CAP. 2

La verdadera vida de

Johann Sebastian Bach

Capítulo 17
«Ilustración» como escándalo

«Ilustración» como escándalo — «Leipzig ilustrado» y «músico racionalista» — El trabajo de Sísifo de las doscientas cantatas — El recaudador de impuestos Henrici y la «Pasión según San Mateo» — Ideas equivocadas de Bach sobre sus superiores.

Pero ¿qué encierra en sí este concepto de «Ilustración»? Se ha llamado a todo el siglo XVIII «siglo de la Ilustración». Pero esto induce a error, pues no fue un siglo ilustrado sino uno en el que aparecieron pensadores racionalistas e ilustrados. A finales del siglo, Kant definió la Ilustración como «la capacidad de servirse del propio entendimiento sin ayuda de otros». Pero Spinoza había declarado mucho antes, ya en 1670, que era necesaria «la liberación del hombre de la dependencia que se había impuesto a sí mismo». No se puede, por tanto, decir que el pensamiento ilustrado haya existido sólo en el siglo XVIII. Pensadores racionalistas los hubo ya mucho antes y todos tenían una característica común, la de ser detestados en los círculos dominantes.

Ya Sócrates demostró a sus alumnos, con su método dialéctico, que a una mirada atenta las cosas eran totalmente diferentes de lo que por lo general se suponía y por eso fue ajusticiado, acusado de corruptor de la juventud. El emperador Staufer Federico II fue un monarca verdaderamente ilustrado y fue declarado por el Papa ser la personificación del Anticristo. Dante fue condenado a muerte en 1302 y tuvo que huir. Guido de Arezzo, el inventor de la notación musical, fue expulsado del convento. Descartes recibió la prohibición de enseñar, los escritos de Galileo estuvieron en el índice durante siglos y él mismo fue obligado al silencio bajo la amenaza de tortura. Spinoza fue expulsado de la comunidad judía. Cuando Voltaire desenmascaró la estupidez y vaciedad del presidente de la Real Academia Prusiana de Ciencias, Maupertuis, cayó en desgracia con el ilustrado Federico II el Grande, y sufrió prisión, mientras que Maupertuis permaneció de presidente. Al final de su vida, le fue negado a Voltaire el entierro en sagrado.

Éstos son unos pocos ejemplos. La lista podría ser muy larga. Todos los racionalistas no querían otra cosa que poner nuevos conocimientos en lugar de tradiciones falsas, demostrando que lo anterior no era justo. No puede suponérsele interés alguno por la Ilustración a una administración municipal que prohibía expresamente a sus empleados cualquier innovación y que también en otras instancias se mostraba cerrado a los cambios (basta con mirar las actas del Concejo). Lo mismo pasaba en la Universidad, donde llevaban la voz cantante cinco teólogos y once filósofos.

Los teólogos se esforzaban mucho más que hoy día por preservar la fe absolutamente verdadera, la ortodoxa, y eran necesariamente, por tanto, rígidamente conservadores. Los profesores de filosofía de Leipzig, en consecuencia, debían mantenerse estrictamente dentro del dogma. El profesor racionalista Wolff experimentó en Halle lo que le sucedía a un profesor de filosofía que mostrara una posición independiente: fue de inmediato acusado de blasfemia por los teólogos y desterrado del país por el Rey de Prusia, en un procedimiento que se puede calificar de suave. En Voltaire se puede leer cómo en Suiza y en Francia hombres inocentes eran ejecutados de modo bárbaro por supuesta blasfemia en el «siglo de la Ilustración».

Hasta finales del siglo hubo quema de brujas, aunque no en Leipzig. La tortura (aunque sólo en parte) fue suprimida en Prusia con la llegada de Federico el Grande. Leipzig tenía un verdugo a sueldo. La afirmación de los profesores de Leipzig Felix y Schneiderheinze de que Gottsched fue la figura central de la Ilustración literaria y exponente de la Ilustración en Leipzig, requiere que nadie haya echado un vistazo al Ausführliche Redekunst o a su Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen. Así pudo Gottsched erigirse, entre 1730 y 1740, en una especie de papa literario alemán, pero tan poco ha quedado de la literatura puesta como ejemplo por él como de la suya propia. La gran actriz alemana Caroline Neuber que, en sus esfuerzos por elevar el arte teatral, puso en escena, a partir de 1737, las propuestas renovadoras de Gottsched, tuvo que abandonar Leipzig en 1741 porque no acudían espectadores al teatro de Gottsched y el gran autor no admitía otros.

No. No existió tal Leipzig «ilustrado». No había lugar ni comprensión para un verdadero racionalista, como se demostrará más adelante. Otras afirmaciones en contrario no se sostienen tras una atenta mirada, igual que la afirmación de que Bach fuera un «músico racionalista».

El joven artista seguro de sí mismo, a sus treinta años en Weimar.

Además, ¿qué se puede entender por eso? Seguramente, las Méditations de Descartes y las Vernünftige Gedanken von der Menschen Tun und Lassen de Wolff sirvieron a la ilustración de los hombres, pero no tenían nada que ver con la música. Igual que la música con ellos. Bach demostró con la Fantasía cromática y fuga y el Clave bien temperado que era posible una ampliación de las posibilidades armónicas, pero esto era tan poco útil a una ilustración política o filosófica como una «pintura ilustrada» o una «arquitectura ilustrada», si es que tales cosas existieron.

Bach en su época de Leipzig (punta de plata). Este cuadro, que debe de datar de los años treinta, muestra esencialmente un mayor parecido con los retratos anteriores que el conocido óleo posterior, que presenta un hombre apesadumbrado más anciano, demacrado y con rasgos más acusados.

Se dice naturalmente lo contrario, pero algún tipo de relación puramente especulativa se puede siempre presentar entre esta y aquella obra de arte o este y aquel acontecimiento, también del tiempo en general. Así, se dice que Mozart supuestamente reveló secretos francmasónicos con su música de La flauta mágica, que Haydn rindió homenaje a la Revolución Francesa con la misa que ejecutó en Eisenstadt en honor del almirante inglés Nelson o que Beethoven luchaba contra el sistema de Metternich con sus sinfonías. Así lo han dicho prestigiosos musicólogos^[53], pero para tales afirmaciones se precisa menos erudición que falta de reflexión, se necesita incluso osadía. Este tipo de musicología recuerda los jardines colgantes de la legendaria reina Semíramis: se eleva la vista hacia ellos en admiración porque les falta todo fundamento.

A gentes que emplean expresiones como «ideas de la Ilustración» o «bajo la influencia de la Ilustración» se les podría decir con bastante certeza que nunca se han ocupado seriamente de esta materia. Se ha llegado a establecer en relación con Bach el concepto de «Ilustración temprana alemana»^[54], sea esto lo que fuere. Es por el contrario bastante inverosímil que recibiera «ideas de la Ilustración» de lecturas de Spinoza o Wolff ni de sus directores espirituales luteranos ortodoxos». Lo que sí se conoce de él es que, después de componer y ejecutar a través de los años, domingo tras domingo, una nueva cantata, compró de su primo en Meiningen, en 1728, todo un año de cantatas. Dice Schweitzer que las cantatas de Bach son el núcleo de toda su creación de compositor. La convicción que toma expresión en ellas y la maestría artística que contienen están fuera de toda duda. Pero se puede dudar de que sean la parte más importante de su obra. Ya el deber que se impone a sí mismo de ofrecer una nueva cantata cada domingo, a través de años, es suficientemente sorprendente, pero el resultado es asombroso. Otro que no fuera Bach se habría deslizado inevitablemente hacia una mera rutina. Pero en un músico de la amplitud de creación de Bach es impensable que tomara este cumplimiento de un deber como núcleo y que considerara todo lo demás como obra secundaria en su vida.

Un músico serio de hoy en día a quien se le propusiera escribir, preparar y ejecutar cada semana durante años veinte minutos de música para solistas, coro y orquesta rechazaría indignado tal proposición, sobre todo si tuviera, además, que cumplir con otros deberes muy distintos. Y no es fácil de formar un coro de iglesia capaz de ejecutar una cantata de Bach con ocho horas de estudio como máximo y un ensayo de dos horas con orquesta.
Se han conservado unas doscientas cantatas de iglesia de Bach. La selección de los textos seguía un turno de cuatro años, al que se ajusta con bastante exactitud el número de las cantatas preservadas. Se puede comprender que Bach estuviera finalmente harto de ofrecer una nueva cantata cada domingo, después de haber tenido sólo disgustos con el Concejo, el Consistorio y la Universidad y no haber recibido ningún reconocimiento. La escuela, que consumía tanto de su tiempo, le proporcionaba un sueldo exiguo por sus clases de latín; era además retrasada en lo científico, como internado estaba descuidada y ponía a su disposición un número insuficiente de cantores.
Bach seguía siendo maestro de capilla de la corte del principado de Köthen y fue nombrado también maestro de capilla en Weissenfels. Para el Concejo de Leipzig, Köthen y Weissenfels no eran más que insignificantes países extranjeros, pero Bach gozaba en ellos de un prestigio esencialmente mayor que en Leipzig. Era mucho más razonable, por tanto, ampliar su actividad allí y reducir la de Leipzig.

Habría sido más razonable. Pero obviamente era ésta una perspectiva que no se planteaba Bach. Cuando separó sus cantatas propias de las de su primo fue sobre todo porque necesitaba tener manos libres para un trabajo más ambicioso. Otro que no fuera él se habría contenido y tomado para la siguiente música de la pasión la obra de alguno de sus predecesores. ¡No así Bach! En estas circunstancias tomó la decisión de preparar para el año siguiente a los ciudadanos de Leipzig, una vez que contaba de nuevo con las mayores posibilidades de Santo Tomás, una nueva música para la pasión, más grande, más hermosa. ¡Por fin se convencerían! Su amigo Henrici le escribiría el texto.

Henrici había estado antes en el servicio de correos y se hizo después recaudador de impuestos, actividades éstas que le relacionaron con mucha gente; supo conservar alegría y prestigio en una ocupación que no es, por lo general, motivo de gozo para el prójimo. Era, además, un literato de cierto éxito que no escribía solamente obras de edificación religiosa sino que cantaba al vino y al amor, así como a ciertos acontecimientos cotidianos, y era algo así como un anacreóntico de Leipzig antes de Gellert (que fue profesor en Leipzig un año después de la muerte de Bach). A veces se permitió burlarse de alguna figura de su tiempo, como en 1725 del profesor Gottsched, que tanta importancia se daba.

Reconocía con franqueza que sus poesías le costaban trabajo y que las poesías de ocasión eran perecederas. Como no recibía el beso de las musas, se le reprocha que no era un auténtico poeta, lo que delata poco conocimiento del quehacer poético; pues ni siquiera a los de más talento les vienen los versos en el éxtasis, también la poesía está ligada al trabajo, sólo que el resultado final es poesía en los poetas y en otros, aún en éxtasis, sólo una chapuza.
Los textos religiosos de Henrici han sido calificados repetidas veces de ampulosos, pero él sólo satisfacía así el gusto de la época y se movía enteramente en el nivel de Gottsched. Pero no sólo en la Pasión según San Mateo y en el Oratorio de Navidad se encuentra auténtica lírica llena de pensamientos profundos. Henrici le entregó a su amigo Bach el texto de la Pasión según San Mateo y los de la Cantata del café y la Cantata de campesinos, dos obras maestras de poesía de circunstancias. Su nombre literario era el de Picander, aunque todo Leipzig sabía que en él se escondía el recaudador de impuestos Henrici.

¡La Pasión según San Mateo! Bach la escribió en 1728 en circunstancias que a cualquier otro le habrían hecho desistir. Necesitaba tiempo y tenía que dedicarlo a la escuela, a los entierros y bodas que formaban la mayor parte de sus ingresos; además, la inspección de la escuela de cada cuarta semana le mantenía alejado de componer un total de la cuarta parte del año. Había razones para resignarse, pero confiaba en su cometido y en su arte y seguía creyendo que podría mostrar a sus superiores qué gran música era capaz de crear y ganarse su afecto.
No se daba cuenta de que sus superiores no sólo no entendían nada en absoluto de música sino que tampoco querían entender. Querían un buen empleado, un profesor de latín y música, que ofreciera la música necesaria en los oficios religiosos y en los entierros, no tuviera pretensiones y que se diera por contento con lo que recibiera de sus actividades secundarias y con los medios disponibles para hacer música.

Pero esto era precisamente lo que Bach no podía ofrecer, ni aunque se hubiera esforzado por satisfacer aquellas exigencias. No es que ciertamente no se esforzara, es que le parecían incomprensibles. Él era músico. La música no era el centro, sino el contenido entero de su vida. La característica principal del genio consiste en dedicarse a su asunto con una intensidad mucho mayor que la usual en el hombre común. El ejemplo más drástico es el de Newton: durante siglos habían visto los hombres caer manzanas de los árboles sin pensar en ello, pero a él le pareció algo totalmente extraordinario y se concentró en ello hasta que descubrió las leyes de la gravedad.
Nada diferente sucede con Bach y su música. Ciertamente era lo que se llama «un músico inspirado». Pero el don de la inspiración es algo totalmente distinto de un placer, se es condenado a la inspiración. Lessing, en reflexión de su pintor Conti^[55], expresó que Rafael habría sido sin duda el mayor genio de la pintura que ha existido aunque hubiera nacido sin manos. Estaba condenado a ser pintor. Igualmente estaba condenado Bach a penetrar el cosmos con su música y, por la misma razón, no entendía lo que tan bien han sabido hacer Gottsched y similares hasta el día de hoy: poner su propio yo en escena.

Para Bach el asunto era siempre más importante que su persona, y el asunto mismo —la música y su misión divina entre los hombres— era sagrada para él. Convienen a Bach y a Gottsched las frases que escribió Schopenhauer en su tratado Vom Genie: «Los hombres de talento llegan siempre en el tiempo justo. Puesto que surgen del espíritu y de las necesidades de su tiempo, son también capaces de satisfacerlo… Pero sus obras no gustan a la generación nueva, tienen que ser reemplazadas por otras que tampoco permanecen. El genio, por el contrario, entra en su tiempo como un cometa entre las órbitas de los planetas, a cuyo orden bien regulado y visible es completamente ajeno su camino enteramente excéntrico».

Con lo cual describe con precisión la relación entre Bach y las autoridades de Leipzig. Para Bach, para quien la música era el contenido entero de su vida, era incomprensible, hasta inimaginable, que sus superiores de Leipzig tuvieran hacia su música tan poca comprensión como por un sermón en chino. Creía que si la predicaba con la fuerza suficiente se haría entender.

Y así se puso a la obra y escribió la música para la pasión más grandiosa, poderosa y profundamente conmovedora de este mundo, una obra de tal grandeza y excelsitud que no tiene paralelo hasta el día de hoy. Se ha escrito mucho sobre la Pasión según San Mateo, todo el que escribe sobre Bach se siente obligado a reverenciarla^[56]. Pero nunca se ha escrito sobre las circunstancias precarias en las que se creó, bajo qué condiciones tan miserables se ejecutó. Se hizo la audición en la Semana Santa de 1729 y lo único que conocemos es que Henrici mandó imprimir el texto. Todo lo demás quedó en silencio sepulcral. En realidad, se debería hablar del fracaso fundamental de esta ejecución, un fracaso que supuso para Bach una serie sin fin de odiosas contrariedades. Pues a partir de entonces se desliza rápidamente hacia abajo su ya dañado prestigio ante sus superiores.

Capítulo 18
La «Pasión según San Mateo»

La «Pasión según San Mateo»: Todos los medios dispuestos — Obligaciones de Bach durante el tiempo de preparación — La leyenda del mal genio — El dramaturgo musical — Fracaso y violación del contrato — Provisión de vacantes en el coro y los profesionales — La petición de Bach, su tratamiento y las preocupaciones de la ciudad — El punto más bajo de su creación: Bach quiere finalmente salir de Leipzig.

Bach reunió todo lo que tenía y todo lo que pudo conseguir. En la iglesia de Santo Tomás había dos órganos^[57]. Si agrupaba a todos los alumnos de la escuela, los thomaner, podía completar dos coros, así que tomó dos coros. A dos coros correspondían dos orquestas; tenía, pues, que dividir en dos la suya. Por suerte no dependía ya de los flautistas municipales e instrumentistas eventuales de la escuela de Santo Tomás, sino que podía contar con los estudiantes del Collegium musicum, que se encontraba además en una situación de transformación, pues el organista Schotte, hasta entonces director, había encontrado una posición con mejores posibilidades en Gotha. El Concejo le había dado a entender, cinco años antes, que no podía aspirar a un ascenso cuando rechazó su petición para la cantoría de Santo Tomás. El que Bach, en abril de 1729, justamente en Semana Santa, se encargara en su lugar de la dirección del Collegium demuestra que había lazos. Y algo más, que los estudiantes sabían apreciar al Cantor de la escuela de Santo Tomás. De lo contrario habrían podido elegir a Görner, que era, después de todo, el director oficial de la música en la Universidad. Al elegir a Bach se decidían por el menos popular.
Si importante era que Bach asumiera el cargo, mucho más lo era el que los estudiantes se hubieran decidido por él, pues no era éste un puesto que uno pudiera ocupar como una silla vacía. El Collegium era una unión independiente y actuaba en un entorno totalmente privado, en el café de Zimmermann, y elegía sus propios directores. Cuando Bach se hizo cargo, algunos miembros habían tenido ya experiencia con él en ejecuciones de cantatas. Sabían, pues, que su música era difícil y que él mismo era exigente. Pero no conocían a nadie mejor y no se sabe que hubiera habido incompatibilidad alguna entre ellos y Bach en todo el tiempo en el que hicieron música juntos. Evidentemente, pudo siempre exigirles lo que quería y ellos le secundaban. Más tarde, incluso se habrían de poner de su lado ante el Concejo, algo que éste haría pagar a Bach.

Dos coros, dos órganos, dos orquestas; eso era todo lo que Bach tenía; nunca después escribiría para un conjunto tan grande. Esta vez intervino en todo. Podía confiar en sus músicos. A los órganos se sentaban personas adecuadas. Görner en el órgano grande, que se había cambiado de la Iglesia Nueva a San Nicolás. Todo el riesgo estaba en los cantores. No había más coro que el de los thomaner. En cuanto a los compromisos colaterales de Bach, en febrero de 1729 estuvo en la corte de Weissenfels, la primera semana de marzo de regreso en Leipzig, pero las tres semanas siguientes con Anna Magdalena y Wilhelm Friedemann en Köthen.
Fue una ocasión triste la que le condujo hasta allí: el príncipe Leopold había muerto, con apenas treinta y cuatro años de edad, y le pidieron en Köthen la música fúnebre. Bach tomó un trozo de su recién acabada Pasión según San Mateo, no sólo porque no tenía tiempo para escribir algo nuevo sino porque no podía ofrecer nada mejor. El muy inteligente Reinhard Raffalt le ha criticado que ofreciera a un «principillo» una música destinada a fines sagrados. Pero no era un «principillo» cualquiera, sino el mejor señor que nunca tuvo Bach, su único favorecedor y mecenas. Había sentido su muerte en lo más profundo de su corazón, no encontraría nunca un segundo príncipe Leopold.
En total le quedaban, pues, a Bach tres semanas justas para la preparación de la Pasión y en estas tres semanas había que presentar además tres cantatas. Obviamente, no podía en tales circunstancias preparar sólo la vasta parte coral. Para eso estaban sus «prefectos». Tenía tres: su propio hijo Wilhelm Friedemann, Johann Ludwig Krebs, apreciado aún hoy como compositor para órgano, y el menos conocido Johann Ludwig Dietel.
Los prefectos fueron desde un principio los verdaderos pilares de todo su trabajo de música de iglesia, pues no podía estar los domingos en cuatro iglesias a la vez y ocuparse él solo de todos los ensayos con coros y solistas. De lo contrario habría tenido que ser su propio repetidor, además de compositor, y sus cantores se habrían tenido que regir por su propia división del tiempo y no por las horas de clase en la escuela.
Como esto no era posible, los prefectos formaban la columna vertebral de su música. Tenía que confiar en ellos, si quería que todo saliera bien. Para ello tenían que imponerse a camaradas más jóvenes o de la misma edad pero, sobre todo, tenían que ser músicos buenos y seguros. Bach no podía educar musicalmente de forma pareja a todos los alumnos, los prefectos tenían que hacerse cargo de parte de la enseñanza y a su formación debía concentrarse Bach en especial.

Algo que no está en ninguna biografía, pero que se puede demostrar, es que para la Pasión según San Mateo, una obra de más de tres horas de duración, Bach contó con veinticuatro horas de enseñanza y los ensayos de los domingos, en los que también se ensayaban las cantatas. Toda la preparación estuvo, por tanto, bajo una considerable presión del tiempo. La obra era extraordinariamente ambiciosa. Cien años más tarde, el experimentado director Carl Friedrich Zelter, que tenía a su disposición los bien formados cantores de la Escuela de Canto de Berlín, juzgaba la interpretación, a causa de sus dificultades, tan imposible como, cuarenta años más tarde, considerarían los artistas de la Wiener Hofoper (Ópera de la corte de Viena) una representación del Tristán de Wagner. Era una empresa arriesgada la de Bach, bajo la presión del tiempo y con medios artísticos limitados. Tenía que confiar en la habilidad de sus jóvenes cantores.
Pero no sólo estaban los coros, estaban también las grandes partes para solista. También para ellos contaba Bach sólo con los alumnos. Es cierto que su mujer era una cantante excelente y bien formada pero no se podía escuchar mujeres en las iglesias de Leipzig, igual que veintiún años antes en Arnstadt. Anna Magdalena había sacrificado también su profesión con su traslado a Leipzig.

