Códice Manesse
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Cuatro miniaturas del manuscrito del Gran Libro de los
Cantares de Heidelberg (siglo XIII). Análisis iconográfico .
Primera parte.
I. El Gran Interregno y el contexto sociopolítico del
Sacro Imperio Romano Germánico en el siglo XIII.
Desde el reinado de Federico I Barbarroja (1152-1190), surgió en
el Sacro Imperio Romano Germánico una cultura palaciega centrada en la vida de
las cortes aristocráticas (THEODOR, 1997: 128). Esta cultura floreció
precisamente en el momento en que se desarrollaban los poderes centrífugos,
cuando condes, duques, marqueses y, sobre todo, obispos, usurparon las
prerrogativas feudales del poder imperial. El «espejismo italiano» contribuyó
aún más a distanciar a los emperadores de las realidades germánicas (LE GOFF,
1983: 137). Las guerras, las disputas dinásticas, la contienda entre el Papado
y el Imperio, y el interés por una Italia cada vez más rebelde desembocaron en
una crisis política conocida como el Gran Interregno
(1250-1273).
Tras la muerte de Federico II (1250), se produjo una verdadera
debacle en el Imperio. La autoridad imperial desapareció con él (GENICOT, 1970:
107). El emperador se quedó sin recursos. Por ejemplo, en la segunda mitad del
siglo XIII, mientras que el rey de Bohemia disponía de 100 000 marcos de
plata anuales y el duque de Baviera de 20 000, el dominio real solo
contaba con 7 000.
Debido a la total falta de dinero, no existía ni ejército real
ni administración (GUENÉE, 1981: 52). Tampoco ningún papa coronó a los
candidatos tradicionales a este título con la diadema de emperador romano. Si
bien existieron reyes rivales, el título permaneció vacante hasta 1312, cuando
Enrique VII de Luxemburgo fue coronado en Roma por el papa Clemente V
(NICHOLAS, 1999: 221-235).
Incluso el papa Bonifacio VIII (1294-1303) nunca coronó a ningún
emperador, condición indispensable para el reconocimiento de esta
dignidad (BLOCH, 1987: 405). Por otro lado, tras la muerte de Federico II y la
elección de Rodolfo I de Habsburgo (1273), la idea de la monarquía imperial se
fue debilitando paulatinamente; si bien Rodolfo I (1273-1291, n. 1218),
recordado como el fundador de los Habsburgo, abandonó sus pretensiones
imperiales de monarquía universal y control de Italia. Cabe destacar también
que Rodolfo, a pesar de contar con el apoyo del papado, no fue coronado
emperador debido a la inestabilidad política italiana (HEERS, 1991: 137).
No existía un parlamento nacional, sino dietas territoriales.
Cada región conservaba sus costumbres y su propio código. Por ejemplo, en 1225,
los sajones codificaron sus leyes en el Sachsenspiegel ( Espejo Sajón
), al igual que los suabos ( Schwabenspiegel ). Estos códigos legales
garantizaban la autonomía de sus pueblos frente al poder central, que era
mantenido débilmente por un cuerpo de burócratas ( Dienstmannen ),
funcionarios no libres de los príncipes (GUENÉE, op. cit .: 196).
Un nuevo método para elegir al emperador data de este período.
Hasta 1198, todos los príncipes participaban en la elección. Sin embargo, a
partir de 1257, solo siete electores eran considerados elegibles para
participar: tres eclesiásticos (los arzobispos de Maguncia, Colonia y Tréveris)
y cuatro laicos (el conde palatino del Rin, el duque de Sajonia, el margrave de
Brandeburgo, el duque de Baviera y el rey de Bohemia). Estos electores y los
demás príncipes gobernaban de facto el Imperio, además de las ligas de ciudades
libres organizadas por oligarquías comerciales, como la Liga Renana y la
Liga Hanseática (PREVITÉ-ORTON, 1967: 1057-1058).
Aunque esta fragmentación política generaba con frecuencia
disputas privadas y guerras, la prosperidad, el crecimiento demográfico y el
desarrollo económico continuaron. Muchos feudos se gobernaban eficazmente, las
ciudades eran autónomas y los campesinos gozaban de relativa protección gracias
al derecho consuetudinario y a la siempre tentadora y posible huida a
las ciudades, donde, según un famoso proverbio alemán, «el aire te libera». La
opresión de los campesinos aún estaba por llegar con el fin de la Edad Media
(PREVITÉ-ORTON, 1967: 1068).
Así, dentro de este complejo contexto político y social, se
desarrolló una poesía amorosa ( Minnelyrik ) que giraba en torno a las
cortes aristocráticas; el término minne define el amor cortés medieval.
Varios nobles se dedicaron a este género poético. Estos poetas alemanes eran llamados
Minnesänger . La mayoría pertenecía a la baja nobleza y dependía de la
protección de emperadores y barones. Además, muchos eran analfabetos y dictaban
la letra y la música de las canciones. A partir de 1170, esta literatura
alemana se manifestó de forma más marcada, extendiéndose desde Renania ( Rheinhausen
) por todo el reino (THEODOR: 1997).
Sin embargo, con el Gran Interregno y el auge de la
burguesía urbana, la poesía lírica de los Minnesänger fue perdiendo
terreno frente a nuevas formas literarias, como los fabliaux . A finales del
siglo XIII, para evitar la pérdida de este material literario, surgió la
preocupación por recopilar las canciones de los trovadores en un único corpus
documental. Dos nobles hermanos de Manesse llevaron a cabo entonces una labor
paciente de preservación de estas canciones.
Según Johannes Hadlaub (1302-1340), Rüdiger (†1304) y Johannes
(†1298), dos hermanos que eran señores de Manesse (en Zúrich), fueron grandes
coleccionistas de canciones, «como no existía en ningún otro lugar de todo el
Reino Alemán» (WALTHER y SIEBERT: 1988). Alrededor de los hermanos Manesse,
según Hadlaub, a principios del siglo XIV, había un grupo de personas ilustres
—por ejemplo, Heinrich von Klingenberg, obispo de Constanza, y el conde von
Toggenburg— que, a su vez, también escribieron baladas y participaron en la
labor de recopilarlas.
Todo indica que el Gran Libro de Canciones de Manesse
debe su impulso, y quizás su origen, al entusiasmo literario de este grupo por
rescatar letras de épocas pasadas para el presente; es decir, canciones del
siglo XIII conservadas en un corpus del siglo XIV. Si bien el códice
dejó pistas sobre las letras originales, los manuscritos recopilados fueron, a
su vez, reescritos a principios del siglo XV.
Los hermanos Manesse recopilaron estos poemas, originarios de
diferentes partes del Sacro Imperio Romano Germánico y escritos entre 1160/70 y
1330. Contrataron a iluminadores para ilustrarlos. El trabajo del primer
artista dio como resultado 110 miniaturas, fechadas entre 1300 y 1315. Todas
comparten una unidad de estilo, color y composición. Otros tres iluminadores
contribuyeron posteriormente a la obra, trabajando alrededor de 1330 (o un poco
más tarde), es decir, durante el período en que la poesía alemana prácticamente
había desaparecido. La obra de cada cantante comienza con una miniatura que
ocupa la página completa. En ella se retrata al personaje del poema, un noble
poeta que es a la vez autor e intérprete de la música. El tema de los paneles
representados es la figura del trovador: los iluminadores crearon las imágenes
basándose en descripciones de coleccionistas del círculo de los hermanos
Manesse.
