Quattrocento
Pintura flamenca y
renacentista
Dentro de la pintura flamenca existen varias escuelas: la
italianista y la reaccionaria durante los siglos XV al XVI, y la naturalista o
colorista de la Escuela de Amberes del siglo XVII. Las dos primeras hacen
referencia a la pintura de los Países Bajos que surgió dentro del Renacimiento
Europeo. Estaban formadas por un conjunto de artistas relativamente aislados de
la revolución del Renacimiento y algunos, como la escuela reaccionaria,
contrarios a influencias italianizantes. Aún conservaban rasgos del estilo
gótico, técnicos, como el uso de la tabla en lugar del lienzo, y temáticos,
sobre todo religiosos y espirituales. Sin embargo, su habilidad detallista e
intereses les impulsaron a investigar y a descubrir de forma empírica la
perspectiva, a perfeccionar la técnica del retrato al que dotaron de gran
profundidad psicológica y a reivindicar el paisaje como tema pictórico. Su
concepción medieval del artista como artesano evitó que muchos de estos
pintores fueran conocidos puesto que bastantes no firmaban sus obras hasta bien
avanzado el siglo XVI. Tampoco se entregaron demasiado a la reflexión sobre su
arte por lo que son escasas las biografías y los tratados sobre sus técnicas,
aunque alguno nos ha llegado. De la pintura flamenca se pueden observar obras
maravillosas en España, ya que sus reyes fueron admiradores de su pintura.
Destacan por su importancia los depósitos del Museo del Prado, como por ejemplo
el retablo del Descendimiento de Van der Weyden.
La Batalla de San Romano (Paolo Uccello)
Autor: Paolo Uccello
Fecha: h. 1450
Museo: National Gallery, Londres
Características: 181,6 x 320 cm.
Material: Temple sobre tabla
Estilo: Renacimiento (Quattrocento)
La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en
italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas,
obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo
sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery
de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.
Analisis de la Obra
Este cuadro, pintado probablemente para ser colocado en una sala
del palacio de los Médici-Riccardi, representa un episodio de la historia de
Florencia, del que aún se hablaba cuando se pintó la obra: la batalla de san
Romano, el 1432, cuando las tropas florentinas, capitaneadas por Ciccolò da
Tolentino vencieron a sus rivales milaneses, liderados por Bernardino della
Carnia, mercenario de Filippo Maria Visconti. Ocho horas de lucha dieron el
triunfo a las tropas de los Médicis, sin que durante la batalla se produjera un
solo muerto.
Una primera ojeada puede dar la impresión de tratarse de una
obra bastante medieval. Estos caballeros con sus armaduras y sus largas y
pesadas lanzas, cabalgando como en un torneo, nos pueden recordar las Crónicas
de Froissart. Tanto los hombres como los caballos parecen de madera, como si se
tratara de juguetes y, en conjunto, el cuadro parece ser muy distante de la
realidad de la guerra.
Pero si nos preguntamos por qué estos caballos parecen sacados
de un «tio vivo» y la totalidad de la escena casi como una función de títeres,
quizás hagamos un curioso descubrimiento. Sucede así, precisamente, porque el
pintor se encontraba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte, que
hizo todo lo posible para que las figuras se recortasen en el espacio como si
hubiesen estado talladas más que pintadas.
«La utilización de un tema que en principio parece exigir una
representación «naturalista», como pretexto para una investigación de índole
casi abstracta sobre la naturaleza del espacio, le condujo a la configuración
de un mundo forzosamente extraño por cuanto comportaba el desprecio de los
datos sensibles. Lanzas, cascos, caballos y soldados se disponen sobre la
superficie pictórica como datos previos de una ecuación matemática para cuya
resolución se hiciera necesario reducir a términos fijos un determinado número
de variables. Los caballos adquieren una dureza de cartón piedra, los contornos
asumen una rigidez cortante y ello, junto a la esplendente policromía -aquí y
allá de tonos planos y arbitrarios-, acaba por producir una atmósfera surreal.
Quizá no ande desencaminada la idea de Heydenreich y el pintor intentara
conseguir aquí un género nuevo de decoración mural inspirándose en los tapices
o en los trabajos de taracea, pero en éstas más que en cualesquier otras obras,
lo que se hace evidente es que Uccello se mueve en el campo de lo puramente
mental y no en el de las sensaciones.» (Alvarez Lopera, J., ob., cit., pág.
