LA PINTURA ESPAÑOLA

HASTA FINES DEL SIGLO XVI

Estimados lectores, el presente trabajo, que elabora el Prof. August L. Mayer, propone ofrecer a los admiradores del arte español un compendio  de la naturaleza y desarrollo de la pintura en España. Espero sea de vuestro agrado y como siempre, os sirva de conocimiento.

Introducción

La historia del arte español ha avanzado de un modo extraordinario gracias a los trabajos críticos, publicaciones de documentos y de obras pictóricas. De aquí que sea más factible trazar en la actualidad un cuadro de conjunto de la pintura española que lo fue en el año 1893, cuando Paul Lefort escribió su obra (1).

            Aunque, en oposición a épocas anteriores, nos preocupen actualmente los grandes problemas de la evolución estilística y las peculiaridades nacionales más que la historia de los artistas y las numerosas anécdotas de su vida, no olvidemos que sobre todo en los últimos cinco siglos han sido las grandes personalidades las que han fundado y mantenido el España el prestigio de su pintura. Velázquez, Zurbarán, Murillo y Goya no son nombres vacíos, sino que a ellos va asociado en cada caso un concepto preciso y un determinado aspecto de la pintura española.

            Los Archivos, tanto los del Estado como los de las ciudades, los eclesiásticos y los notariales, nos ofrecen abundante material de investigación, siendo asimismo de extraordinaria riqueza el acervo monumental de que puede disponerse. Afortunadamente, hasta fines del siglo XVIII, las pinturas españolas no suscitaron tanto como las holandesas o italianas, el interés del coleccionista internacional, y si bien esto fue causa de que la fama de la pintura española se difundiera con lentitud, contribuyó también a que muchas obras de arte permanecieran en su país originario. Al parecer no fueron productos muy importantes de la pintura española los que se enviaron a América Latina por conducto de los colonizadores españoles. En los grandes incendios de conventos y palacios, como el dl Alcázar de Madrid, en 1734, se perdieron algunas obras maestras de la pintura española, pero más se dejó sentir esta acción destructora con ocasión de las guerras napoleónicas. De los innumerables cuadros que en aquel entonces fueron expatriados, algunas importantes producciones han sido señaladas, más tarde, en colecciones francesas o inglesas. Reconozcamos, sin embargo, que esta exportación de las creaciones del arte hispánico contribuyó en gran manera a difundir por todo el mundo el valor de la pintura española.

            Tan pernicioso como las guerras napoleónicas fue, ante todo, para la conservación de los primitivos españoles, el afán renovador de barrocos y clasicistas que se apoderó de España durante el siglo XVIII, pues no sólo se cubrieron con enormes altares churriguerescos las antiguas pinturas murales, sino que, en muchos casos, retablos muy interesantes de los siglos XIV y XV hubieron de ceder el sitio a altares insignificantes, así siempre desprovistos de personalidad. En los casos más favorables, los altares primitivos fueron vendidos a iglesias rurales, pero muchas veces se les dejó perder lentamente o bien fueron destruidos, destinándose la madera al fuego. Obedeciendo a estas mismas tendencias falsamente renovadoras, se han sustituido en diversas localidades, antiguas pinturas murales por otras modernas: recuérdese el caso de la catedral de Toledo, donde los frescos de Bayeu no compensan en modo alguno la perdida de los de Berruguete.

            Quien desee conocer a fondo la pintura española está obligado a recorrer el territorio español de muy distinto modo que el investigador o el entusiasta del arte holandés o el italiano, aunque los Museos de Barcelona y de Valencia representen en modo eminente el arte medieval de las respectivas comarcas, y el Museo del Prado ofrezca un amplio cuadro de la evolución de la escuela de Madrid, mostrando ante todo la gran importancia de Velázquez, Ribera, Murillo y Goya.

            Un respetable contingente de obras maestras de la pintura española ha pasado a diversas colecciones públicas y privadas de los Estados Unidos. Especialmente Nueva York reúne en el Museo de la Hispanic Society, en el Metropolitan Museum y en las colecciones de Havemeyer y Frick obras espléndidas del Greco, Goya y Velázquez, entre otros. Pero también otras galerías europeas, como la de Budapest, Dresde, San Petersburgo, Munich y Viena tienen, para el admirador de la pintura española, una importancia tan grande como el Louvre y la National Gallery de Londres.

            Asimismo en el curso de los últimos años ha aumentado de modo altamente satisfactorio el número de fotografías de monumentos pictóricos españoles, gracias especialmente a los desvelos y sacrificios del Institut d´Estudis Catalans.

            En un estudio de la pintura española, ofrece ciertos atractivos, especialmente en lo que respecta a la época medieval, una división basada en el cuadro de las diversas influencias. El autor prefiere, sin embargo, destacar las diversas regiones de España y, junto a los rasgos comunes a todos los pintores españoles, acentuar las diferencias y peculiaridades regionales. De igual suerte que ocurre cuando se estudia el arte de Italia o de Alemania, quien admira o investiga las obras de arte no sólo adquiere, al observar las peculiaridades de las escuelas más o menos importantes, una mayor comprensión para las obras en particular, sino que, reconociendo la diversidad dentro de una unidad más extensa, consigue apreciar exactamente la relación que liga recíprocamente a los diversos núcleos artísticos.

            La división concreta, en grandes grupos y escuelas, surge sin esfuerzo de los conceptos político-geográficos de la Edad Media, así como de la diversidad de carácter de las distintas regiones y de sus habitantes, diversidad que todavía en la actualidad puede percibirse claramente, ni más ni menos que en otros países. El núcleo de la Corona de Aragón se diferencia claramente del castellano y del andaluz. En cada uno de estos tres grupos cabe distinguir, a su vez, tres escuelas. El antiguo reino de Aragón se integra con Cataluña, Valencia y el Aragón actual. Castilla, con Castilla central (Toledo, Ávila y Madrid), Castilla norteoccidental (Valladolid, Salamanca y León). Andalucía, con Sevilla, Córdoba y Granada.

            No debe olvidarse que los artistas españoles viajaron mucho; pero del mismo modo que Castagno durante su estancia en Venecia permaneció fiel a la tradición artística florentina, y así como durante sus viajes ninguno de los Bellini cambió su carácter esencial, así también los artistas españoles revelan siempre su procedencia. El maestro Alfonso y Bartolomé Bermejo salieron de Córdoba y trabajaron en Cataluña, Aragón y Valencia; pintores catalanes pasaron a residir y trabajar en Burgos y Sevilla; pero en sus producciones aparecen siempre rasgos que delatan al artista de otra región.

            El arte de Cataluña es representativo, suave, lírico; el de Aragón, más tosco; el de Valencia, dramático, y aun en los tiempos del Renacimiento brilla con un lirismo de colorido que revela su parentesco con la pintura catalana; ambas, hermanas levantinas del Mediterráneo. El arte de Castilla es siempre viril y recio; a medida que transcurren los años, se puede precisar con mayor claridad el carácter de sus diversos centros, y así, por ejemplo, vemos que el arte de la escuela de Ávila se distingue por una tendencia hacia el arte popular. La pintura andaluza es, en general, sin que falten excepciones, de un lirismo más afeminado; esto aunque, por ejemplo, Roelas sea artista de marcada tendencia dramática y Valdés Leal posea un temperamento violento, lo mismo que Antonio del Castillo, en su colorido se revela siempre muy pronto el carácter andaluz.

            En Cataluña encontramos una notable actividad artística desde los comienzos de la época románica. Cada vez más fue desarrollándose Barcelona, capital de esta región, como centro artístico, que únicamente tuvo en Valencia una rival peligrosa desde fines del siglo XIV. En las postrimerías del periodo gótico, algunos decenios después del descubrimiento de América, palideció la estrella de Barcelona, incluso como centro de arte, por mucho tiempo, mientras que Valencia florecía cada vez con mayor pujanza, logrando mantener sin interrupción su importante personalidad artística hasta los tiempos modernos. El antiguo reino de Murcia, situado al sur del anterior, ha visto nacer pocos pintores de importancia en el transcurso de los siglos. El país interior, la actual región aragonesa, poseyó en el pasado una plétora de obras de arte; pero hasta la primera mitad del siglo XVIII las mejores pinturas fueron aportadas a las iglesias de Aragón por artistas extranjeros, mientras que el arte peculiar de esta región siguió siendo provinciano en términos esenciales, y aparece como una versión más tosca del arte catalán. Goya, sin embargo, ha procurado a Aragón la gloria de ser la cuna de uno de los más grandes genios pictóricos de España.

            Toda la comarca oriental de Aragón mantuvo siempre íntimas relaciones con otros países mediterráneos, lo mismo en pintura que en el orden geográfico y político. Más intensas que las relaciones con el Mediodía francés fueron las sostenidas con Italia, si bien puede asegurarse que dicha relación nunca revistió forma de dependencia, pues ni siquiera en el siglo XVI se desarrollaron en este país el romanismo ni el manierismo con tanta fuerza como en Andalucía. También ha de tenerse en cuenta una comarca limítrofe con Aragón, el antiguo reino de Navarra, con su capital Pamplona: por las íntimas relaciones de este país con Francia trascendió naturalmente a su arte la influencia francesa, a la cual se asoció la flamenca en el siglo XV.

            En las provincias del antiguo reino de Castilla y León figura la capital de esta última comarca como el centro pictórico más antiguo e importante, si bien en la época gótica no desempeñaba ya ese papel principal, y posteriormente perdió toda su significación. Es notable observar que algunas localidades principales, como Burgos, que en la época gótica fue un punto culminante de la actividad escultórica, no engendraran escuelas pictóricas de importancia. En cambio, en Salamanca y Valladolid, juntamente con Ávila, se han revelado en Castilla la Vieja como focos de escuelas pictóricas, cuya importancia rebasa los ámbitos de lo local. Las provincias vascas, así como Asturias y Galicia, carecen de interés en la historia de la pintura española, si bien de cuando en cuando produjeron algún pintor de talento que se hizo famoso fuera de su país, como sucedió con Carreño. En Castilla la Nueva, Toledo fue el centro pictórico de mayor importancia hasta la muerte del Greco. Madrid asumió su función guiadora, descollando sobre las demás regiones y absorbiendo gran parte de la actividad artística española, desde Felipe IV, en cuyo reinado Madrid se destacó también en el orden cultural, como capital de España.

            Extremadura, en el occidente de España, fue pobre en personalidades artísticas de gran relieve. Solamente el divino Morales y Zurbarán son coterráneos de Pizarro, el gran conquistador.

            En el Sur, en Andalucía, la actividad pictórica no se reanudó hasta el siglo XIII, en la época gótica, después de la Reconquista de Córdoba y Sevilla por los cristianos. Córdoba se mantuvo siempre provincial, si bien supo crear y sostener su propio carácter, e igualmente Granada solamente logró constituir una modesta escuela local –si se exceptúa a Alonso Cano-; Sevilla, en cambio, creció más y más hasta convertirse en un importante centro, que en el siglo XVII superó a Valencia, siendo el único baluarte que logró mantener firme, frente al absorbente centro madrileño. La riqueza de la ciudad, en auge desde el descubrimiento de América, la antigua cultura de sus habitantes, el interés que por el arte sentían los próceres andaluces, así como el de la población, y, muy especialmente, las innatas dotes artísticas de esta raza son los factores principales que nos explican el desarrollo de la escuela pictórica de Sevilla, abundante en artistas de talento.

            La pintura española no es en todas sus épocas la manifestación que todo el mundo estima como la más preciada del arte español. En honor a la verdad debe afirmarse que, si se exceptúa una serie d extraordinarias pinturas románicas en libros, la pintura de cuadros solamente logró ocupar un lugar eminente entre las manifestaciones de arte europeo en el siglo XVII y, después, con Goya, a fines dl XVIII. Verdad es que en ningún siglo han faltado verdaderos talentos. Nadie negará la importancia de un Ferer Bassa, de un Jaume Huguet o de un Bartolomé Bermejo, las dotes de un Fernando Gallego, de un Luis de Vargas, o del Mudo. Pero no es menos indiscutible que estos artistas no se asientan sobre terreno autóctono, por muy española que sea la transformación que en sus obras sufrieron los modelos en que se inspiraron. No es a ellos, no es a esta pléyade de artistas de segunda clase a quienes se debe la gloria de la pintura española, sino a Velázquez y Murillo, a Ribera y Zurbarán, a Valdés Leal y Goya. Aunque no sean más que seis, estos artistas, los más netamente españoles, poseen importancia internacional, y tres de ellos lograron influir en todas las manifestaciones de la pintura occidental. Entiéndase bien: no se trata en modo alguno de discutir el talento de Alfonso Sánchez Coello, de Carreño, de Ribalta, de Claudio Coello. Pero no son estos artistas los que atraen en primer término la atención del entusiasta y del investigador de la pintura española, sino esa otra media docena de maestros escogidos. Con ellos España está mejor situada que Alemania, nación que ciertamente posee una pléyade de pintores de grandes cualidades, en los diversos siglos, pero de este gran número solamente Durero, Grünewald, Holbein el Joven, Cranach y Schongauer, figuran como estrellas de primera magnitud. Si España no posee series tan deslumbrantes de pintores que sirven de centro a las miradas del mundo entero, como son las construcciones y decoraciones mudéjares de la Edad Media y las esculturas barrocas del siglo XVI y XVII, obras cuya peculiar grandiosidad no tiene igual en el mundo. Fácilmente se comprende que en las obras de los grandes pintores españoles se reflejan las creaciones de los otros maestros, y, además, que algunas de las peculiaridades de estas figuras principales solamente pueden apreciarse en su valor total cuando se han estudiado también las producciones de los artistas menores.

            La extraña confluencia de artes tan distintos, que en España se expresó durante muchos siglos por la asociación del arte de los moros con el arte occidental de los cristianos españoles, ha capacitado al español para acoger toda clase de elementos exóticos, incluso en la pintura; pero, por otra parte, esta característica mezcla de arte y cultura oriental y occidental ha ejercido una influencia decisiva sobre muchos artistas extranjeros, a los que dieron acogida en su país con gran largueza, los españoles.

            Poseemos pinturas murales sumamente notables, debidas a pintores españoles de distintas épocas, entre los que no son las menos importantes las de la época románica. Pero este procedimiento artístico era tan poco adecuado al estilo pictórico de los españoles como al de los alemanes. La aversión que Velázquez exteriorizo personalmente contra la pintura al fresco es consubstancial al arte español. La estructura monumental, íntimamente ligada a la arquitectura, que caracteriza a la pintura al fresco, se avenía mejor con el genio italiano, y en cambio, no podía tener mucho éxito entre los españoles, ya que la sangre morisca o las reminiscencias del arte árabe exigían de ellos una disposición muy diferente de las superficies, un cubrimiento del lienzo con hilos de color, una disolución del espacio, un género de pintura mural pintoresco, a la manera de las artes industriales, y totalmente opuesto al concepto de que la pintura al fresco se sustentaban los italianos.

            Tan ajena como este último género de pintura fue para los artistas españoles la primitiva pintura flamenca, con su carácter miniaturesco. Esta pintura de una suave delicadeza, su fina degradación de los tonos no se avenía al carácter varonil y áspero de los pintores españoles. Siempre que se observa cierta reminiscencia de los modelos flamencos, apréciase no sólo una mayor sencillez, sino también una expresión más tosca en el dibujo y en el colorido.

            Existen, sin embargo, ciertos caracteres comunes entre el español y el italiano, e igualmente entre el español y el flamenco. La pintura española ocupa, en cierto modo, el centro entre las concepciones pictóricas de aquellos dos países. El español tiene de común con el italiano la acentuación de la forma y del sentido de lo monumental; pero, no encontramos en él la sensibilidad tectónica del italiano del Centro, ni tampoco la aspiración hacia la belleza y la grandiosidad griegas, tales como se revelan en Florencia y Roma. Más bien se trata, en líneas generales, de una aproximación al estilo del arte norteitaliano, que desde antiguo es más pintoresco y naturalista y menos estrictamente constructivo que el del italiano del Centro. Sabido es que Venecia reflejó en su pintura, las relaciones culturales y artísticas que la unían con el Oriente. Este centro de la pintura genuinamente italiana adquirió una gran significación en el desarrollo de la pintura de aquel país. El enigmático maestro Alfonso de Cárdenas, que trabajó en Barcelona, produce el efecto de un Bellini español; Tiziano y Tintoretto, juntamente con PabloVeronés, influyeron de modo decisivo no sólo en la formación de Velázquez, sino también en la de Ribera, aparte de la influencia ejercida por estos venecianos sobre los artistas españoles del siglo XVII. La sensibilidad para el color y la luz, para las entonaciones ambientales, la afición a la magnificencia indumentaria, la inclinación a los ornamentos recargados, el naturalismo –exaltado de un modo fabuloso-, la persistencia en mantener los fondos de oro, el afán de decorar altares y paredes de capillas con tablas, lienzos y tapices: todas estas características las encontraron los españoles en los venecianos, acertando a desarrollarlas, en más de un caso, con muy elevada nobleza. Los pintores españoles no pudieron nunca alcanzar el excelso nivel de este arte, ni tampoco fue este su objeto. Sin embargo, lograron suplir esta falta gracias a una exaltación persuasiva, como en Sevilla, y por medio de un misticismo peculiar, sustentado por un expresivo naturalismo.

