Renacimiento Francés
Introducción
Una Mirada Crítica
El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define
al Renacimiento como “ una época que comienza a mediados del siglo XV, en que
se despertó en Occidente un vivo entusiasmo por el estudio de la Antigüedad
clásica griega y latina”. Esta acepción no se ajusta a lo que se ha podido
entender como el gran cambio cultural ocurrido durante los siglos XV y XVI y
que se expresó en gran cantidad de campos como el Arte, la Ciencia o la
Literatura y que , según Burke(Burke, P; El Renacimiento) no se entiende
como un abrupto cambio en los patrones mentales y estéticos sino como una
“dinámica expansiva en amplio contexto”.
Además, el concepto de Renacimiento no debe confundirse con el
Humanismo, puesto que el primero es más amplio y comprende la diversidad de
actitudes y perspectivas, mientras que el segundo concreto más en el resurgir
de las letras clásicas y los valores culturales a los que dieron origen.
Se ha venido diciendo que las características del Renacimiento son
la vuelta a los modelos clásicos grecorromanos en los temas y la formas,
especialmente apreciable en artes plásticas como arquitectura y escultura; el
antropocentrismo, que como en el mundo griego hace al hombre medida de todas
las cosas; y una nueva relación con la Naturaleza a través de una ciencia
realista y objetiva. Siendo correcta en esencia esta definición parece definir
la Historia Medieval, la inmediatamente anterior al Renacimiento, como una
época oscura y dogmática y los propios renacentistas caen en la paradoja de
querer distanciarse de una época cercana, de la que son directamente herederos,
y mientras buscan los modelos de unos tiempos muy lejanos.
Contexto Histórico o el Nuevo Estilo de la Monarquía Francesa
Con la subida al trono de Francisco I de Valois-Angulema en 1515
cambió en la Monarquía Francesa algo más que la dinastía reinante, dio
comienzo una renovación cultural, política y social acorde a lo que se vivía en
los demás Estados que empezaron a recorrer el camino de la Modernidad.
Hasta ese momento los reyes de la dinastía Valois-Orleans:
Luis XI, Carlos VIII y Luis XII habían seguido políticas encaminadas a la
recuperación del territorio tras la Guerra de los Cien Años así como la
incorporación por diversos medios (campañas militares, política matrimonial) de
distintos territorios de los que creían poseer derechos como Bretaña, la
Provenza o Anjou.
Esta política territorial trajo a Francia sus alegrías y
sus sinsabores, pero continuó en la misma dirección bajo el nuevo soberano
Francisco; no se podría afirmar lo mismo en relación a las instituciones del
Estado, que habían sido el instrumento que habían utilizado los reyes Orleans
para integrar a las élites en el funcionamiento del Estado a costa de la
pérdida de poder efectivo para la Corona. Francisco I, con el respaldo de una victoria
militar en Italia (Mariñano, 1515) deja claro desde el principio que en Francia
iba a mandar el sólo. Realizó una reforma de las instituciones del Estado
limitando el poder de Iglesia y nobles, y cambiando la imagen con la que el rey
se hacía representar hacia una vertiente más profana, adoptando el nuevo estilo
de los maestros italianos, aunque de forma algo tardía, a los que acogió bajo
su mecenazgo en multitud de ocasiones.
En la vida espiritual francesa había encontrado gran acogida
la devotio moderna durante la primera mitad del XV y
otras formas de entender la espiritualidad de manera más íntima y estricta,
buscando una mayor semejanza a la vida de Cristo; por lo que se encontró
resistencia a las nuevas ideas humanistas y renacentistas, sobre todo desde los
ámbitos catedralicios de la Sorbona, por lo que el humanismo francés no estuvo
tan desarrollado cuando otra nueva oleada de ideas renovadoras sacudió el
continente: la Reforma.
El Renacimiento en la Historiografía
Al referirnos al Renacimiento se hace imposible no evocar en
nuestra mente a las obras de los grandes genios renacentistas en pintura,
escultura o arquitectura a sabiendas que no son más que la punta del iceberg de
una gran producción artística, científica y técnica que a menudo es ignorada
por quienes no se dedican vocacional o profesionalmente al mundo de la Historia
o del Arte. Esto nos puede llevar a la íntima reflexión acerca de lo poco que
ha cambiado la concepción del Renacimiento desde el siglo XIX cuando los
autores (Michelet, Ruskin o Burckhardt) definían al Renacimiento como una
mezcla de las catedrales y castillos renacentistas, las pinturas de Leonardo
dan Vinci y la escultura de Miguel Ángel brillando sobre la penumbra que fue el
mundo medieval, todo focalizado en Italia siendo el resto de Europa el
“receptor pasivo”. Esta forma de entender la historia fue definida como “mito”
por historiadores contemporáneos por su falsedad a la hora de contrastar el
mundo italiano con el del resto de Europa (se ha demostrado la excelencia los
maestros holandeses con la música o la pintura renacentista sobre los
italianos) y el período renacentista con la Edad Media y porque obvia que
necesariamente se basa uno en el otro, y aún así es la que ha trascendido a la
imaginación colectiva.
Posteriormente otros historiadores (Haskins, Gilson y Huizinga)
restaron originalidad a la idea de Renacimiento al asumir que existieron en el
Alto Medievo conatos de intelectualismo y renovación educativa, además de
regionalizar un Renacimiento cristianizante del Norte.