103)
Se decía de Uccello que el descubrimiento de la perspectiva le
impresionó tanto, que se pasaba los días y las noches dibujando objetos
escorzados y planteándose nuevos problemas. En este cuadro podemos apreciar un
poco este embelesamiento. Evidentemente, Uccello se esforzó mucho en reproducir
las distintas piezas de la armadura que están en el suelo en correcto escorzo,
así como las patas del caballo que da coces y el guerrero que está en tierra en
la zona inferior derecha.
En todo el cuadro podemos hallar testimonios del interés que
tenía Uccello por la perspectiva; incluso las lanzas rotas del suelo están
puestas de manera que apuntan hacia su común «punto de fuga». Esta colocación
matemáticamente precisa es en cierta manera responsable de la apariencia de
artificialidad del escenario en el que parece desarrollarse la batalla.
De hecho, las tres versiones que Uccello hizo de esta batalla
(las otras dos están en el Louvre y en la National Gallery de Londres) no son
más que representaciones de torneos, son la escenificación de un torneo. Los
torneos tienen un marcado carácter de representación ritual del espíritu
caballeresco, y las batallas de Uccello tienen un carácter conmemorativo basado
en la exaltación de los valores caballerescos del héroe en la historia. Y
Uccello entiende la representación como un espectáculo, y por ello recurre al
teatro como fuente de inspiración. Así, los suelos, en los ejemplos de Londres
y Florencia, aparecen como tablados de un escenario, y los fondos de paisaje
-de los que se ha subrayado su carácter conservador porque desarrolla una
visión de la naturaleza según la forma de un plano perpendicular al suelo-
simulan los decorados de la escenografía de la representación. En ambos
ejemplos, el grupo de guerreros que llega por la derecha al escenario no está
resuelto de forma correcta: existe una desarticulación entre el fondo plano del
paisaje y la idea de profundidad que marca la entrada en escena de este grupo.
Pero ello es debido al carácter teatral de la representación: no se trata de
representación literal de un tema teatral, sino de la escenificación pictórica
de un tema histórico y conmemorativo.
La luz y el objeto alcanzan un acentuado nivel de irrealidad,
pero ello no supone entender la luz como fenómeno metafísico y simbólico a la
manera medieval, sino como el efecto de lo que podríamos llamar luz escénica.
Ya hemos comentado que las «batallas» se nos mostraban como la representación
de un torneo, entendido a manera de escenificación teatral, y la luz tiene
también este sentido; pero, además, su función primordial es la de establecer
una configuración volumétrica y particular del objeto y la figura en el
espacio.
Los objetos aparecen aislados, delimitados en su propio valor
lumínico, y cumplen una función estructural, porque sirven como elementos a
través de los cuales se desarrolla toda la trama perspectiva del escenario.
Así, por ejemplo, los objetos que están distribuidos por el suelo constituyen
las clave-memoria del problema perspectivo.
Una manera de hacer dibujística (los cubistas lo considerarán
como un lejano precursor, con sus imágenes tanto más verdaderas cuanto menos
verosímiles), unas líneas incisivas, seguras y continuas, que le sirven de guía
para la aplicación del color, y un empleo de éste en superficies planas, cuyas
oposiciones producen un efecto parecido al del mosaico, nos definirían su
técnica.
fuente:
Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La
Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona.
Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci.
Madrid. Akal.
https://quattrocento.wordpress.com/2010/05/04/la-batalla-de-san-romano-paolo-uccello/
La pesca milagrosa (Konrad Witz)
Autor: Konrad Witz
Fecha: 1444
Museo: Museo de Arte y de Historia, Ginebra
Características: 132 x 154 cm
Material: Óleo sobre tabla
Estilo: Gótico flamenco tardío
Sobre la obra:
La pesca milagrosa (en alemán,
Der Wunderbare Fischzug) es la obra más conocida del pintor del gótico flamenco
suizo Konrad Witz. Pintada al temple sobre tabla, data del año 1444. En el
marco se puede leer «Hoc opus pinxit magister conradus sapientis de basilea
1444», esto es, Esta obra fue pintada por el maestro Konrad Witz de Basilea
en 1444. Mide 132 cm de alto y 154 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el
Museo de arte e historia de Ginebra (Suiza). Es un fragmento del retablo de san
Pedro (Petrusaltar) que se cree que pudo estar destinado para la catedral de
San Pedro en Ginebra.