Los ensayos han debido tener lugar con grandes prisas. Spitta nos cuenta que en uno de ellos Bach le tiró furibundo a Görner su propia peluca a la cabeza. Esto era una descompostura inaudita para un correcto investigador alemán de la época guillermina. Aquí tiene su origen la afirmación de que Bach fue una persona iracunda, y así se ha transmitido casi unánimemente por toda la literatura sobre Bach.
Si hubiera asistido a los ensayos del Grand seigneur entre los grandes directores alemanes, Wilhelm Furtwängler, le habría supuesto posiblemente accesos de rabia. Se cuenta la anécdota de Arturo Toscanini de que en un ensayo arrojó furioso su reloj de oro a la cabeza de un chelista. La orquesta conocía mejor que Spitta los posibles estados de nervios de un director; sus músicos se reunieron y le regalaron al día siguiente un nuevo reloj (a prueba de golpes).
No hay por qué suponer que tales sucesos sean la regla, pero para deducir un mal carácter de un único incidente, el de la peluca, uno tiene que estar muy lejos de la práctica musical. Al contrario de los aplicados investigadores de detalles, los grandes músicos han tenido siempre mucho temperamento. Sin él no se produce ninguna música importante. También se ha exagerado la «enemistad» entre Bach y Görner. Fue, después de la muerte de Bach, su albacea y mentor familiar. No se designa para algo así a un enemigo de toda la vida.
La primera interpretación de la Pasión según San Mateo tuvo lugar el viernes santo de 1729, y la única crítica que se ha conservado es la de una desconocida dama de la nobleza que parece que dijo: « ¡Dios nos libre! Parece una comedia de ópera». Se ha tratado de quitar importancia a esta observación en interés del prestigio de Leipzig; no se sabe de qué dama se trataba ni si hay que tomarlo en serio. Casi se disculpaban por la observación. Totalmente innecesario: la dama tenía razón.

No hay por qué escandalizarse de la palabra «comedia», no tiene nada en común con nuestra idea de comedia. La compañía teatral de Neuber representó a menudo piezas serias y se les llamó siempre «comediantes» —«comedia» quiere simplemente decir «pieza teatral». Es comprensible que la música de la Pasión le recordara la ópera a la dama. Basta con escuchar la Brockes-Passion de Händel o Der Todjesu de Graun para comprender el paso gigantesco que había dado Bach en la dirección del drama musical.

No era el drama musical de los oratorios posteriores de Händel, que todavía se representan escénicamente en Inglaterra. La música de Bach no es música escénica sino en sí y por sí música dramática, y esto en ningún modo sólo por los pasajes llenos de emoción, como el coro de «crucifícalo» o la exposición escueta, como en la desgarradura de las cortinas del templo. No trae consigo ninguna transfiguración, en toda su belleza no es una «música bella», sino que obliga a convivir y la dama anónima hubo de defenderse de su efecto con el término de «operística», porque hace vivir el gran suceso sin apoyo visual ninguno, y no en una escena sino en el alma del oyente. En eso se distinguía de todo lo que se había podido escuchar hasta entonces en Leipzig como música de la pasión. La dama lo entendió: le había resultado molesta porque la había comprendido.
Si uno se refiere al drama musical de la ópera, no será apoyándose en la opinión de Spitta de «aguas turbias de un quehacer artístico sin ideas», sino en la definición de cantata de Erdmann Neumeister: «una cantata es como un trozo de ópera». Para él, Bach no sintió desde un principio aversión hacia lo dramático, aunque, en contraposición a sus colegas Reinken y Telemann nunca compuso una ópera. Llamó dramma per música a las cantatas que creó para la toma de posesión del profesor Kortte. Y lo profundamente conmovedor, dramático, en la Pasión según San Mateo era intencionado: adaptó la grandeza de sus medios a la grandeza del asunto.
Sólo que con ello tropezaba claramente con su contrato. Por él se obligaba expresamente a procurar que «la música no durara demasiado tiempo y que no resultara operística». La dama desconocida había sentido algo muy distinto y su juicio no se habría conservado si se le hubiera considerado como meramente absurdo. Con su música no conquistaba el ánimo de sus superiores, el Concejo. De nuevo había ido demasiado lejos.
Poco después fue aún más lejos. La ejecución ha debido transcurrir de manera muy insatisfactoria para él. Paul Hindemith decía que si bien Bach pudo ejecutar sus cantatas y pasiones con un elenco tan pequeño, hay que tomar en cuenta que tenía a su disposición el coro de thomaner. Pero era justamente con este coro con lo que estaba descontento al extremo, pues era incapaz de ofrecer lo que Bach necesitaba. Si quería excluir una repetición del desastre tenía que respetársele lo que estaba garantizado por contrato, intervenir con carácter decisorio en la elección de nuevos alumnos.

Sucedió lo contrario. En la nueva recepción de alumnos se aceptaron sólo cinco de los que Bach encontró adecuados y cuatro de los rechazados por él. No podía esperar ningún apoyo de su rector. Ernesti contaba ya setenta y ocho años y ése habría de ser el último año de su vida. Había nacido en Leipzig, se había criado y había estudiado en Leipzig, había sido vicerrector en la escuela de Santo Tomás, en 1693 rector y ya antes se había opuesto con éxito a todo cambio. Es cierto que en 1717 debió venir una inspección junto con una nueva ordenanza, pero no llegó sino en 1723 y mantuvo la situación antigua. Ernesti sabía manejarse con la burocracia. Mientras que, impertérrito, pretendía hacer como que cambiaba algo, no cambiaba nada y evitaba así problemas a él y a las autoridades. Con él no podía contar en absoluto Bach para imponer sus avances musicales, así que escribió una petición al Concejo^[58].

Tuvo siempre, por lo que se ve, una idea totalmente equivocada de este Concejo. No podía hacer nada más irritante. Ya su antecesor Kuhnau había hecho dos peticiones sobre el mismo asunto y no había recibido respuesta. Cuando dijo que no podía ejecutarse la música de la pasión en San Nicolás a causa del estado de su construcción, el Concejo decidió: queda todo como estaba, y basta.

Bach pensaba que si presentaba razonablemente sus necesidades los señores se darían cuenta, tanto más cuanto que habían podido escuchar el desastre con sus propios oídos. Después de todo, había creado una obra sin igual y confiaba en que se reconocería finalmente.

Pero no se le reconocía, antes al contrario, tenía que hacer su música de modo que «no durara demasiado tiempo y que no resultara operística». Había vulnerado las dos condiciones.

La primera tiene, por cierto, un paralelo. También el arzobispo de Salzburgo había establecido en el contrato de Mozart que su música no debía durar demasiado. Pero esto ocurriría más de medio siglo más tarde y Mozart era un joven con experiencia del mundo y respondió al trato que recibió del arzobispo yéndose de Salzburgo.
Pero Bach no quería de ningún modo irse de Leipzig, quería poder hacer por fin una música de iglesia adecuada. Ha tenido que ser para un músico de la finura de su sensibilidad un tormento interminable y difícil de soportar, domingo tras domingo, tener que oír su música ejecutada inadecuadamente. Y es sorprendente, simplemente inconcebible, la infinita paciencia que este gran hombre demostró en esas circunstancias. Pero paciencia, larga, tensa paciencia, ya la había demostrado en años anteriores en Arnstadt, en Mühlhausen, en Weimar, incluso en Köthen, donde tuvo que soportar una inactividad de casi un año, hasta que se le presentó la posibilidad de un puesto en Leipzig. ¿Por qué no se ha resaltado nunca este hecho? Es mucho más fácil demostrar la gigantesca paciencia de Bach que su supuesto mal carácter.

Conocemos con precisión la dotación de sus coros en la Pasión según San Mateo por sus peticiones: «… alumnos útiles 17, todavía no útiles 20, totalmente incapaces 17…»; diecisiete alumnos «útiles»: éste era equipo para dos, en partes hasta tres, coros y solistas. Hindemith, en su discurso de homenaje a Bach de 1950 afirma que este reparto de «música de cámara» permite destacar todas las finezas de la composición. En el mercado musical existe una variada oferta de grabaciones de música antigua con instrumentos históricos y con dotaciones históricas. Entre ellas no está el intento de ejecutar la Pasión según San Mateo, con sólo diecisiete cantores en total entre coro y solistas. Joshua Rifkin, en los Estados Unidos, ha llegado a la conclusión de que Bach usó sus coros con una sola voz porque siempre contó con una sola voz en el coro.^[59]

Sólo que de las peticiones de Bach de 1729 y 1730 se desprende claramente lo contrario. Sin embargo, la «interesante hipótesis» de Rifkin, totalmente inconsistente, ha sido de hecho tomada en serio en círculos de especialistas. Que Bach excluyera expresamente en sus peticiones tal posibilidad no tiene interés — ¿quién lee peticiones? ^[60]. No se considera el hecho de que en la orquesta también dos violines suelen siempre tocar a una voz y que, no molestados por los instrumentos, dos o tres muchachos pueden muy bien cantar con una sola voz; para ello habrían necesitado los científicos del caso poseer al menos tanto conocimiento de la especialidad como cualquier ayudante de orquesta. Bach no pedía más que dos veces tres cantores para cada voz, en su «corto, pero muy necesario proyecto para una música de iglesia bien constituida». Esto habría dado, para dos coros, veinticuatro cantores, en lugar de diecisiete. El Concejo recibió esta discreta solicitud como una insolencia sin fundamento.
¡Un empleado municipal que osaba dar lecciones a las augustas y sabias señorías del Concejo! Además, el Concejo tenía justamente por entonces otras preocupaciones realmente serias. Así, los oficiales superiores de la guardia urbana pedían que se les concediera, además del capitán, un teniente. El ecónomo del lazareto municipal acababa de fallecer y para sucederle se habían presentado nada menos que dieciséis aspirantes. Además, invariablemente, sobre las cabezas de las señorías de la comunidad del Concejo pesaba una deuda que había crecido a 270.000 táleros en papel de deuda de la caja del Estado en Dresde, que alguna vez habrían de ser pagados. Y en medio de esta montaña de preocupaciones y cuidados —constan todas en las actas del Concejo— ¡viene el Cantor de la escuela de Santo Tomás con que quiere tener mejores cantores!

En cuanto a la escuela, presentaba ya, sin más, suficientes problemas. El rector había muerto en otoño de ese año, el vicerrector tenía ya setenta años, la disciplina escolar era mala, los maestros se hallaban en disputa a causa de la repartición de los escasos ingresos secundarios, y ahora el Cantor. ¡Y qué Cantor! Se puede hojear mucho tiempo las actas del Concejo buscando en vano una persona que recibiera tantos y tan unánimes regaños. De la política cultural que Siegele le supone al Concejo, ni una palabra. Estaba claro que Bach iba cuesta abajo rápidamente tras la interpretación de la Pasión según San Mateo. No sólo era muy larga sino que, sobre todo, había resultado demasiado dramática. Por lo mismo se había criticado a Bach en ocasión de la Pasión según San Juan cinco años antes. ¿Había hecho caso de la censura? Al contrario: se comportaba de manera aún más irritante.
Y entonces estalló la tormenta. Ningún empleado municipal había tenido permisos tan frecuentes como él. Hacía dar las lecciones de canto a sus prefectos y solamente miraba. Y faltaba a las clases de latín. Se pasaba por alto que tenía que formar a sus prefectos en las clases de canto porque le sustituían en tres iglesias los domingos. No se les pasó por la cabeza a ninguna de las señorías que tuviera por contrato expresamente el derecho de hacerse representar en la clase de latín. Sólo estaba muy claro que con este Cantor habían tenido repetidamente problemas, que perdía el tiempo dirigiendo el Collegium musicum estudiantil y en viajes por la región. Y que todas las advertencias anteriores habían sido en vano.

Opinión común (en boca del consejero de la corte Adrian Steger): « ¡El Cantor es incorregible!». Y conclusión: «Reducirle el sueldo». Esto significaba que, además de que le quedaban, después de retirarle la clase de latín, apenas cincuenta táleros, se le excluía de los ingresos secundarios de maestro. Por unanimidad. No ha quedado una sola palabra en favor de Bach en todas las actas de sesiones en las que se habla de él.

El concejal Christian Ludwig Stleglltz: « ¡El Cantor no hace nada!».

Tampoco hay constancia de que ni uno solo de los religiosos, nunca y en ningún lugar, se pusiera de alguna manera del lado de Bach, incluido el señor superintendente Deyling, a quien Schweitzer considera favorecedor de Bach. ¿El Concejo tenía diferencias con el Cantor? Eso parecía. Estaba presente en el recuerdo su testarudez en el asunto con el señor magister Gaudlitz. Para el Concejo no existía el gigantesco trabajo creador de Bach de los últimos seis años^[61]: la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo, el Magníficat, las alrededor de doscientas cantatas de iglesia, suficiente para toda una vida. Ni un solo concejal contradijo la declaración que como resumen dio el concejal Christian Ludwig Stieglitz: « ¡El Cantor no hace nada!». Así quedó reseñado en las actas y la decisión fue comunicada inmediatamente a Bach.

Un hombre con sentido práctico se habría dicho a sí mismo en este momento: Si no me quieren, que me dejen al menos hacer. Y se habría buscado en otro sitio los ingresos que le quitaban. Pero la paciencia de Bach era tenaz, hasta ahí no le habían de empujar. No gastó ni una sola palabra por la mengua de sus entradas. No quería ocuparse del menosprecio a su persona, las ideas falsas, el desdén a su obra, la violación de su contrato. Se lo tragó todo. Pero tenían que dejarle hacer su música. ¡Era además en el interés de ellos!, pensaba él. Y en lugar de hacer una defensa y justificación ante los reproches que se le hacían, dejando de lado una justificada amargura, se dispuso a hacer una presentación precisa y objetiva: «El breve, pero muy necesario proyecto de una música de iglesia adecuada, junto a unas reflexiones oportunas sobre la decadencia de la misma». Era una descripción exacta y una fundamentación de los muy moderados medios que necesitaba para hacer una música al menos correcta.
No obtuvo respuesta alguna. Nunca recibió contestación del augusto y sabio Concejo de la ciudad de Leipzig, fuera de la disminución de sus ingresos. Pero, finalmente, le habían llevado al punto de desear irse.
¡Sí, quería irse! El 28 de octubre de 1730 escribió una carta detallada a su antiguo condiscípulo Georg Erdmann, que le había visitado una vez en Weimar y se había convertido, entretanto, en el cónsul ruso en Danzig. La carta ha entrado como «bosquejo biográfico» en la literatura sobre Bach, pero quien haya estudiado con cuidado el estilo ceremonioso y lleno de formalismos de Bach no puede sentir en esta carta sino el grito desesperado de un hombre que en la mayor de las angustias desahoga su corazón a otro pidiendo auxilio. Bach le cuenta toda su vida anterior, su situación familiar, sin omitir la seguridad de que también sus hijos sabían ser útiles con su música. Pero siempre se ha dado menos importancia de la que merece al muy amargo balance que hace Bach de siete años de servicio: «… unas autoridades sorprendentes, poco devotas de la música… tengo que vivir soportando disgustos, envidias y persecuciones constantes».^[62]

¡Esta es la verdadera «Ilustración temprana alemana» de Leipzig que conoció Bach! En ninguno de sus puestos anteriores había recibido tan escaso reconocimiento como en Leipzig. Quería irse, pero ¿a dónde? Tenía una familia numerosa, tenía que cuidar de siete niños. No le alcanzaría un trabajo de organista, como el que había tenido su hermano en Ohrdruf; habría tenido que ayudarse con trabajos de agricultura o ganadería.
Tenía cuarenta y cinco años. Y auténtica y finalmente era músico de la iglesia evangélica y para tal música no había muchos puestos lucrativos en el Sacro Imperio Romano Germánico. Los reformados, tanto en Prusia como en Köthen no necesitaban música de iglesia. En los países católicos no valía la pena ni intentarlo. Le faltaban los contactos con el protestantismo del sur de Alemania —Augsburgo, Nüremberg, Württemberg, Franconia—. Había pocos lugares en el mundo para él.

No sabemos si Bach recibió respuesta de Erdmann. En cuanto al Concejo, sí sabemos que no dudó en recortarle los ingresos a este Cantor rebelde. Un buen Concejo debe ahorrar. Y de la investigación del caso Bach había resultado que las ayudas estudiantiles a la orquesta para la ejecución de las cantatas eran pagadas usualmente por el Concejo. Pero ¿no dirigía Bach también el Collegium musicum, en lugar de enseñar? ¿No significaba esto que de este modo retraía de la bolsa del Concejo nuevos ingresos para sus miembros? Eso no podía ser: fue tachado el dinero de las ayudas.

No todos los estudiantes procedían de familias ricas y tuvieron, por consiguiente, que buscarse ingresos de otra manera y quedaron fuera, así que Bach no sólo tendría malos cantores, sino también una orquesta peor, con lo cual su música sería peor. Pero también eso se vería como una prueba de que no pensaba mejorar, a pesar de todas las medidas tomadas para enseñarle. Era el cuento de nunca acabar. El Concejo no pensaba en proporcionarle mejores cantores y le escatimaba no sólo su sueldo sino también su orquesta. Nunca antes se había visto obligado a hacer su música con medios tan insuficientes, tan precarios.

Y no había ninguna salida a la vista. En ningún sitio le ofreció la Alemania evangélica una vacante aceptable al «maestro de todos los maestros», a su «quinto evangelista». Las disputas con las autoridades eclesiásticas de Arnstadt habían sido cosa de nada. En Mühlhausen, sin embargo, el fanatismo pietista había hecho imposible su «música regulada». En Weimar, el espíritu vengativo del Duque le había cortado toda posibilidad de desarrollo. En Köthen, una princesa «amusa» le había condenado al silencio. Y ahora en Leipzig, un Concejo envidioso y falto de comprensión le achicaba su equipo musical. Con lo que le quedaba no se podría hacer la gran música de iglesia.
Spitta, que tan cuidadosamente ha recogido todos los datos, no se da cuenta de lo desesperado de la situación, Terry lo mismo. Schweitzer define todo esto, en su gran libro, apoyándose en Spitta como «contrariedades externas» y afirma que los años anteriores y posteriores a la Pasión según San Mateo fueron los más felices de Bach. No. Después de siete años en Leipzig y con cuarenta y cinco años, Bach se encontraba en el punto más bajo hasta entonces de su vida y en un callejón sin salida.

Añade Schweitzer: «No podríamos decir que Bach sufrió bajo esta tensión. Ayudó extraordinariamente a su necesidad de independencia, pues utilizó al Consistorio contra el Concejo y al Concejo contra el Consistorio, e hizo mientras tanto lo que quería».

Lamentablemente, nada hay de verdad en esto, pero nadie ha contradicho a Schweitzer, salvo la escritora inglesa Esther Meynell.^[63]

Capítulo 19
Resumen de una carrera fracasada

Resumen de una carrera fracasada — Extraordinaria y sorprendente salvación por el nombramiento del rector Gesner — El origen de Gesner y sus reformas — Sus consecuencias para Bach — La música de Bach, descrita por Gesner — El Concejo y la Universidad expulsan a Gesner de Leipzig — Gesner en la imagen de la Nueva Sociedad Bach de Leipzig — Por qué le sucede Ernesti el joven — Comparación entre las carreras de Gesner y Ernesti.

Johann Sebastian Bach era un hombre piadoso. Eso dicen todos sus biógrafos y así se dan por satisfechos; esto es, suponen que la religiosidad es algo propio de Bach y no de su representación biográfica. Pero la religiosidad no les está prohibida a los biógrafos piadosos y una biografía no es nunca una colección de nombres, datos y sucesos. Los hombres son criaturas complejas, constan de cuerpo y alma, de lo espiritual y de lo animal y sólo son comprensibles en su polaridad, igual que el mundo, que resulta inconcebible sin la suposición (¡el suponer!) de una fuerza espiritual. Pues el destino humano se cumple en tal polaridad: en una mitad, el hombre es, por su voluntad, responsable de su destino y es asunto suyo lo que hace con su vida. Pero esto es sólo una mitad, lo que de ello resulta es asunto divino. Se le puede llamar «suerte», naturalmente, pero ¿qué es la suerte, sino lo que a cada uno le sucede, le «cae en suerte»?