En este artículo, analizaremos las primeras cuatro miniaturas del
Códice Manesse . Además, examinaremos los diferentes aspectos
estilísticos entre la primera miniatura y las demás, haciendo hincapié, en la
primera, en los atributos caballerescos resaltados para mostrar la posición
social de la figura retratada, y en las demás, en el uso de escenas de la
sociedad cortesana de la época. Esta es la primera parte de un proyecto más
amplio: interpretar las miniaturas del Códice Manesse en su sentido
artístico e histórico más amplio, inicialmente basado en el concepto de Kunstwollen
desarrollado por Alois Riegl (1858-1905) —la intencionalidad artística del
objeto en cuestión—, pero conectando este leitmotiv íntimo con los
fenómenos sociales, culturales y religiosos del período en que se compusieron
las miniaturas (ZERNER, 1995: 147).
II. Historia y arte: una propuesta para el análisis iconográfico
Antes de abordar las imágenes del Códice, es
necesario clarificar nuestro enfoque respecto al objeto artístico propuesto.
Como se mencionó anteriormente, deseamos comprender las intenciones artísticas
de las iluminaciones del Códice , relacionándolas con la sociedad
de la época. Los motivos artísticos íntimos que inspiraron a los
pensadores de la Ilustración deben confrontarse con la estructura del mundo
expresada en el arte estudiado. Este arte de las iluminaciones teutónicas,
el Códice Manesse , al intentar imponer un orden en el mundo —y al
mismo tiempo registrar mediante imágenes (y su ordenación) la jerarquía misma
de la nobleza medieval teutónica— exige que los intérpretes históricos intenten
desvelar esta estructura intrínseca , para que salgan a la luz sus
múltiples significados (colores, líneas, gestos de los caracteres).
Las iluminaciones del Códice Manesse constituyen una
expresión artística e histórica de una forma específica de tradición de las
Bellas Artes : la formación de una colección de obras personales reunidas,
guiadas y patrocinadas por la sociedad cortesana. Las imágenes del Códice
se inscriben en una categoría artística tradicional (MONNIER, 1998: 385), ya
que se basaban en el prestigio de la nobleza, resultado, en parte, de la
construcción de espacios aristocráticos de sociabilidad (ELIAS: 1993), lo cual,
en cierto modo, orienta nuestro análisis de estas imágenes.
En primer lugar, la propia estructura de este artículo demuestra
que el Arte y la Historia deben interrelacionarse y explicarse mutuamente.
Imágenes y textos son, en su sentido más amplio, documentos históricos por
igual. Desde el principio, nos oponemos a la postura de Ivan Gaskell, tanto en
su opinión sobre el concepto de Historia —como un «discurso del pasado» llevado
a cabo por los historiadores— como en su (errónea) idea de una
«incapacidad crónica para el análisis artístico por parte de los historiadores»
(GASKELL, 1992: 238 y 267).
En segundo lugar, consideramos la producción artística por su
contenido cultural, como un «testimonio del estado de una civilización»
(BURGUIÈRE, 1993: 589), especialmente porque, en la Edad Media, la imagen
era tributaria de la palabra . A menudo, la imagen sustituía a la lectura
para un público más amplio y proporcionaba un tema para exposiciones o
comentarios (ZUMTHOR, 1993: 127). Además, hay que tener en cuenta que la gente
medieval consideraba el concepto de ars como una doctrina de la
creación humana. El arte era una técnica, una actividad racional y justa
del espíritu; en resumen, una técnica de creación (LE GOFF, 1993: 57).
El arte era un orden fundamental del espíritu (CURTIUS, 1996: 77).
Esta concepción se basaba en dos fundamentos: uno cognitivo ( ratio
, cogitatio ) y otro productivo ( faciendi , facctibilium
). Para la época medieval, el arte era ante todo un conocimiento de las reglas
mediante las cuales se podían producir cosas. Umberto Eco ya definió muy bien
esta virtud: «(El arte era) una "...capacidad para hacer algo y, por lo
tanto, una virtud operativa /, una virtud del intelecto práctico.
El arte se inscribe en el ámbito del hacer, no del actuar (...) la teoría del
arte es, ante todo, una teoría de la profesión."» (ECO: 1989: 131-132).
Comprender estas circunstancias históricas es fundamental para
la interpretación y apreciación de las imágenes medievales. Cabe aclarar que,
al interpretar las iluminaciones del Códice como arte, nos
referimos únicamente al objeto terminado, si bien es cierto que, en aquella
época, todo el proceso de su creación también se consideraba arte. Así,
priorizamos lo que se ha denominado el «acto descriptivo» o «descripción
preiconográfica de una obra de arte». El marco conceptual para
interpretar una imagen se basa, ante todo, en el conocimiento de las
condiciones históricas del momento de la creación artística. Posteriormente, es
necesario comprender la relación entre la expresión de la forma del objeto
analizado y las formas del estilo entonces en boga (PANOFSKY, 1991: 64-65).
El nivel preiconográfico presupone intrínsecamente la
interpretación (GINZBURG, 1989: 66). Por lo tanto, nuestro análisis de las
iluminaciones implica principalmente recursos para comprender el
contexto histórico del lenguaje artístico. El contexto histórico, ya
considerado, precede a una presentación minuciosa de la obra, además de tener
en cuenta los aspectos poéticos tanto de las iluminaciones como de su
interpretación (BANN, 1994: 270). Esta corriente de pensamiento e
interpretación está vinculada al proceso hermenéutico (OUTHWAITE, 1996:
350-354), puesto que solo podemos «mostrar» la imagen a través de recursos
lingüísticos. Por consiguiente, los aspectos lingüísticos se consideran
esenciales para la percepción de la imagen. En otras palabras, la búsqueda de
la belleza del texto que describe la imagen es fundamental, porque la forma en
que escribimos induce la comprensión del contenido desarrollado.
Finalmente, y lo más importante: la observación de una obra de
arte está directamente relacionada con las percepciones sensoriales: el tacto,
el olfato y, en el caso de las imágenes, la vista. Estas percepciones son
siempre particulares, personales y pueden variar en cada individuo con el
tiempo. Lo que podemos hacer es acelerar y estimular este proceso perceptivo
mental y potenciar la sensibilidad del espectador con ciertos conocimientos
sobre el contexto histórico, describiendo minuciosamente las partes de la
imagen en cuestión con la ayuda del conocimiento de las formas de expresión
vigentes.
Así, la historia puede ayudar a comprender una obra de arte.
Mediante el estudio de la historia del período, especialmente su historia
cultural , algunos de los sentimientos vinculados al disfrute y la
realización ( fruitio ) de la imagen pueden desarrollarse gradualmente
en el observador. Desde esta perspectiva, en los efectos espirituales y
emocionales que surgen de la contemplación de la imagen —muda e inmóvil— no hay
lugar para juegos lúdicos (HUIZINGA, 1996: 185-186), sino para la belleza de la
contemplación, que ya es maravillosa, porque al admirar la imagen recorremos el
camino de la búsqueda de la Belleza .