Esta obra es la más conocida de su autor. En
ella se representa un episodio de los Evangelios: la pesca milagrosa que
aparece en el capítulo 21 del Evangelio según san Juan, versículos 4-7:
4 Cuando ya amaneció, estaba Jesús en la
orilla; pero los discípulos no sabían que era Jesús.
5 Díceles Jesús: «Muchachos, ¿no tenéis
pescado?» Le contestaron: «No.»
6 El les dijo: «Echad la red a la derecha de la
barca y encontraréis.» La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la
abundancia de peces.
7 El discípulo a quien Jesús amaba dice
entonces a Pedro: «Es el Señor», se puso el vestido – pues estaba desnudo – y
se lanzó al mar.
En primer plano, a la derecha, aparece la
figura monumental de Cristo, medio vuelto de espaldas y envuelto en una capa de
intenso color rojo. Parece estar flotando por encima de las aguas, por ser un
milagro ocurrido después de la Resurrección, por lo que aparece como una
aparición posterior a la muerte. En segundo plano aparecen los apóstoles, en su
barca, recogiendo con dificultades las redes llenas de peces. Los apóstoles
están representados de manera realista, como personas normales aunque llevan halo.
Se logran efectos de transparencia de las aguas a través de las finas veladuras
del óleo. Detrás se ve un paisaje umbrío, en tonos verde oscuro y con el cielo
grisáceo, que se pretende representar con realismo, en una de las primeras
representaciones paisajísticas que pretenden ser veraces, al reflejar el lago
Lemán o lago de Ginebra en calma, con gran realismo en las aguas. Es uno de los
primeros cuadros occidentales que representan un paisaje perfectamente
identificable. Los montes que quedan detrás son claramente reconocibles: el
Salève o el Dôle que es el que queda encima de la cabeza de Cristo y tiene un
perfil muy fácil de reconocer.
Se observa que las cabezas de las figuras están
repintadas. Fueron dañadas durante el más intenso período de iconoclasia
protesta.
Sobre el autor:
Konrad Witz (c.1400-1410 probablemente en
Rottweil (Württemberg, Alemania) – c. Winter 1445/Primavera 1446 en Basilea,
Suiza) fue un pintor alemán/suizo medieval. Una de sus más famosas obras y al
mismo tiempo de las más últimas son la Anunciación, puede verse en la
exposición permanente del Germanisches Nationalmuseum, Núremberg. Se cuenta
junto con Hans Hirtz entre los últimos representantes del Rin Superior en el
Gótico tardío.
Biografía
Sobre la biografía de Konrad Witz se sabe
ciertamente poco antes del año 1434, se sabe de él por que aparece en los
documentos del gremio de la pintura de Basilea de ese mismo año, en la lista
aparece con el sobrenombre de Konrad von Rottweil (Konrad de Rottweil). sólo se
conocen las obras pictóricas de sus últimos doce años de vida, permaneciendo el
resto desconocido en la actualidad. La última inscripción que muestra signos de
vida es una inscripción en Die Wunderbare Vermehrung der Fische (Milagro de la multiplicación
de panes y peces) , en la inscripción pone su nombre y la fecha de año de 1444.
Características
Witz se dedicó a reflejar los problemas de
representar la realidad tridimensional en un lienzo bidimensional, de como
distribuir las habitaciones según los cánones de la perspectiva y de la
arquitectura de la época. No tiene buenos ejemplos de perspectiva de
interiores, aunque con forma de pintar tenía la capacidad de representar la
profundidad con bastante realismo. La anunciación (una de sus obras más
conocidas en Nuremberg), hoy en día en Nuremberg muestra una concepción del
espacio y un realismo en detalles impresionante para las técnicas de la época.
fuente: The Story of Art, E.H.Gombrich, PHAIDON
// wikipedia
La Santísima
Trinidad (Masaccio)
Autor: Masaccio
Fecha: hacia 1427
Museo: Iglesia de Santa Maria Novella, Florencia
Caracteristicas: 667 x 317 cm
Material: Fresco
Estilo: Quattrocento
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi
es el «descubridor» de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las
leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que
retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas
los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es
una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Iconografía:
La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y
el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la
cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos
imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si
fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla
en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la
simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico
internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves,
sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y
piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las
figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban
habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es
muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto
solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se
realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las
podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo
nuevo para nosotros.
