirse el nacimiento de los primeros Organa a la práctica que se desarrollaba a finales del siglo IX, en algunos monasterios de hombres y mujeres, de cantar los dos coros de manera alternada o bien simultáneamente. (Lorenzo Arribas, 1997, p.93). Cita a Higini Anglés que ya en 1931 escribe “ fins fa pocs anys, quan encara hi residien el bell rengle de beneficiats, s’hi servava el costum immemorial d’alternar el cor de monjes amb el cor de la clerecia, en diades les més assenyalades” (desde hace pocos años, cuando todavía residían la bella lista de beneficiados, se seguía la inmemorial costumbre de alternar el coro de monjas con el da la clerecía, en los días más señalados)(Anglés, en Lorenzo Arribas, 1997, p.94). No es descabellado pues apuntar al monacato dúplice como cuna de esos experimentos melódicos.

En la península Ibérica solo se ha podido documentar la polifonía desde los comienzos del siglo XIII. Sabemos que Sancha García fue cantora antes que abadesa en las Huelgas, puesto que ocupa en 1204. (op. cit., p.100). Todavía no se ha hecho un estudio musicológico meticuloso en este campo, hay un retraso acumulado que debería servir de estímulo para iniciar una investigación. Y esta debería incorporar los criterios de la diferencia sexual en el análisis de la música de los cantorales, en el caso de manuscritos hallados o relacionados con monasterios femeninos (op. cit., p.102).

En la península ibérica la única mujer que aparece en los libros de música del siglo XVI es Gracia Baptista de la cual solo se sabe que era monja. La cita Luis Venegas de Henestrosa en su Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela (editado en Alcalá de Henares en 1557) como autora de una composición para órgano a tres voces sobre el himno Conditor siderum alme que es la primera obra musical conservada escrita por una mujer en la península (Lorenzo Arribas, 1998, p.140).

A partir del siglo XVI accede a tratados de música un público más amplio debido a la facilidad de lectura que ofrece la imprenta frente los manuscritos. Juan Bermudo en 1549 publica dos tratados didácticos musicales, uno para varones y otro para mujeres. Este último llamado El Arte tripharia es una tercera parte del otro y se limita a lo más elemental presuponiendo una menor capacidad intelectual en las mujeres. Serán los teóricos del siglo XVII, que expresarán opiniones altamente misóginas, los que permitan decidir que no son tendencias nuevas sino que sistematizan opiniones generales de los teóricos tardo-medievales.

En los siglos XVI y XVII la instrucción de las religiosas no tuvo el mismo nivel que el de los religiosos y algunos importantes tratadistas como Juan Bermudo, el italiano Pedro Cerone, Pablo Nasarre y Francisco Correa de Arauxo les dedicaron observaciones que expresan la poca consideración que les tenían. El mismo Correa en su Facultad orgánica que publica en 1626 “acusa a las tañedoras de órgano del desconocimiento de los principios básicos de la sintaxis musical que provoca la ruptura de líneas contrapuntísticas, la producción de armonías extrañas, la supresión de voces necesarias […] corrompiendo la música. Las acusa de no cuidar estos aspectos porque no quieren esforzarse, convirtiendo una carencia de pedagogía musical estructural en un asunto de disponibilidad personal” (Lorenzo Arribas, 1998, p.146).

Sin duda el Concilio de Trento (1545-63) marcó una inflexión en cuanto a la libertad de las mujeres se refiere. Lo vamos a ver más adelante.

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La comtessa de Dia. Una trobairitz que perdió su voz

Silenciadas. Borradas de la historia. Relegadas al olvido. Suprimidas y abandonadas, perdidas en el tiempo y en la memoria. Esto es lo que hicieron algunos historiadores, investigadores y contemporáneos con un grupo de mujeres compositoras y poetas que vivieron en tiempos de los trovadores. Intentaron acallar su obra, eliminarla de la historia; sus composiciones se dejaron caer en el olvido, hasta que algunos críticos y estudiosos las rescataron mucho tiempo después. Hoy hablaremos de ellas, de las trobairitz. En concreto, de la comtessa de Dia.

Contexto histórico de las trobairitz

La poesía trovadoresca nació en el s. XII en el sur de Francia, en un momento en el que primaban las relaciones de vasallaje y de consolidación de las estructuras feudales. Su surgimiento se circunscribe en un marco social culto, heredero de la cultura grecolatina, en el que comienzan a crearse una serie de composiciones en lengua provenzal de tema no religioso. Los autores de dichas obras son los trovadores, que desempeñaron un papel representativo en el ámbito cortesano. Crearon música y poesía; canciones de amor y de otras temáticas. Sus obras se extendieron por las cortes de todo el occidente europeo, especialmente en Cataluña y el norte de Italia, donde los señores reclamaban a menudo sus servicios.