En esta ausencia de juego, compartimos de alguna manera el
ritual impuesto a los iluminadores del Códice : mientras ellos se
encargaban de la creación —un acto que excluye cualquier
idea de juego—, nosotros siempre nos encargaremos de la admiración
En cierto modo, al admirar las imágenes del Códice , completamos
la idea medieval del arte : del proceso de creación a la
admiración, se completa el ciclo y la función del arte. Al menos así lo
entendían los medievales.
III. La organización del Codex Manesse
Rüdiger y Johannes de Manesse organizaron inicialmente los
textos por autor. Posteriormente, las obras completas de cada autor se
organizaron según su posición social. En otras palabras, el orden que prevalece
en el Códice fue determinado por la jerarquía de vasallaje de la
sociedad medieval.
Un emperador-poeta abre el círculo de cantantes. Le
siguen reyes y duques, condes y marqueses. Luego viene la sesión de caballeros
de nacimiento y señores , o aquellos juglares que no son nobles de
nacimiento pero que han sido ascendidos a señores por la nobleza por su
trabajo. Finalmente, aquellos de menor posición social se ordenan según la
siguiente jerarquía: 1) maestros, 2) juglares sin título y 3) cantantes
callejeros.
Este principio organizativo se mantuvo únicamente al principio
(canciones 1 a 15), ya que las contribuciones posteriores de otros trovadores
contemporáneos a los escritos más antiguos dificultaron la continuación del uso
de este concepto.
IV. El primer pensador de la Ilustración del Códice
El primer artista colaboró estrechamente con los hermanos
Manesse, lo que le permitió plasmar su
imaginación con mayor fidelidad en sus pinturas. Toda su obra se desarrolló a partir de variaciones sobre las formas representativas típicas de cada cantor, como escenas de caballeros, mensajeros o
diálogos. Para él, la fisonomía y los gestos de los personajes eran las formas de expresión más importantes. Sus
figuras reflejan el ideal de belleza propio del estilo de la Baja Edad Media:
rostros de rasgos delicados enmarcados por cabello rizado, postura corporal
generalmente en forma de S y figuras esbeltas con abundantes pliegues en sus
vestimentas.
Las variaciones entre las pinturas se deben a atributos que
ordenan a los personajes según su posición social: espadas, rollos de
manuscritos, caballos y tipos de cofres sobre los que se sientan los cantantes,
caracterizándolos, así como tales; el castillo, que generalmente se indica como
la residencia de la dama; flores, etc. Los colores empleados por el artista son
intensos y brillantes, generalmente azul, rojo, dorado y plateado. Retomaremos
estos aspectos al analizar las iluminaciones de este primer artista.
Los artistas de la Ilustración tardía (después de 1330)
produjeron un total de 27 manuscritos iluminados. En ellos, los títulos de las
pinturas se representaron con letras más pequeñas o simplemente se omitieron;
los marcos, en lugar de limitarse a figuras geométricas simples, como en la
obra del primer artista, muestran hojas y flores estilizadas sobre fondos de un
solo color. Todas las composiciones presentan numerosos personajes en escenas
grandiosas. El simbolismo clásico utilizado para designar la posición social,
como en la obra del primer artista ilustrado, ya no era suficiente; en su
lugar, se mostraba en la pintura una composición escénica completa para
representar escenas de caza, torneos y guerras.
Análisis de las iluminaciones
Tabla 1: Enrique VI Hohenstaufen (1165-1197)
El emperador Enrique VI (1165-1197) abre la colección de poesía
lírica de la Alta Edad Media alemana. Hijo de Federico I Barbarroja ,
Enrique fue coronado emperador en 1191 en Roma por el papa Celestino III. En
1194, junto a su esposa Constanza ( heredera al trono de Sicilia) y con el
apoyo de las flotas de Pisa y Génova, Enrique fue coronado rey de Sicilia en la
catedral de Palermo (donde posteriormente fue enterrado). Enrique se veía a sí
mismo como el rey de reyes; su matrimonio con Constanza se consideraba una
seria amenaza para el papado (curiosamente, la propia emperatriz apoyó una
conspiración en Sicilia contra su marido, quien había tratado a los sicilianos
con extrema brutalidad).
Considerado por muchos historiadores como el emperador más
formidable desde Carlomagno, Enrique estuvo a punto de establecer una monarquía
hereditaria en los países germánicos (si bien esta propuesta fue aprobada en la
Dieta de Würzburg [1196], su muerte prematura a los treinta y dos años le
impidió continuar con el proyecto). Enrique no ocultaba su odio hacia Bizancio
ni su intención de proseguir la política normanda de construir un imperio
mediterráneo. A lo largo de 1197 planeó y llevó a cabo una cruzada que
desembarcó en Acre. De no haber muerto en Messina, justo cuando preparaba una
gran armada para conquistar Oriente, Enrique podría haberse convertido en el
señor de toda la cristiandad (RUNCIMAN, 1995: vol. III, 92).
Famoso por su inteligencia y sutileza, sus versos de trovador
muestran la influencia de la poesía lírica romántica y probablemente fueron
escritos en su juventud, es decir, alrededor de 1184, cuando ya había sido
coronado emperador de los romanos por su padre (Enrique fue elegido en 1169, en
la Dieta de Bamberg, y coronado en Aquisgrán).
La figura del emperador está representada en el centro de la
pintura, sentado en un trono acolchado elevado por un rico escalón rojo con
detalles arqueados. Mira directamente al espectador, lo cual es típico de una
tradición de representación real que se remonta a la Antigüedad. La miniatura
de Enrique VI es la representación más grande de este tipo en el Códice
Manesse y ocupa casi todo el espacio de la pintura. Como signo de la gloria
de su cargo, Enrique lleva sobre su cabeza —enmarcada por su barba y su larga
cabellera rizada— una diadema de follaje dorado. La corona imperial es la
imagen de la Jerusalén celestial (LE GOFF, 1984: vol. II, 25). El
emperador no solo es el más grande de los señores feudales, sino que, sobre
todo, es el investido y coronado por Dios; es el epítome de la realeza ,
un concepto, sin embargo, disputado por los príncipes electores y arzobispos,
quienes consideraban al emperador un primus inter pares (MILITZER, 2001:
27).
En su mano derecha, apoyada sobre su rodilla, sostiene el cetro
de la justicia, coronado con un lirio. Con la mano que sostiene el cetro,
Enrique se señala a sí mismo con el dedo, indicando al espectador que su mayor
atributo real es la justicia. Cabe destacar que los gestos con las manos en las
miniaturas medievales suelen explicar los atributos de los personajes o el
motivo de su inclusión en la escena. La Edad Media es la época por excelencia
del gesto: este es de vital importancia para el arte medieval, ya que anima y
dota de expresividad a la escena, otorgando significado a las líneas y al
movimiento mismo (LE GOFF, 1984: vol. II, 123).