Bach siguió su camino siempre derecho, igual que sus andanzas: de Ohrdruf a Lüneburg, de Lüneburg a Hamburgo, de Arnstadt a Lübeck. No hacía concesiones con su arte, no se inclinó en Arnstadt ante los estudiantes («retomar la enseñanza en forma más mesurada»), no se dejó arrebatar su música por el pietista Frohne en Mühlhausen, impuso su licencia en Weimar cuando el Duque le despojó de su posibilidad de avanzar, y abandonó el nido cálido de Köthen cuando ya no quedaba allí nada que hacer con su música.
Pero esto es sólo la mitad de la historia de su vida. La otra mitad, no menos impresionante y maravillosa es que tan pronto como una puerta se le cerraba, otra se le abría. La oferta de Mühlhausen le llegó cuando no había nada más que hacer en Arnstadt. Cuando en Mühlhausen se le impidió hacer su «música regulada para gloria de Dios», quedó libre el puesto de organista en Weimar, y cuando el Duque degradó al músico, un príncipe amable le regaló el ascenso social y artístico en Köthen.

Un destino inexorable e insondable le arrebató su amada esposa, pero le deparó después, de un modo igualmente misterioso, la nueva felicidad con la joven Anna Magdalena Wülcken. Todas estas son casualidades, que podrían parecer después como una serie de milagros o señales. Sólo Leipzig, después de todos los años llenos de honrado esfuerzo, le dirigía hacia un callejón artístico sin salida, sin que se le abriera una puerta: ¡Con cuántas esperanzas había llegado Bach a Leipzig y qué poco halagüeño se había vuelto todo! El viejo dicho «El hombre propone y Dios dispone» se cumplía otra vez de un modo fiero.

Eso es lo que parecía. Humanamente, no había ninguna perspectiva de mejora. El viejo rector Ernesti había muerto el otoño anterior; había sido un hombre que le había dejado invariablemente en la estacada. Su puesto había sido cubierto de nuevo, pero estaba claro que el nuevo rector tenía que ser, en todo caso, un amigo del Concejo, un poco más enérgico en la defensa de los intereses de éste, pero en modo alguno mejor para Bach, a pesar de ser un antiguo conocido. Habría sido extraordinariamente torpe por su parte reñir con el Concejo a causa de Bach.

Era, pues, un amigo del Concejo, o al menos alguien a quien se buscó por recomendación de un amigo del Concejo. El presidente en funciones de Dresde, Bühnau, lo había recomendado expresamente y respondía por él. Era Johann Matthias Gesner. Había sido vicerrector en el instituto de Weimar en tiempos de Bach. Allí fue después, a petición del canciller del Duque, Greiff, administrador de la biblioteca y de la colección de monedas del Duque, sucediendo al secretario consistorial Salomo Franck. El sobrino le despidió a la muerte del viejo Duque, en agradecimiento a trece años de servicio fiel.

También Gesner tenía su ángel de la guarda. Fue nombrado, tras su partida, rector del Instituto de Ansbach y realizó allí aquel ambicioso programa de reformas que había publicado ya antes de su llegada a Weimar. Conocía muy bien Ansbach, había crecido como alumno en la misma escuela y podía entender las condiciones de la escuela de Santo Tomás porque él mismo — ¡igual que los alumnos de Santo Tomás, en Leipzig!— había tenido que correr pidiendo por las calles de Ansbach como alumno del coro callejero.

Johann Matthias Gesner reformó la escuela de Santo Tomás de arriba a abajo y mejoró de forma decisiva la situación de Bach. Mientras que estuvo en su cargo Bach vivió los únicos años de servicio felices.

Esta no fue, naturalmente, la razón decisiva para que le nombraran rector. Gesner se había ganado buena fama no sólo como pedagogo, sino también como experto en filología clásica, fama que llegó hasta Holanda. Era, pues, un erudito de renombre. Era además un hombre enérgico y en la escuela había cosas que cambiar. A sus treinta y nueve años, Gesner tenía la edad adecuada para la tarea, era famoso y tenía experiencia por haber sido rector en Ansbach.

Gesner había sido en Weimar un sincero admirador del arte de Bach; más tarde expresó su admiración en un latín brillante en uno de sus escritos, así que hay que suponer que saludara de la forma más amistosa a Bach en ocasión de su reencuentro en Leipzig. Pero Bach conocía Leipzig, después de siete años, mejor que Gesner recién llegado y quería irse de allí, a pesar de la venida de Gesner, lo que indica cuán profundos han debido de ser su desencanto y su amargura. La amistad de Gesner no podía cambiar nada.

No durante los primeros tres meses. Pero Gesner era lo que Bach, por la condición de su carácter, nunca fue y no podía ser: un diplomático. Parecía al principio que no cambiaría nada, pero sucedió el milagro: lo cambió todo.
Se puso a la obra con el mayor tacto, con inteligencia cautelosa y así supo hacer posible mucho de lo que antes parecía imposible. Era casi magia. Lo que había permanecido sin tocar durante ciento noventa y seis años y se consideraba ya casi sagrado por viejo, lo cambió totalmente en breve tiempo, con decisión y con un alcance inaudito. Modificó el plan de estudios, y lo hizo en connivencia con el Concejo, que nada odiaba más que las novedades, y bajo la mirada atenta de los teólogos, que vigilaban, celosos, que no se recortara de ningún modo la doctrina del dogma.

Hizo un plan de estudios para la escuela de Santo Tomás increíblemente moderno, que señaló una dirección a todos los contemporáneos y al que el Concejo no encontró base para oponerse. Eliminó el viejo y sacralizado libro de enseñanza de latín, los Colloquii Corden del año 1595, e impuso, en lugar de la exclusiva atención al latín de iglesia, dedicarse al latín clásico y a los escritores de la Antigüedad.

Algo que hoy parece natural, pero que se había olvidado totalmente en la escuela de Santo Tomás. Entendía que para superar la estrechez de miras de una educación exclusivamente religiosa era importante estudiar las fuentes de la Antigüedad y añadió la enseñanza del griego a la del latín.

Asimismo comprendía que las ciencias de la naturaleza tenían que acompañar a las del espíritu en pro de una formación escolar adecuada y así había en su plan de estudios matemáticas, geografía y ciencias naturales. Mérito de Gesner son también innovaciones como las improvisaciones en latín y las lecturas con interpretación de textos. Su programa de enseñanza ya pensaba en cosas como dibujo y gimnasia.

Este nuevo plan era de hecho revolucionario, pero Gesner supo llevarlo a efecto sin que los señores del Concejo lo vieran así. Hizo todavía más. Convenció al Concejo, muy reacio a abrir el puño, a reconstruir toda la escuela de Santo Tomás, cuando en doscientos años sólo se había gastado en mantenimiento lo indispensable. Y sólo habían pasado tres meses cuando comenzó la reforma de la escuela, una transformación amplia que duraría más de un año.
Y entonces empezaron los milagros también para Bach. «El justo sufrirá mucho pero Dios le salvará de todos sus males.» Pudo sentir en toda su fuerza la verdad de esta cita bíblica. También la vivienda del Cantor, en la que habían muerto hasta entonces cinco hijos de Bach, fue renovada desde los cimientos. Mientras tanto, los Bach ocuparon otra vivienda, cuyo alquiler pagó también el Concejo. ¡Los hijos sobrevivieron en la vivienda renovada!
Gesner hizo más todavía por Bach y procuró que con la introducción del nuevo plan el Cantor quedara desligado de la enseñanza de latín. No era sólo una liberación de esas clases, era también una duplicación del sueldo, pues Bach no necesitaría ya más dar la mitad al vicerrector por la sustitución.

Todo eso era maravilloso, pero Gesner hizo además otra jugada extraordinariamente hábil y beneficiosa. Logró que el Cantor levantisco con el que el Concejo no había tenido más que disgustos hasta la fecha, en el futuro y para desahogo del Concejo, dependiera del rector en todas las cuestiones. El Concejo estaba feliz de trasladar por fin a una instancia inferior las desagradables disputas con ese Bach y Gesner tenía la posibilidad de proteger a Bach de la falta de comprensión del Concejo hacia los asuntos de su cargo.

Puesto que de ese modo se terminaban las quejas acerca del Cantor, pudo conseguir Gesner que Bach recuperara todos sus emolumentos. Y puesto que Bach dependía ahora del rector, también sus permisos dependían de él, y así vemos a Bach, recién terminada la reforma de la escuela, en viaje a Dresde, donde dio un brillante concierto en Santa Sofía, o a Kassel, a donde le había invitado el príncipe heredero, que le trató de manera verdaderamente principesca, poniendo a disposición de Bach y de su esposa sirvientes y sillas de mano durante su estancia, invitándoles a su mesa y obsequiándoles un valioso anillo como regalo de despedida.
Por medio de Gesner pudo por fin Bach hacer valer su posición social de auténtico gran músico. También en la escuela, donde pudo por primera vez — ¡después de siete años!— ejercer su derecho de intervenir en la selección de los alumnos. Pues su rector, defensor de sus derechos, estaba interesado en su música y no sólo por inclinación personal, sino porque reconocía en cuanto pedagogo — ¡a diferencia de generaciones enteras de directores de escuela!— la importancia esencial del arte en la educación. Reservaba a la música una parte del plan de enseñanza en igualdad de derechos con las otras disciplinas.

Gesner es el único superior de Bach, en sus veintisiete años de servicio, que reconoce su grandeza como músico y le admira y estimula. Años más tarde, mucho después de haber abandonado Leipzig, el filólogo clásico conservaba su entusiasmo por Bach; cuando editó la obra de Quintiliano sobre la oratoria —De institutione oratoria— le vino el recuerdo en la siguiente nota a pie de página, que no parecía venir muy a cuento en la reedición de una obra clásica latina:

«A esto lo llamarías tú, Fabio, cosa de poca monta, si conjurado desde el averno, pudieras ver a Bach, por sólo citarlo a él, pues fue mi colega hasta no hace mucho tiempo [Gesner no escribe "mi subordinado"] en la escuela de Santo Tomás de Leipzig; cómo toca el clave, que en sí encierra muchas cítaras, o ese instrumento básico con sus innumerables flautas sopladas por fuelles, cómo aquí con ambas manos, allá con pies ligeros, corre por las teclas y él solo produce a la vez ejércitos enteros de distintas notas bien armonizadas entre sí; si tú lo vieras, digo, tocando, en una ejecución de la que no serían capaces muchos citaristas e innumerables flautistas juntos, no una melodía como el citarista con una sola voz, sino atendiendo a todas a la vez y ordenando ritmo y medida a treinta o cuarenta músicos, a éste con un movimiento de cabeza, a aquél con un golpe en el suelo con el pie, a un tercero con un dedo amenazador y a uno le da un tono alto, a otro uno bajo y a un tercero uno medio; cómo él solo en medio del fuerte sonido de la música, a pesar de que él tiene la parte más difícil, nota enseguida si en algún sitio algo no suena bien; cómo reúne todo y a todo ayuda y cuando algo vacila reconstruye lo justo; cómo siente la medida en todos los miembros, comprueba la armonía de todos con oído agudo y él solo produce todas las voces con su limitada garganta. En otras ocasiones admirador de la Antigüedad, creo sin embargo que el amigo Bach, o quien quizá le fuera similar, supera a Orfeo muchas veces y a Arion veinte veces.»^[64]

Esa fue una nota a un texto romano verdaderamente inusual en un filólogo clásico, pero también Gesner era una cabeza extraordinaria. Llegó en julio de 1730, en marzo de 1731 había comenzado la reconstrucción de la escuela y en la primavera de 1733 era irreconocible por dentro y por fuera: ¡una institución pedagógica moderna en un edificio moderno! Fue de verdad el rector ideal de la escuela de Santo Tomás.

Lamentablemente, resultó en ese momento que los grandes espíritus del estilo de Gesner no saben contener la medida. No se conformaba con ser rector de la escuela de Santo Tomás; como filólogo clásico de vocación y fama quiso acceder a un puesto de enseñanza en la Universidad, ahora que estaban terminadas las reformas internas y externas de la escuela. Los señores del Concejo le habían permitido y perdonado hasta entonces muchas cosas, pero esto les cayó muy a contrapelo. Es cierto que su predecesor había tenido una cátedra en la Universidad, pero eso había sido el origen de todos los males del descuido de la escuela. Así pues, decisión del Concejo (que se puede leer en las actas): «Debe permanecer donde está y no tocar constantemente algo distinto». Por consiguiente, fue rechazada la solicitud de Gesner de lograr un puesto en la Universidad. Por unanimidad.
Gesner había hecho bastante por la escuela y ésta podía seguir sin él en caso necesario, así que solicitó el puesto a la Universidad renunciando al rectorado. Pero tampoco era que le estuvieran esperando. Los señores profesores tenían todavía en mente su Virgilio: Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes. Lo que significa: «Sea lo que sea, temo a los Dánaos incluso si traen regalos», y era sospechoso que los señores del Concejo permitieran a Gesner optar a una cátedra, cuando la historia con el Concejo no era buena. ¿No se escondería detrás la intención de colocarles dentro un espía? Pero no era tan fácil engañarles. Por esta razón rechazaron la solicitud del señor Gesner — ¡también por unanimidad!— sobre la base de que «era demasiado amigo del Concejo».
Las «vigorosas fuerzas de la Ilustración» de Leipzig habían seguido, por lo que se ve, la inspiración profunda de sus pensamientos y golpeado una vez más con éxito. Lamentablemente, Gesner no era hombre que renunciara por lo que le quedaba de vida a la investigación y a la enseñanza y se conformara con un cargo administrativo. Además, recibía ofertas convenientes de otros lugares. Así, el rey de Prusia le ofreció la supervisión de todas las escuelas prusianas y la puesta en práctica de sus propias ideas. Pero éste tenía su propia fama. Cuando sus súbditos se encontraban con él salían corriendo. Se sabe que una vez persiguió a uno hasta su casa. A la pregunta: « ¿Por qué os escapáis de mí?», respondió: «Majestad, os tememos mucho». A lo que la Majestad replicó «Debéis amarme», dando rienda suelta a su bastón. «Es duro ser prusiano» decía la voz popular.
Gesner obedeció la llamada del príncipe elector de Hannover y fue a Göttingen como profesor con rango diplomático. Se equivoca Leopold al creer que fuera a la Universidad, pues la Universidad de Göttingen fue fundada en 1735, además por el propio Gesner, lo que demuestra su rango en el mundo científico de la época.
Los investigadores de Bach no saben nada de todo esto. Martin Geck, «de competencia demostrada a través de sus publicaciones de musicología», no sabe nada de lo que emprendió Gesner en la escuela de Santo Tomás y dice simplemente que Bach «evidentemente se conformó con la situación». La prueba: «puesto que no escribió nuevas peticiones». El competente profesor no conoce el nombre de Gesner, y el único acontecimiento de ese tiempo que merece su mención es el hecho de que, durante la renovación de la vivienda, el verdugo de Leipzig limpió la letrina de los Bach. Y eso es todo lo que sabe.

Desgraciadamente, tampoco se puede elogiar en este respecto a la Nueva Sociedad Bach de la RDA. Como tardío colofón al discurso presidencial de 1950 (el acto político más importante en toda la carrera de Wilhelm Pieck) tuvo lugar en 1976 un gran simposio con el tema «Bach y la Ilustración», en el que se debería demostrar por fin lo que tan osadamente se había afirmado veintiséis años antes. ¡El nombre de Gesner no se menciona ni una sola vez! El investigador de Leipzig Armin Schneiderheinze había mostrado igualmente que no tenía ni idea de la influencia de Gesner^[65]en Leipzig en ocasión del «III Festival Internacional Bach» de un año antes, con su trabajo Bach und die Aufklärung (Bach y la Ilustración). Escribe allí: «Bach siguió sin ser molestado en su trabajo bajo el rector de la escuela de Santo Tomás, el profesor Joh. Heinrich Ernesti… y bajo Johann Matthias Gesner». Sólo que el viejo Ernesti le entregó sin ayudarle al descontento militante del Concejo, mientras que Gesner, por el contrario, cambió la posición de Bach, su ámbito de trabajo, su influencia, su vivienda, toda su vida, en suma. Si hubo algún ilustrado, ese fue Gesner.

¿Por qué los señores de la Nueva Sociedad Bach de Leipzig dieron unánimemente por buenas las ideas de Schneiderheinze, superficiales y equivocadas? ¿Por qué no mencionaron en ningún lugar, en su gran simposio, los indiscutibles méritos de Gesner? ¿Por qué han considerado innecesario los investigadores de Leipzig ni tan siquiera considerarlos?

Había una razón concluyente: no era digno de fiar para la Universidad y el Concejo estaba descontento con él porque «siempre buscaba otra cosa». Por eso tuvo que abandonar rápidamente la ciudad. Tenían todos los motivos para olvidarle: ¡nunca había sido un verdadero ciudadano de Leipzig!

Y así adjudicaron los de Leipzig todos sus méritos a su sucesor, Johann August Ernesti, un hombre de prudencia y tacto sorprendentes. Había llegado a Leipzig en 1728 tras dos años de estudio en Wíttenberg y encontró rápidamente el camino de entrada a la ciudad como preceptor en casa del alcalde Stieglitz. Con igual habilidad se inscribió con espíritus dominantes, el profesor Gottsched y el superintendente Deyling. Particularmente Gottsched le debió de recibir muy contento, pues se había quejado el año anterior de que no recibía estudiantes. A Stieglitz le caía muy bien el esforzado joven, de modo que cuando en 1730 quedaron libres los puestos de rector y vicerrector en la escuela de Santo Tomás procuró personalmente que Ernesti los ocupara, recién cumplidos los veintitrés años. No era altruismo, sino el resultado de una reflexión inteligente. Primero, obligaba al agradecimiento al ambicioso joven, y segundo, contaría de este modo con alguien que le informaría enseguida de todo lo que ocurriera en la escuela. Pues Gesner tenía, ciertamente, una fama excelente, pero un espíritu tan inquieto requería algún control.

Es instructiva una comparación entre las carreras de Gesner y Ernesti^[66]. Gesner era hijo de un pobre cura de aldea. Al fallecer el padre se trasladó al internado del instituto de Ansbach. En la escuela y durante sus estudios en Jena tuvo que sufrir las más duras privaciones. Tampoco le trajeron el bienestar su empleo en Weimar y el rectorado en Ansbach. Es cierto que pronto llegó a tener prestigio, pero no era rico. Su sueldo anual en Göttingen era de setecientos táleros, con los cuales podía vivir junto con su familia, pero no atesorar riquezas. Sin embargo, permaneció leal al príncipe elector de Hannover como profesor universitario y diplomático y rechazó brillantes ofertas. Debe decirse en honor suyo que no rompió en Göttingen los lazos con su anterior vicerrector y que siguieron pidiéndole sus trabajos científicos.

Ernesti era el quinto hijo del superintendente del principado sajón de Tennstedt, en Turingia; recibió su educación temprana con un preceptor en su casa. Al morir su padre, fue a la renombrada escuela latina de Schulpforta y se ganó a sus maestros por su aplicación. Provisto de notas brillantes, emprendió estudios filológicos y teológicos en la Universidad de Wittenberg. Encontró enseguida la conexión adecuada en Leipzig en una muestra de que no sólo era muy aplicado sino que era también un joven hábilmente mundano. Después de haber probado su eficacia como vicerrector a los ojos de su protector, el alcalde Stieglitz, parecía evidente que habría de ser el nuevo rector tras la partida de Gesner.

A pesar de ser hombre de confianza del Concejo, no se le cerró la entrada en la Universidad; Gottsched (cinco veces rector) y Deyling hablaron en su favor. El Concejo estaba también de acuerdo y no tenía nada en contra de que fuera nombrado titular en 1742 ni, tampoco, cuando en 1747 renunció a su cargo en la escuela. No sólo era un hombre de dotes brillantes, sino que sabía utilizarlas. Así, ya rector en la escuela de Santo Tomás, fue nombrado catedrático; como profesor de teología predicaba en la iglesia de la Universidad y se hizo tan indispensable a lo más granado de la sociedad de Leipzig por sus discursos laudatorios y festivos en alemán y latín que —hombre de elevada posición— se hizo pagar extraordinariamente bien. (El precio usual era de cincuenta táleros, la mitad del sueldo anual del Cantor de la escuela.) Su esposa Rahel falleció en su primer parto; permaneció viudo y enseñó a su hija Sophie Friederike latín y griego. Era un gran hombre, un hombre muy importante, comprobado por sus numerosas publicaciones científicas y tan prestigiado como rico. Tras su muerte, la venta de sólo su biblioteca produjo más de siete mil quinientos táleros; además de su casa en Leipzig poseía dos grandes fincas.

Hizo carrera.

Capítulo 20
Las condiciones de vida y de trabajo de Bach tras la salida de Gesner

Las condiciones de vida y de trabajo de Bach tras la salida de Gesner — Adversarios — El concurso para «Compositor de la corte» — El «Oratorio de Navidad» — Observaciones sobre el procedimiento paródico de Bach y las opiniones al respecto — La «Canción de cuna de Hércules» — Cambios políticos en Sajonia — Bach y la vida musical de Dresde.