La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una
arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del
fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la
composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor
hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el
triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta
frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa
la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas
clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni
revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello
las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que «ocupan
un espacio». Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser
un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual)
como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico
de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
«Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la
bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos
cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan
habilidosa que la superficie parece estar dentada» (dijo Vasari de esta pintura
en el s. XVI).
Los recursos pictóricos:
La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de
Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva
relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en
un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se
encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del
espacio y la luz de la nave.
La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el
sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de
la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el
paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos
el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior
debería simular su procedencia del exterior (…): lo que resultaba nuevo en este
caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la
luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier
lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste
respecto a la fingida obertura. Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene
una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo
la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran
iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san
Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras
están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella,
sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al
interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y
si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En
cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme
con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde
la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras
sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la
perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la
atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las
figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules
de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el
azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden,
pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y
de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias
florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje
que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana
del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del
fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni
más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad
pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un
ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una
capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio
de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se
construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se
abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una
inscripción que reza: «Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy». Sobre este
espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con
traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente,
que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en
atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin
embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la
proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los
personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del
fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia
en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un
lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde
la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje
con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista
para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes,
que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal
para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la
intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que
proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de
las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.
No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del
Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la
nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aun así,
Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los
casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en
cifra impar.
fuente: TOMPEREZ (www.blogspot.com)
El altar de Gante
(Jan van Eyck)
Autor: Jan van Eyck y Hubert van Eyck
Fecha: 1432
Museo: Catedral de St. Bavo, Gante
Características: 146,2 x 51,4 cm. cada panel
Material: Óleo sobre tabla
Estilo: Flamenco prematuro
El Políptico de la Adoración del
Cordero Místico, también conocido como Políptico de Gante o
el Altar de Gante es un retablo o conjunto de cuadros o
tablas pintadas al óleo por los hermanos Hubert y Jan van Eyck, para el altar
mayor de la Catedral de San Bavón de la ciudad de Gante.
En el marco inferior interno está escrita una cuarteta rimada
que dice que fue comenzado por Hubert van Eyck «del cual no existe mejor» y que
Jan, «segundo en el arte», lo acabó en 1432. Se supone que Jan siguió el
trabajo a la muerte de Hubert. También en la inscripción se dice la identidad
de los comitentes: Joos Vyd y su esposa.
Sus 24 paneles forman la obra de mayores dimensiones de la
pintura flamenca.
La tabla central que representa la escena de la Adoración es una
obra fundamental en la historia de la pintura ya que presentaba un nuevo campo
de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla, escenas y
representaciones que hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de
las miniaturas.
El panel central interior del políptico, junto con los paneles
interiores de las puertas representa una composición basada en un pasaje del
Apocalipsis de San Juan (7.9) que dice :
«Después de esto, vi que había una multitud tan grande que
nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las naciones, tribus,
pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero,
vestidos de blanco y con palmas en las manos, proclamaban en voz alta : La
salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero.«
El políptico normalmente se mostraba cerrado, con las escenas
menores de la parte exterior de las puertas visibles, pero en las festividades
se mostraba abierto, con los paneles interiores visibles, entonces se revelaban
sus mejores figuras, escenas y colores.
Una serie de referencias esotéricas que llenan el retablo de
simbolismo escondido, muy del gusto de los pintores flamencos junto a
referencias cultas a la pintura italiana del Trecento, a Giotto e
incluso a su contemporáneo, el pintor renacentista Masaccio, confieren al
cuadro un notable interés, ya que Jan, el autor del panel central, fue capaz de
reelaborar los elementos simbólicos dentro de los elementos visibles. Pero es
su aportación innovadora a la representación de la realidad y al desarrollo del
espacio pictórico lo que sitúa este retablo como un hito en la historia del
arte que marca ya la transición del gótico al Renacimiento.