            El naturalismo, que no surge por vez primera en los españoles del siglo XVII, el placer causado por la reproducción del ambiente visible aproxima a los españoles y flamencos. Pero existe una diferencia especial entre quel arte, cuyos representantes más eminentes son los hermanos van Eyck, Bouts y Memling, Patinir y Bosch, y el de los pintores españoles, porque en el Sur no se sentía la Naturaleza con la misma amplitud que en el Norte, ni se situaba a los hombres, como en Flandes, en un nivel análogo al del paisaje, cuando no se les subordinaba a éste; en la pintura española, la figura humana se emplazó en lugar central, y el paisaje no sólo fue tratado como un episodio, sino que, con frecuencia, se reprodujeron directamente los modelos del Norte. Característico de la pintura española es el hecho de que siempre han faltado en ella grandes paisajistas; los primeros cuadros que pertenecen estrictamente a este género fueron creados por el Greco, y las famosas composiciones velazqueñas de la Villa Médicis, así como los paisajes de Mazo, han de considerarse poco más que como excepciones; parejamente, Goya no pintó paisajes propiamente tales, y sólo en edad avanzada creó sus dos grandiosos aguafuertes con paisajes.

            Los españoles no son, como los italianos, creadores de prototipos, no van a la generalización, a la formación de un “canon”. Pero aunque propugnaron un individualismo más recio que el de los italianos, por regla general se han mantenido alejados del extraordinario vigor de individualización que caracteriza  a los artistas nórdicos. Así como el arte de Rafael representa, acaso, la más pura encarnación del ideal italiano de la pintura, y Rembrandt aparece como el representante más expresivo de la concepción septentrional, Velázquez constituye la genuina representación del arte de España.

            Este paralelo explica, la posición así establecida, de la pintura española entre la flamenca y la italiana, se explica sin dificultad por la mezcla de razas y por las condiciones geográfico-climatológicas de España. La receptividad de los caracteres ya señalados del arte italiano y del flamenco, y tal afinidad de ciertas concepciones artísticas, se basan, igualmente, en las circunstancias de haber ido mezclando sucesivamente el núcleo originario celtibérico de su sangre con la de fenicios y romanos, visigodos y árabes. Los artistas franceses y flamencos, alemanes e italianos no se trasladaron a España, hasta el siglo XVIII, en la época de Mengs y de Tiépolo, con ánimo de visitar simplemente el país, sino que en muchos casos residieron largo tiempo en él, y aún contrajeron matrimonio en España. También conocemos más de un pintor español que desciende de emigrantes, como Jacomart, cuyo padre, sastre en la corte de la Picardía, se trasladó a Valencia. Las aficiones bélicas de los cristianos españoles, que por espacio de medio milenio lucharon contra los moros, y el contraste de las ricas comarcas del litoral con las ásperas regiones de la meseta fomentaron el carácter viril de la pintura española, y sustentaron la afición a reproducir los contrastes.

            Ya hemos indicado anteriormente que la grandiosa cultura árabe influyó muy intensamente y con persistencia sobre la pintura española, con caracteres externos como el de la reproducción de temas ornamentales y tipos moriscos, y la tendencia fundamentalmente decorativa a la ornamentación tapizada, así también como por el hábito de acentuar profundamente la expresión melancólica. La superficie está siempre articulada a modo ornamental, a consecuencia del sentido árabe y mudéjar; los polígonos y las estrellas no son sólo la decoración del fondo sino el mismo sistema de la composición, y esta predilección hacia el motivo reiterado se advierte hasta en los nimbos poligonales o compuestos de tres, cuatro o cinco círculos. Los compartimientos pequeños forman el conjunto, y esta división minuciosa que aparece has en la de los tronos de las Vírgenes y Santos corresponden a la del ensamblaje de los retablos. El ritmo genuino y el continente altivo, que no sólo se encuentra en Castilla, son en gran parte herencia mora.

            El país inundado de sol, con sus vastas llanuras y sus macizos montañosos violentamente escarpados, sirvió de punto de partida a la concepción pictórica que supo encontrar su más característica expresión en las ideales lejanías del impresionismo velazqueño y en las creaciones de Goya. Es innata la afición de los españoles al cromatismo; en otro tiempo, los moros gastaron también mucho de la combinación de los colores oro, rojo y azul. La severidad, el recato en el colorido fueron artificioso producto de las disposiciones suntuarias de Felipe II y sus sucesores. La implantación de la moda de color negro por el segundo de los Felipes corre parejas casi con su severidad arquitectónica, tal como su arquitecto Herrera la concretó en la interpretación, falta de ornato, pero grandiosa, que del estilo Renacimiento hizo en El Escorial, monumento que contrasta violentamente con el rico estilo plateresco, tan estimado en la época de Carlos V.

            Con razón se señala el naturalismo como uno de los caracteres capitales de la pintura nacional española, pero sería erróneo considerar este naturalismo como el elemento más importante, y en cierto modo como un factor incontrastable e indómito. En términos generales, al comparar la pintura española con la flamenca, hemos juzgado oportuno establecer ciertas limitaciones por lo que respecta al naturalismo español. El naturalismo en la pintura española se aparta de todo género de vulgaridad, lo mismo que acontece con la novela picaresca; raras veces se observan exageraciones semejantes a las que se encuentran en la pintura barroca italiana, que en cierto modo trató de competir con la española. Puede afirmarse que los españoles supieron mantener también en esta ocasión dentro de los límites de una digna mesura. En la pintura de naturalezas muertas se evidencia una vez más la aversión de los pintores hispanos respecto del género de pintura detallada, propio de los holandeses, y por otra parte vemos un estricto realismo, un objetivismo que presta a todas estas creaciones, una extraña y áspera grandeza. A este respecto recordamos obras tan significativas como la “Predicación de San Bartolomé desollado”, por Gerardo Gener, en el Muso de Barcelona; varias de Valdés Leal, los “Desastres de la guerra”, de Goya y el hecho curioso de que en la “Anatomía” de Fray Juan Rizi los “hombres de muslos” llevan su propia piel en la mano.

            Nadie podrá negar que la pintura española extrajo sus mejores energías del íntimo contacto con el mundo circundante. Ni lo fantástico ni lo abstracto idealista fueron, por regla general, materia adecuada a los artistas españoles. Solamente en casos muy raros lograron éxito creando composiciones puramente idealistas; este hecho obedece a que, los españoles no poseen la tendencia a la abstracción que caracteriza a los italianos. Verdad que existe toda una serie de Madonas y composiciones de la Inmaculada Concepción de Murillo, francamente asistidas de significación idealista. Pero, comparadas con las creaciones italianas, la idealización no llega nunca tan lejos como en el caso de la Madona de Rafael, y cuando tal se intenta, el artista aparece frío y sin contenido en la forma y en la ejecución. Por lo que respecta a composiciones fantásticas y fabulosas, Goya, como una magna excepción, viene a confirmar precisamente la regla. La ausencia general del elemento fantástico, que por modo tan inequívoco distingue a los españoles de los septentrionales, está subrayada por la circunstancia de que el factor ilustrativo interesa a los españoles menos que el elemento decorativo (prueba de ello que la gráfica ilustrativa, representada por el grabado en madera, el grabado en cobre y el aguafuerte, fue cultivada en España, en la época anterior a Goya, con intensidad mucho menor que cualquier otro país de Europa).

            El naturalismo asociado a un genuino sentimiento democrático, ha impreso desde antiguo el arte religioso español su nota característica, sin que esto quiera decir que las escenas sacras quedaran desposeídas de su encanto al ser tratadas por un procedimiento sobriamente racional. Más bien puede afirmarse que los pintores españoles tendieron a dar encarnación humana, con la gran intensidad de su sentimiento religioso, a las escenas religiosas y cuanto más atrevida es la nota terrenal, cuanto más decididamente procuran los españoles acercar el cielo a la tierra.

            Hemos llegado de este modo a ocuparnos del contenido de la pintura española, que hasta ahora sólo habíamos indicado a grandes rasgos. La pintura religiosa es para los artistas españoles, como para los de ningún otro país de la Europa occidental, alfa y omega de su actividad. Siempre henos procurado poner de manifiesto el hecho de que en España jamás se ha intentado emancipar la pintura respecto de la Iglesia. Como en ningún otro país, la Iglesia se ha distinguido en éste como protectora de los artistas pictóricos. El mismo Goya, con ser el menos religioso de todos los grandes artistas españoles, no sólo ejecutó hasta una edad avanzada numerosos encargos hechos por iglesias, sino que precisamente este tipo de obras contribuyó a asegurar la existencia del pintor en su juventud. Cierto que sus pinturas, tan discutidas, de San Antonio de la Florida significan una mundanización apenas superable del arte religioso, pero el maestro, con todo, se mantiene en ellas dentro de los límites de lo posible, y contemplando detenidamente esta creación.

            Entre los temas predilectos de este arte descuella el de la Purísima, y el de la Inmaculada Concepción. Los próceres españoles, acendrados defensores de este dogma, encargaron a los artistas ya en época muy temprana representaciones escultóricas de la Purísima (2), y Murillo supo hallar para este concepto, en el siglo XVII las más felices expresiones. También fue motivo de gran predilección el de la Virgen de la Leche, que si durante la Edad Media se observa ya en Italia y en otros países, se plasmó en formas sumamente genuinas en la región Levantina de España, así como también en Castilla, hasta el siglo XVI (3). Además, fue objeto preferente de la atención pictórica el héroe nacional de España, el apóstol Santiago, ante todo como liberador y celeste auxiliar en la lucha contra los moros. En el siglo XVII, después de la expulsión de los últimos moriscos, estas composiciones no perdieron terreno en el entusiasmo de las gentes, pero su sentido se hizo más simbólico, en acción de gracias por la ayuda prestada por el Apóstol a los cristianos españoles y, al mismo tiempo, por la tendencia a ponerse en todas las demás lides bajo la advocación de este santo.

            El hecho de que en el siglo XVII fueran muy apreciadas las composiciones que representaban a la Virgen en su infancia, leyendo o cosiendo, e igualmente las del Niño Jesús durmiendo o tejiendo una corona de espinas, no sólo obedece a la predilección general que la época sentía por tales escenas, sino que puede explicarse por la necesidad de cultivar la pintura de género, como en época anterior, en el orden religioso, y por el deseo de prestar nueva vida a las representaciones religiosas mediante este nuevo procedimiento simbólico de expresión.

            Lo mismo que la escultura, la pintura trató con especial cariño el tema de Cristo agonizante, y todas las escenas de la Pasión que eternizan al Salvador resignado, sufriendo todos los dolores. Esta tendencia a acentuar la pasividad deriva especialmente de la ya apuntada condición melancólica del carácter español, que se expresa, además, en los tipos, concepción de conjunto y colorido de las creaciones españolas. En el siglo XVII, Ribera y Zurbarán son los representantes clásicos de esta orientación, no sólo en sus cuadros religiosos, sino también en los profanos.

            Los reyes y la nobleza, los gremios y los ciudadanos ricos compitieron con el clero, en España más que en otros países, en su deseo de embellecer con pinturas las iglesias, monasterios y capillas, y, dada la falta de pretensiones personales tan característica de los españoles, quedó, en cambio, frecuentemente relegada a segundo término la necesidad de adornar con pinturas los palacios y viviendas. A esto debe añadirse que en España se inició en época muy temprana la actividad coleccionista y, consiguientemente, la adquisición de obras extranjeras; pues aunque Felipe II fue el primero en emplear, en gran escala, los tapices y las pinturas de caballete como ornamentación mural, ya antes, en los siglos XIV y XV, los reyes de Castilla, Aragón y Navarra adquirieron con idéntica finalidad grandes cantidades de tapices flamencos y del Norte de Francia y compraron numerosos retablos flamencos. La pasión coleccionista de Carlos V, Felipe II y Felipe IV nunca desapareció por entero de la Corte, y fue igualmente imitada por la nobleza y por algunos ciudadanos pudientes, entusiastas del arte. De este modo vinieron a España retratos y composiciones pictóricas, bodegones holandeses, escenas bucólicas al gusto del Bassano, composiciones mitológicas ricas en desnudos –tema predilecto de los venecianos-, pinturas de todas clases de las escuelas florentina, romana y suditaliana. El ejemplo de aquel duque de Osuna que, siendo virrey de Nápoles, expidió a España barcos exclusivamente cargados de obras de arte, las adquisiciones de los reyes en Italia y en las grandes subastas, fueron imitadas por coleccionistas de menos importancia. De este modo, un gran número de cuadros de asunto profano quedaron en propiedad de españoles, haciendo considerable competencia en este orden a la producción de los pintores del país.

            En el arte medieval español encontramos con relativa frecuencia representaciones de Adán y Eva, pero en cambio, desde la decadencia del estilo gótico, los españoles renuncian a la representación del desnudo, aun en las escenas profanas. En términos generales resulta inexplicable esta repugnancia, que no sólo se advertía en los pintores, sino en quienes les hacían encargos. Es poco probable que las razones de carácter religioso fueran absolutamente decisivas, puesto que Tiziano pintó diversas composiciones a base de Venus y de Dánae por encargo del piadoso Felipe II. Sorprende, además, que artistas españoles que vivieron la mejor parte de su vida en suelo italiano, trataran con tanta dificultad el desnudo femenino en composiciones como “Venus y Adonis”. Casos excepcionales en este orden de cosas son la “Venus del espejo” de Velázquez –en que de un modo característico el desnudo está visto de espaldas-, la escena de “José con la mujer de Putifar” de Murillo, los desnudos femeninos en la “Pintura Sabia” de Fray Juan Rizi (que era de origen italiano), e incluso la famosa “Maja desnuda” de Goya. Observemos, por vía de compensación, que entre los abundantes aguafuertes de este último artista, el desnudo de mujer desempeñó un papel insignificante.

            El paisaje parece derivado del arte flamenco o del veneciano. Así, lo es también en ciertas obras de Velázquez. Como no es terreno muy cultivado por los españoles, nos sorprenden sus excepciones, como por ejemplo, en el “San Medín” del maestro Alfonso, en los bocetos de Velázquez, y en las “Visiones de Goya”. Los artistas españoles, a fuer de gente latina, prefieren siempre la composición de figura, y a causa de esta misma preferencia la naturaleza muerta tiene siempre en España carácter monumental. La coordinación, siempre preferida en la composición española hasta Goya a la subordinación –expresión del individualismo español-, se nota particularmente en los bodegones castizos, los cuales se apartan del modelo flamenco u holandés.

            Al estudiar concretamente el desarrollo de la pintura española, veremos como en el siglo XVI los pintores nacionales decoraron castillos y palacios con ornamentaciones de estilo romano, escenas bélicas y composiciones alegóricas, según el modelo italiano. Pero ni la mitología, ni la alegoría, ni el cuadro de batalla eran temas que sintieran los pintores españoles. Su fantasía, tan sólo notable en un aspecto puramente pintoresco, no encontraba encanto alguno en los temas antiguos, ya que los españoles, obedeciendo a su ideario naturalista-democrático, estaban tan alejados del ideal clásico-humanista de los italianos como de la sensual ostentación de los flamencos. Les faltaba también el sentido doméstico, confortable de los holandeses, y por esto el retrato español, como la pintura de género española, recuerda a lo sumo o se aproxima a las composiciones que poseemos del arte altoitaliano, si bien le falta la radiante y esplendorosa sensibilidad de los venecianos, tanto como la acariciadora tonalidad de los lombardos.

            En España, más que en ninguna otra parte, la pintura de género, la naturaleza muerta, y el arte del retrato derivaron de la pintura religiosa y han mantenido constantemente íntimo contacto con ella. Las mejores composiciones de batallas siguen siendo las de Santiago en guerra con los moros; en Zurbarán, las naturalezas muertas más hermosas se encuentran en las composiciones con escenas de la Sagrada Familia, y los cuadros de género debidos a Murillo, su “Santa Isabel cuidando enfermos”, “Santo Tomás de Villanueva”, que reparte sus vestiduras entre los jóvenes mendicantes, su ciclo de la “Historia del hijo pródigo”, todos estos cuadros son tan magistrales como las composiciones profanas de los “Muchachos comiendo uvas”, Finalmente, los cuadros religiosos de Herrera el Viejo son verdaderas colecciones de retratos.

            En lo que a la pintura de retratos se refiere, los españoles han desarrollado una actividad tan eminente como en el arte religioso. Su producción en este aspecto ocupa, en cierto modo, el término medio entre los trabajos flamencos y venecianos. Se reproduce en ellos de un modo definitivo lo característico y esencial de la persona, y no sólo su aspecto externo; con insuperable vivacidad vemos asociada a esa caracterización una altiva y naturalísima dignidad, que de una parte vela los detalles realistas, y de otra subraya el carácter decorativo-representativo de los retratos. En este orden, no sólo se distinguió por modo especial Velázquez; ni es únicamente Goya quien debe buena parte de su fama a sus grandes dotes como retratista, sino que también Ribera, Zurbarán y Murillo, y todos los maestros importantes de la decadencia del gótico –que son, sin embargo, artistas de segunda categoría, como Pacheco y Alonso Sánchez Coello-, crearon en este aspecto obras que se han hecho acreedoras a la general admiración en todos los tiempos. Fuerza es ver algo más que mera casualidad de que, en el siglo XIX, cuando después de la muerte de Goya, la pintura española quedó sometida de un modo cada vez más absoluto a las influencias extranjeras, y el carácter nacional de este arte se diluyó en los trabajos, ciertamente notables, de los principales pintores, el retrato prestó nueva y peculiar importancia al arte español, sirviendo de base y estímulo al renacimiento de una pintura personal, nacional, española.