Johann Matthias Gesner no llegó a estar cuatro años en Leipzig, pero los años entre 1731 y 1735 fueron los únicos felices de los veintisiete de servicio de Bach allí. Fue también un tiempo de grandes cambios en la vida familiar de Bach. Para Wilhelm Friedemann, ya de veintitrés años, arregló Bach que se presentara al puesto de organista en la iglesia de Santa Sofía de Dresde; ganó sin dificultad frente a todos los otros concursantes por sus brillantes interpretaciones al órgano. Carl Philipp Emanuel fue a Frankfurt para estudiar derecho, lo mismo que había hecho Friedemann durante tres años en Leipzig. Estaba claro que Emanuel sería también músico, pero el hombre de estudios tenía más prestigio, algo que Bach había sentido frecuentemente en carne propia.
El hogar había crecido mucho y no le faltaban cuidados al padre de familia. No parecía haber un matrimonio en ciernes para Dörte, la mayor, con lo que los Bach tenían que pensar en que se podría quedar soltera; Gottfried Heinrich, todavía un niño, era débil mental y estaba condenado a recibir la ayuda de otros toda su vida. Pero Bernhard, con veinte años, demostraba ser excelente músico y había que encontrarle pronto un puesto adecuado. Bach pensó en Mühlhausen para su hijo y estaba allí en tan buen recuerdo que Bernhard encontró enseguida empleo, no de organista en San Blas, como su padre, sino en Santa María, donde los luteranos ortodoxos tradicionales no tenían nada en contra de la música de iglesia.

También hubo cambios en el equipo de Bach. Uno de sus cantores de más confianza, el más joven de los Schemelli, dejó la escuela en 1734 y el prefecto Johann Ludwig Dietel, igualmente de su confianza, le siguió al año siguiente. El excelente Johann Ludwig Krebs, uno de sus alumnos más queridos («el único cangrejo en mi arroyo» dijo una vez bromeando^[iv], también se marchó en 1735. Bach ya había enseñado a su padre en Weimar, y éste envió a su hijo a Leipzig porque sabía que había más que aprender de Bach que de ningún otro. Cuánto aprendió Krebs con él se puede apreciar en sus composiciones para órgano.

Tenía para el puesto de primer prefecto al hijo de un Cantor, de nombre Gottfried Theodor Krause, de veintidós años y, desgraciadamente, a mitad de camino en la Universidad. Ernesti había certificado que era, junto con otros cinco, un grupo de «seis mozos muy prometedores a quienes recomendaba dedicarse a los encantos de la investigación filosófica» («sex bonae spei adolescentes de commodis ex historia philosophica capiendis dicerejussi»).
Tras las transformaciones hechas en edificio, plan de estudios y ordenamiento escolar, las condiciones de trabajo en la escuela eran brillantes. Bach tenía voz decisiva en la admisión de alumnos en atención a sus capacidades musicales, el canto en el coro era ordenado y la música de Bach florecía. En qué medida esto era realmente así lo podemos ver por el dicho de la vieja dama noble a propósito de la Pasión según San Mateo. La historia completa es la siguiente: «en un salón de la iglesia para nobles se encontraban cuatro altos ministros junto con damas de la nobleza, que cantaban de sus libros el primer canto de la pasión con gran devoción. Cuando iba sonando esta música teatral, se maravillaron grandemente todas estas personas, se miraron unas a otras y dijeron: ¿Qué significa esto? Una anciana viuda noble dijo: " ¡Dios nos libre! Parece una comedia de ópera"».
En el año del estreno, 1732, no podía referirse a la Pasión según San Marcos de 1731, perdida, pero el recuerdo de la Pasión según San Mateo no habría ocurrido de no haber acrecido la devoción de la comunidad en 1732 por causa de la música de Bach y gracias a las mejoras habidas en su ejecución. No todos en Leipzig eran amigos de la música. Así, el pastor Christian Gerber, en su libro Unbekannte Sünden (Pecados desconocidos), se había expresado acerca del mal uso de la música de iglesia y otras gentes, informadas de su veredicto, vieron la oportunidad de hacer algo en contra de la influencia creciente de esta música.
Merece mencionarse algún otro asunto de aquellos años. En 1733, Bach aspiraba al título de compositor de la corte en Dresde y compuso para ello dos partes de una música en latín (la que luego sería la Misa en si menor), lo que indica la importancia que le concedía. Pero justamente ese año Bach se encontraba enteramente en el favor y bajo la protección de Gesner; estaba libre de los deberes de la enseñanza de latín, repuesto en su sueldo anterior y con su música en el lugar debido en el plan de estudios de la escuela. Gesner le había quitado todos los estorbos del camino y le había proporcionado la posición que se había imaginado cuando asumió su puesto. Podía por fin estar contento con su situación.

Sin embargo, en su escrito de solicitud del título se encuentra una frase notable: «hallarme así bajo vuestra poderosa protección», de lo que se desprende que veía en el título más una medida de protección que una distinción; da inmediatamente las razones: «Me he encargado durante algunos años, y continúo haciéndolo, de la dirección de la música en las dos iglesias principales de Leipzig, pero he tenido que sufrir sin culpa una que otra molestia y una disminución de los complementos ligados a esta función que quisiera dejar atrás en la medida en que Vuestra Alteza Real me conceda su favor y me confiera el título de su capilla real».
La solicitud es en verdad, por lo que se ve, una llamada de auxilio. No hay duda de que existió entre Bach y Gesner una auténtica amistad (si no, no se entendería que Gesner se refiera a él más tarde expresamente como «colega» y no como «subordinado»). Es, por consiguiente, muy improbable que Bach no consultara con su amigo Gesner un escrito tan importante. Mucho más verosímil es, por el contrario, que Gesner, que tenía una cabeza muy política y diplomática, le impulsara a solicitar el título con el fin de obtener la protección real.
Para entonces Gesner tenía que conocer bastante bien el verdadero carácter del Concejo de Leipzig. La primavera siguiente abandonó la ciudad porque Concejo y Universidad le cerraban sus posibilidades de desarrollo. En el verano de 1733 debió de tener muy clara la inseguridad de la posición de Bach en ese momento. No se entiende, sin la influencia de Gesner, que Bach solicitara la protección real en un momento en que se debería haber sentido más seguro que nunca.

Gesner separó exactamente las competencias de vicerrector y Cantor en su nuevo ordenamiento. Uno tenía a su cargo las tareas científicas de la escuela y el otro las musicales. Era casi evidente que, tras su partida, el que había sido su vicerrector, Ernesti, ascendería a rector. Además de ser un hombre capaz, tenía en el alcalde Stieglitz un decidido protector. No había razón alguna para buscar rector en otro lugar. Para Bach no cambiaba nada, salvo una pequeñez: Ernesti no sería ya su colega, sino su superior. Bach demostró, como mayor que era, que le tenía en justa estima; nombró a su rector padrino de los dos hijos siguientes que le regaló Anna Magdalena, indicando así claramente que no se trataba sólo de contactos profesionales, sino que le abría a Ernesti, que permaneció soltero hasta los treinta y siete años, las puertas de su familia.

Le debemos a esos días una de las más hermosas y alegres entre las obras de Bach, el Oratorio de Navidad. Sonó por primera vez en el invierno de 1734/35 y no como obra completa, sino en seis cantatas entre el 25 de diciembre y el 6 de enero. Esto ha inducido a algunos escritores la idea de que las cantatas eran totalmente independientes y que no se trataba en ningún caso de un oratorio. Lo precario de esta opinión se deja ver en que en una audición completa nadie lo nota, sino que las cantatas «sin conexión» se siguen sin fisuras y, más bien al contrario, ejecuciones separadas perjudican a la gran arquitectura del conjunto.
Esto entra en conexión con el hecho de que Bach, el gran contrapuntista y armonizador, era a la vez un arquitecto musical incomparable. (Schleuning ha investigado, centrado en el Arte de la fuga, lo sorprendente de su gran arquitectura y ha llegado a conclusiones extraordinariamente asombrosas.)

Se ha dicho siempre respecto del Oratorio de Navidad que Bach reunió en él composiciones que no estaban en absoluto destinadas a la iglesia, sino que las había compuesto para ocasiones muy mundanas, sobre todo como cantatas de homenaje al nuevo Rey y Príncipe elector Augusto III. Schweitzer pensaba que Bach creó el Oratorio de Navidad sólo para que no se perdieran «los más bellos trozos de su Wahl des Herkules» (La elección de Hércules) y la cantata de homenaje «Tonet, ihr Pauken». Una dama que tuvo mucho que decir en el Ministerio de Cultura de la desaparecida RDA^[67] negó a la obra toda religiosidad, la llamó «manifestación de la autoconciencia humana» y aseguró que Bach demostró con ella, una vez más, que fue «un gran racionalista alemán». Posiblemente fue la tragedia de su vida que no pudiera hacer de él un completo ateo. No fue la única en hacer sonar tales notas y eso demuestra hasta dónde podía llegar la musicología de la RDA, al menos en parte.
Todo esto nos lleva a dirigir nuestra mirada al tanta veces mencionado «procedimiento paródico» de Bach. No es infrecuente que Bach haga aparecer la misma composición una vez aquí y otra allá, que la use varias veces. Pero también es raro que otros compositores no lo hicieran así, sino que prefirieran escribir algo nuevo, de lo que no se puede decir, por lo demás, que fuera tan duradero, lo cual se debe en parte a que no tienen tanto que invertir, tanto en sustancia musical y saber. Bach empleaba siempre algo importante; todo lo que elaboraba lo hacía con la mayor solidez, era sencillamente incapaz de trabajar negligentemente o buscando la facilidad; siempre que componía, lo hacía intensamente. Por esta razón es justo que le costara desprenderse de lo conseguido. A un arquitecto le sobreviven casi siempre sus obras. Lo que un pintor crea permanece visible. Una composición se extingue al terminar de sonar y, sin embargo, no son menores su arte y su esfuerzo. ¿Por qué no hacerlas sonar varias veces?

Schweitzer pensaba que se deberían ejecutar las cantatas profanas en lugar del Oratorio de Navidad compuesto de ellas, pues la música tiene una conexión más estrecha con los textos. Pero en las grandes arias de Bach no está nunca la música para el texto, sino siempre el texto para la música e, indiscutiblemente, la música tiene mucha mayor coherencia en el Oratorio de Navidad que en el Wahl des Herkules. Al repetir esta música en el Oratorio de Navidad, lo hacía con una meta más elevada, de la que era totalmente digna. Hay numerosos ejemplos en él del uso de música profana con fines religiosos, pero no hay uno solo en el sentido contrario: lo que había dedicado al servicio de Dios no regresaba al mundo. Así, las flores se llevan desde la luz del mundo a la iglesia pero sería una ruda profanación, tomar una del altar y colocársela uno en el ojal.

Desde el punto de vista de la práctica, la reutilización tenía otra finalidad distinta y era la conservación del hecho de creación. Es consustancial a los compositores que tienen una relación particularmente intensa con su trabajo, por cuanto que «descubren» algo, esto es, la solución a una tarea autoimpuesta en la que se ven inmersos tras el apunte de la primera idea.

¿No es digno de admiración, casi increíble, que Haydn, que tanta música creó en su vida, sacara de su memoria, con más de setenta años, una lista de sus obras y que pudiera recordar casi cualquier tema de cada una de ellas? Había luchado con ellos, les había extraído todas sus posibilidades, con ellos había entrado en callejones sin salida y en vías de alta velocidad, los había conducido a la cima de sus posibilidades y a su bienhadado final. Eran una parte de él mismo.

Pues la idea (lo primero que sobreviene) es a la vez mucho y nada. Por sí sola no puede vivir, pero ya ofrece sus propias aspiraciones; se somete a ciertos desarrollos y se resiste a otros. En la música de Bach se añade a esto que no es una melodía con un acompañamiento, sino que todas las voces tienen simultáneamente sus propias pretensiones. ¿Y todo este arte para sólo veinte minutos y después nunca más?
Bach no tenía ninguna razón para no repetir su música. No lo hacía arbitrariamente, sino según su sentido interior. La sensual canción de cuna del Wahl des Herkules se gastaba pronto como alegoría; recibió consistencia como nana para el hijo de Dios recién nacido. El nuevo texto de Picander supera en profundidad y belleza al texto original. Después de «Duerme, mi niño, y descansa» seguía originariamente «Saborea el placer del mórbido pecho y no conozcas reparos». Cambió a: «Alivia el pecho, siente el placer que alegra nuestros corazones». La opinión de Schweitzer de que partes del texto nuevo son «totalmente insípidas y nunca habría surgido de ellas una música tal», está equivocada. Para componer una canción de cuna «siguiendo la llamada de ideas inflamadas» hay que estar muy poco interesado en el texto.

Henrici tenía que escribir un texto para una música ya existente. Esta oportunidad no se le da a cualquiera y ha dado origen a algunas bellas ideas durante el Barroco. Schweitzer se equivoca ásperamente al juzgarle: «Uno se sorprende de que el maestro se sintiera atraído por un hombre tan tosco y poco simpático». En honor de Henrici debe decirse que ese hombre, supuestamente «tan poco simpático» siguió siendo amigo de Bach cuando Concejo, escuela, Universidad y autoridades eclesiásticas se habían alejado de él.

Desgraciadamente, no se puede decir que los biógrafos del gran Bach, tan admirado por ellos, le hayan tratado amistosamente; ni una sola vez aparece, en relación con esto, la palabra «correcto». Rueger afirma con toda seriedad: «Muchas penas se habría ahorrado de haber mostrado a los señores del Concejo un poco de sumisión, o al menos de respeto». No da ningún ejemplo al respecto.

Algunos rasgos desfavorables del carácter de Bach salieron a la luz en la «lucha de los prefectos» con Ernesti. Schweitzer opina que Bach «hizo de una pequeñez un gran asunto por sus ímpetus ciegos». La situación es muy otra si se estudia con más detenimiento la marcha de aquellos acontecimientos.
Vale la pena considerar más de cerca los esfuerzos de Bach por cuidar de sus lazos con Dresde y la mucha energía que dedicó para permanecer en la atención de esa corte.

Muchas cosas habían cambiado allí. En 1729 había muerto el viejo primer ministro, el conde Flemming, cuyo favor se había ganado en 1717 con el concierto dado tras la huida de Marchand. También había fallecido Augusto el Fuerte, en febrero de 1733. A Flemming le sucedió el conde imperial Heinrich von Brühl, que había pasado de paje de Augusto a gentilhombre de cámara, en 1731 a primer ministro y después a verdadero regente de Sajonia y Polonia.

El sucesor de Augusto el Fuerte, su hijo del mismo nombre, carecía por desgracia de la personalidad de soberano de su padre. Pero su padre le había casado con una hija del emperador Francisco I, hermana por tanto de María Theresia. El príncipe elector sajón, primero en el Imperio, era el representante del Emperador, con lo que eran naturales las estrechas relaciones con la casa de Habsburgo.

Entre los mejores amigos y admiradores de Bach se encontraban el maestro de capilla de la corte de Dresde Johann Adolf Hasse y su esposa, la cantante Faustina Bordoni, famosa en toda Europa. Bach les visitó varias veces en Dresde y ellos le visitaron repetidamente en Leipzig.

Federico II consideró esta justificación suficiente para caer sobre Sajonia en la Guerra de Silesia sin declaración de guerra e imponer a este próspero país el pago del coste de la guerra. Pero esto tiene que ver con una etapa posterior de la vida de Bach.

Augusto III gustaba de ir a Leipzig, igual que su padre. Las músicas de homenaje eran cosa de Bach, que se esforzaba por hacerlo lo mejor posible. El coro inicial del Oratorio de Navidad «Ertönet, Posaunen, erschallet, Trompeten» fue originariamente una cantata de homenaje. Bach procuraba que quedaran en el recuerdo en Dresde. Era amigo de distintos solistas de la capilla de la corte, del director de la Ópera de la corte, el famoso Hasse y de su no menos famosa esposa, la cantante Faustina Bordoni. Ambos le visitaron en Leipzig y él asistió a la Opera de la corte de Dresde con su hijo Friedemann «para escuchar las más bellas cancioncillas». Lo cual demuestra una vez más que el gran músico de iglesia no menospreciaba la música hecha «para deleite del ánimo», o sea, la música de entretenimiento.

Sabemos que en 1731 Bach dio un concierto de dos horas de duración al órgano Silbermann de Santa Sofía de Dresde. Friedemann fue nombrado en 1733 organista allí por su gran saber, pero no sin la influencia de su padre.
La petición de Bach de recibir el título de compositor de la corte fue atendida poco después de la entronización de Augusto III; había, pues, relaciones. Relación había también entre las grandes músicas de homenaje y el hecho de que la petición quedara en suspenso al principio. Augusto III había sido elegido rey de Polonia, como su padre, por medio de la habilidad de Brühl, pero un partido opuesto francés en Sejm puso al polaco Stanislaus Leszcyriski como antirrey. Era una decisión puramente política, no nacional, que indica la influencia francesa en la historia polaca de aquel tiempo. En este caso resultó ser demasiado débil y Stanislaus Leszcyriski fue desterrado. A partir de 1736 quedó claro que el único rey legítimo de Polonia era el sajón Augusto III. Ese año necesitaba Bach su título más que nunca, pues estalló la guerra de los prefectos.

Capítulo 21
La guerra de los prefectos y los biógrafos

La guerra de los prefectos y los biógrafos — Carácter de Ernesti y su relación con las artes — La trama de la intriga — Castigos corporales en la escuela — Estrategia de Ernesti y comienzos — Los biógrafos critican el comportamiento de Bach — Desarrollo y salida bochornosa — El Concejo demuestra intencionadamente su desprecio al compositor de la corte real.

Las guerras no estallan de golpe, como volcanes que entran en erupción. Así, el emperador Francisco José inició la primera guerra mundial (con el emperador Guillermo a sus espaldas) porque le ofrecía una oportunidad propicia de incorporar el reino de Serbia a los territorios austríacos. La cosa comenzó con un ultimátum a cuya redacción se le dieron tantas vueltas hasta que resultó inaceptable. La muerte de la pareja sucesora en el trono fue muy lamentable, pero, por otra parte, un fundamento bienvenido para empezar las hostilidades.
Tampoco la lucha de los prefectos estalló como un volcán; fue preparada cuidadosamente por Ernesti meses antes y la falta del prefecto Krause sólo sirvió de pretexto. La lucha ha sido referida varias veces y descrita con mucho detalle. Spitta da una descripción casi día a día de los sucesos. El pastor Johann Friedrich Köhler la presenta en la forma más breve en su Geschichte der Leipziger Schulen de 1776:

«Con Ernesti se desmoronó Bach. La ocasión fue ésta: Ernesti destituyó al prefecto general Krause, que había azotado excesivamente a un alumno del nivel inferior, le prohibió entrar en la escuela —se había escapado— y nombró prefecto general a otro alumno, un derecho que le corresponde propiamente al Cantor, a quien representa el prefecto general. Como el sujeto elegido no era apto para la ejecución de la música de iglesia, Bach eligió a otro. Por esa razón se desataron las querellas entre él y Ernesti y se hicieron enemigos desde entonces.»

Hasta ahí el texto. Al irrumpir «la Ilustración» en la biografía de Bach, la lucha de los prefectos no quedó al margen y fue presentada como la trágica disputa entre dos racionalistas. Sólo que la afirmación de que Bach impulsara la Ilustración con su Oratorio de Navidad no tiene más sentido que decir que Ford construyó su automóvil en honor del presidente norteamericano. Pero desde el discurso presidencial de Wilhelm Pieck, la Ilustración era el recurso más a la mano para rescatar a Bach de la iglesia y, puesto que Gesner no servía de testimonio de la Ilustración de Leipzig (véanse las actas del simposio de Leipzig Bach und die Aufklärung [Bach y la Ilustración] de 1976), pues Concejo y Universidad le habían hecho salir legalmente de Leipzig, el gran racionalista tenía que ser obligatoriamente Ernesti el joven. De este modo se encontraron juntos dos grandes campeones de la Ilustración^[68], y la tragedia consistía en que se pelearon, aunque ambos estaban del mismo lado de las barricadas. Pero en el Leipzig de entonces no había ninguna barricada (en todo caso una contra la Ilustración), pero esto no quita que la imagen fuera bella. Dejaba a los dos en una posición elevada y era además convincente.
Su único fallo es que es absolutamente una pura invención y no tiene el menor atisbo de verdad. Bach era tan racionalista como el orfebre de Leipzig, Dinglinger o los arquitectos Pöppelmann y Bähr; colocar a su lado a estos tres contemporáneos suyos no es menosprecio, sólo dirige la atención al hecho de que los artistas pueden tener un quehacer distinto que filólogos y filósofos.

Hay también otra explicación para la lucha de los prefectos y es que, entonces, la separación de la escuela científica corresponde a un «espíritu de la época». Así lo creen Schweitzer y Spitta, de manera que «Ilustración» y «espíritu de la época» concuerdan extraordinariamente entre sí. Pero el «espíritu de la época» es un ente muy arbitrario al que siempre se puede recurrir cuando no hay hechos a la mano. «Johann Sebastian Bach responde a una exigencia de su época con el Clave bien temperado» (Besseler), «la Enciclopedia estaba ya en cierto modo en el ambiente» (Pischner), «irrumpía una nueva época» (Schweitzer).