En la escena contemplamos una campiña con la ciudad de Gante al
fondo. Esta campiña presidida por el trono del Cordero es un espacio que
alberga un despliegue efervescente de miles de figuras y detalles
prodigiosamente concretos. Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin
brusquedad todos los ambientes y une armoniosamente todas las materias, desde
las telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas, hasta la piel
de los rostros o las hojas de los árboles y los edificios del fondo.
El Políptico fue pensado para la catedral de
san Bavón en Gante, donde permanece aún hoy. No obstante, Napoleón se llevó a
París las cuatro tablas centrales, que volvieron a Gante en 1816. Ese mismo
año, las alas laterales fueron vendidas, regresando un siglo después, en 1919.
Durante la segunda guerra mundial, fue trasladado y guardado en una mina de
sal, lo que causó algún deterioro.
PANELS SUPERIORES
Tres figuras centrales
La Deesis es una escena de origen oriental, que
representa la intercesión de la María y Juan el Bautista ante Dios. Las tres
figuras centrales muestran a la Virgen María y a Juan el Bautista, a la
izquierda y derecha respectivamente y una figura central más ambigua y objeto
de debate. Contiene elementos tradicionalmente atribuidos a Jesús, pero otros
se refieren a Dios. También pudiera ser que los pintores quisieron representar
una figura identificable tanto con Jesús como con Dios, lo cual no es muy común
en la pintura gótica.
En las tres figuras hay inscripciones con significado teológico.
Así, en el trono de María aparece el pasaje que la compara con los astros,
usado por el pintor en otros cuadros. Por su parte, las de la figura central
son contradictorias. Por un lado, en el borde inferior del manto aparece REX
REGUM ET DOMINUM DOMINANTIUM, propio de Dios padre, pero en el brocado aparece
un pelícano, asociado a las palabras JHESUS REX.
Suele considerarse que es Hubert van Eyck el autor de estas
figuras entronizadas, más estáticas y monumentales que todas las demás.
Ángeles cantores y músicos
A los lados de las tres figuras hay ángeles cantores y músicos.
En el facistol de los ángeles cantores se representan figuras talladas de san
Miguel venciendo al demonio y dos profetas sentados en las aristas del hueco
portalibros. Los ropajes, instrumentos y suelo están reflejados
con gran detalle. En el pavimento se representa repetida la figura del Cordero
y otras alusiones a la divinidad.
Adán y Eva
Los paneles superiores de los extremos representan a Adán y Eva,
a la izquierda y derecha respectivamente. Están desnudos, no idealizados, sino
con cuerpos extremadamente reales; el vientre hinchado de Eva hace referencia a
su papel como madre de toda la Humanidad. Han sido pintados con su púdica hoja
y Eva sostiene la manzana que le hizo salir del Jardín del Edén. Adán parece
como si anduviera, dotando a la pintura de mayor perspectiva tridimensional.
Los paneles de Adán y Eva están rematados con La ofrenda
de Caín y Abel (sobre Adán) y el asesinato de Abel en manos de su
hermano Caín (sobre Eva). A diferencia de otras figuras, estas escenas fueron
pintadas para dar la apariencia de ser bajorrelieves.
En el siglo XIX, las representaciones desnudas de Adán y Eva
fueron consideradas inaceptables y los paneles fueron sustituidos por
reproducciones vestidas, que aún se conservan en la catedral de Gante.
PANELES INFERIORES
Panel inferior central
El panel inferior central muestra la escena principal, la
Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su Eucaristía.
La sangre de Jesús es recogida en la copa, lo que se relaciona con el mito del
Santo Grial. En el cielo surge la paloma, símbolo del Espíritu
Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado por catorce ángeles,
algunos de ellos con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la corona
de espinas, la lanza, la esponja). Delante, la fuente de
la vida de la que nace un arroyo, cubierto de joyas.
Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:
- Un
grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos,
representado por sus caras orientalizantes y diversidad de sombreros y
tocados. Dentro de este grupo, destacamos la figura de blanco que pudiera
ser probablemente el poeta romano Virgilio.