Los comienzos. La pintura románica

Los primeros productos de la pintura nacional española son las miniaturas de los códices, biblias y manuscritos mozárabes de Beato, obra del siglo X. En la Biblia Hispalense (Sevilla), en la del presbítero Sancho, de San Isidoro de León (año 980), y en las miniaturas hechas por la pintora Ende y el Pater Emeterius para el Beatux Codex terminado en 795 y conservado en el Archivo de la catedral de Gerona, se manifiesta por vez primera, lo mismo que en el Codex Emilianensis del Escorial, un arte varonil y grandioso, de carácter decorativo-monumental, que funde en una esencia nueva lo oriental y lo europeo, y que sabe utilizar de un modo personal los modelos exóticos, desarrollándose en formas propias. Revelan asimismo ciertas conexiones con el arte persa, sasánida y copto los códices del siglo XI (4).

                Si las citadas miniaturas mozárabes de los siglos X y XI, especialmente los manuscritos de Beato son de carácter antinaturalista, encontramos, en cambio, antes de la mitad del siglo XI, dos Biblias con abundantes motivos figurados, obras que en orden a la evolución histórica no guardan relación con el arte mozárabe ni sirven de transición al románico, sino que representan las últimas manifestaciones de la concepción cristiano oriental antigua. Nos referimos a la Biblia de Santa María de Ripoll, la denominada Biblia-Farfa en el vaticano, y la Biblia, probablemente escrita en Ripoll y que, procedente de San Pedro de Roda, constituye actualmente el Códice Latino 6 de la Biblioteca Nacional de París (5). En ciertos aspectos se relacionan con las miniaturas del Pentateuco-Ashburnam, en la Biblioteca Nacional de París, manuscrito del siglo VIII, de la época visigótica; pero mientras en el códice de París se observan manifiestas relaciones con el arte egipcio-copto, y el arte cristiano-oriental de la Antigüedad alienta todavía en dicha obra, en cambio, como anteriormente queda dicho, la nota visigótica ha desaparecido ya en los dos manuscritos catalanes. Indudablemente los encargados de estos códices reprodujeron modelos anteriores, realizando una labor de compilación. Sin embargo, no se limitaron, como el autor de las miniaturas del Beato de S. Séver, a reproducir íntegramente un modelo helenístico, sino que procuraron más bien acentuar el elemento naturalista. En esta obra se manifiesta el otro aspecto de la sensibilidad artística española: el naturalismo, que se atisbaba en la producción del miniaturista de la Biblia Hispalense, dotado de un gran poder de estilización, como especialmente se advierte en las asombrosas figuras marginales de los bebedores, producto de una observación perfecta.

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            De la época románica se conserva en Cataluña un gran número de pinturas murales y de pintura sobre tabla, en cuyas obras se hallan de cuando en cuando signaturas de artistas. La agrupación cronológica de todas estas producciones es todavía objeto de controversia; no obstante, en Barcelona, desde mediados del siglo XII, encontramos una serie de artistas documentalmente comprobados. Algunos de ellos fueron posiblemente los maestros que crearon las pinturas murales que se encontraban en las pequeñas iglesias de las aldeas pirenaicas, y que recientemente han sido trasladadas por manos expertas a nuevas superficies y depositadas en su mayor parte en el Museo de Barcelona (6). Ninguna de estas pinturas murales, como tampoco las efectuadas sobre tabla, fueron creadas antes de finalizar el siglo XII.

            Entre las pinturas murales más antiguas figuran “Las Vírgenes locas y las Vírgenes sensatas” de la iglesia de Pedret, y las composiciones de Apocalipsis y de la historia del niño Jesús, juntamente con el Cristo Pantocrátor (omnipotente o todopoderoso), de San Martín de Fenollar, y las del ábside de San Miguel d´Engolasters (Andorra). Verdaderamente grandioso es el Pantocrátor, en pie, de San Miguel de la Seo; más elegantes, aunque menos majestuosas, son las pinturas de San Clemente de Tahull. Esta iglesia fue consagrada a fines de diciembre de 1123, fecha que nos ofrece un punto de referencia en cuanto a la producción de estas pinturas. Las pinturas de Santa María de Tahull revelan una concepción sumamente espontánea. El artista expresaba bien sus concepciones, pero no estaba enteramente a la altura de la tarea que así mismo se había impuesto. Las pinturas murales de Santa maría de Mur, pertenecientes a la segunda mitad del siglo XII, figuran actualmente en el Museo de Boston (7) y ofrecen en tan lejanos países una acabada idea de la grandiosidad de este arte.

            Con estas pinturas murales proyectó en Occidente sus últimos destellos el arte monumental bizantino. Son innegables ciertas relaciones de estas obras catalanas con las pinturas murales altoitalianas d esta época, siendo todavía imposible decidir si los artistas catalanes estudiaron o no en Ravna y Venecia.

            Conviene recordar en este momento que desde fines del siglo X existieron relaciones entre Cataluña y Venecia, y que el dux de Venecia Pedro Urséolo paso los últimos diecinueve años de su vida en San Miguel de Cuixá, donde murió en 997. Ciertas reminiscencias bizantinas, palmariamente perceptibles en estos frescos, encuentran su más sencilla explicación en el hecho de que los pintores catalanes conocieron miniaturas bizantinas, ya que el monasterio de Ripoll, tan importante para la historia del arte y de la pintura catalana, poseyó, y de ellos existen pruebas, toda una serie d valiosos manuscritos bizantinos.

             A los mencionados frescos puede también sumarse el grupo de las pinturas murales catalanas (hoy en el Museo de Boston) que formaban la decoración de la ermita de San Baudelio, en Casillas de Berlanga, provincia de Soria, iglesia que con justicia se estima como una de las más extrañas construcciones de influencia oriental en territorio español. Más que las escenas de la vida de Jesús interesan las descripciones de caza, la pintura de un gran elefante con una torre sobre los lomos, y la decoración de la pared, en la que se simula un tapiz ornamental.

            Puede admitirse que en una gran serie de pinturas murales de este género colaboraron artistas moros. Sabemos que en 1157 pintaron el castillo de Villamejor, e igualmente nos son conocidos nombres de pintores, como los del sarraceno Alí Azmet (1169) y Alí de Bellvehí (1188).

            Las pinturas murales, casi todas de la época final del románico, que se conservan en Aragón, fueron ejecutadas verosímilmente por pintores de escuela catalana. Las más importantes son las del ábside de la iglesia conventual de San Juan de Jerusalén con influencia italiana y notas bizantinas en Villanueva de Sigena, fundada en 1188, y otras en Roda, San Miguel de Barluenga y Liesa (entre 1321-27). De acusado estilo gótico son las numerosas pinturas de la antigua sala capitular del citado monasterio de Sigena, ejecutadas en pleno siglo XIV: en ellas, las escenas del Antiguo Testamento están desarrolladas con tanta perfección como la parte ornamental. Según Post, las pinturas del ábside son posteriores, y de pintor que aprendería su arte en un taller afrancesado. Seguramente más de uno de estos pintores creó también tablas semejantes a las que todavía se conservan en los llamados baldaquinos (8)  y frontales (9) del altar. Recordemos que desde el año 1200 recibe el altar como complemento una estructura, ornamentada con pinturas o esculturas, formando una tabla en la parte posterior dl altar, el retrotabulo –retablo-. Los frontales y baldaquinos pintados constituyen en cierto modo un sustitutivo de los trabajos ejecutados en materias preciosas, oro, plata o bronce con esmaltes y piedras semifinas, tales como los que poseemos del siglo X. Los baldaquinos conservados en el Museo de Barcelona, y en especial los de la Colección Plandiura, Barcelona, con la representación de Cristo como rex judex, o la de San Pablo en aptitud análoga, revelan una íntima relación con la pintura monumental, lo mismo que una serie de frontales del Museo de Barcelona, en los cuales figura Cristo en majestad, y a derecha e izquierda grupos de jóvenes formando una composición piramidal. Recuerda a las pinturas murales de San Clemente de Tahull el frontal con la Theotokos de la Adoración de los reyes y seis figuras de profetas, en el Museo de Vich. Innegables son también las relaciones de muchos de estos frontales con la pintura de miniaturas de su tiempo. El campo central estás siempre reservado a la figura, solemnemente entronizada, de Cristo o de la Madre de Dios, y los campos laterales están ocupados por animadísimas escenas de la vida de diversos Santos, entre los cuales goza San Martín una especial predilección. El frontal más antiguo de cuantos conservamos es el del Museo episcopal de Vic, con el Cristo en Majestad y escenas de la vida de San Martín, en un estilo que recuerda algo a las ya citadas Biblias miniadas catalanas. Es muy verosímil que esta tabla fuera pintada en el tercer cuarto del siglo XI, pero otros testimonios le asignan una data posterior. La cronología exacta de estas pinturas ofrece tanta dificultad porque muchos trabajos son manifiestamente de carácter provinciano, y con facilidad pudieron ser pintados por simples imitadores. También el frontal de San Lorenzo, en Vic, ofrece todavía ciertas relaciones con las miniaturas del siglo XI. En otros frontales, como los de la vida de San Andrés, en Vic, y la gran tabla, en el Museo de Solsona, con el pecado original y escenas de la vida de Jesús, llama la atención la característica estructura ajedrezada del fondo, que viene a velar el vigor del elemento naturalista e imprime al conjunto un carácter más decorativo. En todo caso, el estilo de estos frontales, tal como se evidencia en los trabajos del siglo XII, perduró hasta muy entrado el siglo XIII. Seguramente pertenece a los comienzos de este último siglo el frontal de San Miguel, en la Colección Plandiura, obra inolvidable por la esplendidez de su colorido.

            En la época gótica termina esta pintura de frontales. La pieza más hermosa es la que contiene escenas de la vida de la Virgen y alegorías de los meses (hacia 1350), Museo de Barcelona, obra magna que viene a constituir un feliz remate de este género.

            Mientras que en Castilla la Nueva no se han conservado pinturas románicas de positiva importancia –pues las figuras de santos, pintados en el siglo XII, que se conservan en las paredes de la ermita del Cristo de la Luz, en Toledo, no poseen gran valor artístico-, en el Norte nos son conocidos estimables restos de la actividad artística de aquella época. La pinturas murales y de las cubiertas en el Panteón de los Reyes d la Colegiata de San Isidoro de León, fueron ejecutadas a lo sumo a fines del siglo XII, por un maestro cuya significación artística no sólo puede compararse a la de sus colegas catalanes, sino que en algunos puntos la supera. Es clarísimo que los pintores que ejecutaron las escenas del Apocalipsis, las de la historia de José y las de las vidas de los Santos, conocían, cuando menos, la ornamentación típica de la decadencia romana y la del arte paleocristiano. A pesar de la robustez de la estilización y del vigor de la decoración monumental, se observa repetidas veces la tendencia del artista a la composición realista, que especialmente pudo concretarse a maravilla en escenas como la de la Anunciación de los pastores y en las alegorías de los meses.

            Mayor antigüedad que esta obra poseen las miniaturas del Codex Liber testamentorum, propiedad de la catedral de Oviedo. Esta colección de testamentos de los reyes astures, escrita por encargo del obispo Pelayo, gran admirador de las artes, de 1126 a 1129, y ornamentada con magníficas miniaturas, es uno de los monumentos más grandiosos del arte románico nacional. Ante esta obra puede hablarse con justicia de un carácter genuinamente español, pus cuanto en época posterior se siente como auténticamente hispánico, lo que en periodos más avanzados se convierte en patrimonio colectivo, aparece expresado en dicha pintura con claridad elocuente para todos. No se olvide que por aquel entonces sentíase ya España como una nación, puesto que Alfonso VI, al aceptar el título de Emperador, había querido imprimir un sello peculiar a una poderosa unificación cultural del país –es decir, de un extenso territorio de la Península Ibérica-. En estas miniaturas se comprueba la fusión del arte nórdico y del oriental, la asociación del ideal nórdico-occidental con el que procedía de Oriente, la unión de las tendencias naturalista e individualista con aquella otra, severamente estilizada, que a través del África septentrional trasladó a España el arte sasánida. Los acontecimientos guerreros de aquellos tiempos, que fueron decisivos para vida de Asturias, las luchas con los normandos y los moros, se reflejan en tales obras, pues también los invasores, vencidos y rechazados, influyeron con su cultura artística en esta comarca española. El anónimo autor de la miniaturas del Liber testamentorum desarrolló el estilo peculiar de su dibujo de figura, partiendo de una extraña caligrafía. Pero, aunque tanto en este respecto como en la ornamentación de las páginas y en la manera de tratar los trajes se revela como maestro de las artes del libro, produce la impresión de que también se hallaría en condiciones de pintar frescos, dada su aptitud por lo monumental. Por desgracia, como ya hemos indicado, no se conservan en este territorio pinturas murales de esa época. Dignos de mención son algunos restos de pinturas murales románicas del siglo XII, en San Pedro de Arlanza (Burgos), en las que, especialmente en la parte decorativa, se aprecian relaciones patentes con los marfiles y con las artes textiles de los moros.

La pintura en el Este de España, durante la época gótica

De los comienzos del estilo Gótico, es decir, de la segunda mitad del siglo XII, nos son conocidos muy pocos documentos relativos a pintura en España, y todavía son menos los que despiertan especial interés. Ya en el capítulo anterior hicimos mención de que el cultivo de la pintura de antependios se mantuvo, especialmente en Cataluña, hasta muy entrada la época gótica; junto a la citada producción, perteneciente al Museo de Barcelona (ex Colección Plandiura), nombraremos algunas otras más, procedentes, en parte, de Aragón y Navarra, y actualmente n el Museo de Barcelona, como son, por ejemplo, el frontal de Santo Domingo de Tudela, y el de San Pedro Mártir, que posee mayor importancia y seguramente es obra del siglo XIV. La influencia francesa, naturalmente muy poderosa y generalizada al iniciarse la época gótica, se expresa en estas obras veladas. Pronto se aprecia en el Este de España la tendencia al arte italiano, que, como es natural, no empieza producir sus efectos hasta el siglo XIV, cuando la pintura italiana fue arrancada por Duccio y Giotto de la rigidez del estilo del Duecento y animada con una nueva y más robusta vitalidad. Fácilmente se comprende que en Navarra y Alto Aragón se implantara con la mayor rapidez la influencia francesa. El modelo francés está siempre modificado al modo español. Los retablos, dentro de la antigua forma que recuerda a los frontales, conservan hasta bien entrado el siglo XIV, mucho del arte románico. Buenos ejemplos de ello se guardan en los Museos de Arte Decorativo en París y Bruselas. Los frontales y retablos no sólo se relacionan con la pintura de miniaturas, sino también con la de los vidrios. Las pinturas murales sobre dos sepulcros, en San Miguel de Foces (comienzos del siglo XIV), figura entre los monumentos más importantes de la pintura pregótica de influencia francesa en España. En la época gótica prosiguen sin interrupción las relaciones con el arte árabe: así, la iglesia de Maluenda, en Aragón, conserva una pintura mural del siglo XIV con manifiestas reminiscencias mudéjares.

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Sin dificultad se comprende que el nuevo estilo de Giotto y de los trecentistas sieneses fuera seguido por los artistas catalanes. El “gran altar de tres paños”, de San Vicente, de Estopiñán, en el Museo de Barcelona (procedente de la Colección Plandiura), muestra aún notables reminiscencias del arte de Giotto, pero el pintor que creó la obra hacia 1350, estuvo también sometida a ciertas influencias francesas, naturales en esta época del estilo gótico (10). Además de este anónimo, trabajó Ferrer Bassa (11) cuya producción –así para el Rey como para los monasterios- está documentalmente comprobada de 1315 hasta su muerte, acaecida en 1348; pintó, frescos, tablas y miniaturas. Su vida fue muy azarosa, teniendo que ser indultado por dos veces por Alfonso IV. Se casó en 1346, con la hija del célebre escultor Jaime Castalleys. Sus principales obras, hoy desaparecidas, fueron los retablos que pintó en 1316 para la capilla dl palacio de Lérida, y la pintura de dos capillas en Sitges en 1324. En 1339 terminó de iluminar el códice “Usatges de Barcelona y Costums de Catalunya”. En 1342 envió dos retablos para la Aljafería de Zaragoza. La última obra que de él conservamos son las pinturas murales en la capilla de San Migu, claustro del Monasterio de Pedralbes, en Barcelona, con representaciones de los Siete Gozos de María, escenas de la Pasión y figuras aisladas de Santos; en ellas se revela un artista que seguramente se educó en Italia y que conoció el arte de Simone Martini antes de trasladarse a Aviñón, donde murió. Ferrer Bassa es menos gótico que el artista sienés, renuncia a toda ilustración arquitectónica y acentúa siempre el carácter monumental decorativo de sus pinturas murales. Su naturalismo se patentiza especialmente en “Las tres Marías junto al sepulcro”; la figura central aparece examinando atentamente el  sepulcro, para cerciorarse de la desaparición, cuyo sudario toma en sus manos. También el “Descendimiento” produce impresión por su realismo. El carácter catalán aparece ya claramente en el arte de Ferrer Bassa: lírico, apasionado, evitando lo dramático y muy movido, demostrando a la vez el parentesco interior, espiritual, con el arte sienés. En conjunto, estas figuras están más influenciadas por l arte de Giotto que por el de los maestros sieneses. La de San José en el “Nacimiento” recuerda a Giotto.