Eso suena como si se supiera tanto sobre trozos enteros de la Historia que es posible expresarse sumariamente sobre ellos, cuando la realidad es que se expresa tan sumariamente porque no se conoce nada del detalle de los hechos. (Esto motivó la observación de Goethe: «Lo que llamáis espíritu de la época es de costumbre el espíritu propio de los hombres en los que se refleja la época».) En el caso de la escuela de Santo Tomás, la enseñanza musical persiste hasta el día de hoy, sin atender al rápido progreso de las ciencias ni a la ampliación del plan de estudios; la «época» nunca exigió una separación, igual que en la Iglesia de la Cruz de Dresde, los gorriones de la catedral de Regensburg, el coro de niños de Tölz o los niños cantores de Schöneberg, aunque las demandas científicas no han hecho más que crecer desde entonces.

Johann August Ernesti (el Joven), sin parentesco con el otro, destruyó concienzudamente la música de iglesia de Bach y excluyó de sus clases a los alumnos de Bach.

La contribución de Ernesti como rector a la escuela científica de su tiempo fue algo peculiar: redujo el plan de estudios. En primer lugar acortó la enseñanza de griego, pues le tenía aversión y le concedía poca importancia. En segundo lugar, redujo la enseñanza de las matemáticas, eliminando el álgebra y dejándola en geometría y aritmética. Su fuerte y sus intereses —además de la teología— estaban en el latín, pero se limitó a enseñar a los alumnos del último curso, esto es, a los que ya tenían amplios conocimientos; no le interesaban aquellos a los que debía haber atraído. «No simpatizaba con lo que, siguiendo el ejemplo de los franceses, se ha dado en llamar Bellas Letras», escribe su biógrafo Friedrich August Eckstein en su Allgemeine Deutsche Biographie. Por eso redujo también el latín en el plan de estudios y eliminó a poetas romanos como Ovidio y Virgilio.
Es misteriosa la razón por la cual los biógrafos de Bach le señalan como un impulsor de la «escuela científica». Evidentemente, han investigado poco. Por otra parte, todos dicen que Ernesti castigó con excesiva dureza a Krause. Pero en todas estas reseñas se echa en falta el por qué. No se dice de Ernesti que fuera un duro tirano, al contrario, se dice que durante su rectorado se relajó mucho la disciplina.

Pero todos estos biógrafos se ocupan de Bach. ¿Por qué no se interesó ninguno por el señor rector Ernesti? Eckstein escribió una biografía muy vívida de este hombre ¿por qué no la ha leído ninguno? Entre otras, se encuentra allí la notable constatación: «No contaba con el aprecio de los alumnos del floreciente instituto de canto de Bach porque, enemigo de la música, veía en ella un perjuicio para los estudios científicos». Era, pues, lo que se puede llamar, en paralelismo con la «amusa» de Köthen, un «amusus». Estaba, básicamente, en contra de la enseñanza de la música.

No le complacía, ciertamente, el plan de estudios de la escuela. Gesner había puesto en pie de igualdad lo científico y lo musical. Para él tenían iguales derechos el vicerrector y el Cantor. Así pudo desplegarse la música de Bach y éste pudo reunir su coro de cantores bien dotados a los que pudo formar y con los que alcanzó sus éxitos. También había mejorado bajo su dirección el Collegium musicum y así pudo atreverse a presentar una ejecución renovada de la Pasión según San Mateo en la Semana Santa de 1736. No se ha conservado ningún comentario malicioso de ese año. Y siempre que venía el Rey, él estaba allí y ofrecía al público algo grandioso. Se daban todas las condiciones para que su fama y su prestigio pudieran crecer considerablemente durante esos años.
Ernesti fue extremadamente ambicioso desde su temprana juventud, lo cual se desprende con toda claridad de su carrera. Es imposible que le complaciera que Gesner hubiera colocado a Bach como su igual. Bien, puesto que él era el rector y Bach su subordinado se cuidaría de que Bach cosechara éxitos y le hiciera sombra. No era raro que los alumnos se esforzaran por entrar en la escuela de Santo Tomás en razón de que, de esta manera, recibían su formación musical de Bach. Por otra parte, es de suponer que Bach se mostrara amistoso y deferente con su superior, veinte años menor que él, porque así se comportaba con todo el mundo — ¡esto está garantizado!—. Bach ha debido de confiar también totalmente en su rector, pues no se invita a ser padrino a alguien que no es de confianza, dos veces seguidas.

En esto cometió un error funesto. Ernesti estaba celoso de la popularidad de Bach. Sabemos por el ambiente en el Collegium musicum que Bach era amado por los jóvenes, algo que no gustaba a Ernesti. De sus lecciones universitarias se dice: «Eran breves y claras, pero no mostraban vivacidad». Y sobre sus sermones en la iglesia de la Universidad: «Le costaban mucho esfuerzo los sermones en lengua alemana, pero no gustaba, porque le faltaban popularidad y calor». Bach tenía ambas cualidades, los alumnos le buscaban, también más tarde. Era un reparto muy desigual: ¡El Cantor era más amado que el lector! Es comprensible que Ernesti sintiera celos. Si no hacía algo se le escaparía el control. El Cantor « ¡le robaba el show!».
No era fácil dar un cambio a la situación, ya que desde Gesner el Concejo no tenía nada contra Bach y tampoco en la escuela daba él lugar a ninguna queja, pues quería tener una relación amistosa con su rector.
Había que proceder con cautela. Con el fin de reprimir las prácticas musicales no deseadas, era preciso arruinar la música de Bach. Si esta no se hacía bien, no sólo disminuiría su importancia sino que también la influencia y el prestigio de Bach desaparecerían. Había que destruir su fama, elegantemente. Tal y como lo demuestran los biógrafos de Bach, Ernesti lo consiguió de manera sobresaliente.

El camino era a través de los prefectos. Los prefectos eran los soportes de la música de iglesia de Bach; sin ellos no podía realizar la tarea de ofrecer la ejecución en la iglesia de una cantata, domingo tras domingo. A Bach no se le podía alcanzar, era demasiado leal, pero se le tocaba de forma demoledora si se atacaba a sus prefectos. Ernesti estaba decidió a ello ya en noviembre de 1735. Para llevar a cabo su plan le faltaba el pretexto adecuado para la guerra, algo así como el asesinato del sucesor al trono austríaco. Podía ser, naturalmente, algo de menor importancia, sólo consistía en saber utilizarlo. Al cometer una falta el alumno Gottfried Theodor Krause, Ernesti vio llegada su hora.

Los prefectos de Bach no sólo tenían deberes musicales, sino también el trabajo disciplinario pertinente. Sin disciplina no puede haber verdaderos coros. Los coros de Bach no estaban formados exclusivamente por cantores entusiastas ni por niños modelos. Los jóvenes de entre trece y dieciséis años son por lo general difíciles a veces para el educador. Krause era el primer prefecto de Bach, el «prefecto general»; tenía en su primer coro algunos elementos realmente groseros que le hacían la vida difícil y que habían dado lugar con su comportamiento a que llegaran quejas de la comunidad. En una misa de esponsales en la primavera de 1736, las travesuras subieron tanto de tono que Krause no supo hacer otra cosa que buscar y dar una paliza al peor.
Tuvo mala suerte y eligió a Kastner —así se llamaba—, hijo del director de arbitrios de Freiberg, y con un padre así uno no se deja dar una paliza por un alumno mayor, aunque estuviera justificado. Kastner se quejó ante el rector; le había golpeado tan fuerte que su espalda sangraba.

Ni el cirujano barbero de la escuela ni sus ayudantes pudieron constatarlo, pero ya no se trataba de eso: el rector tenía finalmente la ocasión que buscaba. No sirvió de nada el que Krause se disculpara y lamentara haber ido demasiado lejos; el rector le condenó a ser azotado públicamente delante de toda la escuela.
Era el castigo más duro que podía infligir. Había sido ordenado la última vez dieciocho años antes y el delincuente no pudo dejarse ver después en la ciudad.

Nadie ha observado que este castigo no se correspondía en modo alguno con la gravedad de la falta, pues los azotes eran en aquellos años algo totalmente usual en las escuelas, formaba parte de la enseñanza. El palo era un medio de poder acostumbrado en manos del maestro. Todavía en el primer tercio del siglo XX se podía recurrir al bastón de caña en los años inferiores del instituto y servía al menos para dar un fuerte papirotazo a los desatentos. Quizá golpeó Krause demasiado fuerte, pero no hizo nada que no fuera normal en su tiempo. Habría sido causa de una censura, todo lo más, pero sobre todo del castigo de los que habían provocado su ataque. Pero éstos quedaron indemnes; Ernesti buscaba con su medida solamente echar al prefecto general de Bach.
La falta no había sucedido en la escuela, sino en la iglesia, o sea en los dominios de Bach. Sin embargo, Ernesti impuso el castigo demoledor sin consultar con Bach e hizo lo posible para que Bach no tuviera la oportunidad de una entrevista. Inmediatamente después de la comunicación del veredicto se fue de viaje hasta la mañana de su cumplimentación y privó a su representante, el vicerrector Dresig, de todo poder de inmiscuirse en este asunto.
Krause había sido hasta entonces un muchacho confiable y capaz. Cuando Bach supo del asunto —a través de Krause, no del rector— no pudo sino quedar desconcertado. Y el rector le privaba, debido a su ausencia, de toda posibilidad de arreglar las cosas.

Krause escribió una petición al Concejo en la que pedía expresamente disculpas otra vez. Pero no sirvió de nada y sólo le quedaba una de dos, o bien aceptaba el castigo o escapaba de la escuela. De las dos maneras su buen nombre quedaba arruinado. Escogió la huida. Cuando el rector reapareció el día señalado (¡no antes!) Krause ya no estaba allí. Ernesti había obligado a huir al soporte principal de la música de iglesia de Bach.
Cuando pudo hablar con Bach se disculpó ante él. ¡Qué desgraciado cúmulo de circunstancias! y ¡qué lamentable y equivocado el comportamiento del vicerrector Dresig! Como Krause no se había dejado azotar, confiscó todas sus pertenencias, incluidos sus ahorros. Eran treinta táleros, mucho dinero para un joven, y Ernesti no tenía ningún derecho a hacerlo.

El Concejo hubo de reconocérselo cuando Krause se dirigió a él una segunda vez, y Ernesti tuvo que ceder. Aprovechó la ocasión para demostrar a Bach que en el fondo era un hombre compasivo y dispuesto a perdonar.
Ya antes había sabido presentar admirablemente esta máscara. Cuando alguien quiere engañar a otro busca el momento adecuado. Se trataba de encasquetar a Bach un prefecto inepto en lugar de uno capaz. Ernesti lo tenía ya. Se llamaba también Krause y era tercer prefecto en la iglesia de San Pedro, donde actuaban los peores cantores y donde, por tanto, no había mucho que estropear.

Ernesti había encontrado ya medio año antes el momento ideal para el debate decisivo con Bach (lo que demuestra con cuánta anticipación preparó su golpe); cuando él y Bach, en noviembre de 1735, después de un banquete de boda, se dirigían a casa de buen humor y en gran armonía, como un planteamiento puramente teórico, propuso a Bach que Krause II sucediera a Krause I en el puesto de primer prefecto.
Bach tenía reservas, pero Ernesti le sugirió que el puesto le correspondía por cuanto era más antiguo en el empleo. Bach no vio motivo para oponerse enérgicamente en horas nocturnas de una conversación privada, pues la ocasión no estaba todavía en absoluto madura, así que sólo exteriorizó reparos entre colegas. Pero Ernesti había conseguido lo que quería.

Pues este Johann Gottlieb Krause —Krause II— no tenía muy buena fama en la escuela. Había encargado una casaca cara al sastre y no pensaba en pagársela. El sastre había naturalmente procurado que se hablara de ello y Krause era tenido por un «golfo». No se sabe que tuviera después ninguna relación estrecha con la música. Desgraciadamente, Bach había accedido durante aquel viaje en coche a ponerle en una posición importante y hubo de sufrir pronto el desastre que Ernesti había propiciado con la asignación del puesto. Su esquema funcionó.
Tras haber obligado a huir a Krause I, se dispuso a imponer a Krause II, invocando el acuerdo con Bach de noviembre. Podía desmontar las reservas de Bach con el argumento de que ya había demostrado con Krause I la severidad con que estaba dispuesto a imponerse en cuestiones de disciplina; dio, por decirlo así, garantías, privando a la vez a Bach de toda posibilidad de contradecirle.

Sucedió lo que tenía que suceder: Krause II resultó ser negligente, no mostraba ningún interés por la disciplina de sus cantores ni por la pureza de su canto. Y entonces, el rector, que tan a pecho supuestamente llevaba la disciplina en la escuela, achacó a Bach toda la responsabilidad por los oficios religiosos y se negó a intervenir de alguna manera. Naturalmente, podía aducir que ya lo había hecho en el caso de Krause I y que Bach se lo había reprochado. Bach no tuvo más remedio que ver y oír cómo Krause II, con su negligente torpeza, arruinaba no sólo su fama sino una música de iglesia construida con tanto esfuerzo.
Cuando alguien se relaciona con la música como mero observador, distanciado y en cierta medida sin pasión, puede ver con despego una situación como ésta y la ruina del trabajo de muchos años. El crimen imperdonable de Bach consistió en que no supo hacer nada por evitarlo. Todos sus biógrafos admiradores le achacan que se equivocó completamente en todos sus pasos posteriores. Lamentablemente, todos igualmente olvidan explicarnos cómo debió haberse conducido.

El rector rehusó emprender nada en su favor en este asunto y llamó la atención sobre el orden en la escuela. Una petición al Concejo no le habría servido a Bach de ayuda. Según la ordenanza de la escuela su superior no era ya el Concejo, sino el rector. Además, este rector tenía excelentes relaciones con el Concejo y el Concejo no había respondido ni una sola vez a todas las peticiones de Bach.

Tampoco podía esperar nada del Consistorio. Es cierto que le concedió la razón —¡a regañadientes!— en el caso Gaudlitz, pero en este asunto se podía escudar en que no debía inmiscuirse en la escuela, que no tenía competencias. Los señores que hacen reproches a Bach pueden retorcer los hechos como gusten: Ernesti había maniobrado hasta colocar a su Cantor en una posición sin salida, igual que con Krause I. Cualquier paso que pudiera dar Bach le sería señalado como una falta grave.

El más grave de los fallos de Bach fue que no era un intrigante, era músico. Se encontraba indefenso ante la astuta malicia de Ernesti y, a la vez, no podía soportar la mala música. Su rector le dejaba en la estacada y no podía esperar ninguna ayuda ni del Consistorio ni del Concejo. Sin embargo, ¡sí era responsable de que la música se deshiciera en pedazos!

Krause no hizo caso de amonestaciones, sabía que contaba con el apoyo del rector. Así, cuando un domingo en la mañana Bach no pudo soportar más, destituyó en el acto a Krause de su cargo de prefecto general y puso en su lugar al segundo prefecto, Kittler, de lo cual informó convenientemente al rector.
Krause se quejó enseguida al rector; Ernesti, que hasta entonces había cuidado de que las cosas siguieran por el cauce previsto, le remitió a Bach. Bach le notificó que sólo el Cantor decidía nombramientos y destituciones de prefectos. Krause fue corriendo a decírselo al rector, con lo cual Ernesti tenía el incidente que buscaba: ahora podía culpar a Bach, con visos de justicia, de haberse opuesto de palabra y obra a las indicaciones del rector.
Bach no se daba cuenta todavía de cuál era el juego. Se disculpó formalmente y prometió colocar de nuevo a Krause a título de prueba. Pero Krause dirigió la hora siguiente de canto tan miserablemente que Bach no pudo cumplir su promesa. (Esto no podía suceder sin el acuerdo del rector, pues en ningún lugar consta que procurara mejorar.) Ahora tenía Ernesti por fin la sartén por el mango; cuando Bach rehusó reponer a Krause ante una orden por escrito, Ernesti lo hizo él mismo. Según las ordenanzas de la escuela no tenía derecho. Bach («¡el iracundo!») no perdió la compostura ante esta provocación.

La supervisión de los oficios religiosos correspondía al superintendente. Con la despótica reposición del incapaz Krause, había estorbado de manera decisiva una parte esencial de los oficios divinos. En consecuencia, Bach se dirigió al superintendente y le presentó el caso. Lo hizo de manera inequívoca. Deyling no era ciertamente amigo de Bach, pero tuvo que darle la razón y le prometió arreglar el asunto. Confiado en el apoyo del superintendente, Bach expulsó a Krause de los servicios religiosos y puso en su lugar a Kittler.

Estaba demasiado convencido de la rectitud de su punto de vista (reforzado por el apoyo de Deyling) y de la firmeza de Deyling. Después de Bach, Ernesti apareció ante Deyling. Ernesti había sido alumno de Deyling en la Universidad, un alumno modelo, además. ¿Qué profesor abandona a su alumno modelo? ¡Deyling se puso del lado de Ernesti! Ernesti, ya seguro de su poder, se presentó ante el coro en el oficio de vísperas, echó a Kittler y repuso de nuevo a su Krause. Además, prohibió a los alumnos, bajo la amenaza de severos castigos, obedecer a cualquier prefecto que pusiera Bach.

El superintendente Salomón Deyling, superior eclesiástico de Bach, le ofreció en un comienzo su apoyo en el asunto con Ernesti, para dejarle caer después como una patata caliente.

La pregunta sobre si Bach sobrepasó sus competencias, como afirman algunos biógrafos, es irrelevante, pues el rector había sobrepasado tan ampliamente las suyas que se había descalificado absolutamente como superior de Bach. Como no había podido con sus intrigas poner de rodillas a Bach, recurría a la pura fuerza. No le correspondía el nombramiento de los prefectos y Bach era en todo caso el responsable de la adecuada conducción de la música de iglesia. Puesto que Krause era incapaz de hacer su trabajo (y evidentemente tampoco quería), Bach tuvo que impedirle que continuara con la dirección.

Pero tras la aparición del rector y sus amenazas, ningún alumno quería dirigir. (A lo que estaba dispuesto este rector llegado el caso lo había demostrado en el episodio de Krause I). Krebs, el magnífico alumno de Bach, se hallaba casualmente presente y se encargó de la dirección. Spitta describe lo que sucedió después:

«El domingo siguiente [19 de agosto] volvieron a repetirse las mismas enojosas escenas. Bach no dejaba dirigir y dar la entonación al prefecto designado por el rector y ninguno de los otros alumnos se atrevía a hacerlo. Bach tuvo que decidirse por dirigir, en contra de la costumbre, él mismo el motete. Un alumno indicaba la entonación. El mismo día, Bach dirigió su tercer (¡) escrito de protesta al Concejo. La intervención del Concejo, necesaria urgentemente, no sucedió, sin embargo.»

El incidente con Krause I había tenido lugar a comienzos de julio. Desde entonces había guerra. Pasó el mes de julio, y en agosto estalló el escándalo; el Concejo vio impasible cómo el Cantor era rebajado al puesto de prefecto. Siguió callado en agosto, en septiembre y aún en noviembre. Uno recuerda la afirmación de Siegele de que existió una política cultural y un partido del Cantor en el Concejo. Pero ni entonces, ni nunca, apareció por ningún lado. La regulación de la música de iglesia, al igual que el nombramiento de los eclesiásticos, correspondía al Concejo. Pero «el muy sabio y augusto» Concejo no se sentía en modo alguno obligado. No debería uno llevarse la impresión de que se estuvieran divirtiendo con el asunto.

Sucedió por fin algo que le dio alguna esperanza a Bach: el 29 de septiembre vino el Rey de visita a Leipzig y Bach le pidió de nuevo la concesión del título de compositor de la corte, pero el Rey se fue sin satisfacer este deseo. En noviembre dirigió Bach una petición al Consistorio.

Heinrich conde de Brühl, sucesor de Flemming como primer ministro plenipotenciario, primero de Augusto el Fuerte y luego del rey Augusto II. Por un decreto suyo, Bach obtuvo en 1737 el rango de empleado real en la corte.

Era, después de todo, la autoridad administradora de justicia en la jerarquía eclesiástica y, como tal, estaba por encima del superintendente. Cuando Bach menos lo esperaba, vino la sorpresa y la alegría. El 21 de noviembre le llegó desde Pleissenburg, donde residía el gobernador del Rey, la anhelada notificación de nombramiento de «compositor en la capilla de la corte».

El órgano Silbermann de la iglesia de Nuestra Señora en Dresde. En él dio Bach su concierto de gracias por su nombramiento de «músico de la corte».

¡Parecía la salvación! Era más que un mero título. En tanto que «compositor en la capilla de la corte» Bach pasaba a ser una persona de la corte, bajo la protección personal de Su Majestad el «Rey y Príncipe elector». Esto lo tendría que respetar el Concejo, tenían que reconocer la dignidad recién adquirida, pensó Bach. Retiró la queja al Consistorio y se apresuró a viajar a Dresde, para dar, desbordante de agradecimiento, un grandioso concierto en la iglesia de Nuestra Señora, al gran órgano Silbermann, en presencia de numerosos personajes de la corte y otras personalidades. El todopoderoso conde Brühl había firmado el documento, y la transmisión tan rápida había sido obra del embajador de la zarina de Rusia, el conde Keyserlingk. Sí, ¡Bach contaba con importantes amigos y favorecedores en la corte de Dresde!