Su mano izquierda sostiene delicadamente —en correspondencia
simétrica con su mano derecha— un ancho pergamino blanco ascendente, cuya forma
se asemeja a una A. El pergamino indica que el emperador es un trovador, una
representación común en los manuscritos iluminados alemanes del siglo XIII. Su
expresión facial es serena. Su rostro, con una barba dorada recortada, tiene
mejillas rojizas, probablemente debido al frío intenso, común en Alemania. Sus
ojos, simétricos, grandes y almendrados, indican la serenidad propia del cargo
de un buen rey . El emperador viste una túnica azul y dorada de mangas
largas atadas a la cintura, un cinturón negro con detalles dorados y una capa
de piel granate abierta. La inmensa espada, que se alza erguida sobre la puerta
junto a él, indica la posición del emperador como máximo representante de la
sociedad caballeresca.
El escudo de armas y el trono completan este ideal de soberano,
inspirado en la representación bíblica del rey David. El escudo de armas dorado
a la izquierda del observador, que muestra un águila negra con garras rojas,
fue utilizado por primera vez como escudo real por el rey Rodolfo I de
Habsburgo. El yelmo dorado, con dos cordones rojos (para sujetarlo a la cabeza
del caballero), tiene en su parte superior una corona de follaje dorado,
abierta en nueve hojas, sobre la cual planea un águila negra con garras rojas,
como en el escudo de armas. El símbolo de la derecha alude a su lugar de
origen, y el de la izquierda, al imperio.
El marco que rodea la pintura, con motivos geométricos que
conservan los colores de las vestiduras del emperador, es una característica
del estilo de la Ilustración temprana, que también prefería representar
imágenes con pocos personajes para resaltar sus atributos.
Tabla 2: King Tire, de Schoffen
El título de la miniatura —El rey Tiro de Schoffen y su hijo
Fridebrant— llevó al recopilador de los cantos manuscritos del Códice
Manesse a organizar los textos y las pinturas bajo la serie de cantores de
sangre real. Sin duda, este no es el nombre del cantor, sino el título del
poema, y no guarda relación con una posible
antología de baladas y proverbios. En esta escena, realizada por el
primer iluminista, el padre advierte a su hijo sobre el cuidado que un rey debe
tener por sus súbditos y sobre el
buen comportamiento en las cortes caballerescas.
El autor desconocido procedía sin duda de Turingia, y todo
indica que vivió entre 1220 y 1250. Probablemente conocía el ya famoso Parzival
, un poema épico de Wolfram von Eschenbach (panel 47). El autor de la miniatura
utiliza el poema como tema para crear su propia versión. Al igual que en el
cuadro del káiser Enrique VI, las figuras del padre y el hijo, en vivos colores
azul y rojo, ocupan la mayor parte de la pintura, además de los escudos de
armas.
Las figuras se giran ligeramente una hacia la otra, apartándose
de la perspectiva frontal tradicional de las pinturas que representan a reyes
medievales. El padre se distingue por su posición, sentado en un trono elevado
por un escalón con detalles arqueados, por su barba dorada y por el noble y
elegante traje de piel azul que cubre sus vestiduras rojas. El hijo, aunque de
pie, no destaca en relación con su padre, como es habitual en la pintura
medieval. Ambos llevan la corona de follaje dorado, como atributo real.
El rey extiende su mano izquierda, abierta, hacia su hijo y
coloca dos dedos de su mano derecha sobre ella, un gesto típico que representa
un diálogo en forma de enseñanza. Las manos del hijo, cruzadas a la altura del
abdomen, junto con su mirada contemplativa dirigida a su padre, expresan su
comprensión del mensaje paterno, escuchando con total atención.
El escudo de armas a la derecha del observador, situado en la pared, muestra a
un monje vestido con un hábito marrón, sosteniendo un bastón y una espada roja.
Sobre el padre, en el yelmo dorado con cordones rojos, como una joya, dos
brazos extendidos hacia arriba, que terminan en dos garras amarillas con uñas
negras, sostienen la cabeza de un hombre. El escudo de armas es una fantasía
del iluminista y no corresponde al verdadero escudo de armas del rey de
Schoffen. El reducido número de figuras y el marco, también de formas
geométricas en los colores de las figuras (azul para el rey, rojo para el
hijo), indican claramente el estilo del primer iluminista y su preferencia por
las formas simples que no distraen la atención del espectador de la escena. Una
vez más, la preferencia por el gesto que simboliza el mensaje es el motivo
principal de la pintura.
Tabla 3: Rey Wenzell (1271-1305) von Böhmem
El trovador de esta tercera escena es el rey Wenceslao II de
Bohemia (1271-1305), y no su abuelo, Wenceslao I (1205-1253), como se creía
anteriormente. Bohemia era un reino eslavo ("Gran Moravia") que hoy
comprende la parte occidental de la antigua Checoslovaquia, ocupada durante la
mayor parte del período del Sacro Imperio Romano Germánico. Wenceslao era el
único hijo de Otakar II (1253-1278), quien, aprovechando el Gran Interregno
(1256-1273) en el Sacro Imperio Romano Germánico, había sometido a Austria,
Estiria, Carniola y Carintia, fomentando la inmigración de alemanes, francos y
bávaros para explotar las minas de plata de Cutna Hora; los eslavos eran
esencialmente campesinos. Ottokar II no reconoció la elección de Rodolfo I de
Habsburgo y fue derrotado dos veces consecutivas (1276 y 1277), perdiendo sus
posesiones y conservando únicamente Bohemia y Moravia. Rodolfo sancionó la Paz
de Viena con dos matrimonios: Hartmann, hijo de Rodolfo, se casó con
Cunegunda, hija de Ottokar; Guta, también hija de Rodolfo, se casó con Wenzell
II, el trovador representado en esta miniatura.
Wenzell II fue coronado rey en Praga en 1297. También conquistó
la región de Silesia y gran parte de Polonia, donde fue coronado rey en 1300
(en Gniezno). Además, coronó a su hijo rey de Hungría, aprovechando el fin de
la dinastía Árpad con Andrés III (1305). Wenzell II fue el penúltimo rey
de su dinastía (la dinastía Přemyslid ). Durante su reinado, Praga se
convirtió en una de las ciudades más importantes para la poesía germánica. Tres
canciones completas se transmitieron bajo el nombre de Wenzell.
Para el retrato del rey de Bohemia, al igual que en el del
emperador Enrique VI (pintura 1), se eligió la majestuosa figura del soberano
sentado en su trono, de frente. Esta es la primera miniatura del final de la
Ilustración. La gran cantidad de figuras, la preferencia por los colores mixtos
y las hojas estilizadas del marco son características del estilo del final de
la Ilustración que diferencian claramente sus pinturas de las de la Ilustración
temprana. En el centro del cuadro, sentado en el trono con la corona y el cetro
de la justicia con forma de lirio de la empuñadura, ataviado con vestimenta
real (un rico traje de piel a rayas grises y azules), se encuentra el rey,
rodeado de funcionarios reales, caballeros y músicos. A su izquierda se
encuentran dos sirvientes (uno con una capa roja y el otro vestido de amarillo
y azul) que le traen al rey objetos que definen su función en el reino: el
cáliz como símbolo del trabajo del sirviente principal (el sirviente exclusivo
del rey, vestido de rojo y amarillo; a veces otro probaba el contenido del
cáliz). Representan a los ministeriales , sirvientes de los príncipes
que realizaban tareas a su antojo. No tenían derecho a un feudo y debían pedir
permiso a su señor para casarse. El señor podía ponerlos a cargo de la
administración de sus propiedades y exigirles servicio militar (MILITZER, 2001:
28-29).