            Anteriormente a Ferrer Bassa, existen pruebas documentales de la penetración del estilo sienés, respecto al miniaturista Ramón de Poal, de Manresa, al “Libro de Privilegios” de Mallorca, terminando en 1334, y a los autores de los dos grandes altares del Museo de Palma y de la sacristía de la catedral de dicha ciudad. Fino y garboso es el pequeño políptico de la Biblioteca Morgan de Nueva York, más melodioso en sus líneas que Bassa, de un artista menos rígido y seco. Si bien aparece aquí la influencia sienesa, tal influencia va ya mezclada con elementos franceses en el retablo de los Santos Juanes de Santa Coloma de Queralt, Museo de Barcelona, obra rígida, pero muy expresiva y de jugoso colorido, hacia 1360-70.

            La proximidad de Aviñón contribuyó seguramente a fomentar las relaciones de los pintores del Este de España con el arte sienés. Todavía en 1406 mandó el rey Martín copiar las pinturas de ángeles que sesenta años antes había pintado Matteo Giovanotti da Viterbo en Aviñón para el Papa Clemente VI. El estilo sienés está principalmente representado en la segunda mitad del siglo XIV, en su matiz catalán, ante todo por las obras de los hermanos Serra, Jaime, Pedro y Juan. Del mayor de ellos, Jaime, procede el altar, trasladado hoy, del monasterio de las “Dueñas del Santo Sepulcro”, al museo de Bellas Artes de Zaragoza, con animadas escenas de la vida de la Virgen. Para la Capilla del Rosario del mismo convento estaba pintado un retablo, del cual se conservan cuatro tablas con escenas de la Pasión, en las que el mayor de los Serra, Jaime se revela como íntimamente relacionado con Simone Martini; el “Enterramiento” no es sino una copia de la composición del artista sienés que está en el Kaiser-Friedrich-Museum de Berlín. Jaime colaboró con su hermano Pedro en un retablo para la Congregación de Todos los Santos de Manresa y en otro también desaparecido que reproducía los Sietes Gozos y Dolores de la Virgen, para ala Abadía de Pedralbes.

            El arte de Pedro Serra desempeñó una función guiadora en Cataluña durante una generación; y no solamente lo demuestra así el hecho de que el pintor se viera agobiado por los encargos y de que las obras de su mano suscitaran gran admiración, sino la circunstancia de haber traído a su propio camino a un cierto número de pintores de escasa personalidad, quienes procuraron que su estilo perdurara después de su muerte. Serra alcanzó un gran nivel en los tipos, creados por él, de la Virgen de la leche, que por vez primera encontramos en el exvoto de Enrique I, año 1373, de la iglesia de Tobed, en la Colección Román Vicente, de Zaragoza e igualmente en la Virgen de Pentecostés. El retablo del Espíritu Santo, en la catedral de Manresa, terminado en 1394, la obra más importante de su última época, revela la preocupación del pintor por liberarse de sus modelos sieneses, pero resulta más bien una producción áspera y rígida que una obra sentimental. Como nota externa de las pinturas de Pere Serra y sus discípulos, aparece la estructura del cielo, en forma d vano en arco rebajado sobre fondo de oro. Entre las composiciones de Madonas de Serra, en las que este trata el tema del Niño Jesús jugando, sentado en el regazo de su Madre, la de la catedral de Tortosa es la más antigua que conservamos y en la que más se nota la influencia sienesa. Si esta obra fue creada poco después de la pintada en 1363 para Manresa, y actualmente desaparecida, la del Altar de Todos los Santos en San Cugat del Vallés constituye la última versión del tema.

            Posiblemente este retablo, donado por el presbítero Moncorp con posterioridad a 1411, es una obra de taller que, como ocurrió con otras, fue ejecutada siguiendo muy de cerca un modelo anterior. Obra de Pedro Serra es también un retablo de Santa Clara de Tortosa, en la Colección Plandiura.

            La influencia de Serra se echa de ver palmariamente en Jaime Cabrera, 1399-1427, autor del retablo de San Nicolás en la catedral de Manresa, 1406. Es Cabrera un pintor de exquisita sensibilidad, aunque como dibujante no poseyera gran destreza, y su manera recuerda especialmente la de la escuela de Colonia de la misma época. También Luis Borrassá (quizá oriundo de Gerona), que desde 1388 aparece ya como artista consumado y que en 1418, con su altar de la Pentecostés, para San Llorens de Munt, se revela como discípulo de Serra, enriqueció en cierto modo el arte de su maestro (12). Su sensibilidad mística resulta magníficamente expresada mediante la maravilla de un transparente colorido. Las tablas del Altar de Santa Clara, ejecutado en 1415, que se encuentra en el Museo de Vic, permiten inferir que el rey Juan solicitó la ayuda de este artista para dirigir los festejos artísticos celebrados con motivo de su coronación. Su obra más monumental es el retablo de San Pedro, hoy en la Sala Capitular de San Pedro en Tarrasa, intentado un dramatismo patético, pero más lleno de un lirismo elevado. A Luis Borrassá puede atribuirse el retablo procedente de Santa Creus, hoy en el Museo Diocesano de Tarragona. Conocemos una serie de nombres de colaboradores y alumnos de Luis Borrassá, y de todos ellos se infiere igualmente que todavía perduraba el estilo de los Serra. El pintor del altar de San Juan (Museo de Artes Decorativas de París), pintado hacia 1420, produce el efecto de un Giovanni di Paolo catalán. A este artista pertenece una tabla con San Bartolomé en el Museo de Vic.

            Al círculo de Serra pertenecen: 1° El Maestro del retablo de San Marcos, en Manresa; del fragmento de retablo con Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, del Museo de Lisboa; y del retablo de Santiago, del Museo Diocesano de Barcelona: artista muy italianizante y que, según parece, mantuvo relaciones de taller con un artista italiano que trabajó en Barcelona. 2° El Maestro de Albatarrech y Domingo Valls, artistas muy fecundos y barrocos; y finalmente el Maestro de la Pentecostés de Cardona y Bernat de Monflorit.

            Discípulo notable de Borrassá fue Guerau Gener, que trabajó también en Valencia y para Sicilia; su realismo preanuncia el de Valdés Leal. Mencionaremos finalmente al elegante y nervioso pintor cuya principal obra es la Virgen de Cervera en el Museo de Cataluña.

            Del mismo modo que, posteriormente, se trajeron a España trípticos flamencos de mayor o menor tamaño, así durante el siglo XIV se enviaron desde Pisa a Génova, con destino a la Península, altares de grandes dimensiones, pero que en su mayoría no eran obras de elevado valor artístico. No puede decirse que estas creaciones italianas ejerciesen duradero efecto sobre los pintores españoles, ni siquiera el gran retablo de  Bernabé d Módena, conservado en la catedral de Murcia. Como era lógico, las islas Baleares constituyeron un lugar de intermediación para el arte italiano. En ellas encontramos, junto a trabajos importados, cierto número de producciones de inspiración ligeramente sienesa. El representante isleño más eminente de esta tendencia es Juan Daurer, que n 1373 pintó el cuadro de la Madona en la iglesia de Inca.

            Es muy de lamentar que no podamos formarnos idea exacta del arte de Lorenzo de Zaragoza. Este pintor, que desde muy temprano abandonó su patria, motivando con su actividad una enconada disputa entre el rey y las ciudades de Barcelona y Valencia, fue, al parecer, uno de los mejores pintores de su tiempo. Está comprobado que de 1365 a 1402 trabajó para diversas localidades del reino de Aragón. Acaso quepa referir a él, o cuando menos a su escuela, todo un ciclo de obras que ofrecen un estilo lineal, de ritmo gótico, con la indumentaria muy trabajada, y en cuyas producciones, más que el carácter italiano, se atisba, aunque lejana, la influencia francesa, pero siempre destaca la nota genuinamente nacional. Especialmente la elegancia y ciertos rasgos cortesanos en las mejores de estas obras recuerdan la manera francesa, y podría afirmarse que algunas corresponden a ciertos trabajos de artistas bohemios contemporáneos. Entre las piezas más antiguas de este grupo figura el retablo del Museo Episcopal de Vic con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

            Suya es la Virgen de San Roque de Jérica, que demuestra su gran influencia sobre el arte valenciano. Ejemplos primitivos d tal influencia son las Vírgenes de Sarripon y la procedente de la Colección Gualino de Turín; y ejemplo tardío las tablas del retablo de Burgo de Osma, algunas de las cuales se guardan en el Louvre.

            Aparte del citado Lorenzo de Zaragoza, no conocemos más artistas oriundos de tierra aragonesa que desempeñaran un papel importante en la historia del arte español, a fines del siglo XIV y comienzos del XV. Lo que encontramos, en cambio, así en Aragón como en Navarra, es multitud de pintores extranjeros. En San Miguel de Daroca encontramos un pintor anónimo que sigue la senda del arte del trecento italiano. En Pamplona y Olite, el rey Carlos III de Navarra dio trabajo a los pintores Hanequin y Enrique de Bruselas; éste último pintó en 1372 una Madona, sobre lienzo, para el rey Pedro IV de Aragón. Desde 1379 trabajarón Juan y Nicolás de Bruselas para el obispo de Zaragoza don Lope Fernández de Heredia. En la región de Tarazona y Tudela actuó desde 1375 hasta los comienzos del siglo XV, una serie de pintores judíos conversos, el más notable de los cuales fue Juan de Levi. Su retablo, con numerosos compartimientos, en la catedral de Tarazona, y el altar de Santa Catalina en la catedral de Tudela, patentizan la relación de este grupo con el núcleo que hemos señalado como escuela de Lorenzo de Zaragoza. El estilo especial y caprichoso de Levi, de siluetas movidas, proporciones esbeltas y alegre colorido, se evidencia en las obras de Solana, Madrid, Barcelona, Kansas City, Benito Arnaldin y del Maestro de Sigüenza. Posterior a estos retablos de Levi, pero del mismo estilo, es el retablo en el altar de la Deposición de la Colegiata de Tudela.

El tríptico relicario (año 1390), que, procedente del monasterio de Piedra, se encuentra en la Academia de la Historia de Madrid, es muy posiblemente obra genuinamente aragonesa. Fue pintado en 1390 y donado por el clérigo Martín Ponce de León para servir de relicario a una Hostia milagrosa. El artista mediocre, cuyo estilo revela una pronunciada tendencia a la técnica de la miniatura y que estaba en íntimo contacto con los artífices árabes, conoció posiblemente tanto las obras de Pedro Serra como los cuadros de la escuela de Lorenzo de Zaragoza, y, a juzgar por las figuras de profetas, también le eran familiares las creaciones de los pintores inmigrados del Brabante. Los últimos destellos del estilo aragonés se observan en algunas tablas de Madonas cuyos mejores ejemplares recuerdan, en cierto modo, las creaciones de Gentile de Fabriano –así, por ejemplo, la creada en fecha no anterior a 1429 para el arzobispo Dalmau de Mur, conservada en el Museo de Zaragoza, la Madona pintada verosímilmente por la misma mano en 1439, que figura en la Colección José Lázaro de Madrid y la del Instituto Staedel de Francfort. En Valencia, por el contrario, comienza a apreciarse hacia fines del siglo XIV una intensa y notable actividad por parte de los artistas del país (13). Las tablas con escenas de la vida de San Lucas, en el retablo de la Cofradía de pintores valencianos, creadas en el tercer cuarto del Trecento, son todavía poco personales y de calidad inferior. Únicamente la actividad de Lorenzo de Zaragoza y del florentino Gerardo Starnina, en la época comprendida entre 1398 y 1402, infiltró nueva savia en este foco artístico. Testimonio de ello es el retablo, pintado para Bonifacio Ferrer, que se conserva en el Museo de Valencia, y que posiblemente es obra ejecutada hacia 1400 por un pintor italiano inmigrado. Muy afines a esta obra son los fragmentos conservados del altar del convento de San Juan de Jerusalén, cuyas tablas más pequeñas se encuentran en el Metropolitan Museum, de Nueva York, y la tabla central, representando la Transfiguración del Señor, en Londres.

            Las inspiraciones italianas, el conocimiento de tablas borgoñonas, y la influencia de Lorenzo de Zaragoza parecen haber informado y prestado alientos al nuevo estilo de la pintura valenciana, que en el primer tercio del siglo XV cabe apreciar en numerosas obras. Por vez primera se revela el temperamento de esta comarca, frecuentemente muy exaltado, siempre intuitivo en la descripción, y respetuoso, además, en todo momento, con el carácter decorativo: estas pinturas patentizan la afición a las composiciones individuales, el interés por el ambiente. Propulsada ante todo por el arte nórdico, acaso también por artistas flamencos inmigrados, se despierta una sensibilidad naturalista, que, sin embargo, se traduce en hechos revolucionarios con la continuidad característica de los flamencos. Hasta en esta ocasión los valencianos, que en todo momento se muestran progresivos, denotan cierto sentimiento conservador y sólo lentamente se deciden sus artistas a aceptar las diversas innovaciones. No olvidemos que Juan van Eyck permaneció una breve temporada en Valencia. Aunque en la nueva pintura valenciana de aquella época se aprecian ciertos rasgos populares naturalistas, este arte es,  sin embargo, una manifestación esencialmente cortesana, y, casi sin interrupción, persiste en él cierto carácter romántico-caballeresco, parecido al de la pintura altoitaliana de aquella época. El colorido se mantiene siempre luminoso, e incluso las obras mediocres nos alegran con su animado cromatismo. Pero, paulatinamente, va formándose un estilo pintoresco, que, en definitiva, tiene su origen en el arte en miniatura, y cuya manera clara y fluida nos recuerda nuevamente, aunque de lejos, la factura de Pisanello.

            De incomparable delicadeza y gracia es el altar dedicado a las Santas Clara y Eulalia en una capilla del crucero de la catedral de Segorbe. El tríptico con los Desposorios de Santa Catalina, en la Colección Román Vicente de Zaragoza, señalan la etapa primitiva de un arte que está relacionado con la actividad de Lorenzo de Zaragoza. Los ejemplos más evidentes de la pintura influenciada por la escuela borgoñona son el retablo aragonés de San Miguel de Argüis (Huesca), actualmente en el Museo del Prado, y el gigantesco retablo dedicado a San Jorge que figura en el Victoria and Albert Museum de Londres, obra que, a juicio del señor Tormo, procede de Centenar de la Ploma (Valencia), pero con mayor verosimilitud figuró en San Jorge, ante las puertas de Huesca, toda vez que la composición principal describe la batalla de Alcoraz, y no la de Albocácer. La lucha de Pedro I y San Jorge contra los moros es muy dramática y, no obstante, está descrita con incomparable gracia e intenso sentido decorativo, mientras que la lucha con el dragón está tratada con un carácter representativo muy elevado. Considerando los aspectos indumentarios y estilísticos, puede estimarse que el altar de Londres pertenece a época algo anterior que el de Madrid. Este último fue creado, posiblemente, entre 1420 y 1430. En algunos aspectos, y a pesar de nuevo realismo, el altar existente en el Prado está impregnado de un lirismo más profundo que el de Londres.

            El altar de la Santa Cruz, creado ya entre 1400 y 1409 (Museo de Valencia), que podría atribuirse a Pedro Nicolau, cuya actividad pictórica esta documentalmente comprobada desde 1390 hasta 1412 parece, en ciertos aspectos, obra de primera época del autor del retablo de San Jorge, en Londres. Su comparación con las obras documentadas de la iglesia de Sarrión (Teruel) ha permitido al señor Tramoyeres atribuirlas a Pedro Nicolau. En todo caso, el autor de esta obra, tan dramáticamente tratada, estudió con detalle el altar de Bonifacio Ferrer; posiblemente se trata de un discípulo de dicho maestro. Son también obra suya diversos fragmentos del retablo, como, por ejemplo, uno que representa una Curación milagrosa, conservado en el Museo de Valencia, las puertas de un retablo de San Miguel en el Museo de Lyon y un Nacimiento de Cristo y una Muerte de la Virgen, en la Colección Johnson, de Filadelfia.

            La tabla que representa al incrédulo Santo Tomás, en la sacristía de la catedral de Valencia, se caracteriza por una mayor aspereza y nos recuerda en ciertos detalles la pintura bohemia de la época. Mo obstante, podemos suponer que el autor de este fragmento de retablo estuvo relacionado con el maestro del citado altar de la Santa Cruz. El señor Tormo atribuye esta tabla a Andrés Marcal, que actuó en Valencia, según prueba documental, desde 1394 hasta 1410, y que en repetidas ocasiones colaboró con Pedro Nicolau. La relación íntima entre ambos y la dificultad de discernir lo que a los pinceles de cada uno pertenece, lo prueban los fragmentos de un altar hallados en Nueva York en casa de los anticuarios Erich y Jackson Higgs. Posee extraordinarias cualidades pictóricas otro fragmento de retablo del mismo lugar, con grandes figuras de los Santos Clemente y Marta pintado en 1421 (o 1439?) por Gonzalo Pérez y Gerardo Giner, por encargo del patriarca Climent, para la capilla del antiguo trascoro de la catedral de Valencia. Esta tabla y la aparentada con el Tránsito de la Virgen, antes en la Colección O´Rossen de París constituyen en cierto modo un nuevo eslabón en el desarrollo de la manera pictórica que hemos descrito anteriormente como característica del arte valenciano. La obra principal de este grupo es el retablo de la cartuja de PortaCaeli, pintado hacia el año 1440 0 1443, tres de cuyas tablas con los Santos Martín, Antonio el ermitaño y Úrsula, así como fragmentos del bancal, se encuentran en el Museo de Valencia. Estas tablas son, producciones más sazonadas de uno de los maestros del altar de San Clemente. Cierto que el pintor español difiere mucho todavía de la manera con que Pisanello sitúa las figuras en el espacio, e igualmente queda muy por debajo de Gentil da Fabriano, pues el suelo está tratado con una tela matizada, sobre las que se recortan las figuras.