Sólo que en su asunto frente al Concejo de Leipzig no le sirvieron de nada. El Concejo no sentía ninguna obligación ante el «compositor de la corte del Rey y Príncipe elector», ni en noviembre, ni en diciembre, ni en enero. ¡Que Bach se las arreglara como pudiera con su música de iglesia! Así que creyó necesario entregar, a pesar de todo, su petición al Consistorio el 12 de febrero del año siguiente, ¡cuatro meses después! Spitta:

«Diez días antes, el Concejo cobró ánimos y dictó una disposición que quedó en la mesa durante dos meses: el 6 de abril le fue entregada a Ernesti, el 10 a Bach y el 20 a Deyling. El Concejo no se había tomado un gran trabajo en meterse en el núcleo de la cuestión. Escogió la salida más fácil y a ninguno le quitó la razón; por lo demás, Johann Krause quedaría como primer prefecto, pero "su estancia en la escuela toca a su fin en Semana Santa". La Semana Santa caía el 21 de abril.»

El Concejo podía estar seguro ya de que su decisión no le serviría de nada a Bach. Con su bien calculada táctica dilatoria había ayudado de la mejor manera posible a su favorito Ernesti y había demostrado finalmente que no tenía ningún interés en la música de Bach. Spitta sopesa cuidadosamente la situación jurídica de las partes, pero olvida mencionar que Ernesti recurrió a métodos poco limpios y que ni siquiera se detuvo ante difamaciones y se atrevió a afirmar que Bach era venal. En breve, Ernesti demostró ser un hombre innoble de pies a cabeza. Pero así se adecuaba perfectamente al Concejo y al Consistorio, que por su parte no mostró el menor interés en todo el asunto y lo dejó dormir.

Son sencillamente inútiles las consideraciones jurídicas respecto de esta guerra de los prefectos y no tocarían al núcleo del asunto. No es preciso ningún conocimiento de leyes, sino simplemente el uso de la razón, para entender que aquel que tiene la responsabilidad de la música debe contar también con las competencias para hacerla. Sólo el Cantor podía decidir quién estaba en capacidad de representarle y este hecho, que esta simple idea no se les ocurrió a las autoridades, muestra hasta qué punto estaban alejados de toda comprensión artística. Uno pensaría que el Oratorio de Navidad de 1734 y la música de la Pasión de 1736 dejarían alguna modesta huella en los oídos de estas señorías. Al menos unos pocos habrían llegado a la conclusión de que Leipzig tenía en Bach un hombre de extraordinarias dotes y calidad. Es un error. Los círculos gobernantes en Leipzig sólo veían en él al querellante. Y otra vez le habían puesto en su sitio.

«No hay nada igual al infame comportamiento de los aristócratas pequeño burgueses de una ciudad», escribió Friedrich Engels en ocasión de un estudio de la época.

Pareciera que se refería al destino de Bach.

Capítulo 22
Consecuencias de la guerra de los prefectos

Consecuencias de la guerra de los prefectos — Bach es reducido a un don nadie por sus superiores — Bernhard, el hijo malogrado — Scheibe, el «Critische musicus» — Los dos condes bohemios y las misas supuestamente evangélicas — Estudios peculiares sobre Bach — Una orden real — El Concejo prohíbe a Bach la música de la Pasión.

Ernesti salió como vencedor indiscutible de la guerra. Había demostrado su capacidad de imponerse, había fortalecido su posición y quedaba por fin establecido que Bach no tenía ningún apoyo entre sus diferentes superiores. Bach quedaba condenado al silencio. Desde su situación mejorada, Ernesti pudo finalmente liberarse de un pesado deber. Le correspondía a su persona la inspección, que requería que pasara una noche cada cuatro semanas al lado del dormitorio de los alumnos, para lo cual se hizo representar. Bach hizo lo mismo. Dejó que de ello se ocupara el rector, que con tanta insistencia se había ocupado de sus representantes en la iglesia. «… Y esta negligencia tuvo la peor de las influencias en la formación moral de los alumnos», escribe el pastor Köhler en su Notizen zur Schulgeschichte (Notas sobre la historia de la escuela); sin embargo, no escribe que Ernesti hubiera hecho algo en contra. Era, después de todo, científico, quería llegar a la Universidad y el destino de la escuela de Santo Tomás le interesaba sólo en la medida que favoreciera sus intereses.

Schweitzer afirma: «Lo que sucedió en Santo Tomás era típico de lo que ocurría en las escuelas de aquel tiempo. Era un época de reorganización de las escuelas. Se comenzaba a impulsar el estudio por el estudio. Ya no interesaba tanto proporcionar espacio y tiempo a la música en la enseñanza. Fue separada. Los internados de coro cayeron en desuso, al igual que los antiguos coros de alumnos en las iglesias. Irrumpía una nueva época».
Esto es, en este caso también, una pura invención y no explica en modo alguno la conducta de Ernesti. Aparte de reducir el plan de estudios, no cambió absolutamente nada y ni en sueños pensó en quitar las tareas musicales de la enseñanza; pues para eso habría tenido que vérselas no sólo con Bach, sino con el Concejo, y alguien que trata de hacer carrera se cuida muy bien de crear dificultades a sus superiores. ¿Qué habría dicho el superintendente Deyling en el caso de que prohibiera cantar a los thomaner? Oh, no. De ningún modo tocaría la música de iglesia, sólo trataba de hacerle imposible a Bach ejecutarla adecuadamente. Fuera de la escuela quería a Bach, no la música. Quería empujarle al exilio.

Y esto lo consiguió con creces. Bach no quería tener nada que ver con este difamador ingrato. Durante diez largos meses había arruinado, sistemáticamente, su música de iglesia.

No habrá nadie que crea que el rector le pidiera al Cantor su opinión acerca de la admisión de alumnos en 1737. Ya no quedaba en toda la escuela ningún maestro que hiciera causa común con él. Los maestros se cuidaban. En primer lugar, porque desde Gesner la música se había separado del plan de estudios, y en segundo lugar porque Ernesti había mostrado lo peligroso que podía ser no estar de su lado —¡tenía conexiones!—. Bach las había subestimado tanto en su lucha que estuvo de acuerdo cuando el vicerrector Dresig se le ofreció como mediador en una conversación de arbitraje. De haberla rechazado, habría dado una prueba a Ernesti de su actitud irreconciliable. Tampoco podía rechazar a Dresig por causa de su parcialidad, pues en todo Leipzig no había nadie que él pudiera proponer. Es comprensible que el vicerrector le diera finalmente la razón en todo a su rector, lo que demuestra la confianza ingenua característica de Bach, o cuán desvalido se encontraba.

Lo que hoy se llama mobbing, el hacerle la vida imposible a un compañero de trabajo no deseado para que renuncie a su puesto, lo había realizado Ernesti de manera excelente, había «hundido» a Bach. Al final de la «guerra de los prefectos» no había nadie que interviniera en favor de Bach, ni en la escuela, ni entre las autoridades eclesiásticas ni en el Concejo. Su equipo musical había sido destruido y él mismo relegado, convertido en un don nadie.
Sin embargo, para el especialista en Bach Christoph Wolff, lo que logró con tanto éxito Ernesti era «un casi retiro dispuesto por el propio Bach». Para eso, sus superiores le habían hecho ver que no era a sus pareceres sino aire, menos que aire. Su menosprecio no conocía límite; el título de compositor de la corte que hacía de él un personaje de la corte era, más que nada, razón para mostrarle su desdén.

Un episodio del 10 de abril de 1737 da pruebas de su mezquindad. Los alumnos de Santo Tomás cantaron mal durante la comunión; esto hubiera debido dar lugar a una corta conversación tras los servicios religiosos. Pero con este hombre, simplemente, no se dignaban hablar las autoridades eclesiásticas y el señor superintendente no se quejó a Bach, que era el responsable, sino al Concejo de la ciudad. Y el Concejo, que se había negado a responder a todas las peticiones de Bach, le convocó inmediatamente en esta ocasión para amonestarle: «Debía dar al adelantado del coro una reprimenda y colocar en el futuro una persona capaz». Ni se les ocurrió que eran justamente los señores del Concejo quienes se lo impedían.

En resumen, el año 1737 representó el punto más bajo y decisivo en una vida tan rica en puntos bajos. Un segundo Gesner no habría de llegar. De ahora en adelante, todos sus superiores estarían en su contra, y esto no habría de cambiar hasta el día de su muerte.

Que estuviera aislado, y arruinada su «música regulada de iglesia para gloria de Dios» no era su única pena. Se añadió otro disgusto personal. Utilizando su prestigio había colocado a su hijo Bernhard en Santa María, en Mühlhausen. Allí recordaban todavía con alegría y respeto al viejo Bach, pero el joven iba demasiado lejos; tocaba de manera tan arrebatada que hubo que llamar a un experto para ver si el órgano no había sufrido algún daño. Así que el joven tuvo que marchar y Bach acudió a sus relaciones personales para encontrarle un nuevo empleo en Sangerhausen. Pero allí le causó más disgustos al padre. Abandonó el trabajo, le dejó a su patrón una montaña de deudas y desapareció. Bach había intercedido dos veces por él en vano, su Bernhard no le había traído otra cosa que deshonra y tuvo que pagar sus deudas. (Dos años más tarde le llegaría la noticia de que Bernhard había muerto.)
Y encima de todo tenía que aparecer, en este año miserable, el señor Scheibe, Johann Adolph. Su padre era constructor de órganos en Leipzig. En su época de Köthen, Bach había aceptado y elogiado su órgano para la iglesia de la Universidad. ¿Quién era el hijo? Su biografía se encuentra también en Allgemeine Deutsche Biographie de 1858:

«… nació en 1708 en Leipzig, hijo del organero de la Universidad Johann S. En 1725 dejó la escuela de San Nicolás para dedicarse al estudio del derecho, pero se vio obligado, por circunstancias adversas en su familia, a abandonar sus planes y se orientó hacia la música. Aprendió a tocar el órgano y el clave, comenzó a componer, y se buscó el sustento como profesor y concertista. Se le ve en 1735 en Praga, luego en Gotha, en 1736 en Sonderhausen, más tarde en Hamburgo, siempre en busca de un empleo fijo. Al fracasar sus esperanzas puestas en el Teatro de Hamburgo, pues no pudo lograr la ejecución de una ópera suya por la súbita quiebra de la dirección, se lanzó a escribir sobre música y fundó en 1737 la revista "Critischer Musicus" que se editó hasta el año 1740 en "fragmentos" de aparición irregular.»

En uno de los primeros fragmentos, en mayo de 1737, escribe, después de haber puesto por las nubes al virtuoso Bach, las líneas demoledoras: «Este hombre sería la admiración de naciones enteras si fuera más ameno, si no reemplazara en sus piezas lo natural por lo ampuloso y confuso y no oscureciera su belleza por un arte excesivo. Como juzga por sus dedos, sus piezas son difíciles de interpretar, pues exige de cantantes e instrumentistas que hagan con sus gargantas e instrumentos lo mismo que él puede hacer al clave. Pero esto es imposible.
Todos los manierismos, todos los pequeños adornos y todo lo que se encuentra en los métodos de interpretación lo expresa con sus propias notas; no sólo priva a sus piezas de la belleza de la armonía, sino que hace que el canto resulte confuso. Todas las voces han de sonar juntas y con la misma dificultad, de manera que no se reconoce entre ellas ninguna principal. Dicho brevemente: es a la música lo mismo que cierta vez fue a la poesía el señor de Lohenstein.

Publicación en la que Scheibe incluyó su investigación sobre Bach.

La ampulosidad ha conducido a ambos desde lo natural a lo artificioso, de lo excelso a lo oscuro; y uno admira en ambos el arduo trabajo y el extraordinario esfuerzo empleados en vano, pues se opone a la naturaleza».
Abundó sobre esta opinión en un mensaje escrito a su colega Mattheson que dice: «Las piezas para iglesia de Bach son cada vez más artificiosas y dificultosas; en ninguna manera del vigor, la fuerza de convicción y la reflexión racional que tienen las obras de Telemann y Graun».

Recuerda sobremanera a aquel crítico berlinés, que tras la ejecución de un cuarteto para cuerdas de Beethoven sentenció: «El señor van Beethoven no alcanzará nunca la suavidad y la agilidad de los cuartetos para cuerda de Kozeluch». (Razón tenía, sólo que ¿quién toca todavía a Kozeluch?)

Si se mira más de cerca a Scheibe se descubren dos cosas en particular. Primero, que no está a la altura de Bach, y segundo, que era todo menos músico. «Todas las voces han de sonar juntas y con la misma dificultad, de manera que no se reconoce entre ellas ninguna principal.»^[69]Pero quien no reconoce es llana y simplemente el señor Scheibe, que echa la culpa a Bach de que una fuga escape a su entendimiento. No es el único con esta limitación; el siglo siguiente, un tal señor Hanslick no era capaz de entender las armonías de Bruckner y Wagner. Y todavía dos siglos más tarde, algunos musicólogos encontraban completamente justificada la crítica de Scheibe^[70].
Así, Scheibe daba pruebas prácticas de su falta de comprensión. Acerca de su propia música se dice en el mismo lugar: «Durante su vida encontró menos resonancia por sus creaciones musicales que por sus trabajos literarios; se le reprochaba el cromatismo efectista y, por consiguiente, de excesiva dificultad de sus coros, la falta de coloratura en sus arias, la descomedida afectación de sus recitativos y, por encima de todo, su fallo principal era la falta de ideas»^[71]. Si esta valoración de su música fuera cierta (no se ha conservado nada de ella), demuestra una vez más que la forma de componer de Bach estaba más allá del horizonte de Scheibe. Resulta absolutamente ridículo cuando, en otro lugar, dice que Bach no podía ser un gran compositor porque no había estudiado filosofía, retórica y poesía (como él) con el gran profesor Gottsched. No le disculpa el que otros teóricos (Mizler, por ejemplo) tuvieran, como él, similares opiniones pseudo racionalistas. «Por sus frutos los conoceréis», dice la Biblia, y es significativo de toda esta gente que no hayan producido nada de importancia, a pesar de que otros teóricos les alabaran en cuanto teóricos. «En arte, la praxis viene siempre antes que la teoría», dijo Picasso. La teoría no sirve para hacer música; se dice que Irving Berlin no conocía las notas, aunque sus melodías suenan en todo el mundo y los Estados Unidos le deben su himno nacional.

No hay, pues, razón alguna para concederle ninguna importancia a Scheibe; habría sido justamente olvidado hace mucho tiempo de no haberse metido con Bach. Pero su reproche de que Bach no era un compositor sino un hombre sin formación es repugnante y tocaba a Bach cuando había sido herido en lo más profundo de su alma por los avatares de la lucha de los prefectos. Todo se sumaba: el rector, las autoridades, el hijo, y ahora la basura que le arrojaba Scheibe.

Había pasado catorce años en Leipzig y después de la segunda septena de años estaba peor que tras la primera. A sus cincuenta y dos años no veía la posibilidad de un cambio de sitio; no era un Goldoni, que se trasladó a París con cincuenta y cuatro años y continuó escribiendo en francés. Carlo Goldoni tenía que ocuparse sólo de él y de su mujer y era un abogado de mundo. Bach era músico y estaba condenado a la música; no podía, como Scheibe, abandonarla.
Habría tenido todos los motivos para renunciar dada la situación en que se encontraba en 1737. Pero uno se pregunta qué pasa por la cabeza de un musicólogo prominente cuando habla de «un casi retiro impuesto por el propio Bach». Otro dice, con toda seriedad, que ¡Bach se lo había buscado! No se lo buscó él mismo, ¡por Dios! El rector resultó ser un enemigo mortal, el claustro de maestros le excluyó. Sería razonable no volver a poner un pie en la escuela, tampoco sus hijos; contrató para ellos a un preceptor en casa, su primo Elías. Como hijos de Bach no podían esperar nada bueno de esta escuela. Sólo un tonto esperaría objetividad de un rector que se había comportado con tan grosera parcialidad. No, Bach no dejó la escuela por propio impulso. «Impuesto por el propio Bach» es una deformación de la realidad y la palabra «retiro» no lo es menos, es una falsedad. Pues en unas circunstancias que habrían conducido a un hombre al letargo, Bach siguió trabajando con la constancia serena con que el albatros vuela en círculo sobre los mares árticos. Leyendo a algunos biógrafos se tiene la sensación de que la única tarea de Bach hubiera sido la de Cantor de escuela. Y se alegran cuando, en este contexto, pueden descubrirle tal o cual falta en su carácter, con el fin de poner de manifiesto su «objetividad». Pero ¿dónde, y en quién, encontrar una valoración de este carácter grande, sereno, firme en la voluntad y en la fe, ante cuya estabilidad y fuerza uno sólo puede inclinarse con admiración y asombro?

Si en este momento lo hubiera dejado todo y se hubiera retirado ¿quién se lo podría censurar? Pero siguió trabajando, diligente, infatigable, aunque estaba tan harto de este Leipzig que ya ni en su Collegium musicum encontraba alegría.

Ninguna situación de retiro. Le quedaba la mayor parte de sus deberes fuera de la escuela. Le quedaba también toda la responsabilidad por la música de iglesia de los domingos. Le quedaban las cantatas de cambio de Concejo. Y los constantes bautizos y bodas; y los entierros, marchando delante del féretro con su coro callejero. Un pequeño empleado municipal. Pero cada entierro traía su tálero; de ingreso fijo tenía cien para alimentar a su familia, y había que ser laborioso con los ingresos secundarios.

Pero Bach fue laborioso toda su vida. Disgustos y pesares no consiguieron apartarle de su trabajo. Además, no estaba del todo abandonado, todavía le quedaban amigos; en la Universidad el magister Johann Abraham Birnbaum, que le defendió contra Scheibe, no sólo con fuerza, sino con sus conocimientos del tema, y Johann Gottfried Walther, su primo en Weimar, que le apoyaba abiertamente.

Todavía hay musicólogos que conceden importancia a las opiniones de Scheibe en cuanto que son «signos de la época». Pero sus criterios son falsos objetivamente y su carrera posterior demuestra que tenía todas las características de una laboriosa mediocridad. Es cierto que llegó a maestro de capilla de la orquesta de la corte de Copenhague, pero fue jubilado cinco años más tarde, con cuarenta y dos años, seguramente no a causa de un trabajo excelente. Se puso entonces a componer y dejó, además de mucha música de iglesia, nada menos que ciento cincuenta conciertos para flauta, treinta conciertos para violín y setenta sinfonías en un movimiento. «Su fallo principal era la falta de ideas» se dice en Allgemeine Deutsche Biographie, que, por lo demás, siempre ensalza lo más posible a todos los personajes incluidos, sin excepción.

La respuesta de Birnbaum fue excelente y su minuciosidad muestra cuánto le llegaba al corazón. No era el único amigo de Bach, tenía también amigos en Dresde y hasta en Bohemia, donde nunca había estado, tenía admiradores. Allí estaba el conde Johannes Adam von Questenberg, entusiasta aficionado a la música, que introdujo la enseñanza de la música en las escuelas en su región de soberanía en Jesomenee y que conocía personalmente al gran personaje de la vida musical vienesa, el maestro de capilla de la corte Johann Joseph Fux, y a su igualmente famoso vicemaestro de capilla Antonio Caldara. (Fux creó con su Gradus ad Parnassum la obra modélica del siglo sobre el contrapunto. Fue muy estimado por Bach, que lo recomendaba como libro para la enseñanza.) La orquesta del conde Questenberg tenía un papel importante en Bohemia y Moravia; está demostrado que era un admirador de Bach y que estuvo en contacto con él. Lo mismo vale para el conde Sporck, quien tenía su sede de soberanía en Lissa, cerca de Praga; estaba en conexión con Questenberg y había dedicado a Henrici, nacía la vuelta del año 1724 al 25, su Sammlung erbaulicher Gedanken. Conocía bien Leipzig. Ambos, Questenberg y Sporck, eran católicos, lo que no limitaba lo más mínimo su entusiasmo por los compositores de iglesia evangélicos. Por lo demás, Bach no compuso exclusivamente para la iglesia; la mayor parte de su creación no estaba destinada al uso en la iglesia.