Las perspectivas más cercanas (Burke) y que mejor consideración
tienen actualmente teorizan que el Renacimiento hay que entenderlo dentro de
una dinámica de renovación intelectual después del ruralizante mundo que siguió
a la caída del sistema romano que comenzó en el año 800 con Carlomagno y
continuará hasta los finales de la Edad Moderna
Penetración en Francia del Renacimiento
Tradicionalmente se ha considerado las vías de expansión del
Renacimiento por el resto de Europa según la teoría de la Influencia aunque
ahora se ha matizado el termino vistas a la nueva investigación en torno al
Renacimietno (Burke), pero se sigue sosteniendo una doble oleada, primero de
humanistas a finales del siglo XV y una segunda de artistas
propiamente dichos a principios del XVI que por distintos motivos
visitaron distintos paises de Europa dando a conocer el estilo propio. Entre
los variados motivos que tuvieron estos personajes para abandonar sus lugares
de origen se pudieron ver casos de huidos por motivos personales, por mecenazgo
de dirigentes europeos, motivos personales o la simple desocupación.
También se considera que el viaje a Italia de literatos y
estudiantes, visitantes en general como el arquitecto Philibert de l’Orme y la
circulación de libros y obras de arte.
Bibliografía:
- Burke,
Peter; El Renacimiento. Págs. 14-41 Floristán; Historia Moderna Universal.
Págs. 57-59
- Floristán;
Historia Moderna Universal. Págs. 131-139.
- Burke,
Peter; El Renacimiento. Págs. 7-14. Floristán, Historia Moderna Universal.
Pág. 57
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Giovanni
Battista NALDINI
Fiesole 1535 - Florencia
1591
Biografía
Alumno y asistente de Jacopo Pontormo, Giambattista Naldini
heredó los dibujos de su maestro tras su muerte, según el biógrafo del siglo
XVII Filippo Baldinucci, aunque la oposición de los herederos de Pontormo
impidió que los recibiera. Se tiene constancia de que Naldini estuvo en Roma
entre 1560 y 1561, cuando realizó un cuaderno de bocetos con dibujos de vistas
de la ciudad y copias de esculturas antiguas, que ahora se encuentran
repartidas entre varias colecciones de museos. Poco después de su regreso a
Florencia, se convirtió en miembro fundador de la Accademia del Disegno y fue
empleado como uno de los artistas que asistieron a Vasari en la decoración del
Salone dei Cinquecento y el Studiolo de Francesco I en el Palazzo Vecchio. En
1571, Naldini recibió un encargo para un retablo para la iglesia de Santa Maria
del Carmine, originalmente asignado a Maso da San Friano, tras la muerte de
este último, al que siguieron años más tarde dos pinturas más en la misma
iglesia; Lamentablemente, las tres obras fueron destruidas en un incendio en
1771. Durante la década de 1570, Naldini pintó cuatro retablos para Santa Maria
Novella y Santa Croce como parte de la renovación de estas dos iglesias
florentinas a cargo de Vasari, mientras que en 1578 completó una Piedad al
fresco para la tumba de Miguel Ángel en Santa Croce, encargada varios años
antes. A finales de la década de 1570 regresó a Roma, donde trabajó con
Giovanni Balducci en la decoración al fresco de la capilla Altoviti en la
iglesia de Santa Trinità dei Monti. Los dos artistas también colaboraron en la
catedral de Volterra, donde en 1590 Naldini pintó un retablo de la Presentación
de la Virgen. La influencia de Naldini en las generaciones posteriores de
artistas florentinos se expresó a través de la obra de discípulos como Giovanni
Balducci, Domenico Passignano y Francesco Curradi. En su influyente estudio
sobre el dibujo florentino, publicado por primera vez en 1903, el historiador
de arte Bernard Berenson escribió que «los dibujos de Naldini son numerosos, llenos
de vitalidad, pictóricos y de una ejecución tan vivaz que una hora dedicada a
examinar sus álbumes en la Galería Uffizi debe considerarse uno de los placeres
del estudioso del dibujo florentino del Cinquecento». Al igual que muchos de
sus contemporáneos florentinos, Naldini era un dibujante comprometido, cuyas
pinturas se desarrollaban a partir de estudios de figuras (a menudo con la
ayuda de asistentes de estudio, o garzoni) y bocetos compositivos que
culminaban en los modelos terminados. En sus dibujos, Naldini
estaba impregnado del pontormismo de su maestro, como señala Baldinucci:
'[Naldini] disegnò bravamente, ed alquanto in sul gusto del suo gran maestro
Jacopo da Pontormo, ma con un tocco più replicato, con matita sputata, e in
sull'appiccature fortemente aggravata'. Los dibujos de Naldini también reflejan su estudio de la obra
del propio maestro de Pontormo, Andrea del Sarto. Como ha señalado además la
académica Annamaria Petrioli Tofani sobre el artista, “el dibujo formó la base
de la expresión figurativa de Naldini. Parece que se dedicó a esta disciplina
con determinación a lo largo de su carrera, dejando un inmenso corpus de
dibujos… Naldini realizó copias de obras de los maestros, así como dibujos de
modelos vivos, estudios de figuras individuales y sus detalles, y proyectos de
composiciones completas. Este corpus, quizás incluso más que su producción
pictórica, nos ha permitido trazar un trazado de sus elecciones estilísticas y
la compleja red de influencias que se combinaron para producir un vocabulario
expresivo seguro, formalmente correcto y a menudo de una brillantez vívida.
Betsabé en el baño, Museo del Hermitage.
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