Otra figura, vestida de gris y amarillo, se arrodilla y ofrece
una bola dorada —una representación de la Manzana del Reino— un
privilegio exclusivo del emperador (la manzana dorada era una insignia real que
significaba la "masa del mundo", y su gema representaba las múltiples
virtudes que sostenían al gobernante [DUBY, 1992: 26]). A su derecha, en una disposición
escénica , un caballero de pie con una espada en alto —el portador de armas
del rey— ofrece un cinturón de espadas y un pergamino a un caballero
arrodillado, un signo que ilustra la transición de un sirviente real a la
posición de caballero (este noble arrodillado acaba de convertirse en
caballero). Debajo del trono hay dos músicos, arrodillados con sus instrumentos
(un rabel y una chirimía). Se les representa visiblemente más pequeños que los
nobles, lo que indica su estatus inferior. También dirigen sus rostros y manos
hacia arriba, simbolizando así la alabanza al Príncipe . Arriba, a la
izquierda, se encuentra el nuevo escudo de armas de Bohemia, y a la derecha el
antiguo escudo de armas de Moravia, la otra gran región de la antigua
Checoslovaquia. A lo largo de la historia, ambas regiones estuvieron varias
veces bajo el dominio del mismo gobernante. Quizás esto explique la presencia
de los dos escudos de armas: Wenzell II era rey y originario de Bohemia, pero
ejercía influencia sobre la otra región, probablemente a través de su
matrimonio con Guta, imponiendo así un único escudo de armas para ambas
regiones: el nuevo escudo de Bohemia. Este muestra un león blanco de doble cola
sobre un fondo rojo. El escudo de armas de Moravia tiene un águila roja y
plateada (a cuadros) con garras doradas sobre un fondo azul. Este es el único
caso en este tipo de manuscrito donde aparece un cantor mostrando dos escudos
de armas.
Tabla 4: Duque Enrique de Breslau (c. 1253-1290)
Con el duque Enrique de Breslau comienza la sucesión de duques y
condes que cantaron estos manuscritos. Sin embargo, aún se desconoce cuál de
los Enriques cantó esta canción. Las hipótesis más plausibles apuntan al duque
Enrique IV (c. 1253-1290), quien, por su matrimonio con una hija del margrave
Otón V de Brandeburgo, estaba emparentado tanto con Wenzell von Böhmen como con
su sucesor, Otón de Brandeburgo. Sus canciones son sencillas en forma y
contenido, aunque creativas, y fueron muy bien recibidas en la corte de
Breslau.
El iluminista representa al duque como el vencedor de una
campaña triunfal. Se ha quitado el casco para ser reconocido. En medio de una
multitud de músicos (uno a pie y otro a caballo, con tambores y trompetas) y
"ayudantes de campaña", todos caballeros de la sociedad caballeresca,
el duque recibe una corona de flores —los laureles de la victoria— de manos de
una dama en un balcón elevado.
Dos pequeños ayudantes, representados a los pies del caballero,
señalan con vivaces gestos hacia el vencedor. Uno vestido de azul y rojo, el
otro de amarillo con rayas blancas y azules, se les llama Knappen , es
decir, aquellos que asisten en las campañas militares portando armas y, cuando
su señor gana, van gritando y anunciando el nombre del caballero victorioso y
sus hazañas. El pintor los ha representado aquí como figuras muy pequeñas, pero
su importancia queda clara a través de sus gestos. El creador del cuadro no
escatimó esfuerzos para mostrar las señales de reconocimiento y júbilo de la
multitud, pues, además de la corona de flores, todas las miradas están puestas
en el duque.
En la parte superior del cuadro, cuatro mujeres detrás de un
balcón suspendido participan en el evento mediante distintos gestos. A
diferencia de las escenas bélicas de la Ilustración temprana, aquí se destaca
la conexión entre la guerra y Minne en la misma pintura, a través del
acto de entregar la corona de flores al duque; literalmente, Minne , en
alto alemán, significa recuerdo (LE GOFF: 1984, vol. II, p. 321). Es una
especie de amor idealizado y entusiasta, el comportamiento respetuoso del
cantante hacia la dama de sus pensamientos , su dama (suya solo en el
poema, porque, en realidad, ella es inalcanzable).
Además, la palabra «amor» aparece en el manto bordado
verde y dorado que cubre al caballo, lo que indica la conexión entre la guerra
y el amor (en el sentido de servir a una mujer). Esta asociación se ilustra
claramente en la pintura mediante diversos elementos. Esta iluminación incluso
ha sido denominada « multitud » .
La manta del caballo también luce el águila negra con una luna
creciente blanca, que también aparece en el escudo y en una especie de abanico
con forma de pavo real, que porta uno de los hombres del duque.
*
Las ilustraciones del Códice Manesse expresan
fundamentalmente la visión de un mundo caballeresco perfecto que se
desvanecía precisamente en el momento en que los hermanos Manesse recopilaban
los poemas con la intención de preservarlos en este corpus documental .
Se trata, por tanto, de una mirada nostálgica a un pasado reciente que estaba
siendo absorbido por nuevas formas de expresión cultural (los fabliaux y
el creciente universo urbano-burgués). Este mundo de cortes caballerescas, amor
cortés y formas de expresión delicadas formaba parte del contexto de una élite
que perdía lentamente el contacto con la realidad y con el sentimiento mismo de
pertenecer a un grupo distinto y elevado. Federico II ya había proclamado el
fin de la orden caballeresca en 1232; los siglos XII y XIII vieron la extinción
de muchas familias nobles y el surgimiento de nuevas familias de baja nobleza
como resultado de la unión de ministeriales con nobles libres (MILITZER,
2001: 27). Así, la idea de un orden caballeresco, poético y trovadoresco capaz
de representar uniformemente el espacio social perfecto de los intercambios
sociales se mantuvo, sin embargo, como una ficción cultural romántica que
persiste hasta el día de hoy en la imaginación popular sobre el mundo de la
nobleza medieval.
***
Segunda parte.
Konrad (1252-1268).
No se trata del rey Conrado IV (1228-1254), como se creía, sino
de su desafortunado hijo, Conradino (1252-1268), duque de Suabia y rey de
Jerusalén y Sicilia, autor de dos versos convencionales. El joven rey
escribió los versos antes de partir hacia la desastrosa campaña en Italia en 1267. Conradino tenía catorce años (y era el último de los
Hohenstaufen) cuando se proclamó rey de Sicilia,
pero fue derrotado por Carlos de Anjou en la batalla de Tagliacozzo (1268) y,
por orden suya, decapitado en la plaza del mercado de Nápoles (RUNCIMAN, 1995:
vol. III, 227).