Bach escribió durante este tiempo de aislamiento total cuatro misas cortas (Missae breves); son misas sin credo, sanctus ni agnus Dei. Se ha repetido innumerables veces que las missae breves se utilizaron también en los oficios divinos de la iglesia ortodoxa luterana y, sin más consideraciones, se ha supuesto que eran también «evangélicas»^[72]. Pero no hay en absoluto pruebas de que estas misas fueran ejecutadas en tiempos de Bach, en las iglesias de Bach, y dirigidas por el propio Bach. Es muy improbable que fueran destinadas a Leipzig, pues si se hubieran requerido misas breves en Leipzig ¿por qué no las escribió Bach antes de 1730, al mismo tiempo que las cantatas, el Magnificat y las Pasiones? ¿Por qué precisamente en un momento en el que sus relaciones con sus superiores eclesiásticos se hallaban en su punto absolutamente más bajo, y cuando no tenía los medios ni la ocasión para su ejecución? Se trata de obras de cierta ambición y amplitud; ¡algunas sinfonías de Beethoven son más breves! No se puede pensar que fueran adecuadas para un oficio religioso evangélico normal, en una ciudad, además, que daba expresamente valor a que la música «no durara demasiado». Y ¿no habría de tener Bach algo más urgente que hacer, tras la destrucción de su equipo musical, que regalar a sus superiores cuatro composiciones tan grandiosas y extensas, precisamente en los momentos de mayor humillación por parte de la escuela, el Concejo y el Consistorio? No parece verosímil.

Parece mucho más plausible que las misas, con sus cortes, podían tener sin cambio ninguno su lugar en los oficios católicos. La única condición necesaria era que la diócesis católica dependiera de un soberano laico. Pues tanto católicos como protestantes estaban muy lejos de Oekumene, y la relación recíproca era más bien de guerra. Tanto a Sporck como a Questenberg les ha debido resultar indiferente que Bach pusiera también el Ave María después del Padre Nuestro, pero poder presentar en una casa del Señor propia, con orquesta y coro propios, una misa de Bach debió suponer una alegría incomparable.

Quienes piensan que Bach escribió estas misas por encargo de los condes Questenberg o Sporck, debieran intentar acercarse más a la verdad. (Por otra parte, Sporck murió en 1738.) La variante evangélica carece de un serio asidero. Lo admirable es que Bach encontrara en tiempos tan duros alguien que solicitara sus preciosos servicios, y demuestra que había oídos para él en otros lugares.

Bach estaba tan harto de Leipzig en 1737 que renunció a la dirección del Collegium musicum. Sin tomar esto en cuenta, Christoph Wolff, editor durante muchos años de los Bach-Jahrbücher (Anuarios Bach), llega a la sorprendente conclusión de que prácticamente todos los conciertos, oberturas y música de cámara, incluidas muchas sonatas, no fueron compuestas en Köthen, sino durante los años intermedios y últimos de los treinta en Leipzig. Esto querría decir que durante los años en los que Bach fue responsable de la música de cámara y para orquesta de Köthen no escribió absolutamente nada, y que creó una riquísima producción de este tipo de música cuando su trabajo se le hizo tan penoso que llegó a tomar la decisión de separarse de su orquesta.
Por desgracia, se echa en falta en Wolff una explicación musicológica de tan sorprendente fenómeno. Pero no faltan, por lo demás, teorías atrevidas. Por ejemplo, Schleuning, para quien «son oscuras» las razones para la partida de Bach de Köthen, ve en la guerra de los prefectos meramente «una lucha de competencias en un estado estamental», considera todo el asunto como una cuestión de detalle sin importancia, no se ocupa en absoluto de sus efectos en la música de iglesia de Bach, y aprovecha la oportunidad para acusar a Bach de «inconsecuencia y comportamiento incorrecto». Si esto puede pasar por ciencia, ¿por qué no suponer también que Bach compuso a todo correr música para orquesta cuando ya no quería tener ninguna?

Pero pudo disponer de su orquesta por algún tiempo. El asunto de la guerra de los prefectos no había terminado aún. Como el Consistorio no quería decidirse a tomar una posición, Bach se dirigió finalmente, en octubre de 1737, como compositor de la corte a su Rey y Señor, y de allí volvió, el 17 de diciembre, una orden al Consistorio de ocuparse por fin de las quejas de Bach. Sólo que esto fue por el camino largo, largo de la burocracia. El 5 de febrero de 1738, esto es, cuatro meses después ¿pidió esta autoridad que el Concejo y el superintendente repusieran a Bach en sus derechos para la conducción de su música de iglesia? ¡No tan deprisa! El Consistorio no necesitaba estudiar los libros de Parkinson, tenía larga y suficiente práctica burocrática, así que pidió un informe. Pero ¡enérgicamente! ¡En menos de catorce días!

Spitta no nos dice si encontró los informes, aunque alguien intervino entretanto, y fue el Rey. Durante la feria de Semana Santa de 1738, el Rey volvió a visitar Leipzig, le correspondía naturalmente una música de homenaje, pero esta vez, así pensaba el Concejo, no la haría Bach. Un hombre con el que habían tenido tantos problemas no era el representante adecuado de la ciudad de Leipzig. Y si era «compositor de la corte», bueno, ¡y qué! Por otra parte, los responsables, además del Concejo, eran los estudiantes, y el director de música de la Universidad era Görner. Así que, pensó el Concejo, a éste le concernía la música y no a este señor compositor de la corte.
Pero los estudiantes no pensaban lo mismo. Aunque Bach había cedido a Carl Gotthelf Gerlach la dirección del Collegium musicum, ¡la música de homenaje querían hacerla sólo con Bach! Y puesto que tenía la palabra sobre quién querían que les dirigiera, el Concejo tuvo que conformarse si no quería arriesgarse a una disputa. Con una carta real sin responder en Leipzig, habría sido una afrenta seria impedir que el compositor de la corte real dirigiera en Leipzig en presencia del Rey.

Así pues, los estudiantes habían ganado. Pero también Bach ganó. Consiguió llevar a buen fin su asunto en el Concejo a través de la Corte. Además de los trámites de Bach, ha debido actuar en el Concejo un influyente señor de la Corte. A partir de la Semana Santa de 1738 terminaron las disputas, por el momento. El Concejo esperaba pacientemente la oportunidad de hacerle pagar a Bach su victoria, y ésta se dio al año siguiente, durante la Semana Santa de 1739.

No sabemos nada de una música de la Pasión en la Semana Santa de 1738, igual que de la de 1737, con el prefecto Krause. Pero en la Semana Santa de 1739 Bach quería ofrecer otra vez su Pasión según San Juan.
Pero no pudo ser. El Concejo se lo prohibió con la gastada excusa de que el Señor Cantor «había olvidado hacer aprobar por el Concejo el texto, como era obligado». Ésta era, por cierto, una negligencia muy peculiar, pues la Pasión había sido ejecutada ya varias veces en Leipzig. Pero se trataba de humillar a Bach siempre que fuera posible y el Concejo quería demostrarle una vez más quién era. Se le comunicó la decisión a Bach por medio de un hombre muy escogido. Conocemos su nombre y su oficio: fue el ayudante del forense, Bienengräber.
El «muy noble y muy sabio» Concejo de Leipzig no podía hacerle saber con mayor claridad el nivel social al que pertenecía a sus ojos Bach.

Capítulo 23
¡Los jóvenes siguen al «anticuado Bach»!

¡Los jóvenes siguen al «anticuado Bach»! — El sinsentido del «casi retiro» — El «estilo galante» — La dirección de Bach de la música de iglesia después de 1732 — Mantiene su prestigio y su público — La cantata Hennicke — Su rica actividad musical — El conde del Imperio von Keyserlingk y las «Variaciones Goldberg» — El señor von Dieskau y la «Cantata de campesinos».

Se ha prestado muy poca atención a la Semana Santa de 1738. Fue un acontecimiento el que los jóvenes de la Universidad insistieran en que les dirigiera Bach, sin considerar la opinión del Concejo, ese Bach que tan mal nombre tenía entre sus superiores. Görner no era un mal hombre; tampoco Gerlach, que dirigía el Collegium musicum. Pero querían a Bach, a toda costa.

Se desprende de esto que los jóvenes músicos de Leipzig amaban a Bach y que éste gozaba entre ellos de un prestigio extraordinario. Y era así no sólo entre los estudiantes de Leipzig. Después de que Ernesti hubo conseguido sacar por fin a Bach de su escuela, ocurrió algo muy notable. Había logrado deshacerse de Bach, pero no de los aprendices de música. Todo el que se inscribía en la escuela de Santo Tomás con alguna inclinación hacia la música podía contar con el enojo de Ernesti, pero continuamente acudían nuevos alumnos que querían recibir su enseñanza musical de Bach.

El que tomaba lecciones de música de Bach quedaba excluido de las clases de Ernesti, ni siquiera desde la habitación vecina podían escuchar y participar en su sabiduría. Se sabe que llamaba «rascadores de violín cerveceros» a los que se ocupaban de música, de modo que los que tomaban lecciones con Bach habían de contar con salir perjudicados. Pero de nada le sirvió; todo el que quería hacer música con fundamento iba a Santo Tomás, a las clases del gran Bach. Schleuning aventura la hipótesis de que esto movió a Bach a fundar su propia escuela, pero no lo necesitaba. Enseñaba a todo el que tuviera dotes y quisiera aprender de él; no necesitaba poner anuncios en los periódicos.

Algo más se desprende de esto. Algunos biógrafos de Bach piensan que estaba acabado tras su expulsión de la escuela y que todo lo que siguió no fue más que el epílogo. La tontería del «casi retiro impuesto por él mismo» no es la única. Spitta titula el capítulo sobre los años 1733-50 «El último periodo de su vida», y Terry «Los últimos años». Con tales encabezamientos se sugiere, inadvertidamente, la imagen de un hombre que camina por Leipzig apoyado en un bastón, olvidado del mundo y absorto en problemas musicales absurdos. Geilinger terminó de colorear esta imagen al titular con «Hacia el final» su trabajo sobre aquellos años.
Wolff, con su «casi retiro», parte de la idea de que Bach fue a Leipzig con el fin de ser con su música «Cantor de Santo Tomás», pero Bach fue a Leipzig para poder hacer música como Cantor de la escuela. Y cuando de todos lados le quitaron la alegría de ser Cantor, siguió siempre haciendo música. Sólo que el trabajo de Cantor lo hizo a partir de entonces con la mano izquierda, salvo algunas excepciones. Pero desde que Ernesti le hubo expulsado de la escuela dejó de intervenir en el nombramiento de los prefectos. Ernesti había logrado su objetivo, y quién fuera prefecto era para él asunto concluido. En eso Bach tenía mano libre, los frentes estaban bien definidos. Y a pesar de que el Concejo le había prohibido formalmente en 1739 la música de la Pasión, la hizo en 1740: ejecutó de nuevo su Pasión según San Juan, reelaborada para esta ocasión.

Nos encontramos aquí con otra característica de la creación de Bach, no menos importante que su «procedimiento de parodia». Escribió una inmensa cantidad de música, pero sus obras no estaban nunca para él «listas y acabadas»; seguía trabajando en ellas, no eran trabajos de circunstancias, sino un problema de creación que le seguía ocupando siempre. (Así es también como llegó al Clave bien temperado, Parte II.) Y se ocupaba, además, de cosas que no encontraban un uso, como la Misa para órgano, la Misa en si menor o el Arte de la fuga. Cuando los manuscritos de su música para orquesta y de cámara señalan a los años treinta, esto no es en modo alguno un certificado de que hubieran sido compuestas en esos años. Puede muy bien haberlas revisado entonces, en el recuerdo de tiempos mejores y, precisamente, porque ahora — ¡por desgracia!— no las necesitaba.
Otra teoría totalmente sin sentido es la de que se refugiara en el pasado y, por decirlo así, quedara arrinconado. En relación con esto se saca siempre a colación la fundación del «Grandes conciertos» el año 1741 por el comerciante Gottlieb Benedict Zemisch, en el que Bach no tenía parte alguna. Se hace caso omiso de la pregunta: ¿por qué había de tenerla? No necesitaba al comerciante Zemisch, se estaba ocupando nuevamente de su Collegium musicum. Ni Zemisch ni Bach tenían ningún monopolio. Además del Collegium musicum de Bach estaba el de Görner, Bach no fue nunca el único músico de Leipzig.

No se sumergió en problemas musicales extraños y anticuados, en el stile antico^[73], como pretenden convencernos Schleuning, Wolff y otros. Y, sobre todo, no estaba «fuera de moda», nunca fue un compositor de moda. Hasta sus últimos días siguieron viniendo alumnos hacía él, jóvenes que querían aprender algo de él; según testimonio de su hijo Carl Philipp Emanuel, su casa parecía «un palomar por su animación». Esto no es señal de olvido, ni de que Bach quedara «fuera de moda» en vida. ¿Estaba realmente anticuado el duque en Schwerin cuando becó a su organista de corte, Johann Gottfried Müthel, para que estudiara con Bach —¡con ningún otro!— el último año de la vida de éste? Y el joven Müthel, ¿estaba ya tan rancio que no supo proponer alguien más moderno?
Siempre se habla, en este contexto, de la aparición del «estilo galante». Los musicólogos que lo hacen guardan celosamente en su pecho el secreto de lo que esto signifique. «Así es, y basta», como Leo Stein pone en boca de su Viuda alegre. El concepto de «estilo galante» había sido usado ya por el antecesor de Bach, Kuhnau; no era, pues, algo que pudiera ponerse de moda a mitad del siglo. La clasificación que hace Schweitzer de Bach como «cima y fin de la música barroca» evoca la idea de que la gente anterior a Bach se dedicaba fielmente a escribir polifonía y fugas. Y cuando Bach murió, después de haber sido, supuestamente, arrinconado en el retiro por el «estilo galante», no había por ninguna parte nadie que pudiera ensombrecer su fama, lo que Mozart significó para la fama del genial sinfonista Haydn.

Cuando Bach se puso a preparar la versión revisada de su Pasión según San Juan, en 1740, había ya superado las malas artes de rector, Concejo y autoridades eclesiásticas. A pesar de sus intrigas, el Rector no había conseguido expulsar la música de la escuela y el Concejo había tenido que admitir que tendría que vérselas con el Rey si le tentaba la ropa a Bach y que mejor le dejaba estar. Y el Consistorio había dejado muy claro que, básicamente, no pensaba ocuparse de Bach ni de sus intereses musicales. Así pues, era un hombre libre. Organizaba la música habitual desde su casa; los prefectos eran todos muchachos dedicados que se habían decidido claramente por él y en contra del rector. Podía confiar en ellos. Y los estudiantes le habían demostrado muchas veces que sabían quién era Bach. La música de la Pasión de 1740 no pudo ser mala.

Pero Leipzig no era sólo la escuela, el Concejo y el Consistorio. No se ofrece sin adeptos cada semana del año una magnífica música en el café con terraza de Zimmermann. El público no era tan necio como Scheibe y habría dejado muy pronto de asistir a los conciertos de los estudiantes de Bach si no hubiera encontrado placer en su música, si les hubiera parecido anticuada o «confusa» y «ampulosa». Basta con escuchar los conciertos para clave y para violín de Bach, que eran cosas que escuchaba el público entonces. No era sólo obra de la mejor maestría artística, era también música muy alegre, muy lejos de cualquier aridez. Quienes reverencian la música de Bach porque la consideran la cima de la excelsitud y la profundidad olvidan que ha dejado una gran cantidad de melodías pegadizas, temas que siguen sonando en los oídos días enteros después de escucharlos por primera vez y que arrastran de tal modo que se meten en brazos y piernas de la gente y les llevan a seguir el compás.
Si Bach no podía contar con sus superiores, ¡tenía su público!^[74]. (Nada suele irritar más al que detenta alguna autoridad que no tener popularidad, sobre todo si es a pesar de sus hábiles esfuerzos.)
El hecho de que Bach fuera compositor de la corte no le había supuesto nada por parte de sus superiores, pero sí de la gente de Leipzig. En septiembre de 1737, un señor de la corte de Dresde se mudó a la región de Leipzig; era el señor von Hennicke, un hombre importante que había subido de lacayo a una posición de poder y a un título de nobleza. Le había sido adjudicada la propiedad de Wiederau en la administración de Pegau, a la cual se trasladó como «Johann Christian von Hennicke, señor de Wiederau, consejero privado de la confianza de Su Majestad el Rey de Polonia y Príncipe elector de Sajonia, ministro de Estado y vicepresidente de cámara, también director de cámara de los cabildos de Naumburg y Zeitz, etc.».

Sería bueno recibir adecuadamente a tan alto señor y lo adecuado, y conveniente a quienes tenían un interés particular, era una cantata de homenaje. No podía ser otro su autor que el compositor de la corte, de modo que Bach la preparó en la forma más brillante. El texto lo compuso su amigo Henrici, que formaba así parte de los señores que le rendían un homenaje.

Esto indica que Henrici no debió ser alguien insignificante, sino que tuvo prestigio en la vida ciudadana de Leipzig. Las otras personalidades que participaron en el asunto fueron el alcalde Beiche y el intendente Schilling. Este era amigo de Bach y había sido padrino de uno de sus hijos cinco años atrás. El texto de Picander guardaba todas las formas de un homenaje cortesano y no era muy distinto del texto que compuso Gottsched en la Pascua de 1738 para la cantata de homenaje al Rey.

Por cierto que aquélla fue la segunda y última vez que Gottsched entregaría al señor Bach un poema para la composición, aunque debe decirse en su favor que formaba parte de las personalidades de Leipzig que supieron valorar a Bach. No sólo decía que Leipzig debería estar orgullosa de tan gran artista sino que le regaló a su prometida las suites de Bach y la futura señora Gottsched, de quien se decía que estaba por encima de él, se quejó de que eran endiabladamente difíciles, en lo cual tenía razón pero no lo achacaba a falta del compositor, como el sabihondo Scheibe.

Cuando Bach presentó la cantata de homenaje a Hennicke dirigía ya Gerlach el Collegium musicum, pero los estudiantes se le ofrecieron de nuevo para la ejecución, al igual que insistirían en ser dirigidos por Bach medio año más tarde, en ocasión de la música de homenaje al Rey. A partir de 1741 tuvo que encargarse de nuevo del Collegium y lo dirigió hasta 1744, posiblemente hasta 1746. Esto demuestra que los jóvenes, que se suelen entusiasmar por todo lo nuevo, no le tenían en absoluto por anticuado, lo que debiera dar que pensar a los musicólogos que afirman que se dedicaba por completo en aquel tiempo al stile antico, de espaldas a la música «moderna». Luego volveremos sobre esto.

Spitta hace una observación importante, que no gloriosa, sobre esta época. Escribe acerca de Bach: «Se había desarrollado temprano y rápidamente, pronto también llegó su retiro». Esta tesis es homogénea, nada en ella es verdad.
Bach no se desarrolló en absoluto temprano ni rápidamente. Es cierto que creció dentro de la música desde la más temprana niñez, pero escribió muy poco antes de los veinte, así que de temprano y rápido no se puede hablar. Y la segunda parte del juicio de Spitta es igualmente traída por los cabellos, pues ¿cómo es eso de que llegó al «retiro»?
Amainó la amplitud de las composiciones de circunstancias, como era natural. La iglesia no le pedía ya ninguna, no tenía ya que escribir una cantata cada semana, tenía tras de sí este trabajo de Sísifo. Había terminado también su trabajo en la escuela. Pero vinieron entonces las cuatro grandes misas breves, en 1737 aparecen los Ejercicios para teclado III, llamados también Misa para órgano. En el verano llega su hijo Friedemann desde Dresde con otros dos músicos y durante cuatro semanas seguidas hacen música en la casa. Da conciertos en septiembre en Altenburg, reinicia a partir de octubre su trabajo con el Collegium musicum y en noviembre viaja a Weissenfels. ¿Retiro? Tiene alumnos, prepara para su propio deleite, por segunda vez, veinticuatro preludios y fugas en todas las tonalidades, edita obras de otros compositores, como las de su colega Hurlebusch, las de su discípulo preferido Krebs o las de su hijo Friedemann. Y, como dice su hijo Carl Philipp Emanuel: «No había músico que pasara por el lugar y no visitara a mi padre para hacerse oír por él». Necesitó durante cinco años la ayuda de su primo Elias como secretario, además de como preceptor, lo que indica cuánto creció su actividad desde su salida de la escuela. Ernesti, después de todo lo que le censuró, tuvo que poner otro maestro de música. El Concejo se lo autorizó sin demora.

El conde imperial von Keyserlingk pagó a Bach los honorarios más altos de su vida: cien Louis d’or en una copa de plata por las Variaciones Goldberg.

Lo que Bach escribió desde su salida en 1737 hasta su muerte no fueron, sin excepción, «obras de la vejez» y no denotan en absoluto una situación de retiro. En los veinticuatro preludios y fugas, conocidos en su conjunto como Clave bien temperado II, centellea la diversión, el libre deleite en cada línea. No ha vuelto a escribirse gran música contrapuntística más divertida, variada y entretenida. Lo mismo vale para los Ejercicios para teclado IV del año 1742, las Variaciones Goldberg. El nombre es incorrecto en realidad. Más bien se deberían haber llamado Variaciones conde von Keyserlingk ^[75], pues para él las escribió Bach y Keyserlingk se las pagó de manera principesca, con una copa de plata llena hasta rebosar con cien Louis d’or.