Un claro ejemplo de la herencia que nos legaron estos creadores, lo constituyen los cancioneros, que son composiciones de poemas en los que pueden diferenciarse tres partes: Por un lado, el trovador narra su vida, en un segundo punto explica por qué compone el poema, y por último canta el poema.

En cuanto al estilo en sus obras, podemos diferenciar a grandes rasgos entre trova leve (composiciones sencillas, hechas para que todo el mundo la entendiera), y trova hermética (en las que forma y conceptos se hacían más complejos mediante el uso de lenguaje de argot, el abuso de la agudez y otros recursos). Pero no quisiera extenderme más con la figura de los trovadores ya que no es nuestro objeto, además Nieves Muñoz en su artículo ya nos habló sobre ellos. El texto se centrará en la figura de las trobairitz, y de una en concreto: La Comtessa de Dia.

Las trobairitz

En una época tildada en muchas ocasiones como “oscura”, en la que la violencia y la misoginia estaban a la orden del día y la mujer era considerada inferior al hombre, un grupo de mujeres cultas e instruidas contemporáneas a los trovadores empezaron a escribir y componer sus propios versos. En ellos plasmaron sus sentimientos amorosos con total libertad,  dando rienda suelta a su pasión; hablando de erotismo, de amor, del dolor por el abandono del amado, o de sensualidad sin tapujos.

Las trobairitz en su mayoría eran damas con cierto poder económico, algunas eran nobles o de procedencia aristocrática. Gran parte de la información que conocemos sobre la vida de estas mujeres compositoras, nos ha llegado a partir de las vidas y razós. En ellas se refleja de algún modo el perfil biográfico (vidas) de estas creadoras, se exponen los motivos que las llevaban a componer, y se anotaban detalles específicos de algún aspecto del corpus (razós).

Lo que sabemos de ellas

Miniatura y vida de Azalis de Porcaraiguas en el cancionero I (s. XIII, París, Bibliothèque national de France, fr. 854, f. 140r).

En la actualidad se conservan unas cuarenta y seis canciones que fueron creadas por una veintena de trobairitz.

Todo el mundo ha oído hablar de los trovadores, pero poco o nada de ellas. La historiografía y los estudiosos los ensalzaron, dejándolas relegadas al olvido, silenciado sus voces, incluso menospreciando su persona, de tal modo que desaparecieron de los campos de estudio durante mucho tiempo.

Tal como explica Susana Segura del Val, el alemán Oscar Chult-Gora fue el primer crítico del siglo XIX que se interesó de forma profunda por las trobairitz. También Jules Véran en los años cuarenta realizó un compendio de trovadoras, aunque incompleto. En los años setenta, Magda Bogin en su obra “The Woman Troubadours” realizó un profundo estudio, que incluye sus composiciones.

Un claro ejemplo de trobairitz lo constituye la figura que nos ocupa: Beatriz de Dia.

Beatriz de Dia. La comtessa de Dia

Contamos con muy pocos datos biográficos de Beatriz, pero sabemos que nació en 1140. Algunas fuentes la identifican como hija del Conde Isoardo de Die, pero otras aseguran que nació en el seno del delfinado de Viennois, que era hija de Guiges IV, y que el título de Condesa de Día lo adoptó después de casarse con Guillermo I de Poitiers. Guillermo era conde de Valentinois, y su feudo se situaba en el mediodía francés, cerca de Dia, en Drome (en la región del Delfinado, en Provenza).

Beatriz estaba casada, pero su gran amor fue Rimbaut de Orange, un trovador con fama de seductor y buen amante, al que dedicó varios escritos. Sabemos que vivió hacia 1147 al Sudeste de Francia, y hoy se conservan cuarenta composiciones suyas.

Miniatura medieval que representa a Beatriz de Dia

Obra de la comtessa de Dia

La Comtessa fue autora de la única partitura de una canción escrita por una mujer de su tiempo que ha llegado hasta nuestros días: A chantar m’er de so qu’eu no voldria. La música de A chantar solo se encuentra en Le manuscript di roi, una colección de canciones copiadas en torno a 1270 para Carlos de Anjou, el hermano de Luis IX.