            La época primitiva de la pintura valenciana del siglo XV, se refleja en el gran Enterramiento de Cristo, pintado para la iglesia parroquial de El Puig hacia 1440, obra de maravillosa entonación que nos traslada a Jacomart, y “a la más fuerte del arte valenciano de orientación franco-flamenca preeyckiana”, como lo califica el señor Tormo.

            Valencia y Barcelona se disputan con igual derecho el pintor que en el Levante de España se mostró como decidido corifeo de Jan van Eyck, y gracias a cuya actividad realizó a la manera artística flamenca muy señaladas conquistas en dicha región. Este pintor es, Luis Dalmau, al que acaso puede identificarse con Dalmau de Viu, citado en documentos de 1453. Fue pintor de cámara del rey Alfonso V, y en 1428 pintor de la ciudad de Valencia. Hizo diversos viajes, entre ellos uno a Castilla por encargo de su monarca, quien, en otoño de 1431, envió asimismo al pintor a Flandes. N 1436, Dalmau estaba de regreso; siete años más tarde lo encontramos en Barcelona, donde recibió el encargo de pintar el altar para la capilla del Concejo Municipal, obra que quedó terminada en 1445. Últimamente se cita de nuevo su presencia en Barcelona, en 1460. Tan sólo se ha conservado la tabla central del llamado Retablo de los Concelleres, en el Museo de Barcelona, con la Madona, los cinco Concelleres arrodillados, Santos patronos y ángeles cantores. Sorprende el hecho de que esta obra, contra lo estipulado en el contrato, no fuera pintada al óleo, sino al temple. La Madona recuerda la “Madona del Canónigo van der Paele” de Eyck, los ángeles cantores, las famosas figuras del altar de Gante, e igualmente los Santos no se conciben sin el estudio de los modelos eyckianos. En los retratos intentó el español aproximarse a la factura profunda del genial Jan. Pero, por desgracia, no pasaba de ser un artista medianamente dotado, y no le era factible, como a Nuno Goncalvez y a Antonello da Messina, trasladar al Sur toda la grandiosidad del nuevo arte nórdico y encontrar en sus propias energías motivo para una genuina formulación latina. La tabla de Dalmau nos da, en todos los aspectos, impresión de sequedad, y en más de un extremo se pone de relieve la nota arcaica. El artista catalán no supo asimilarse la idea del espacio, característica del pintor flamenco. En cambio, se fija en caracteres puramente externos, y dispone su tabla de un modo aparentemente representativo, con lo cual, a la vez que revela una manera arcaizante, sigue n absoluto la tradición española.

            Más monumentales y de mayor personalidad que el altar de los Concelleres son las sargas a la cola, en las de un órgano, obras que, procedentes de la Seo de Urgel, figuran en el Museo Nacional de Arte Catalán en Barcelona. Influencias nórdicas muy marcadas, de Sacs en primera línea, están resueltas con verdadera energía, especialmente en las figuras de grisalla de los Santos Armengol y Ot. También la gran Presentación en el Templo se mantiene viva en nuestro recuerdo por razón de sus retratos. No es posible decidir todavía si se trata de un trabajo de Antonio, hijo de Luis Dalmau, que en 1480-81 ejecutó una obra semejante para el órgano de la catedral de Barcelona. Al taller de Dalmau pertenece el Santiago en el Trono de la Colección de la duquesa de Parcent. A pedro Nisart atribuye Bertaux el altar de San Jorge en el Museo de Palma d Mallorca.

            Algo más joven que Dalmau, Jaime Baco, llamado Jacomart, siguió, en cierto modo, en la ciudad de Valencia, las tendencias de Dalmau (14). Muy atareado por los encargos de las iglesias, y nombrado pintor de la Corte por el rey Alfonso, permaneció desde 1442 hasta 1445, y desde 1447 hasta 1450, al servicio de este monarca en Italia, y murió en Valencia en 1461. Escasos son los trabajos auténticos que de él se conservan: la incertidumbre domina respecto a las obras por él creadas en Nápoles, pues en aquella época actuaron también en dicha Corte otros españoles. Todas las pinturas que se atribuyen revelan una intensa influencia flamenca.

            A su estancia en Nápoles se le puede atribuir la tabla de San Severino, en el altar existente en San Severino y Sosio y la que representa a San Francisco entregando las reglas de su Orden, en el Museo de Nápoles. El altard e Santa Ana, en la colegiata de Játiva, pintado entre 1444 y 1455 por encargo del cardenal Rodrigo Borja (más tarde papa Calixto III), revela solamente una aceptación externa de los elementos del Renacimiento italiano, ante todo en la decoración. En los tipos, en la afición a reproducir telas y piedras preciosas y en el empleo de la pintura al óleo se manifiesta una íntima tendencia al arte flamenco, lo mismo que en las pequeñas escenas de género. Las figuras grandes patentizan las dotes del artista para tratar figuras representativas y solemnes. Anterior en el aspecto estilístico es el retablo de San Martín en la sacristía de San Martín, en Segorbe, indudablemente la obra más hermosa del artista, aunque en las pequeñas tablas con escenas de la vida del Santo no posee la misma desenvoltura que en el altar de santa Ana. Obra de la última época es el fragmento del retablo en la iglesia parroquial de Morella, donde se representa a San Pedro, en majestad, rodeado de cardenales.

            Otro discípulo de Jacomart es el “Maestro de Játiva”, cuyas obras principales se hallan en la iglesia setabense de San Francisco y que es el artista más delicado de esta serie de pintores. Falcó representa la transición al Renacimiento puro. Su sucesor es, por decirlo así, el autor del retablo de San Dionís y Santa Margarita del Museo de Valencia, que tal vez debe identificarse con Antonio Cabanyes, muy influido también por Pablo de San Leocadio.

            Con carácter valenciano se han conservado, especialmente en Játiva, numerosas obras de la escuela de Jacomart (15), en las que sigue apreciándose muy intensamente la influencia flamenca, como, por ejemplo, en el cuadro apaisado Cristo aparece a la Santísima Virgen y a un grupo de Santos, en la Iglesia, obra capital del “Maestro de la familia Perea”, que se conserva en el Museo de Valencia. También influye en el arte de Jacomart en las creaciones de Nicolás Falcó, cuya actuación en Valencia esta documentalmente demostrada hasta 1520, por ejemplo en la Santa Ana del bancal del retablo de la Puridad, creado en 1502 y conservado también en el Museo de Valencia.

            El talento más poderoso que en el reino de Aragón logró crear un estilo propio, basado en el conocimiento del estilo eyckiano, fue Bartolomé de Cárdenas, oriundo de Córdoba y conocido con el nombre de Bartolomé Bermejo (16). Así se le llamaba a causa de su cabello rojo, y él mismo firmó cuadros con el mote Bartolomeus Rubeus. Es sumamente probable que este artista (que no solo dominaba magistralmente la nueva técnica de la pintura al óleo, que introdujo en Aragón, sino que asimismo conocía a maravilla la pintura flamenca) se educara en Borgoña o en la misma Flandes; cuanto se refiere a su juventud está, sin embargo, envuelto en densas brumas. El Tránsito de la Virgen del Museo del Emperador Federico de Berlín, nos presenta a un contemporáneo de Geertgen tot sin Jans influído por el arte de Ouwater. Las cuatro tablas que representan la Resurrección, Bajada al limbo, Entrada de los patriarcas en el Paraíso y la Transfiguración, y que procedentes de Guatemala existen en el Museo de Cataluña, en Barcelona, y la Piedad de la Colección Mateu de Perelada, fueron ejecutadas quizá con ayuda del taller aragonés del Maestro que, al parecer, trabajaba ya en esta región con anterioridad a 1467, como lo prueba, el retablo de la iglesia de Alfajarín contratado por Tomás Giner en aquel año, obra en la que se ve la influencia de Bermejo.

            La Epifanía de la catedral de Granada, obra de un discípulo de fines del siglo XV, reproduce un original del Maestro Bartolomé que, a su vez, revela como modelo la Epifanía del Maestro de la Virgo inter Virgines del Museo de Berlín. Como fechas seguras de su vida sólo sabemos que en 1474 se comprometía a pintar un retablo para la parroquia de Santo Domingo de Silos de Daroca, y que por documentos de 1477, en Zaragoza se le recuerda la obligación de terminar dicho retablo. En 1490 se encuentra en Barcelona y en 1495 se le entrega una pequeña suma por la traza de una vidriera para la catedral. El San Miguel con el comandante arrodillado, Colección de Lady Ludlow, en Londres, tabla que procede de Tous (Valencia), pintada quizás entre 1475 y 1480, muestra reminiscencias de Roger y Bouts. También se conduce en la tabla de la Virgen de la leche, que lleva la misma firma, hoy en el Museo del Padro.

            En 1474 el artista vivía en Daroca, y allí pintó el monumental Santo Domingo de Silos entronizado, que actualmente adorna el Museo del Prado. En esta obra se expresa por modo palmario el carácter viril del arte de Bermejo, y, al mismo tiempo, sus tendencias y aptitudes decorativas, como también su naturalismo auténticamente español, pero sólidamente apoyado en Jan van Eyck.

            El retablo monumental consagrado a los Santos Martín, Silvestre y Susana en Daroca, nos parece ejecutado en el taller aragonés de Bermejo, no con anterioridad a 1475, sino más bien hacia 1480. De la época de San Miguel es la Santa Engracia del Museo Gardner de Boston, precursora de las santas famosas de Zurbarán. Si Pedro Berruguete es, especialmente por su espíritu, el Zurbarán castellano del siglo XV, Bartolomé Bermejo lo es, asimismo, en la comarca levantina, por su carácter viril y su modelo “caravaggiesco”, por su monumentalidad algo menos austera que la del pintor castellano, explicable por ser el artista de origen andaluz y pertenecer a la generación anterior, más gótica todavía. Las obras de su última época indican más bien cierta relación con la Venecia de Giambellini, con la Alta Italia.

            En sus últimos años, el artista vela ligeramente su marcada orientación plástica para lograr una factura más pintoresca, como se manifiesta en la Madona con el donante arrodillado del tríptico de la catedral de Acqui (1485-88). Su obra más sazonada y grandiosa, la Piedad con San Jerónimo y el donante Luis Desplá, en la Sala Capitular de la catedral de Barcelona, terminada, según la inscripción, en 1490, no está, por desgracia, bien conservada, pero todavía produce una profunda impresión por la composición cromática, la monumental aspereza del sentimiento y la manera de disponer las figuras en un espléndido paisaje que por su sentimiento del espacio y su carácter cósmico no sólo compite con los paisajes de Patinir, sino que parece ya verdadero precursor de la grandiosidad paisajística de Rubens. Al parecer, el artista permaneció en Barcelona los últimos años de su vida. Todavía en 1495 recibió de la caja de la catedral de Barcelona 30 sueldos por sus bocetos para las nuevas vidrieras de la capilla del Bautismo, que fueron ejecutadas por Gil Fontanell, y en 1498 trabajaba todavía en Vic. Se le han atribuido por don Elías Tormo, entre otras, la Virgen del Rosario de la Colección Pano de Zaragoza, la Cabeza de Ecce Homo del Museo de Vic, el Quebrantamiento de los Infiernos y la Resurrección, en el Muso de Cataluña, las tablas del Te Deum y de la Ascensión en la Colección Amatller de Barcelona, el Sueño de la Virgen María, del Kaiser-Friedrich-Museum en Berlín, Santa Engracia de la Colección Gardner de Boston, el retrato de la reina doña Isabel la Católica en el Palacio Nacional de Madrid, y a su taller el retablo de San Martín de Daroca, hoy en Santa María.

            Con esto nos hemos adelantado en cierto modo a la exposición del desarrollo de la pintura, puesto que hemos seguido hasta fines del siglo XV las corrientes de influencia, predominantemente flamencas, en el Este de España. El representante principal de la nueva tendencia emparentada con la manera italiana es Jaime Huguet (17). Las creaciones de Huguet recuerdan en lagunas figuras las tablas dl Louvre; pero en ellas la influencia flamenca pierde cada vez más terreno, aunque las vestiduras del San Vicente, en el Museo de Barcelona, y las cabezas de los cantores tengan una leve semejanza con los ángeles de van Eyck, popularizados en Barcelona por Dalmau. Indudablemente, el naturalismo de Huguet fue propulsado por las creaciones flamencas. Pero, análogamente a Nuno Goncalves en Lisboa, puso capital empeño en la figura humana; las descripciones del paisaje y las composiciones de interiores amplios le son desconocidos. El artista prefiere los fondos de oro, con ricos rameados. En su obra de la última época, el gran retablo de San Agustín, terminado hacia 1487 para el gremio de los curtidores, con la colaboración de otros artistas, alcanzó el maestro su finalidad artística, especialmente en la consagración episcopal de San Agustín. Además, Huguet no sólo supo imprimir siempre a sus pinturas sobre tabla un sentido decorativo español, sino asimismo destacar los valores sentimentales, hasta el punto de que se le ha llamado el “Maestro de la expresión”. El altar de los Santos Andón y Senén, en San Pedro de Tarrasa, obra terminada entre 1460-61, recuerda de lejos lo mismo a Masolino, que a otros pintores umbríos; igualmente las tablas del altar del Condestable (1464-65), en el Museo de Cataluña, ofrecen, en efecto, ligera semejanza con las obras umbrías del ciclo de Gentile da Fabriano. Relacionado con esta obra es el retablo de San Jorge, conservado, por desgracia, fragmentariamente. El San Jorge con la hija del Rey, del Museo de Cataluña, es quizá la obra más importante del artista. Las tablas con escenas de la historia de San Antonio Abad, procedentes de la iglesia del convento de este nombre.

            Según parece, Huguet ejerció extraordinaria influencia sobre la familia de artistas de los Vergós, a quienes hasta hace poco tiempo se atribuían numerosos trabajos que entre tanto se han comprobado como indiscutibles producciones de Huguet. El punto de partida para juzgar la producción de esta familia de artistas debe der el altar de San Esteban en Granollers, terminado en 1506 por Jaime Vergós el Joven y su hijo Rafael, en cuya obra Pablo Vergós (muerto en 1495), hijo primogénito de Jaime, creó las figuras monumentales de Abraham, Moisés y el Rey David. A juzgar por las trazas fue Pablo el miembro más eminente de la familia.

            Artista fino que bebió, según parece, n la misma fuente de Huguet, fue Miguel Nadal, autor del retablo de San Cosme y San Damián de la catedral de Barcelona –acabado antes de 1453- y de la Virgen de la Leche, de gracia francesa. Sigue siendo un enigma la aparición en Barcelona del maestro Alfonso que pintó en 1473, un altar con escenas de la historia de San Cucufato para la iglesia del monasterio de San Gugat del Vallés (18). La principal tabla que conservamos, actualmente en el Museo de Barcelona, y cuya composición se interpreta como el martirio de San Medín, teniendo como fondo una vista de la iglesia de San Cugat, es una de las producciones más grandiosas y personales de la primitiva pintura española. De haber sido ya pintada efectivamente la tabla en cuestión en 1473, el maestro Alfonso se habría adelantado, en las tres figuras que presencian el martirio, al arte de Giovanni Bellini en su época de mayor perfección, e incluso cabe afirmar que esas tres cabezas son, únicas e incomparables. El volumen de los cuerpos es ya de una amplitud “cinquecentista”; 1. El movimiento de las manos muchísimo más italiano que flamenco; 2. La figura del perro echado, así como la cesta, es ya un atisbo de las creaciones de Velázquez. Están animadas de un carácter nórdico las figurillas de los dos ángeles que transportar el alma del mártir hacia el cielo, y como éstos también el desnudo del Santo y ciertos rasgos de la cabeza recuerdan algo el arte de Roger van der Weydn. La escena principal revela una extraña mezcla de realismo naturalista y de carácter representativo.

            Al iniciarse el segundo milenio, desciende rápidamente el nivel artístico de Cataluña. La inexplicada paralización del arte significó muy pronto en dicha región la decadencia de las energías creadoras. El Renacimiento italiano mantiene todavía su influencia, pero las producciones de los pintores del país revelan una mediocridad semejante a la de los artistas nórdicos contemporáneos de segunda categoría. El pintor más interesante es el que ejecutó las escenas de la vida de San Eloy, en la tabla que figura en el Museo de Barcelona; dicho artista parece un Burgkmair o un Lucas van Leyden español; en términos generales, la influencia flamenca es perceptible en Cataluña hasta muy avanzado l siglo XVI.