- La
iglesia católica, donde vemos a los doce apóstoles en primer término y
detrás a santos y papas. Podemos reconocer entre los santos a San Esteban
portando las rocas con que fue martirizado.
- Mártires
masculinos, portando palmas.
- Mártires
femeninos, que también portan palmas.
El paisaje representa el Paraíso. Hay plantas parecidas a las
mediterráneas. En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose
reconocer en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht.
Paneles inferiores laterales
Junto al panel central, existen paneles laterales que también
representan a grupos de personas. Los paneles de la izquierda muestran a Los
«jueces justos» y a los «caballeros de Cristo». A la derecha, podemos ver a los
«ermitaños» y a los «peregrinos», que son acompañados del gigante San
Cristóbal, patrón de los viajeros.
El panel de los «jueces justos» fue robado en 1934 y a pesar de
las investigaciones y de las denuncias sobre su paradero, se cree destruido.
Fue reemplazado por una copia en 1945 hecha por Jef Vanderveken.
Detalles
Los Van Eyck se tomaron mucho trabajo en representar
exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas: las telas y joyas, el
paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en particular, muestran
una enorme riqueza de vegetación, en ocasiones con especies no europeas.
San Lucas dibujando
a la Virgen (Roger van der Weyden)
Autor: Roger van der Weyden Fecha: 1435-1440
Museo: Museo de Bellas Artes de Boston
Material: Óleo sobre tabla de roble----------------------------Estilo: Pintura
flamenca
San Lucas dibujando a la Virgen también
conocida como la Virgen de san Lucas, es una obra del pintor
flamenco Roger van der Weyden. Es un óleo sobre tabla de roble,
pintado en el período 1435-1440. Mide 137,5 cm de alto y 110,8 cm de ancho. Se
exhibe actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos).
Existe una copia muy buena en la Alte Pinakothek de Múnich, habiendo
otras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo y en el Museo
Groeninge de Brujas.
En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen
María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la
Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual
pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la
justificación de la representación de la imagen en la tradición en el
Cristianismo. La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por
Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos
figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que
asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una
ciudad típicamente gótica.
La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un
lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra
San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que
era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está
trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de
san Lucas, así como un libro abierto.
En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido
identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana. Recuerdan
claramente a las que se ven en La Virgen del Canciller
Rolin.
El cortejo de los
reyes magos (Benozzo Gozzoli)
Autor: Benozzo Gozzoli
Fecha: 1459-61
Museo: Palacio Médici-Riccardi
Características:
Material: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
En la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, se
encuentra el «Cortejo de los Reyes Magos», la obra más conocida de Benozzo
Gozzoli, donde el episodio bíblico sirve al artista para representar a
numerosos miembros de la familia propietaria del palacio.
Todos los años se celebraba en la ciudad-estado de Florencia el
cortejo de los Reyes Magos, un desfile festivo en el que participa todo el
pueblo. Servía para distraer a los ciudadanos de sus problemas, pues en su
preparación invertían varias semanas, incluso meses. El desfile estaba
organizado por los gremios que se encomendaban a los Reyes Magos y por
cofradías como la «Compañía de los Reyes Magos». Sus más selectos miembros se
disfrazaban de los Reyes y su séquito, participando el 6 de Enero en el más
bello de los desfiles de la época.
Según Maquiavelo los Médicis fueron dueños del poder de
Florencia tanto tiempo porque entre otras tácticas ofrecían al pueblo algo que
apartase sus pensamientos del estado. Las fiestas y desfiles lo consiguieron en
gran medida.
En la obra pueden reconocerse a varios miembros de la familia.
El joven Rey lleva el rostro y aspecto de Lorenzo de Medici. A la izquierda
podemos ver a su padre, un hombre mayor con un traje oscuro bastante discreto,
Cósimo de Medici, rodeado de algunos de sus hijos. Incluso aparece el propio
pintor, que es el único personaje identificable con plena seguridad, pues en su
gorro aparece la siguiente frase: Obra de Benozzo.
Sobre Benozzo Gozzoli,
Fue un pintor italiano de finales del siglo XV, discípulo de Fra
Angélico y uno de los últimos exponentes de la transición del gótico al pleno
renacimiento.