Los poemas de Beatriz solían estar acompañados por música de flauta. Sus manuscritos, poemas y canciones circularon por toda Francia y norte de Italia, por lo que se presupone que adquirió gran fama.

Gracias a los cancioneros, sabemos que existen cuatro cansós cuya autoría se atribuye a Beatriz. Estos fueron recopilados en el segundo tomo de los trovadores de Martín de Riquer, además en otras monografías.

Composiciones de la comtessa de Dia

Ab joi et ab joven m’apais:

Esta cansó se compone de cuatro estrofas. Está caracterizada por el tono de optimismo y alegría. En ella se ensalzan los elementos del gozo y la juventud, y se alude a una relación extramatrimonial; un amor leal entre amantes en su unión sexual y física. Habla también de los envidiosos que intentan enturbiar dicha relación, siempre ocultando el nombre el enamorado. En la tornada, ella le ruega que la proteja.

Fin ioi me don’alegranssa:

Se estructura en tres coblas en las que ella expresa su indiferencia ante los murmuradores que hablan mal de la relación y los maldice. Intenta ser feliz y no preocuparse por las habladurías.

Estât ai en greu cossirier:

Esta composición cuenta con tres sencillas estrofas, muy directas en su tono. La primera hace referencia a la sintomatología amorosa; habla del amor como enfermedad, y menciona que ella ha sido “traicionada” por el amado y ha quedado frustrada por su abandono. En la estrofa segunda declara sin tapujos que desea tenerlo desnudo en sus brazos y cita aquello que estaría dispuesta a dar a su querido. También compara el desmesurado amor que siente por él con la leyenda medieval de Floris y Blancaflor. Se pregunta de manera retórica cuando lo tendrá en su poder. La composición, en general, reitera una idea de superioridad femenina ya que muestra que ella es la que tiene poder.

A chantar m’er de so qu’ieu non volria:

Es la más extensa de todas. Consta de seis estrofas en las que muestra una actitud pesimista en las que refleja el dolor que le provoca que el amado sea inalcanzable. Ella ha sufrido una traición; su amor deja de ser correspondido, pero aun así dice que no se arrepiente de lo que siente por él aunque esté dolida, y asegura que no le extraña que otras mujeres queden prendadas de sus virtudes. Finalmente le advierte que su altivez puede provocarle problemas.

Todas las composiciones de la Comtessa de Dia, como las del resto de trobairitz, reflejan el carácter de sus autoras; el de unas mujeres audaces, cultas, fuertes y valientes que no tuvieron miedo de expresar sus sentimientos en una época convulsa y cantaron al amor, a un amor “prohibido” fuera del matrimonio, mostrando la pasión desmedida que sentían por sus amados. Todas ellas expresaron sus deseos en primera persona, utilizando siempre un estilo íntimo, directo y sincero, que pervive en sus obras; composiciones que no deberían volver a caer jamás en el olvido.

Bibliografía sobre la comtessa de Dia

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SEGURA DEL VAL, Susana (2019). Fin’amors i les trobairitz com a precursores de l’erotisme. Anàlisi del procés d’empoderament femení a través de la figura de les trobairitz i la seva herencia literaria. (Treball Fi de Grau).

 

Enlaces sobre la comtessa de Dia y las trobairitz

ARASA, C. (2015). Trobairitz, les dones que van escriure poemes d’amor sense esperar-ne resposta

CAUQUI QUIRÓS, B. La Comtessa de Dia en el contexto trovadoresco. Trabajo de fin de grado 2018-2019. Universidad de Cádiz

DELGADO SUÁREZ, R. (2006). Breve estudio en torno a la Condesa de Dia

DE RIQUER, I. (1997). Las trobairitz provenzales en el fin de siglo.

FERRER VALERO, S. (2013). La trovadora. Beatriz de Dia (1140-1175)

MEDINA GRANDA, R.M. (2018). Los cansos de las trobairitz o cuando el canon se mueve: entre realidad y ficción. En “Voces de Mujeres en la Edad Media”.

RIEGER, A. (2003). Trobairitz, domma, mecenas: la mujer en el centro del mundo trovadoresco

VIÑEZ SANCHEZ, A. (2012). La sinceridad poética de la Comtessa de Dia. En “I Congreso Internacional de Comunicación y Género”. Facultad de Comunicación. Universidad de Sevilla.

VIÑEZ SANCHEZ, A.; SÁEZ DURÁN, A. (2017). La música y las trobairitz. El testimonio de la Comtessa de Dia. En “Revista Internacional de Culturas en Literatura”.

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