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            La mayor parte de las tablas creadas en la región aragonesa por artistas del país, en la segunda mitad del siglo XV, son, por regla general, de un carácter tosco y rudo. Se observa en ellas la misma afición por los nimbos plásticos, grandes, dorados de Santos, y por la ornamentación dorada, superpuesta, formando relieve, en las orlas de los paños. Sorprende el sello un tanto flamenco de la pintura en el altar de Santa Catalina, en San Pablo de Zaragoza, pintado hacia 1470, que se considera como obra de Bonanat Zaortija el Joven, artista cuya actividad está comprobada desde 1458 hasta 1492.

            Entretanto, en el último tercio del siglo XV, ocupaba Martín Bernat una posición dominante. Amigo y colaborador de Bartolomé Bermejo, aprendió mucho de este gran artista, y demostró en especial gran interés por el elemento flamenco de este arte. Sostuvo Bernat un taller muy importante, empleando como colaborador para diversos altares a Miguel Ximénez, desde 1466, artista que, según se deduce de una predela firmada por él en el Prado –que todavía se conserva y representa la Resurrección del Señor-, sufrió, por lo menos en su última época, la influencia italiana con más intensidad que Bernat.

            Íntimamente emparentado con Bernat, en el orden artístico se halla aquel Pedro Díaz de Oviedo que de 1489 a 1494 creó las grandes tallas con escenas de la vida de la Virgen, en el altar mayor de la catedral de Tudela y el retablo de Santiago de la catedral de Tarazona. Acaso pueda estimársele como el discípulo más aprovechado de Bernat. Es más tosco, pero también más monumental y decorativo que éste uniendo elementos castellanos con aragoneses, conociendo y utilizando estampas de Schongauer; es d un vigor campesino que no llega nunca a concretarse en una profunda comprensión naturalista del ambiente. Verosímilmente pertenecen al mismo artista los cuadros pintados sobre lienzo que figuran en la Obra del Pilar de Zaragoza, con escenas de la vida de Santiago y milagros de la Virgen del Pilar. Individualmente, las figuras producen el efecto de esculturas, por la palidez de su colorido y el plegado quebrado y abundante; pero el conjunto nos recuerda más bien un tapiz mural, como fue seguramente el deseo del encomendante. Advertimos también que al finalizar el siglo hubo en Aragón otros pintores forasteros, como, por ejemplo, el pintor Fernando Rincón, de Castilla la Nueva. En Cataluña encontramos en San Vicente de Torelló y en San Pedro de Torroella trabajos al estilo de Perugino, y, del mismo modo, en la frontera occidental de Aragón, hallamos las escenas de la vida de Santa Librada, en la capilla de esta Santa en la catedral de Sigüenza, realizadas hacia 1525-26 por Juan de Pereda o Perea, obras que testimonian el conocimiento de las producciones del Pinturicchio y Rafael.

            Sí, adelantándonos al curso de nuestras consideraciones, queremos reseñar las producciones de Aragón y Navarra en la época del alto Renacimiento, es menester advertir que las noticias relativas a artistas del país, en plena labor, son muy abundantes; además se han observado en esta comarca numerosas obras. Indudables reminiscencias franco-flamencas contiene el gran altar de Santo Tomas en la catedral de Pamplona, de 1507. Entre los retablos estilo Renacimiento de la catedral de Tarazona, el altar de San Juan fue elaborado bajo influencia milanesa. No menos influido por la pintura altoitaliana está el altar de San Pedro y San Pablo, en San Pablo de Zaragoza, obra producida hacia 1530, y anteriormente atribuida a Jerónimo Vallejo Cósida.

            No está bien esclarecida la procedencia del pintor español que hacia 1515-1520 creó para la iglesia del monasterio de Sigena el altar mayor, así como un nuevo retablo. A juzgar por estos trabajos, parte d los cuales figuran en el Museo de Huesca, y en la Colección Muntadas, su autor disfrutó de una educación italiana muy esmerada, aprendiendo mucho de Mantegna y de otros pintores altoitalianos, pero no es un imitador servil, sino una personalidad española de importancia tan manifiesta como la que poseen Mabuse y Orley en el Renacimiento flamenco. No sin razón se ha parangonado a este artista como el escultor Damián Forment, pero el pintor muestra mayor aspereza. Su personalidad puede medirse con la de los dos Ferrandos, aquellos discípulos de Leonardo cuya importancia para el arte valenciano será oportunamente apreciada como se merece.

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            Como en los comienzos del siglo XV, trabajaron en Valencia durante el último tercio de ese siglo diversos pintores italianos. No es nuestro propósito, seguir con detenimiento la actividad del florentino Niccolo o Dello di Nicola, del lombardo Paolo di San Leocadio y del napolitano Francisco Pagano. Solamente habremos de hacer mención de la circunstancia de que Rodrigo Borja, posteriormente Papa con el nombre de Alejandro VI, donó a su diócesis valenciana diversos cuadros italianos, señalando a los pintores de Italia las bellezas de la región valenciana. Acaso Giovanni di Pietro, discípulo del Perugino, que se hizo famoso bajo el nombre de lo Spagna, procediera de Valencia y fuese protegido por el mencionado Príncipe de la Iglesia: conviene, por lo menos, que señalemos la posibilidad de esta hipótesis.

            Entre los pintores españoles, el primero que se manifestó en Valencia como pintor renacentista fue Rodrigo de Osuna, cuya actividad está documentada de 1464 hasta 1512. No se sabe todavía con certeza si estudió en Italia: lo cierto es que fue protegido del cardenal Rodrigo Borja, quien le hizo algunos encargos. En sus cuadros, no sólo encontramos tipos italianos, sino también arquitecturas de este país. En este respecto Rodrigo depende, hasta cierto punto, de sus modelos altoitalianos. Pero su género de composición no es puramente italiano, como tampoco lo son su brillante colorido y el empleo de tipos populares valencianos. Es el verdadero contemporáneo de Gallegos y Bermejo. Pinto al óleo, conociéndose este procedimiento, antes en Valencia que en Italia. La gran “Crucifixión”, en San Nicolás encargada en 1476, ofrece las figuras esbeltas que son características del artista, y el empleo de la luz como factor modelado. Rodrigo de Osuna tiene el sentido del paisaje, que trata al modo de los altoitalianos. Aunque con sus tendencias representativas mantiene la nota española, pueden reconocerse en sus obras ciertas relaciones con Venecia; así, por ejemplo, en San Vicente Ferrer y en San Vicente Mártir, en la catedral de Valencia. Del mismo modo que su precursor Jacomart, este Rodrigo fue fundador de una gran escuela. Distinguimos el Maestro de San Narciso (tablas d la Seo de Valencia), el Maestro del bancal con los Santos, en el Museo Provincial, y el hijo de Rodrigo, que es más duro y menos enjundioso.

            Uno de los mejores y más personales discípulos del Maestro Rodrigo fue el Maestro del Caballero de Montesa, que supo evitar la blandura del Maestro de San Narciso y la tosquedad del hijo de Rodrigo. Revela asimismo afinidad artística muy notable con Paolo di San Leocadio. Sus principales obras son la Virgen con Santos y el Caballero d Montesa, la Dolorosa y el Ecce Homo del Prado, la Anunciación de la Colección Haniel de Munich y la Adoración de los Reyes del Museo Bonat en Bayona.

            El Renacimiento italiano irrumpió de lleno en Valencia por conducto de los artistas oriundos del corazón de España, de la Mancha: nos referimos a Ferrando Yáñez de Almedina y Ferrando de Llanos (19). La condición racial, la relación con las concepciones y prácticas artísticas de la patria chica tienen en estos artistas diferente valor que en el cordobés Bartolomé Bermejo. Ambos Ferrandos sólo nominalmente son españoles, e incluso Llanos está saturado de la tendencia a manifestar en la menor medida posible su españolismo, toda vez que su anhelo estriba en aparecer como una manifestación totalmente italiana. Ambos fueron discípulos de Leonardo da Vinci y no peores que muchos famosos milaneses imitadores del gran maestro. En conjunto, sus tipos son los de Leonardo, habiendo transmitido a los españoles, y especialmente a los valencianos, toda una serie de celebradas composiciones y recursos del taller del maestro.

            La obra capital de los dos Ferrandos son las tablas pintadas de 1507 a 1509, para el altar mayor de la catedral de Valencia, con doces historia de la vida de la Virgen. Posteriormente se separan sus caminos. Llanos se trasladó, más tarde, hacia el Sur, y, al parecer, se estableció en Murcia, en cuya ciudad es citado por última vez en 1525. Peor informados estamos respecto a la suerte de Yañez. En 1526 ejecutó el altar, para la capilla de la familia Albornoz, en la catedral de Cuenca, y por entonces creó también las pinturas del altar mayor de la misma iglesia.

            Yáñez es, sin duda, el más importante de estos dos discípulos d Leonardo. Su españolismo, y acaso pueda decirse también su procedencia manchega, se manifiesta en su manera robusta, de cierta aspereza, en su afición por las composiciones desenvueltas y por la representación de pastores y aldeanos. Desde un principio observamos en él una concepción monumental, que se expresa con grandiosidad en las obras más sazonadas de la catedral de Cuenca. El elemento paisajístico alcanza en sus obras todo su valor, circunstancia que puede explicarse por la procedencia del artista lo mismo que por la influencia de Leonardo. Es más realista que Llanos. En el fondo de la hermosa predela con la Piedad, en la sacristía de la catedral de Valencia, ofreció el artista una vista de la ciudad del Turia.

            Llanos es más bien un copista de Leonardo, menos preciso en el dibujo y más preocupado de valorar el elemento femenino en la pintura a estilo del gran italiano. Dado su carácter sentimental, no es extraño que a veces tome ciertos elementos de Perugino. También cultiva el paisaje, pero igualmente n íntima relación con el arte italiano.

La pintura en Castilla durante la época gótica

En Castilla sólo se conservan escasos restos de las pinturas góticas primitivas debidas a artistas españoles.

            Lo mejor que poseemos de las pinturas de este género en Castilla son, indudablemente, las miniaturas, sobre todos las ejecutadas por encargo del rey Alfonso el Sabio y en sus propios talleres. En estas obras se manifiesta de un modo intenso la influencia francesa, y en muchos casos no está todavía descartada la colaboración de “miniadores” franceses. Persisten, sin embargo, en el sector de la miniatura, las relaciones con el arte morisco, como se manifiesta de modo peculiar en el Tratado dl Ajedrez, de Alfonso el Sabio, que se conserva en la Biblioteca del Escorial. No es objeto la valoración de este género de pintura, pero precisamente en las épocas primitivas del arte español es necesario referirse a estas miniaturas de libros que nos suministran importantes referencias y apreciables complementos para la pintura mural y sobre tabla, que sólo no es conocida en forma fragmentaria. En dicho arte se reflejan con toda claridad las orientaciones de la pintura propiamente dicha, que en Levante se notan afinidades más inmediatas con el arte italiano, y que en todas partes la influencia francesa de la época protogótica queda suplantada en el siglo XV por el poder de la pintura flamenca, hasta que al finalizar la época gótica, especialmente en Castilla, la pintura de miniaturas no sólo conserva reminiscencias moriscas, sino que en ella se aprecia el sello mudéjar.

            El relicario de San Isidro Labrador en el Palacio Episcopal de Madrid, obra de fines del siglo XIII, y decorada con pinturas, se encuentra por desgracia en mal estado, pero, aún en la época de su producción, no fue ninguna obra maestra, como tampoco lo fue la Virgen de los Lirios, procedente de Nuestra Señora de la Almudena, en Madrid (actualmente en las Monjas del Sacramento, trabajo de principios del siglo XV.

            Las pinturas al temple, en forma de altar, representando ángeles, profetas, San Joaquín y Santa Ana y el monte Calvario, ejecutadas, probablemente en 1262, por Antón Sánchez de Segovia para la capilla de San Martín, de la catedral vieja de Salamanca, poseen un interés más bien arqueológico que artístico. En Toledo se pintaron a fines del siglo XIV, y acaso a principios del XV, los frescos de la capilla de San Blas, en el crucero de la catedral, siendo ejecutados, en lo esencial, por un florentino, lo mismo que los frescos de la capilla de San Jerónimo en el convento de la Concepción franciscana. Aunque en la capilla de San Blas se lee el nombre del pintor Juan Rodríguez de Toledo, parece ser que su actividad se limitó a la ornamentación de la parte inferior de las paredes de la capilla. No puede afirmarse que existiera una intensa influencia suya o de los pintores italianos que por entonces actuaban en Toledo (también las pequeñas tablas del retablo de la capilla de San Eugenio en la catedral de Toledo pertenecen a este taller) sobre la pintura del país, tanto más cuanto que no poseemos en Castilla la Nueva obra alguna de la primera mitad del siglo XV.

            Cosa muy distinta sucede en Castilla la Vieja. Cierta influencia ejerció sobre la pintura del país Nicolaus Florentinus (a quien se identifica con Dello di Nicola), que pintó a principios del año 1446 el fresco con el Juicio Final en la vieja catedral de Salamanca, y que al parecer en época anterior había trabajado en Ávila con su hermano Sansón (quien trabajando quizá ya en 1432 en Sevilla influyó de cierto modo en la pintura bética) acabando en 1415 las cincuenta y tres tablas pequeñas para el altar mayor de la catedral de Salamanca (obra que revela influencias venecianas y borgoñonas en este pintor florentino). Otro maestro Nicolás, fue enviado en 1452 por el capítulo de la catedral de León, a la referida ciudad, a que estudiase la obra del florentino para un trabajo propio. Por desgracia, no se conserva la pintura mural del maestro Nicolás, pero sí, en cambio, las pinturas al temple en el crucero de la catedral de León, bien que sólo fragmentariamente. Estos trabajos, dirigidos en 1460-67 por Nicolás, fueron proseguidos a su muerte por otros artistas. Las escenas de la vida de la Virgen y de la Pasión, así como la Piedad, en la misma catedral, están visiblemente influidas por modelos florentinos arcaizantes en muchos aspectos, pero revelan una mayor aspereza, tanto en los tipos como en la estructura del conjunto. Con esto se agota, en lo esencial, la influencia italiana sobre el desarrollo, de la pintura castellana de aquella época. Sólo al iniciarse el siglo XVI adquiere en este territorio, una nueva significación, esta vez muy decisiva, la corriente de influjo.

            Los artistas castellanos propenden con todo su arte a lo nórdico, en forma más intensa que todos los demás pintores españoles. Cabe afirmarlo así en lo que se refiere al siglo XV y los albores dl XVI, cuando menos. Verdad es también que en dicha comarca se implantan las tendencias representativo-decorativas; pero acaece más bien en forma análoga a la que por la misma época echamos de ver en la pintura, un tanto conservadora, de los alemanes, con su mezcla de estilo naturalista e idealista, con la asociación de figuras realistas y fondos de oro ricamente estofados. El arte flamenco, la pintura de Eyck, Roger van der Weyden y Dierck Bouts forman el fundamento innegable de la actividad de diversos e importantes artistas castellanos.

            Las copias españolas de obras flamencas son casi innumerables; repetían las creaciones flamencas como si estas fuesen verdaderos iconos, y en realidad el pueblo las acogía con fervor y entusiasmo cual objetos de culto. Pero aun cuando los tipos, composiciones y detalles de las tablas castellanas presuponen el estudio de las obras flamencas, puede apreciarse no sólo cierta tosquedad en la ejecución, sino también un sentido especial no muy generalizado en España, que revela una relación con las concepciones alemanas, manifestada además por el estudio de los grabados de Schongauer. No nos hallamos ante los espacios bien estructurados de los flamencos, sino que, como permiten apreciar las obras de Fernando Gallego y del llamado Maestro de la Sisla, se trata más bien de un avance intuitivamente osado hacia lo íntimo de las cosas, observándose que las inexactitudes constructivas no perturban en modo alguno la vitalidad de la composición.

            Todavía se discute si pueden estimarse como trabajos nacionales las pinturas, que en cierto modo recuerdan la manera de Melchor Broderlam, con composiciones de la vida de la Virgen y de Jesús, en las salas del altar en la capilla del Contador, del convento de Clarisas de Tordesillas. Últimamente el señor Sánchez Cantón (20)  las ha clasificado, como obras del sutil maestro Nicolás Francés (muerto en 1468), autor del gran retablo mayor de la catedral de León (acabado antes de 1434), del que se han conservado las figuras de Santos, actualmente utilizadas como ornamentación de la cátedra episcopal de la catedral de León, así como las cinco grandes tablas del altar mayor moderno de la misma iglesia y un gran retablo, hoy en el Museo del Prado. Recuerdan en algunos puntos la manera de ciertos maestros sieneses, así como también la de su contemporáneo Esteban Lochner, especialmente por su luminoso y delicado colorido. Según Sánchez Cantón, hay que identificar a Nicolás Francés con el maestro Nicolás antes mencionado, autor de las pinturas morales que se conservan en el claustro de la catedral de León.