La miniatura representa al joven rey a caballo, acompañado por
un amigo, también caballero, cazando con un halcón. La caza con halcón
domesticado era la modalidad más común en la Edad Media y estaba reservada
únicamente a la alta nobleza. Esta actividad exigía inteligencia y paciencia al
cetrero para domesticar y cuidar al animal, además de valentía y destreza
física. El verdadero significado de esta caza no residía en la victoria, sino
en el arte de cazar en sí mismo , como lo expresó Federico II
Hohenstaufen (1194-1250) en su célebre libro Sobre el arte de cazar con
aves .
La importancia de este tipo de caza se hace evidente, en el
contexto de los cantos manuscritos, al explicar por qué el iluminista eligió
una escena de cetrería para una balada real. El rey cabalga un caballo gris
bien cuidado sobre una colina verde y ondulada. Dos perros saltarines lo
acompañan. Conradino lleva una corona de follaje dorado sobre su cabello
rizado, símbolo de su estatus real. Su atuendo verde, la silla de montar y el
arnés están adornados con oro. Su mano izquierda enguantada, extendida hacia
arriba, así como su mirada en la misma dirección, indican que el rey acaba de
soltar al halcón para cazar un ave marrón que vuela sobre ellos.
Su compañero de caza viste con sencillez, al estilo de un monje.
Montado en un caballo dorado, igualmente bien cuidado, su silla y arnés también
son dorados, lo que denota su elevado estatus nobiliario. Lleva guante solo en
la mano izquierda, donde sostiene otro halcón. Su postura y atributos, como los
del rey, revelan su linaje. En él se aprecia claramente la influencia de
Federico de Baden, amigo de Conradino, quien compartió el trágico destino de su
amigo en la batalla de Tagliacozzo. El escudo muestra, sobre una superficie
dorada, una cruz de plata con punta, como una lanza afilada, suspendida. Con el
tiempo, se ha ennegrecido por la oxidación, con hojas en forma de trébol en sus
extremos. También se la conoce como la Cruz de Mauricio . Aunque
difiere de la forma de la Cruz de Jerusalén , parece aludir a la
soberanía de Conradino sobre Jerusalén.
Imagen 2
Marqués Otto von
Brandenburg (1266-1309).
El ajedrecista es el marqués Otón IV de Brandeburgo (1266-1309).
Como trovador, sus canciones no se consideran obras maestras, ni por su
lenguaje ni por su rima. Probablemente, el origen de las baladas se deba más a
las convenciones caballerescas de su corte que al talento poético del marqués.
Por esta razón, se asemejan tanto a las canciones de sus parientes
principescos.
En aquella época, las miniaturas de los príncipes germánicos,
con las que se amplió la antigua colección de miniaturas y cuyo origen se
atribuye a las manos del primer iluminador, suelen mostrar a los trovadores en
cuatro escenas: 1) batallas, 2) campañas militares, 3) en el arte de la
cetrería y 4) en partidas de ajedrez.
Una de las pocas excepciones es la miniatura del rey Wenzell
sentado en su trono. Para cada una de esas cuatro representaciones
caballerescas, la gente medieval usaba el término spil ( Spiel,
juego), un concepto que abarcaba todas las maneras alegres y relajadas en que
los caballeros vivían sus vidas.
En esta miniatura, el marqués juega al ajedrez con su dama. El
ajedrez (del sánscrito *shaturanga* , o los cuatro brazos: las armas
[infantería, caballeros, carros y elefantes]) es una invención india del siglo
VII. En su forma original, el rey montaba un elefante y no había reina, una
invención de la Europa medieval. Llegó a Sicilia y al sur de Italia alrededor
del siglo XI y se extendió por toda Europa, especialmente desde la península
ibérica, regiones fronterizas con el mundo musulmán.
En la Edad Media, este juego estaba reservado únicamente a los
nobles de posición secular. Estaba expresamente prohibido a todos los miembros
del clero. En un ejemplo de la obra Félix o el Libro de las
Maravillas (1288-1289), el filósofo Ramón Llull (1232-1316) hace que
el protagonista de la historia, Félix, oiga de Blachernae que el ajedrez no es
aconsejable para los reyes, porque en la ociosidad los reyes dejan de hacer el
bien:
—Señor
peregrino —dijo uno de los capellanes—, una vez oí una historia sobre un rey
muy honorable y muy rico que jugaba al ajedrez. Un sabio le preguntó al rey por
qué estaba ocioso y no hacía todo el bien que podía para honrar a Dios, ya que
Dios había creado el mundo para ser honrado aquí. El rey respondió que jugaba
para no hacer ni pensar en el mal, y para matar el tiempo.
El sabio le dijo al rey que Dios no había creado a los reyes para hacer ni
pensar en el mal, ni para estar ociosos, sino para hacer el bien todo el
tiempo. Mientras el sabio le decía estas palabras al rey, otro sabio reflexionó
en su corazón sobre cuánta bondad se perdía en la ociosidad del rey y cuánta
maldad se producía…
(Ramón Llull, Félix o el Libro de las Maravillas , Libro Uno, 12).
El ajedrez también estaba mal visto entre las mujeres nobles, a
pesar de ser un «juego sutil»; al menos ese fue el consejo del abad Adán de
Perseña a Blanca de Champaña (DUBY, 2001: 93). Por otro lado, Alfonso X
el Sabio (1221-1284), rey de León y Castilla, consideraba el
ajedrez «…una actividad bastante apropiada para las mujeres» y, en su
obra Libro del Ações (1283), también afirma que cierto tipo
de ajedrez fue una invención femenina (LAUAND, 1988: 23).
Dios
quiso que los hombres poseyeran naturalmente todas las formas de alegría para
que pudieran soportar las penas y tribulaciones de la vida cuando les
sobrevinieran. Por lo tanto, los hombres buscan muchas maneras de realizar
plenamente esa alegría y han creado varios juegos y juegos de mesa para
entretenerse (...) Algunos de estos juegos se juegan a caballo (...) Hay otros
que se juegan a pie (...) Hay otros juegos que se juegan sentados, como el
ajedrez, el futbolín, los dados y muchos otros juegos de mesa. Y aunque todos
estos juegos son muy buenos, cada uno en su lugar y momento apropiados, los que
se juegan sentados son juegos cotidianos y se pueden jugar tanto de día como de
noche, y también pueden ser practicados por mujeres, que no montan a caballo y
se quedan en casa (...)
Por lo tanto, Nosotros, D. Alfonso, por la gracia de Dios, Rey de Castilla, de
Toledo, de León, de Galicia, de Sevilla, de Córdoba, de Murcia, de Jaén y del
Algarve, hemos ordenado que se haga este libro en el que tratamos los juegos
más refinados como el ajedrez, los dados y las tablas. Y puesto que estos
juegos se juegan de diversas maneras, porque el ajedrez es el más noble y
requiere la mayor maestría, será el primero que trataremos...
( Libro
del Acedrex de D. Alfonso o Sábio . Traducido en LAUAND,
1988: 65-66)
La práctica del juego creó una noble tradición, a menudo
fantástica y legendaria, y sirvió a los pensadores de la Ilustración para
ilustrar uno de los posibles modos nobles de instrucción: sobre la sociedad, un
drama moral humano, pero especialmente sobre el arte de la guerra (LAUAND,
1988: 24).