En su obra se aprecia el interés por el detalle (había empezado
siendo orfebre, como Botticelli), el colorido brillante, que toma de su maestro
Fra Angélico y por los paisajes en sus fondos, que a veces sustituye por
escenas arquitectónicas.
Sus obras principales fueron mayormente frescos. Destacan los
dedicados a S. Francisco de Asís y algunos pasajes del Antiguo Testamento como
La vida de Noé o Salomón y la reina de Saba. Otras obras suyas se encuentran en
la capilla de la catedral de Orvieto o en la capilla nicolina del Vaticano.
Su obra más destacada es la que pintó en la capilla del palacio
Médici-Ricardi, el gran palacio dedicado a esta familia florentina, que
construyó el arquitecto Michelozzo, dando paso a un tipo de palacio que marcó
un estilo propio. Tal obra es El cortejo de los Reyes Magos, en la que los
Reyes Magos tienen el rostro del patriarca de Constantinopla y el emperador
bizantino Juan Paleólogo (esta asimilación la hizo el pintor cuando
llegaron ambos personajes al concilio que se iba a celebrar en Ferrara pero que
se trasladó a Florencia por la epidemia de peste de aquella ciudad). En el
mismo cortejo que acude a visitar al niño Jesús, también incluye a la familia
Médici y hasta un propio autorretrato.
Esta obra está inspirada en otra anterior de Gentile da
Fabriano.
Las bodas de Caná
(Gerard David)
Autor: Gérard David
Fecha: 1511 h.
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 100 x 128 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca
El estilo de David en esta pintura está mucho más próximo a la
tradición flamenca que en otras obras, más cercanas a los planteamientos del
Renacimiento italiano. David nos muestra el banquete de las bodas de Caná como
una escena cotidiana de la realidad de los Países Bajos. Los invitados visten
según la moda neerlandesa del momento, y las vajillas y manjares servidos, así
como la arquitectura de la ciudad que se observa a través de la galería, son
los mismos que David disfrutaba en Brujas, cuando pintó este cuadro. Los
donantes del cuadro aparecen también como invitados al banquete, arrodillados
en los extremos de la composición, pero perfectamente integrados en el espacio
y en el ambiente. El colorido y la minuciosidad del detalle son
extraordinarios, de lo mejor de la producción de David.
Sobre Gerard David,
Los pintores Van Eyck y Van der Goes influyeron de manera
notable en este artista neerlandés. Su calidad y preeminencia frente al resto
de los pintores de Brujas hizo que se le considerara el sucesor de Memling tras
su muerte en 1494. Trabajó durante toda su vida en Brujas, ciudad para la que
pintó algunas de sus obras más famosas, de las que ciertos ejemplos pueden
admirarse en el Museo del Prado de Madrid. Brujas, en declive comercial,
continuó siendo importante como centro artístico y David fue uno de los que
mejor supo explotar la exportación de pintura, que tenía gran éxito en Cortes
como la inglesa y la española. Su obra es muy detallista y cuidada, aunque de
carácter algo blando en la ejecución. Estos rasgos le hicieron muy popular, por
lo que recibió numerosos encargos, y otros pintores hicieron copias de sus
elaboradas composiciones. Su estilo se mantuvo boyante hasta mediados del siglo
XVI por su propia mano y por la de sus seguidores.
El jardín de las
delicias (el Bosco)
Autor: El Bosco
Fecha: 1503-04
Museo: Museo del Prado
Características: 220 x 195 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca
Dentro del estilo flamenco, este autor procedente de
Holanda se desmarca completamente de su época e incluso de posteriores. El
tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo:
cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo
vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación
completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las
más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida
terrenal. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género
humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas
de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la
Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el Bosco
no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de
los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el
componente onírico que supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la
crítica vitriólica saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita
en el infierno con cada uno de sus actos. El Bosco puebla sus paisajes con
monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser humano, desnudo
ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes
misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su
variedad: la música, el amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el
conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla se disloca: orejas de las que
emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras que no
llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que
están siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales. La
técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de
su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las
figuras en el espacio, así como su interpretación de un tema clásico de la
pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su
entorno. Se ha tratado de justificar esta particular iconografía a través de la
enseñanza de una secta herética del momento, llamada «del libre espíritu»,
aunque no está aclarada la pertenencia de El Bosco a la misma. Podría haber
entresacado los motivos directamente de textos escolásticos, concretamente de
los comentarios de San Agustín y San Gregorio a pasajes del Antiguo Testamento.