            Las concepciones nórdicas fueron comunicadas a mediados de este siglo a los pintores castellanos por el maestro Jorge Inglés, respecto del cual no sabemos si su apellido es propiamente tal, o simple nombre gentilicio. (21) Estuvo al servicio del marqués Íñigo de Santillana, para el cual, a juzgar por todas las apariencias, no sólo pintó hacia 1455 el retablo de los ángeles, sino también toda una serie de miniaturas de libros. Las figuras de ángeles, con sus pliegues toscos y quebrados, producen un efecto más bien alemán que flamenco. Las tablas sumamente interesantes, con las figuras del donante y su séquito en oración, son ciertamente algo toscas en su ejecución, pero de una desusada monumentalidad, muy representativas y adecuadas al carácter castellano; el paisaje nos parece más bien castellano que inglés. La monumentalidad de estas tablas permite inferir que su autor estaba más capacitado para la pintura de gran tamaño que para la de miniatura.

            En el Noroeste de Castilla, Fernando gallego imprimió carácter al último tercio del siglo XV (22). De su taller salieron numerosos retablos, algunos de ellos muy importantes, para muchas iglesias, desde Salamanca hasta Plasencia, desde Toro hasta Ciudad Rodrigo. Discípulo aventajado de los grandes maestros flamencos, especialmente de Petrus Cristus, Roger y Bouts, así como de Schongauer, transformó sus modelos nórdicos en forma decididamente castellana. En su Piedad con la pareja de donantes, cuyo grupo principal está situado ante un lejano paisaje, aparece como emparentado en cierto modo con Conrad Witz. Sus figuras están siempre plásticamente sentidas, mostrando predilección el artista por los pliegues abundantes y angulosos, técnica que se impuso en la citada región castellana. El gran retablo de la capilla de San Ildefonso, en la catedral de Zamora, pintado, como donación del cardenal Juan de Mella después de la muerte de éste hacia 1475-78, es su obra más delicada.

             No puede ser anterior porque se advierte claramente que para ejecutarlo se aprovecharon grabados de Schongauer. Las proporciones muy esbeltas están tomadas de Bouts. Su colorido es un tanto menos duro que el de sus paisanos, y así se echa de ver también aquí la íntima relación con el arte de Bouts. La predilección por el colorido vigoroso y profundo no es exclusiva suya, sino nota general de Castilla. Dicha técnica se ajusta maravillosamente a los tipos campesinos, característicos de este pintor.

            El pintor más interesante de la región de León en esta época es el pintor de cinco tablas (Anunciación, Nacimiento, Reyes,  Purificación y Apóstoles) de la catedral  de León, procedentes de Palanquinos. Por su estilo, este “Maestro de Palanquinos” es un artista que puede situarse entre entre Gallegos y P. Berruguete; son característicos en él su modelado de las cabezas y el empleo de la lacería para la ornamentación de los fondos de oro. Hay trabajos suyos en León San Cosme y San Damián, Catedral, y San Miguel, Museo, en el comercio internacional y en las iglesias parroquiales de Villalón de campos yMayorga.

            La escuela de Burgos está un tanto relacionada con las tendencias de Gallegos y de los maestros quizá en parte influidos en él. No obstante, en otros respectos, siguen ciertas influencias de los maestros nórdicos como Roger, Bouts y Schongauer. En algunos elementos los técnicos se acercan a la escuela de Ávila y de Toledo.

            El Maestro de Burgos, autor de seis tablas de la catedral de Burgos, del Milagro de San Cosme y San Damián, antes en Burgos y hoy en el Comercio, y de la Sepultura del Señor, antes Madrid, Conde de Casal, hoy Col. Damián Mateu, Barcelona y quizá también de la Purificación de la misma propiedad, y del retablo de San Millán en Los Balbases, es pintor muy viril y monumental, un Signorelli español, algo violento y dramático que alrededor de 1500 trabaja como artista llegado a la madurez de su arte.

            El Maestro de San Nicolás, está influido por Gallegos y Roger Bouts. Es el más decorativo y su temperamento muy moderado, que se piensa es de origen catalán. Sus mejores obras son el tríptico de la Catedral y las tablas de San Nicolás de Burgos.

            Tal vez colaborador de este simpático fue el Maestro de las figuras grandes, autor de la Anunciación, y de los Niños de Belén en San Nicolás, y de un retablo importante en la Colección de Sota en Bilbao, con San Pedro entronizado, Purificación, Getsemaní, etc.

            El Maestro de la tablas del Museo de Budapest, pintor húngaro o italiano de composiciones religiosas, es un artista algo austero y rústico –casi podría decirse de rusticidad elegante, que prefiere el tamaño pequeño, muy castellano en el colorido y en su esmalte-, un pintor intermedio entre el Maestro de San Nicolás y el autor del altar Mayor de Santa María del Castillo de Frómista. Aparte de las tablas de Budapest con Santos Obispos y escenas de la Pasión hay que mencionar las tablitas que estuvieron en la galería Heinemann de Munich con la Anunciación, Asunción de la Virgen y la Cena; los Desposorios de la Virgen en la catedral de Barcelona y la Santa Lucía con donantes en Santo Tomás de Lerma.

            El maestro principal de la escuela local que parece hubo en Palencia es un pintor suntuoso y más delicado, en general, que la mayoría de los pintores de Burgos. En él, a las influencias de Roger y de Van der Goes se añade asimismo la de Schongauer. Su obra principal es el retablo de la Visitación con el donante Juan de Ayllón y los Santos Andrés y Lorenzo. Del compañero más importante de su círculo son las tablas d un retablo grande de la Virgen que se conservan parte n Cádiz y parte en Barcelona, en poder particular. Son obras del Maestro del gran retablo de Santa María del castillo de Frómista, artista viril, y que parece trabajo especialmente en 1480-90-.

            La escuela de Ávila contó con artistas muy originales. El primero, que en opinión de Tormo podría identificarse con García del Barco (1465-78), es el autor del tríptico de la Natividad, de la Clección Lázaro, de Madrid, de la Puerta Dorada en San Vicente de Ávila y de la variación de éste Encuentro de San Joaquín y Santa Ana en el Barco de Ávila, acompañado allá de un Jesús entre los doctores y la Muerte de la Virgen. De su taller o escuela son los retablos de la Capilla de Nuestra Señora de Gracia y de San Pedro de la catedral de Ávila, y de otro discípulo es otra serie con la Historia de San Pedro en el Relicario, vestíbulo de aquella catedral, y el retablo de San Marcial. El autor de los trabajos mencionados posee un expresionismo naturalista sumamente notable. Sorprende cierta afinidad interior con la pintura primitiva flamenca, especialmente en las escenas pequeñas, así como, por ejemplo, en las tablillas originales de su mano del retablo de San Martín en la catedral de Toledo. (23)

                Durante el reinado de los Reyes Católicos aumenta, especialmente en Castilla, no sólo el número de obras flamencas importadas, sino el de los pintores de aquel país que desempeñaban en el nuestro, en su mayor parte, oficios cortesanos. El resurgimiento del país operado bajo la monarquía de los Reyes Católicos se acompañó de un florecimiento artístico inusitado en el que la pintura tuvo gran participación. Se compraron obras de los más preciados artistas flamencos. La reina coleccionaba pinturas de los pintores flamencos como dan testimonio las que se conservan en la capilla real de Granada fruto de su disposición testamental. Vinieron pintores de fuera, entre los que son de mencionar Miguel de Sithium o Sittow (desde 1492) y Juan de Flandes (desde 1496), que se convirtieron en pintores de corte. La escasez de pintura anterior sin duda facilitó en Castilla el profundo arraigo de este estilo en el gusto de los mecenas y en la imitación de los pintores. La Virgen de los Reyes Católicos, técnicamente la obra encaja en la pintura Fernando Gallego (Salamanca hacia 1440-1507), que tendía a exagerar la expresión de los rostros, por lo que no es descabellado la atribución a su taller. Este pintor castellano aprendió posiblemente su oficio en Flandes puesto que tiene muchas analogías con Dirck Bouts para haberlas adquirido solo con la copia de grabados y pinturas menores en Castilla. Son rasgos distintivos de su estilo también que las siluetas de las figuras fueran delgadas y los paños muy angulosos. La no confirmación de su autoría es porque el pintor castellano solía firmar otros cuadros y en este no aparece.

El perfeccionismo técnico del óleo de la pintura flamenca se hace patente en la calidad de los detalles. Los objetos quedan bajo una luz nítida que permite iluminar hasta  la figurilla más minúscula del sitial de la Virgen o el preciosismo de los bordados.

La virgen es bellísima y  en eso se aleja de la obra de Bouts. La textura del manto de la virgen y el color rojo tan intenso  recuerda a la obra de Van Eyck. A través de las ventanas podemos ver un paisaje verde flamenco, no castellano, con construcciones góticas. La perspectiva lineal central que se precipita a través de los paramentos y de las líneas del suelo sobre un punto de fuga  y la composición simétrica es muy típica de la obra de Bouts.

Ambrosio Benson que al parecer trabajó durante largo tiempo en Segovia, y Francisco de Amberes, que también hacia 1500 desarrolló en Toledo una prolongada actividad y cuya obra magistral es el retablo del altar mayor de San Andrés de Toledo, influyeron de modo tan duradero sobre los artistas españoles como aquél Meister Conrad alemán, cuyo retablo, pintado en 1506 para la iglesia de Los Predicadores de Zaragoza, fue tomado como modelo, por otros artistas. Entre los pintores extranjeros de principios del siglo XVI, hay que citar también a Juan de Holanda, a quien Friedländer identifica con Joest de Haarlem.

Del pintor Fernando Rincón –vecino de Guadalajara que murió después de 1518 siendo inspector real de pintores y pinturas en Castilla- deben de proceder el San Martín entronizado, la Visitación y la Magdalena, en la capilla de San Martín de la catedral de Toledo, obras que recuerdan las creaciones de Bartolomé Bermejo, de Rincón son el retrato de Francisco Fernández de Córdoba, en el Prado, y el de Fr. Francisco Ruiz en el Instituto Valencia de Don Juan, en Madrid, ambos de estilo muy castellano. Las pinturas para el altar mayor de la capilla de Santiago en la catedral de Toledo, son de inspiración totalmente nórdica, de Bouts y del Maestro de Santa Lucía. El autor llamado el “maestro de la familia Luna”, donante del retablo, es pintor mediocre, conocido por otras obras, así, por ejemplo,  por una Virgen con ángeles, existente en el Prado.

Lo que para Valencia Rodrigo de Osuna, significa para Castilla en grado todavía más elevado la personalidad de Pedro González Berruguete (24). En su arte concurren influencias flamencas e italianas, sin bien dichos elementos son modelados de una manera personal por este eminente artista, que, además, les presta un sello castellano. Se le podría denominar el Carpaccio de Castilla, no sólo por sus composiciones históricas, muy cautivadoras, sino también por su manera de reproducir el espacio, ante todo en los interiores, y por la forma de asociar el naturalismo con la decoración representativa. Si el artista italiano es más elegante que su colega de Castilla, no se olvide, que el mismo Carpaccio pasa por ser un pintor tosco a sus mismos conciudadanos. El artista castellano es tan viril y enérgico como cualquier otro de sus coterráneos, y por añadidura, posee mayor riqueza de expresión. Su San Pedro Mártir en Oración, en el Museo de Prado, figura entre los ejemplos más bellos del arte religioso español. Tiene un sentido mucho más marcado para la representación del espacio que el artista veneciano. Este sentido cúbico recuerda un tanto el de Antonello de Messina. Muy característico de Berruguete es hacernos contemplar la escena a través de una portada de piedra que sirve, por decirlo así, de marco y de repoussoir. Indudablemente esta inclinación a acentuar los valores plásticos y de la tercera dimensión se debe a su estancia en Italia, ya que es el mismo Pietro Spagnuolo que colaboró con Justo de Gante y Melozzo da Forli en la decoración de la Biblioteca ducal de Urbino. Él ejecutó, sin duda, la mayoría de los Profetas, y Filósofos dispersos actualmente en las galerías del Louvre, París y Barberini de Roma. Contribuyó asimismo a la ejecución de las tablas hoy existentes en Berlín y Londres, si bien su mano se reconoce en éstas con mayor dificultad que en la tabla de Windsor. Muy afines a estas tablas son el Salomón y David de Paredes de Nava. El maestro, nacido en este pueblo (hacia 1540?) y muerto antes del 6 de enero de 1504 (Toledo?) vivió en Toledo desde 1483 a 1496. Mencionaremos su obras principales, aparte de las ya mencionadas: Escenas de la vida de Santo Tomás, en el Prado, tablas del altar mayor en la iglesia del monasterio de Santo Tomás de Ávila, los Evangelistas, Padres de la Iglesia, Mote de los olivos y la Flagelación. Se han perdido las pinturas murales ejecutadas desde 1483 a 1495 en el crucero de la catedral de Toledo. Pertenecen a él también, el altar de una de las capillas del deambulatorio de la catedral de Ávila, y el retablo de Nuestra Señora de Gracia en la misma iglesia, que patentizan la profundidad del colorido de Berruguete y su ligera tendencia a la pintura de género.

De 1494 a 1531, Juan de Borgoña, se esforzó por difundir en Castilla la pintura italiana del Renacimiento. Trabajó para la catedral de Toledo, y en 1508 terminó, las pinturas del altar mayor de Ávila. Su importancia para la pintura castellana es la misma que anteriormente hemos asignado a los dos Ferrandos en la evolución de la pintura en Valencia.

Continuara.....

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NOTAS

Mayer, August L., La Pintura Española, 4ª edición, revisada y ampliada con dos capítulos sobre La Pintura del siglo XIX y La Pintura del siglo XX, por A. Cirici Pellicer, Barcelona, Edit. Labor, S.A., sección IV, Artes Plásticas, n° 447-449, 1949.

(1)Lefort, Paul, La peinture espagnole, París, 1893.

(2) Tormo, Elías, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. XXII, 108 y ss., 176 y ss.

(3) Luís Tramoyeres, en Museum, Barcelona, III, 79 y ss.

(4) Gómez Moreno, Iglesias mozárabes: arte español de los siglos IX-XI, Madrid, 1919.

(5) Wilhelm Neuss, Die Katalanische Bibelillustration, etc., Bonn-Leipzig, 1922.

(6) Les pintures murals catalanes, Barcelona, Institut d´Estudis Catalans. José Pijoan en Burlington Magazine, 1911, t. XIX. Joaquín Folch y Torres, Catálogo de la Sección de Arte Románico del Museo de la Ciudadela.

(7) Pijoan, Burlington Magazine, 41, 1922, p. 4.

(8) Puig I Cadafalch, Folguera I Sivilla, Goday I Casals, L´arquitectura románica a Catalunya, II.

(9) Antonio Muñoz, Frontales catalanes. Anuari de l´Institut d´Estudis Catalans, 1907

(10) Véase Burlington Magazine, 41, 1922, p. 298 y ss.

(11) S. Sampere I Miquel, La pintura mig-eval Catalana (fragmento), continuada por Mn. Josep Gudiol, Els trecentistes; Mas, Noticias sobre pintores catalanes, Boletín de la Academia de Buenas Letras de Barcelona, XI-XII, núms. 44-47.

(12) S. Sampere I Miquel, Los cuatrocentistas catalanes, Barcelona, 1906, 2 vols.

(13) Luís Tramoyeres, Un colegio de pintores, Madrid, 1912; Sanchis y Sivera, La Catedral de Valencia. El Mismo, Pintores medievales en Valencia; Saralegui, rchivo de Arte Valenciano y Bol. Soc. Esp. De Excurs., 1934.

(14) Elías Tormo, Jacomart, Madrid, 1914.

(15) Elías Tormo, Un museo de primitivos. Las tablas de las iglesias de Játiva, Madrid, 1912.

(16) Manuel Serrano y Sanz, Documentos relativos a la pintura en Aragón durante el siglo XV, Madrid, Revista de Archivos, 1915-16.

(17) Buj. Rowland JR., Jaume Huguet, Harvard University, Cambridge.

(18) J. Ainaud y F.P. Veerrié, en El retablo del altar mayor del Monasterio de San Cugat… 1941, creen poder demostrar que su autor fue el alemán Anye Bru, y su fecha entre 1502 y 1506.

(19) E. Tormo, Boletín…. Op. cit.,

(20) Archivo Español de Arte y Arqueología, I, 41 y ss.

(21) Fr. J. Sánchez Cantón, en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXV, 99 y ss.

(22) M. Gómez Moreno y F.J. Sánchez Cantón, “F. Gallego”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, 1928.

(23) Los Maestros anónimos, son artistas de los que se ignora su nombre, pero cuyas obras han reagrupado los historiadores del arte bajo un nombre convenido. Estos nombres y las obras que se les atribuyen pueden variar según se desarrollan las investigaciones sobre su identidad. Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculptures, dessinateurs et graveurs de tous les pays par un groupe d´écivains spécialistes francais et étrangers, París, Gründ, 1999, vol. 9, pp. 42-82.

(24) Rafael Laínez Alcalá, C., Berrugete, Madrid, Calpe, 1935.

IMÁGENES

LOS COMIENZOS. LA PINTURA ROMÁNICA

https://rezarconlosiconos.com/index.php/el-salvador/cristo-pantocrator

Monasterio de Santa María de Ripoll, mandado construir por Wifredo el Velloso en el año 888

http://baulitoadelrte.blogspot.com/2018/05/guia-del-romanico-de-girona.html

Ábside de San Miguel d´Engolasters

https://www.museunacional.cat/es/colleccio/abside-de-engolasters/mestre-de-santa-coloma-dandorra/015972-000

Santa María de Tahull, pinturas del ábside, año 1123.