Este es un tema muy común en los manuscritos iluminados, tanto
en las ilustraciones épicas como en los poemas sobre amores
imposibles , y también sirvió como metáfora para la literatura poética de
la mayor parte del siglo XIV en los libros de ajedrez. A través de los gestos
de las manos, se puede percibir que la pareja discute animadamente la jugada.
Sin embargo, cabe destacar que el dedo índice de la mano derecha del marqués —y
la posición elevada de su brazo— denota la primacía de su palabra: es él quien
debe iniciar el diálogo con la dama.
En cuanto a la reina, la iluminación puede tener un doble
significado: el ejercicio del marqués en el arte del amor a través
del ajedrez y la imagen de la ajedrecista asociada a la pieza reina.
Originalmente, la pieza utilizada se llamaba firz , farz
o farzin , y designaba a un consejero, un ministro o incluso un
general. La palabra se latinizó a fercia , luego a fierce
, de ahí, según algunos, Virgen. Para algunos, esto constituye un signo de una
revolución psíquica de la Edad Media (ROUGEMONT, 1988: 232-233), ya que el
juego de ajedrez simboliza una relación de poder que termina con el
ganador tomando el control, puesto que el premio establecido siempre es alto
(CHEVALIER & GUEERBRANT, 1995: 966-967).
En esta ilustración del Códice Manesse, ¿gana
el marqués? ¿Se queda con la reina? En el tablero de ajedrez se aprecian el
caballo, la torre y el peón. El marqués tiene un caballo en sus manos. La reina
es más difícil de identificar. En cualquier caso, discuten la jugada, quién fue
el vencedor y quién recibirá el dominio como premio.
El banco de tres escalones en el que se sienta la pareja, y el
juego, que se muestra de pie ante el observador, están tapizados con cojines y
relleno. Su diseño es tan elevado sobre el marco inferior del cuadro que cuatro
músicos —representados a una escala notablemente menor— aún encuentran espacio
allí. A la izquierda del observador se encuentran dos trompetistas, que solían
entrar en el espacio reservado para el rey en una procesión caballeresca, de
dos en dos, y generalmente portaban, además de sus instrumentos, la bandera de
su soberano. En el centro hay un percusionista, vestido de verde, y a la
derecha, un gaitero con una capa que le cubre el rostro. Todos los músicos al
pie del cuadro representan la alabanza al Príncipe , al igual que
en el retrato del Rey Wenzell (n.º 4).
Finalmente, sobre la cabeza del marqués se encuentra su casco,
cubierto con una tela roja (que debería cubrirle la espalda) y adornado con
plumas (un detalle muy común en los cascos de los caballeros germánicos). El
águila en el escudo sobre el tablero de ajedrez es el símbolo de la región de
Brandeburgo.
Imagen 3
Marqués Heinrich von Meißen (1218-1288).
El margrave Enrique III de Meissen (1218-1288) tuvo contacto con
la literatura desde su infancia. El reino de Meissen se ubicaba al este de
Turingia, limitando con el reino de Bohemia. Atravesado por el río Elba, sus
dos ciudades principales en la Edad Media eran Meissen y Dresde.
Debido a su fastuosa corte, Enrique fue apodado " illustris"
(ilustre ). Fue famoso por patrocinar y organizar lujosas campañas militares,
así como por componer música sacra, que incluso le valió el aplauso del papa
Inocencio IV (1243-1254). Las canciones de Enrique suelen ser lamentos
o expresiones de alegría ante la gracia y la benevolencia de una dama
que le envía un beso o una sonrisa.
Esta miniatura muestra al conde con dos acompañantes en
una cacería de garzas , una peligrosa variante de la
cetrería que requería valentía y rapidez para enfrentarse al afilado pico
de la garza. Vestido con una falda verde, una capa de piel roja y un sombrero
con plumas de pavo real, el marqués cazador cabalga por una pradera
verde, seguido de cerca por dos cetreros, vestidos con ropas más sencillas y de
menor tamaño.
El marqués señala al cielo con el dedo índice de su mano
izquierda y muestra a los pájaros peleando. Su mirada también se dirige hacia
arriba: varias aves de caza marrones persiguen garzas azul grisáceas. Una garza
está siendo atacada en el aire. Para uno de los halcones, la caza parece tan
fácil y tranquila que el cetrero agita una ristra de plumas de pavo real para
atraer al animal de vuelta a su mano. A la derecha de la escena, abajo, se
encuentra un ayudante de caza con un caballo, desmontado. Él también lleva una
ristra de plumas de pavo real en el brazo izquierdo y le muestra a su amo un
halcón caído al suelo que había golpeado a una garza, pero que fue alcanzado en
el pecho por el largo pico de esta.
El interés del artista ilustrado en esta pintura radica en
demostrar con detalle su amplio conocimiento de este tipo de caza. En total,
aparecen cuatro halcones: tres en vuelo y uno herido en el suelo. El escudo de
armas del conde representa un león negro rampante sobre un fondo dorado. Su
yelmo está adornado con plumas de pavo real.
*
Tercera parte.
Conde Heinrich von Anhalt
El cantante de esta miniatura es probablemente Enrique I, conde
de Alsacia y príncipe de Anhalt (c. 1170-1252). Por lo tanto, el manuscrito lo
titula erróneamente duque. Con Enrique I comenzó la historia de Anhalt como
principado independiente. Enrique era sobrino de Enrique III de Meissen. Sus
dos versos muestran rastros de bajo alemán, aunque el conde se había esforzado
por escribir en alto alemán, la lengua oficial de la época.
A menudo, el iluminista utiliza dos tipos de paneles distintos
para representar una escena de batalla con el trovador como protagonista. Por
ello, el casco y el escudo de armas del trovador no se representan sobre la
escena, como es habitual, sino sobre la armadura. La parte superior del panel
queda así libre.
El iluminador traza líneas rojas y azules sobre el marco,
decorado con rombos dorados. En el centro del cuadro, dos líneas doradas,
situadas bajo las murallas del castillo, dividen la iluminación en dos escenas,
creando un juego visual de subordinación : la parte
superior sirve de soporte a la inferior, donde se ubica el protagonista,
el trovador guerrero . Las dos líneas doradas también delimitan el
espacio del castillo, que en la escena se presenta como una especie de tribuna
desde donde las damas observan la batalla.
Detrás de las murallas del castillo, el iluminador colocó a
cuatro mujeres: actúan como espectadoras de la escena principal y mantienen una
relación bastante amistosa con lo que ocurre abajo, en el plano inferior del
cuadro. La línea plateada que divide la escena en dos paneles también cumple
una doble función. A partir de ella, el iluminador puede utilizar figuras de
diferentes tamaños, que no deben interpretarse por separado. El espectador las
ve como un indicio de la posición social de los personajes.