El sobrenombre de «La pintura del madroño» es de origen español: tras la
compra de Felipe II el cuadro es entregado al supervisor de El Escorial, el
padre Sigüenza, quien dice textualmente al inscribirlo en los registros
palaciegos: «la otra tabla, de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño
y su olorcillo que apenas se siente cuando ya es pasado, es la cosa más
ingeniosa y de mayor artificio que se pueda imaginar», ya que efectivamente
apreciamos la imagen de unas fresas o madroños en el primer término de la tabla
central. El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al
Museo del Prado.
Virgen del Canciller
Rolin (Jan van Eyck)
Autor: Jan Van Eyck
Fecha: 1435
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 66 x 62 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca
Se conoce esta obra por dos nombres: la Virgen de Autun, porque
estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es
el personaje que aparece rezando ante María. Rolin era natural de Autun y se
piensa que encargó la obra para donarla a la catedral de su ciudad, igual que
hizo cuando fundó el hospital de Beaune y pidió a Rogier van der Weyden el
políptico del Juicio Final. El canciller Rolin fue el personaje más importante,
sin duda, de la Corte de Borgoña. Diplomático, político, intrigante, era de
cuna baja; ascendió durante su vida hasta ser nombrado canciller, que en aquel
momento era un cargo difuso, casi de servidor de cámara, y lo convirtió en una
especie de primer ministro, de hombre fuerte que sustituyó en sus funciones al
propio Duque. Su poder fue tremendo, así como su riqueza, aunque su fama era
pésima y se le atribuían todo tipo de iniquidades e inmoralidad. El fruto de
esta fama personal es esta Virgen, que todavía hoy no se sabe si era un
monumento más a su orgullo o un intento de borrar su mala fama con una obra
piadosa. Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con
la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en una logia de
un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está
rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se
encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí
mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta
cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y
resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más
que rindiendo homenaje a la Virgen. Por otro lado, el tipo de la Virgen es
propio de Van Eyck, con un ángel coronándola, mostrando al Niño en la actitud
de María = trono de Dios. En los capiteles de las columnas podemos reconocer
diversas escenas del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso,
Caín y Abel, la Borrachera de Noé. Respecto al hermoso paisaje del fondo,
algunos han reconocido ciertos edificios, creyendo que se trataba de la ciudad
de Brujas, Lieja, Utrecht, Lyon, Maastricht, Génova… No es ninguna de ellas y
son todas a la vez. Van Eyck visitó todos estos lugares en misiones secretas
para el duque Felipe el Bueno y realiza la ciudad ideal a partir de sus
recuerdos de todas ellas.
Vista de la ciudad
ideal (Piero della Francesca)
Autor: Piero della Francesca
Fecha: 1475 h.
Museo: Galería Nacional de las Marcas
Características: 60 x 200 cm.
Material: Témpera sobre madera
Estilo: Renacimiento Italiano
Los especialistas no llegan a un acuerdo sobre la autoría de
esta soberbia composición protagonizada por la perspectiva, fundamental en la
pintura del Quattrocento. Al interesarse Piero della Francesca tanto en este
aspecto y existir cierta similitud con las arquitecturas que encontramos en la
Flagelación, bien podría ser el maestro de Sansepolcro su autor. En el centro
de la tabla, un edificio de planta circular con dos alturas decoradas con
medias columnas; a ambos lados se sitúan diversos edificios dotados de un
soberbio efecto de profundidad, cerrando la composición nuevas arquitecturas
que nos proporcionan el punto de fuga. Las baldosas policromadas del suelo
sirven para acentuar la profundidad mientras que los dos podios sobre escalones
que encontramos en el primer plano refuerzan el aspecto de simetría general de
la composición. La iluminación aplicada a los edificios es sensacional, dotando
de un juego de luz y sombra a la composición que eleva las posibilidades de que
Piero sea el creador de esta maravillosa obra.
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