Santa María de Mur, pintura mural del ábside, siglo XII.

https://www.monestirs.cat/monst/pajus/cpj02mmur.htm

Decoración de la ermita de San Baudelio, en Casillas de Berlanga, Soria

https://tierrasdeaguilera.com/que-ver/berlanga-de-duero/san-baudelio-virtual1/

Baldaquino con la representación de Cristo como rex judex

https://blog.sagradafamilia.org/es/divulgacion/el-baldaquino/

La Adoración de los Reyes, ábside de Santa María de Tahull, siglo XII

http://histartgazer.blogspot.com/2011/12/

Frontal de San Lorenzo, Vic

http://baulitoadelrte.blogspot.com/2017/07/la-pintura-romanica-sobre-tabla.html

Museo de Solsona, vida de Jesús.

Procede de la iglesia parroquial de Sant Miquel de Soriguerola de Fontanals de Cerdanya (Baixa Cerdanya).

Temple y hoja metálica corlada sobre tabla de madera de abeto. Siglo XIII. Colección Plandiura.

https://www.museunacional.cat/es/colleccio/tabla-de-san-miguel/mestre-de-soriguerola/003901-000

Frontal de la vida de la Virgen, segunda mitad del siglo XIII

https://blog.museunacional.cat/es/coleccionistas-que-han-hecho-museos/

La antigua Mezquita de Bib-al-Mardum, o de Valmardón, también conocida como Mezquita, Iglesia o Ermita del Cristo de la Luz, está situada a la entrada de la ciudad por la Puerta de Bib-Al-Mardon. Es una de las joyas del arte islámico en la Península Ibérica. Se trata de la mezquita mejor conservada de las diez que existieron en Toledo en la época musulmana

Fue consagrada al culto cristiano en el siglo XII. Un Cristo que fue tapiado con un muro para que no lo profanaran fue descubierto por Alfonso VI y el Cid. El nombre propio de Cristo de la Luz proviene de una leyenda asociada a la conquista de la ciudad por Alfonso VI en el año 1085. Se cuenta que el caballo del monarca, que accedió a la ciudad por la cercana puerta de la Bisagra, se arrodilló al pasar junto a esta mezquita. El hecho se consideró milagroso y se halló un crucifijo y una lamparita ardiendo. De ahí el citado nombre.

https://www.yelp.es/biz_photos/mezquita-del-cristo-de-la-luz-toledo

http://www.laalcazaba.org/la-ermita-del-cristo-de-la-luz-o-la-mezquita-de-bib-al-mardum-toledo/

Preside la bóveda central Cristo en Majestad rodeado por la representación simbólica de los cuatro Evangelistas.

https://experienciasconarte.com/la-capilla-sixtina-del-romanico-el-panteon-de-los-reyes-de-san-isidoro-leon/

Ordoño II (ca. 871-924). Rey de Galicia y León. El monarca con la reina Tarasia sujetando el “testamentum”, flanqueada por un gunsmith y una criada. Detalle de una miniatura del libro de los Testamentos (Liber Testamentorum Ecclesiae Ovetensis), del siglo XII. Biblioteca d la Universidad de Barcelona. Cataluña.

LA PINTURA EN EL ESTE DE ESPAÑA

Catedral de Pamplona

Pinturas murales en San Miguel de Foces, comienzos del siglo XIV.

Pintura mural, iglesia de Maluenda, Aragón

https://www.europapress.es/aragon/noticia-maluenda-impulsa-patrimonio-simposio-pintura-gotica-territorios-corona-aragon-20180423160034.html

Retablo de San Vicente es un retablo realizado por el llamado maestro de Estopiñán, datado hacia 1350-1370. El conjunto de tablas, pintadas al temple y doradas con pan de oro, forma un tríptico.

https://www.wikiwand.com/es/Retablo#/Fachadas-retablo

La capilla está decorada con un magnífico conjunto de pinturas murales encargadas al taller de Ferrer Bassa por la abadesa Francesaça Portella, según consta en dos contratos de los años 1343 y 1346. Las pinturas presentan una técnica mixta: al fresco y al seco. La iconografía se inspira en las devociones marianas y representa, en tres franjas pictóricas, la Pasión de Cristo, los gozos de la Virgen y varias figuras de santos. 

https://visitmuseum.gencat.cat/es/reial-monestir-de-santa-maria-de-pedralbes/ambito/la-capella-de-sant-miquel

“Las tres Marías junto al Sepulcro”, Ferrer Bassa, pintor y miniaturista de la Corona de Aragón.

https://es.wahooart.com/@@/9DGT8N-Ferrer-Bassa-tres-mujeres-porlom%C3%A1s-ExtremoOriente-Tumba

Retablo de los Santos Juanes de Santa Coloma de Queralt, Temple y dorado con pan de oro sobre tabla, siglo XIV.

https://www.museunacional.cat/es/colleccio/retablo-de-los-santos-juanes/mestre-de-santa-coloma-de-queralt/004351-cjt

Retablo de los Siete Gozos y Dolores de la Virgen

https://www.efe.com/efe/comunitat-valenciana/cultura-y-ocio/el-retablo-de-los-siete-gozos-vuelve-a-exhibirse-en-museo-jose-benlliure/50000884-3693952#

^{Virgen de la Leche, 1468-1495. Museo de Bellas Artes de Valencia}

https://bajolamiradadecordoba.blogspot.com/2017/01/bermejo-el-pintor-gotico-cordobes.html

Retablo del Espíritu Santo, hacia 1394, gótico catalán, Pere Serra, Catedral de Manresa.

Virgen de Tortosa, c. 1385, Témpera sobre madera y pan de oro. Catedral de Tortosa, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Retablo de Todos los Santos en San Cugat del Vallés, Monasterio de San Cugat.

https://www.visitsantcugat.cat/es/arte-gotico-retaule-de-tots-els-sants/

Capilla de san Nicolás y san Miguel con un bellísimo e incompleto  retablo de Jaume Cabrera de 1406.

https://maravillasdeespana.blogspot.com/2016/06/la-seu-de-manresa.html

Retablo de la advocación franciscana del
Convento de Santa Clara de Vic, 1415

https://arteenlasredes.blogspot.com/2019/01/lluis-borrassa-h1360-h1426.html

Retablo de San Marcos, Manresa.

Santa Ana enseñando a la Virgen a leer. La figura de Santa Ana, domina la composición. El nicho y la Virgen de la Anunciación están dispuestos en nichos enmarcados en la parte superior y, debajo, en compartimientos rematados por gabletes góticos, dos santos mártires muy populares: Catalina y Bárbara. Las figuraciones heráldicas a luden a D. Pedro y las tres reinas, sus esposas, la segunda de las cuales fue Doña Leonor de Portugal.

http://www.museudearteantiga.pt/colecoes/pintura-europeia/santa-ana-ensinando-a-virgem-a-ler

Retablo de Santiago, Museo Diocesano de Barcelona.

Virgen de Cervera del río Pisuerga, Palencia.

https://www.todocoleccion.net/postales/postal-virgenes-1021-virgen-cervera-rio-pisuerga-palencia~x55458539

Retablo del Museo Episcopal de Vic.

https://www.tripadvisor.es/LocationPhotoDirectLink-g1063737-d1867825-i77324731-Museo_Episcopal_de_Vic-Vic_Catalonia.html

Virgen de San Roque de Jérica, Castellón

https://www.ermitascomunidadvalenciana.com/capjer.htm

http://miscelaneaturolense.blogspot.com/2013/04/abril2013miscelanea-virgenes-turolenses.html

Retablo de Burgo de Osma. Soria

https://www.todocoleccion.net/postales-castilla-leon/t-postal-soria-burgo-osma-retablo-mayor-catedral-edic-desc-n-s-n~x20813772

Escuela aragonesa. La Virgen del arzobispo Mur, María Reina de los Cielos de Blasco de Grañén, Zaragoza, Museo Provincial. Siglo XV.

En su rodilla la Virgen sostiene al Niño, que bendice con su mano derecha y porta en la izquierda la bola del mundo coronado por una cruz, atributo de la realeza que sustituye al tradicional cetro, rematada por la bandera de cruz roja sobre fondo blanco (cruz de San Jorge), asociada al blasón del rey de Aragón desde el siglo XIV.

Profusión de fondos de oro utilizados para los nimbos y en los brocados del manto de María, cuyo tejido se decora con motivos vegetales y animales, cayendo en amplios pliegues. La indumentaria del Niño Jesús, destaca por sus veladuras y como detalle, el amuleto de coral en rama que lleva al cuello, habitual en los niños durante sus primeros años que se asocia incluso al traje de cristianar.

http://www.patrimonioculturaldearagon.es/bienes-culturales/maria-reina-de-los-cielos-blasco-de-granen-museo-de-zaragoza

Actualmente se halla ubicado en el Museo Catedralicio de Segorbe

https://arterestauracion.com/retablos-2/retablo-de-san-lucas-del-maestro-de-san-lucas/

Retablo de Santa Clara y Santa Eulalia. Museo Catedralicio de Segorbe, Castellón.

https://allevents.in/castell%C3%B3n/presentaci%C3%B3n-del-retablo-de-santa-clara-y-santa-eulalia-de-barcelona-pere-s/1762671723965475

Desposorios de Santa Catalina. (1479), Hans Menling.

https://www.wikiart.org/es/hans-memling/bodas-misticas-de-santa-catalina-1479

El retablo de San Jorge

https://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/05/24/5b06ae45ca4741fb518b4578.html

http://www.catedraldevalencia.es/recorrido-por-la-catedral42.php

Enterramiento de Cristo. Fernando Yáñez de la Almedina (c. 1480-1536). Ubicación: Interior de la catedral de Valencia.

Retablo de Santa Ana, 1452. Gótico español. Colegiata de Játiva, Valencia

Lluís Dalmau (1443-1445). Pintor gótico español. Retablo de la Virgen dels Consellers (Mare de Déu dels Consellers), 1443-1445. Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Barcelona. Cataluña. España.

Retablo de San Martín, sacristía de San Martín. Museo Catedralicio de Segorbe.

https://maravillasdeespana.blogspot.com/2017/04/segorbesu-museo-catedralicio.html

San Dionisio, primer obispo de París (s. III), se celebra el 9 de octubre, fecha de la entrada en Valencia de Jaime I el Conquistador y aniversario de la dedicación de esta S. I. Catedral. Santa Margarita, virgen y mártir del siglo III, se celebra el 20 de julio.

http://www.catedraldevalencia.es/recorrido-por-la-catedral21.php

Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, Bartolomé Bermejo.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/santo-domingo-de-silos-entronizado-como-obispo/27e837fb-504b-4fcd-9ae8-1ª8a2366949d

La Piedad con San Jerónimo y el donante Luis Desplá, 1490. Museo de Barcelona.

https://bajolamiradadecordoba.blogspot.com/2017/01/bermejo-el-pintor-gotico-cordobes.html

Retablo de San Agustín, para el gremio de curtidores. Gótico catalán, entre 1462 y 1475.

https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_de_San_Agust%C3%ADn

Retablo de los Santos Abdón y Senén (1460-1461). El arte gótico del siglo XV. Jaume Huguet (c. 1415-1492)

 Tres escenas de la vida de San Antonio Abad. Gótico, siglo XV.

http://www.museodezaragoza.es/gotico/14tres-escenas-de-la-vida-de-san-antonio-abadoleo-sobre-tablajuan-de-la-abadiagoticosiglo-xvnig-52260deposito-museo-del-prado/

San Cucufato, iglesia del monasterio de San Cugat del Vallés.

https://es.wikipedia.org/wiki/Cucufato

https://eszaragoza.blogspot.com/2016/04/la-virgen-del-pilar-se-aparecio-en-el.html

Altar de Santa Librada Junto a la Puerta de jaspes, se encuentra el gran retablo en piedra de estilo plateresco, realizado entre 1515 y 1518 en honor de Santa Librada. Formado por tres pisos, ático y predela es uno de las joyas de la Catedral. En el interior de una hornacina del piso superior encontramos una urna en piedra y dentro, una caja de madera chapada de plata repujada con imágenes, urna realizada en el siglo XIV y que contienen los restos de la santa.

http://www.jdiezarnal.com/catedraldesiguenza.html

Capilla San Juan Bautista retablo obra de Jerónimo Vallejo Cósida interior Catedral de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona Zaragoza.

https://www.flickr.com/photos/rafaelgomez/29810600128

El conjunto de las 12 pinturas (puertas del antiguo retablo de plata) son el primer Renacimiento pictórico más importante de España por sus características. Las pinturas cubren el Altar Mayor. Obras de Ferrando Yáñez de Almedina y Ferrando de Llanos

https://maria-gomez.es/restauracion-gran-retablo-altar-mayor-catedral-valencia/

Retablo Mayor, “Presentación de la Virgen”. F. Yañez de Almedina y F. Llanos. Catedral de Valencia

LA PINTURA EN CASTILLA DURANTE LA ÉPOCA GÓTICA

El Libro del Ajedrez dados et tablas, de Alfonso X el Sabio, terminado de escribir en 1283, un año antes d la muerte del Rey, fue realizado en pergamino, escritos y miniados a color y con pan d oro, con profusión de representaciones. Contiene 150 miniaturas en buen estado. Biblioteca del Monasterio del Escorial.

https://www.vgesa.com/facsimil-codice-libro_ajedrez-alfonsoX.htm

El relicario de San Isidro Labrador

Capilla de San Blas, crucero de la catedral de Toledo, s. XIV-XV.

https://aquicoral.blogspot.com/2013/03/capilla-de-san-blas-frescos-gotico.html

Tablas del retablo de la capilla de San Eugenio, catedral de Toledo.

http://ciudaddelastresculturastoledo.blogspot.com/2015/12/capillas-de-san-eugenio-y-de-santa.html

53 tablas pequeñas para el altar mayor de la catedral de Salamanca,  año 1435-47.

https://www.artehistoria.com/es/obra/catedral-vieja-de-salamanca-retablo

Retablo de la capilla de San Ildefonso, catedral de Zamora.

https://www.pinterest.com.mx/pin/648025833855316846/?lp=true

El llamado Maestro de Palanquinos, se sabe que tuvo influencias de los dos grandes discípulos de Fernando Gallego, Nicolás Francés y Jorge Inglés y consecuentemente en el arte gótico leonés.
Fue  Gómez Moreno el primero en identificar a este maestro, en seis tablas de un retablo de la villa de Palanquinos, en la provincia de León, de las que hoy están cuatro de ellas en el retablo mayor de la Catedral de León en el retablo de Nicolás Francés. En la iglesia de Sta Mª del Mercado de León se encuentran las otras dos tablas que proceden de Palanquinos.

https://maravillasdeespana.blogspot.com/2019/03/maestros-anonimos-de-la-pintura_88.html

El sueño de un sacristán: los santos Cosme y Damián llevan a cabo una cura milagrosa que consiste en el trasplante de una pierna. Pintura al óleo atribuida al Maestro de Los Balbases, ca. 1495.

https://www.wdl.org/es/item/3251/

La Virgen de los Reyes Católicos,  1491 - 1493.  Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos, atribuido al taller de Fernando Gallego.

Se trata de un retrato de donantes con Virgen a la manera que populariza Van Eyck desde la primera mitad del siglo XV. La Virgen María, con el Niño Jesús en sus rodillas, es adorada por los Reyes Católicos, Isabel  I de Castilla (1451-1504) y Fernando V de Aragón (1452-1516), dos de sus hijos y otros personajes.

A la derecha de la composición aparece la reina Isabel con aspecto joven y resaltando en tamaño ligeramente por encima de sus acompañantes y marido. Hay que dejar claro que es la reina de Castilla. A su  lado una infanta casi de espaldas, que podría ser Isabel, la primogénita, o Juana. Detrás surgen, con aureola, Santo Domingo y una figura masculina, de rodillas y sin nimbo, con la espada al pecho, símbolo de su martirio, que se ha asociado con Pedro de Arbués, inquisidor de Aragón, asesinado en 1485.

A la izquierda, se representa al rey Fernando junto con el príncipe Juan (1478-1497), el joven heredero sobre el que está puesto en este momento el destino de la unión dinástica. Detrás del rey se muestra a Santo Tomás, santo titular del monasterio de donde procede la obra, que porta una réplica de la iglesia. En un segundo plano podemos ver a un dominico al que se le identifica con fray Tomás de Torquemada (1420-1498), Inquisidor General.

http://algargosarte.blogspot.com/2014/10/la-virgen-de-los-reyes-catolicos-la.html

“San Pedro Mártir en oración”, Pedro Berruguete, 1493-1499. Acusado falsamente de brujería, el santo, de rodillas y elevado del suelo, se lamenta ante la imagen de Cristo por sufrir por Él.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/san-pedro-martir-en-oracion/479643dc-4c03-4ede-910a-38b079aa8305

“Santo Domingo y los Albigenses”, Berruguete.

En la Edad Media se recurría a la "prueba del fuego" para establecer la verdad, con lo que el milagro primaba así sobre los argumentos racionales. Santo Domingo hace depositar sobre el fuego uno de sus libros y otro de los doctores albigenses para demostrar los errores de su doctrina. Prodigiosamente, el del santo se eleva sobre las llamas, que consumen el de los herejes.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/santo-domingo-y-los-albigenses/8159c487-73ed-48ba-be82-591b40b843ba

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