La reacción de las mujeres refleja tanto el acontecimiento de la
escena como, a través de sus bellas y coloridas expresiones gestuales, la idea
de la guerra como un arte trovadoresco . Nótese la postura de las
manos: como ya hemos visto, una mano abierta y otra con el dedo índice
extendido son gestos que indican un diálogo en forma de instrucción. Así, todas
las mujeres conversan animadamente sobre la batalla.
En la segunda escena, abajo, la iluminación muestra a tres
parejas de caballeros con escudos adornando sus vestimentas durante un Buhurt
, un juego de guerra practicado durante los descansos de las campañas
militares. En él, grupos de caballeros luchan entre sí para mantener su
formación y ejercitar sus reflejos. La pintura representa la batalla decisiva,
librada a las puertas del castillo, que conducirá a la victoria en esta batalla
simulada.
El duque, situado en el centro del cuadro, y sus dos compañeros
en combate, sujetan las cabezas de sus respectivos enemigos bajo el brazo
izquierdo y desenvainan sus espadas para asestar el golpe, lo que evidencia la
extrema violencia de estos ejercicios caballerescos; de ahí la crítica de la
Iglesia a los torneos (LE GOFF, 1994: 267-282). Dos cascos de los vencidos ya
yacen en el suelo. La vestimenta del duque se repite, con ligeras variaciones,
en sus dos compañeros en combate, a la izquierda y a la derecha.
Imagen 2
Duque Juan de Brabante.
El cantante en esta ilustración de batalla, en el centro, con el
caballo rojo, es Juan de Brabante (1252-1294). Fue uno de los príncipes más
importantes de su época. Gracias a la victoria en la batalla de Worringen
(1288), el duque Juan logró anexionar Luxemburgo a Brabante. El duque se hizo
famoso por su refinado comportamiento en la corte. En el siglo XIII, la gloria
del príncipe ya no provenía únicamente de su valentía en combate. Era
igualmente importante que su corte fuera ilustre y estuviera rodeada de poetas.
También era responsable de la educación de quienes lo rodeaban (DUBY, 2001:
117).
Poeta y guerrero como los príncipes de su época, Johann von
Brabant murió en 1294 a causa de una herida de guerra. Es el único trovador que
escribió sus canciones en otro idioma, el neerlandés. Fueron traducidas al
alemán estándar, pero aun así se reconocen ciertas expresiones del dialecto
neerlandés-alemán. En la secuencia original del Códice , a los
emperadores y reyes les siguen los duques de Anhalt y Brabante. Para ambos, se
eligieron escenas de guerra: en el caso de Brabante, la escena es de vida o
muerte, quizás la decisión en la propia batalla de Worringen.
El duque, en el centro de la escena con un casco dorado en forma
de dragón, ataca a dos enemigos. Lidera un grupo de tres hombres armados con
escudos, espadas y cascos. Se les representa en el lado derecho del cuadro,
cruzando una línea imaginaria que divide la imagen por la mitad, persiguiendo a
dos enemigos que se volvieron repentinamente contra sus adversarios durante la
huida; el que está detrás tiene la espada en alto. El duque sale a su
encuentro. Golpea el casco del adversario de tal manera que la sangre brota. El
compañero de lucha a su lado no puede evitarlo. Los animales fantásticos que
adornan los cascos del duque y de uno de sus caballeros (un dragón dorado
volador que escupe fuego y la cabeza de un lobo verde en el portaestandarte),
además de las espadas que se alzan en alto, realzan aún más el efecto teatral
de la iluminación como un ataque caballeresco audaz y osado.
Para sus escenas de guerra y campañas militares, el iluminador
se basó en el estilo artístico de los manuscritos iluminados de su época. La
inclinación hacia la izquierda de los caballeros en esta escena es un ejemplo
del estilo predominante en los manuscritos iluminados que representan batallas.
Además, la disposición de las espadas, que parecen sobresalir del marco, deja
claro que este se pintó posteriormente. En el primer y cuarto cuadrado de la
bandera, sobre fondo dorado, se muestra el león rojo de Limburgo, y en el
segundo y tercer cuadrado (sobre fondo negro), el león dorado de Brabante. Los
motivos de la bandera se repiten en la manta del caballo del duque y en su
escudo.
Imagen 3
Conde Rudolf von Neuenburg.
El conde Rodolfo de Neuenburg es el primer cantor originario de
la ciudad donde se encargó el Códice Manesse , Suiza. La
controversia en torno a esta miniatura radica en si el trovador en cuestión es
Rodolfo II de Neuenburg (1158-1192) o su sobrino, Rodolfo I (1201-1258),
fundador de la dinastía Nidau. Sea cual sea el Rodolfo representado, sus
canciones, en su mayoría copias de canciones de trovadores provinciales, tienen
como tema central a la dama grácil e inalcanzable . La miniatura
sin duda pretendía evocar una atmósfera sombría y el retorno de los
pensamientos del poeta al mundo natural. Presenta, por primera vez, la
representación del poeta-trovador , sentado solo, meditando, una
escena típica utilizada desde la antigüedad para retratar al poeta-escritor.
La composición del cuadro guarda similitudes con las
iluminaciones de Heinrich von Veldecke y Walther von der Vogelweide. Los tres
trovadores aparecen representados con un rollo de manuscrito, atributo propio
de su profesión de poetas, y sus escudos de armas evocan su condición de
caballería. Mediante sutiles variaciones en la postura corporal, los gestos de
las manos, los brazos y, sobre todo, la disposición de los atributos —según su
posición en la jerarquía caballeresca—, el iluminador logra un énfasis
artístico adicional en el contenido de la pintura.
Rodolfo, vestido de verde y rojo, se sienta en un trono sobre
una especie de pedestal. Su postura denota tranquilidad y un espíritu
pensativo. Apoya el brazo izquierdo sobre la rodilla, elevada por el escalón
del pedestal. De su mano «salta» un inmenso rollo manuscrito que lo guía hacia
su postura poética. La inclinación de su cabeza indica un momento de
introspección, resaltado por la mano derecha del poeta, con los dedos juntos, y
la mirada soñadora, evidenciada por sus pupilas dilatadas, que refuerzan la
expresión de un espíritu contemplativo .
Como demostración del mundo interior en el que el
poeta está inmerso, el iluminador esparció rosas rojas sobre el fondo del
pergamino, como si fuera una alfombra imaginaria que lo envolviera a él y a su
escudo de armas. Son las hojas de su encantadora postura y, al
mismo tiempo, el símbolo de su canto de amor . Por esta razón, el
rosal emerge de su cuerpo: indica este momento de meditación y
contemplación . El poeta piensa en su amada para escribir su poema, y en
esta imaginación, las rosas brotan
de su mente. Para resaltar el espíritu poético del trovador, el
iluminador renunció a la orden caballeresca del conde, abandonando los
atributos de la espada y el yelmo a cambio de esta decoración con rosas. Solo
el escudo de armas sobre el conde explica a qué orden pertenece. En oro, dos
estacas rojas, cada una con tres rayos blancos.
*
Fuente
CODEX MANESSE. Die Miniaturen der Großen Heidelberger.
Liederhandschrift Insel. Herausgegeben und erläutert von INGO F. WALTHER
unter Mitarbeit von GISELA SIEBERT. Fráncfort del Meno, Insel Verlag, 1988.
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