El conde von Keyserlingk fue un hombre interesante. De viejísima nobleza curlandesa, diplomático importante igualmente en su casa en las cortes de San Petersburgo, Dresde, Viena, Varsovia y Berlín, amigo íntimo desde la juventud de Federico el Grande, fue llamado humorísticamente «el cisne de Mitau» y «Caesarion». Fue enviado ruso al servicio de la zarina Anna, de su sucesor Pedro III y finalmente, hasta su muerte, de Catalina la Grande. Era hombre de gran cultura, «unía la más rara honradez a su extraordinaria inteligencia en cosas de Estado» (como se dice en su Necrología) y era además un entusiasta de la música. Cuando visitó Dresde, Friedemann era todavía organista en Santa Sofía, iglesia de la corte entonces. Invitó a Friedemann a su casa, junto con algunos otros músicos famosos de la corte de Dresde. Su hijo estudiaba desde 1740 en Leipzig, lo que dio origen a repetidas visitas suyas allí. No hay ninguna duda de que visitó a Bach y que le invitó, junto con su primo Elías, a acudir a su casa de Dresde, donde, según informa Elías «disfrutó de muchos e inmerecidos favores en la casa de este gran embajador».
En uno de sus viajes —probablemente en Königsberg— tropezó Keyserlingk con un muchacho extraordinariamente dotado, de nombre Johann Gottlieb Goldberg. Lo llevó consigo y se preocupó por su formación, primero con Friedemann Bach y luego con su padre. Goldberg, que entraría más tarde al servicio del conde Brühl, llegó a ser su pianista doméstico y ha debido desarrollar una habilidad fantástica con los dedos. Se dice que era capaz de tocar las piezas más difíciles leyendo la partitura, incluso cuando estaban las hojas cabeza abajo.
El conde del Imperio von Keyserlingk encargó a Bach que le escribiera, para que se la tocara Goldberg, una pequeña música nocturna, pues sufría de insomnio. Cualquier músico normal habría preparado para tal finalidad una composición que invitara al sueño, no, naturalmente, aburrida, pero una música tranquilizadora en lo posible. Es curioso que esto no fue lo primero que se le ocurrió a Bach. Por el contrario, si bien comenzó con un aria muy sedante de inspiración popular —una canción de cuna, propiamente—, elaboró a partir de ahí treinta variaciones todo menos apaciguadoras, trozo a trozo francamente excitantes. Un conocedor avisado —y Keyserlingk lo era— tenía que entusiasmarse, inevitablemente. (Eso es lo que pasó, a juzgar por los honorarios de Bach.)

Portada de la primera edición de la segunda parte del «Ejercicio para teclado» de las Variaciones Goldberg (1735).

Pero mientras que para Bach la cosa más natural del mundo era terminar con una fuga, decidió aquí hacerlo con un quodlibet, lo que demuestra hasta qué punto gozaba de la confianza del Conde. Cuando comienza con la tonada Ich bin so lang nicht bei dir g’west (Hace tanto tiempo que no estoy contigo) se percibe un recuerdo de su visita a Keyserlingk con el primo Elias y el Kraut und Rüben haben mich vertrieben (me han dado repollo y remolacha) una broma en recuerdo de las exquisiteces que les obsequiaron. Pero Bach va todavía más lejos y al final lleva casi de la mano al Conde al dormitorio con la canción ¡Mit dir, mit dir ins Federbett, mit dir, mit dir ins Stroh! (¡Contigo, contigo en el lecho de plumas, contigo, contigo, en la paja!). ¿Qué otra cosa le quedaba al conde sino irse a la cama? Como se ve, las Variaciones Goldberg no son sólo una obra maestra contrapuntística de Bach, son también una demostración de su humor entrañable.

Lo mismo se puede decir de su Cantata de campesinos, de la misma época. Las personas serias creen de costumbre que no está a la altura de su dignidad dar a la diversión la importancia que tiene en toda vida activa; sólo consideran importante aquello de lo que uno no se puede reír.

Así, Spitta observa al respecto: «No debiera parecernos extraño que Bach se mostrara dispuesto a componerla, pues se desentendió del lado ético del asunto». Dice Werner Neumann: «se ha sobrestimado el rico contenido de crítica social de la obra», y habla de «una composición de circunstancia marginal en su estilo personal».
Es bastante difícil conformarse con tales apreciaciones. Aparte de que no pudiera decirse nada mejor sobre la Cantata del café, en esta Cantata de campesinos se encuentra, por medio del procedimiento paródico, toda una larga aria de la cantata Der Streit zwischen Phoebus und Van, sin que se le adjudique al original la vergüenza de ser «una composición de circunstancia marginal en su estilo personal». Y, si se mira con más detenimiento, hay otras composiciones de Bach a las que se podría colgar esta etiqueta, si es que fuera adecuado.

Debería dar que pensar el hecho de que el tono de la cantata de homenaje al gentilhombre de la corte von Dieskau sea muy distinto del de la cantata de homenaje al señor von Hennicke y, en general, de todas las otras cantatas de homenaje. El chambelán era un hombre de alto rango, alguien, pues, a quien normalmente había que acercarse con profunda reverencia.

Sorprende, en primer lugar que quienes daban el homenaje se permitieran un tono tan irrespetuoso. No existe ninguna otra cantata que emplee tal tono de familiaridad.

En segundo lugar, uno debiera averiguar el motivo que tenían para usar ese tono, pues no sólo demuestra una manifiesta confianza, sino incluso una relación de familiaridad, y esto ha debido parecer muy extraño en una sociedad de estamentos rigurosamente separados, con un foso entre burgueses y nobleza alta.
Hay todavía otra peculiaridad. Sabemos qué personalidades dieron origen a la cantata de homenaje a Hennicke. En el caso de la Cantata de campesinos se echan en falta estas personalidades, salvo Henrici, que compuso el texto, un hombre que conocía de forma excelente los modos sociales. Neumann le acusa de no haberse decidido en esta ocasión por una «crítica social más agresiva», como si hubiera estado en boga por entonces lo que entre los políticos bávaros se conoce por derblecken (lamer las botas) y un homenaje hubiera sido la oportunidad adecuada. No era ocasión de demostrar no solamente el debido respeto a Su Señoría sino también una simpatía afectuosa, y eso ha debido de ser en aquellos tiempos una excepción notable. Además, en el caso del chambelán von Dieskau no se trataba de un advenedizo, como el señor von Hennicke, sino de alguien de la nobleza más rancia.
El señor von Dieskau era un propietario poco común. En la guerra de 1742, soldados prusianos estaban acantonados a las puertas de Leipzig, en esta ocasión como aliados, pero los aliados también comen, y era conveniente protegerse de ellos. Había reclutamientos por todas partes. Sólo en Wiederau, en los dominios del señor de Hennicke, debieron acudir a filas sesenta mozos y los campesinos tendrían que arreglárselas sin ellos en los trabajos del campo. En Klein-Zschocher se ocupó personalmente el señor von Dieskau de la recluta. Sorprendentemente, sólo encontró dos aptos para el servicio. En el siguiente examen no se enganchó ninguno más y el señor von Dieskau les obsequió una jarra de cerveza.

Se cobraban impuestos desde muy antiguo en las tierras no cultivadas, los baldíos (los caducken Schocken). Henrici era el recaudador de los impuestos y el director de justicia Müller era el procurador, muy estricto en el cobro; a quien no pudiera, o no quisiera, pagar el impuesto sobre los baldíos le amenazaba con la confiscación de la cosecha. Al saberlo Dieskau, ordenó a los recaudadores de su región suprimir todo el impuesto.
Se podrían contar otros hechos similares. De este modo, los aldeanos de Klein-Zschocher recibieron del señor von Dieskau más beneficios en cinco meses que en los cincuenta años anteriores. No es preciso estudiar la historia de la región, están reseñados en el texto de la cantata de Henrici, junto con otros sucesos locales importantes, tanto los hechos del administrador de von Dieskau, Ludwig, como las economías de la esposa de von Dieskau, y el hecho de que tenían cinco hijas pero ningún sucesor. Y que los jóvenes campesinos deberían permanecer en las tierras, y que el señor regaló cerveza, o que el señor pastor estaba lleno de vicios —un hecho particularmente divertido puesto que el pastor del lugar acababa de ser suspendido de servicio por tres meses a causa de su conducta.
Neumann se lamenta de que Henrici usa el dialecto sajón sólo en los primeros versos de esta memorable cantata, pero puede estar seguro de que los intérpretes conocían suficientemente el sajón (conocido todavía como «lenguaje de Meissen»), de modo que Henrici podía ahorrarse el esfuerzo.

En suma, la Cantata de campesinos tiene gran valor como documento de la época, por su texto tan instructivo en muchos aspectos y por su muy peculiar estilo de homenaje. Ningún chambelán de aquellos tiempos podría mostrar un recuerdo similar de su carácter y de su actividad. Bach no se tomó el trabajo a la ligera, como se desprende del hecho de que contiene no menos de veinticuatro números, los menos prestados y ninguno repetido con otros fines. Para el final escribió una auténtica canción popular con el Wir gehn nun, wo der Dudelsack in unseres Schenke spielt (Vamos a donde la gaita suena en la taberna).

El motivo de que Spitta tome tan a mal todo el asunto radica sobre todo en el comienzo, donde el mozo campesino, el cantante, le dice a la cantante, su novia, «¡qué bien saben los arrumacos!», en lugar de arrumacos, mozos más jóvenes usarían desvergonzadamente «besos y caricias», pero la novia lo sabe muy bien y responde: «Ya te conozco, holgazán, después querrás siempre más». Y Bach nos dice enseguida qué es, pues su música entona la canción ¡Mit dir, mit dir ins Federbett, mit dir, mit dir ins Stroh! (Contigo, contigo en el lecho de plumas; contigo, contigo en la paja).

En vez de escandalizarse, Spitta debería haber comprobado que esta canción suena también al final de las Variaciones Goldberg, e incluso podía haberla encontrado de nuevo en Robert Schumann —suena al final de su Carnaval de Viena.

No tiene razón Spitta cuando dice que Bach «debería haber dejado de lado el aspecto ético del asunto». Pues sólo pudieron ser los campesinos de Klein-Zschocher quienes encargaran la obra; de haber sido los ciudadanos quienes lo hicieran habrían aparecido como burgueses y no como campesinos y no habrían tenido ninguna relación con el contenido del texto. Los campesinos de Klein-Zschocher, por el contrario, sí estaban obligados a hacer un homenaje bajo las circunstancias descritas, y tenían además un motivo especial, el de mostrar su agradecimiento. Este es sin duda uno de los motivos más bellos del mundo, Bach lo aceptó cariñosamente y —en contra de Spitta y algunos otros— reconoció enteramente «el lado ético del asunto».

Capítulo 24
Los Ejercicios para teclado III

Los Ejercicios para teclado III: La fuga de la Trinidad y los preludios corales — El «cambio de estilo» y Mizler como su supuesta causa — La vida de Mizler — Algunos análisis peculiares — El método analítico de Schweitzer — Otros comentarios equivocados — El modo de trabajo del artista.

La Cantata de campesinos data del mismo año en el que Bach compuso para un señor de cierta edad que padecía de insomnio una pequeña música nocturna, que apareció impresa después como la cuarta parte de Ejercicios para teclado: las Variaciones Goldberg. La designación «IV» indica que le antecedió la parte III, conocida generalmente como Misa para órgano, una colección de grandiosas obras corales y cuatro dúos, enmarcados por un preludio y una fuga en mi bemol mayor. Ésta es conocida por el nombre de Fuga de Santa Ana o Fuga de la trinidad, pues en ella se presentan tres temas individuales que se entremezclan después. Schweitzer, basándose en que son tres temas, le supuso una relación con la Santísima Trinidad, si bien distanciándose prudentemente y diciéndonos que fue un organista, cuyo nombre no da, quien llamó su atención al respecto. Rueger mantiene esta suposición y añade que no sólo la fuga sino que también el preludio está dividido en tres partes. La constatación es correcta, pero va un poco lejos en su intento de introducir en el conjunto una idea detallada del centro del dogma cristiano, pues con toda imparcialidad se podría reconocer en el primer tema de la fuga el ascenso del espíritu divino desde lo profundo, en el segundo vendría Jesucristo sobre patines y en el tercero el Espíritu Santo con botas de montar. Siempre se puede atribuir a toda música cualquier significado posible o imposible, sin que con ello gane nada en significación. Esto es así aunque el compositor atribuya expresamente a la música un sentido programático^[76]. Tampoco con el Till Eulenspiegel de Richard Strauss es preciso en absoluto tener idea del cuento; sigue siendo un rondó-concierto brillante hasta para alguien que ni siquiera sepa quién fue Till Eulenspiegel. La ampulosa música programática de Beethoven de la Victoria de Wellington en Waterloo, con su enervante claridad, ha caído justamente en el olvido, a pesar de su programa, mientras que mucho después permanece inevitablemente en la memoria del oyente el tercer tema de la triple fuga, y a duras penas pudo ser intención de Bach hacer del Espíritu Santo algo pegadizo. Algunos hay que han leído su Goethe con ligereza y opinan que «el hombre cree que debe pensar en algo cuando oye sonidos», pero la música es una manifestación más elevada que la sabiduría y la filosofía, simplemente porque escapa al pensamiento gramatical de la lengua. La Fuga de la Trinidad no es ninguna contribución al estudio de la Trinidad.

Tampoco se pueden clasificar simplemente como música de iglesia los grandes preludios corales, los corales para órgano. Se salen del marco de lo relativo al oficio divino. Schweitzer cree que incluso se salen de los límites de la música, aunque no nos dice dónde están para él estos límites. En todo caso, no hay que comprender la Misa para órgano como si Bach se hubiera sólo adaptado a las demandas del texto; sus exigencias espirituales eran musicales en lo más profundo. El Pequeño libro de órgano estaba dirigido tanto a los «organistas principiantes» como a su uso en la iglesia y es el resultado del proyecto de vasto alcance que fue el conjunto, aún cuando sólo concluyó una parte de los preludios corales planificados originariamente. Los del Ejercicios para teclado III sobrepasan con mucho las proporciones de estos trabajos relacionados con la práctica. La música para órgano es en sí misma la meta, no la liturgia. Los grandes corales de Bach son música libre para órgano, lo que no quiere decir que renuncien a su contenido espiritual^[77], pero la raíz de su inspiración está en sus melodías, no en el texto. No se puede valorar lo bastante la vitalidad musical de las viejas melodías corales. Han mantenido durante siglos un vigor intacto y es sorprendente cuántas de ellas han dado lugar a preludios corales, corales para órgano y fantasías corales de nuevos compositores. Hay en ellas una fuerza que va más allá de su conexión con lo religioso. Nadie con sensibilidad para la música se sustrae al poder de los cantos corales de la Pasión según San Mateo o del Oratorio de Navidad; aunque tampoco de los corales para órgano de Reger o de la Sinfonía de la Reforma de Mendelssohn. No sólo Stille Nachtes una canción de Navidad; Vom Himmel hoch de Lutero tiene casi quinientos años y más antigua aún es la canción Innsbruck, ich muss dich lassen, en el coral Herzlich tut mich verlangen. No era algo accesorio, era incluso obligado que surgieran de las manos de Bach, a partir de este acervo de tonadas, composiciones para órgano que iban más allá de los requerimientos de los oficios religiosos. Y en cuanto a «requerimientos», Bach tenía su propia escala: su música necesitaba espacio. No se puede bailar con sus suites y a la comunidad se le habría atragantado el canto en sus corales para órgano. Por eso, no hizo la Misa para órgano sólo para las comunidades de fieles, sino «para deleite del ánimo de todos los interesados, particularmente para los conocedores de trabajos semejantes». Tenía una manera muy personal de servir a su iglesia.
¿Por qué escribió tantas cantatas? ¿Qué ocurría con las de sus antecesores, existentes en cantidad suficiente? No le bastaban. ¿Qué pasó con las cantatas de Schelle, de Kuhnau? Ni siquiera las de Buxtehude se cantan frecuentemente. La cantata de Bach no es una representación del género, es el género.
Bach escribió también en la sesentena de su vida un gran número de cantatas de iglesia, además de los Corales Schübler, los Dieciocho Corales y las tres grandes obras que marcan una época que nadie en su sano juicio calificaría de «retiro»: la Ofrenda musical, la Misa en si menor y el Arte de la fuga. Ciertamente, su vida fluyó, después de la expulsión de la escuela, por los mismos carriles que durante las cinco décadas anteriores. Así pierde el Rin, tras las grandiosas cataratas y sus vueltas entre montañas, cuanto más se acerca al mar, atractivo paisajístico, pero nada de su fuerza.

Hay quienes imaginan que se dio una ruptura en el estilo^[78]de Bach después de su salida de la escuela. Son gentes de muy fina sensibilidad, pues no viene fácilmente a la mente que el Bach de las Suites francesas fuera un compositor diferente del de las Variaciones Goldberg o el de la Misa en si menor otro que el de la Pasión según San Mateo o la cantata de Weimar Ich hatte viel Bekümmernis. En todo caso, no es el resultado de escucharle, pues Bach, antes como ahora, incorporaba a sus nuevos trabajos trozos que había compuesto con anterioridad. Difícilmente podría haberlo hecho de haber «roto» con su estilo anterior.

Schleuning afirma conocer la razón para el «cambio de estilo» de Bach. Se llama Mizler. Lorenz Christoph Mizler había sido durante un tiempo alumno de Bach a partir de 1732. Mizler fundó una «Sociedad de las ciencias musicales», de la que se mantuvo alejado Bach mucho tiempo. Pero a través de Mizler, nos dice nuestro autor, Bach llegó a ideas completamente nuevas, en realidad a ideas totalmente viejas.
¿Quién era Mizler?

Su carrera fue de una multiplicidad que aturde. Venía de Ansbach, donde había asistido al instituto que dirigía Gesner. Un año después de la llegada de éste a Leipzig lo encontramos allí también a él. Estudia teología, regresa como predicador a Ansbach, vuelve otra vez a Leipzig como estudiante y se hace Magister, cambia a derecho, después a medicina y da a la vez lecciones de matemáticas, filosofía y música. Entonces, junto con otros dos señores, constituye en 1738 una «Sociedad de ciencias musicales» y empieza también a componer en 1740, con escaso éxito. Después es nombrado matemático de la corte por un conde polaco, cuatro años más tarde recibe en Erfurt el título de doctor en medicina, vuelve a Polonia y es hecho noble, consejero de la corte, medicus e historiador de la corte y muere poseyendo una imprenta y una librería. Por lo que se ve, llevó una vida movida en la que la música no tiene en modo alguno un papel central.

Aparte de todo esto, su Sociedad cuenta con miembros de renombre; Telemann entra ya en 1739, Haendel en 1745 y, en 1746, los dos Graun. No cabe duda de que Bach fue uno de los primeros en ser requeridos, pues Mizler había sido alumno suyo. Pero Bach ha debido de decir «no» con bastante terquedad durante nueve años. A Mizler le interesaban los fundamentos filosóficos, históricos, matemático-acústicos y retórico-poéticos de la música; es decir, no le interesaba tanto la música misma como todo lo que pudiera tener conexión de algún modo con ella. Carl Philipp Emanuel nos da el motivo por el cual su padre se mantuvo alejado tanto tiempo de esta sociedad: «El difunto», escribe en su Necrología, «no era amigo de las secas cosas teóricas», y en otro lugar: «Nuestro Bach, que en gloria esté, no se dejaba arrastrar por profundas consideraciones teóricas y dedicaba, en su lugar, sus energías a la práctica».

Puede suponerse, por consiguiente, que no se sentiría entusiasmado por un escrito como el Anfangsgründe des Generalbasses, nach mathematischer Lehrart abgehandelt (Bases de partida del bajo continuo desde el punto de vista de las matemáticas), de Mizler y que se opondría a la meta declarada de Mizler de «tratar la música enteramente a la manera de una ciencia». Bach debía saber más de esto, en contraste con sus apologetas. (Wolff afirma impertérrito que los Ejercicios para teclado III muestran «un fuerte componente teórico-histórico», y Schleuning le adjudica el mérito a Mizler.)

No se puede decir que Mizler fuera un hombre obsesionado por la música o un músico importante. En todo caso, su relación con la música parece dudosa, dados sus esfuerzos por «tratar la música enteramente a la manera de una ciencia», pues por mucho saber y dominio que pueda exigir la música, nunca ha fructificado nada con la ayuda de la musicología. En contraposición con el conocimiento, que se puede adquirir, lo esencial del arte no se aprende. La musicalidad se puede educar, pero no es posible alcanzarla por medio del estudio. Así pues, Bach debió acoger con sonrisas los esfuerzos de su antiguo alumno y el motivo de que entrara en la «Sociedad» mucho después debieron de ser los miembros que allí se reunían y no los objetivos de Mizler. En todo caso, pudo controlar durante casi una década su entusiasmo por el empeño de Mizler.

Existe una tarea científica que consiste en leer mucho los trabajos de los colegas hasta que aparecen un par de ideas adicionales; este método da lugar a teóricos que sostienen que Bach compuso todos los Ejercicios para teclado III apegado a viejos modelos y para demostrar su sabiduría, y que no fue sino el resultado de la influencia del trabajo hecho por otros^[79]. Lo peculiar del asunto es que estas personas lo dicen de Bach, pero se guardan de decir algo igual de Brahms o Beethoven. De igual manera podrían acusar a Beethoven de haber compuesto sus Variaciones Diabelli sólo para demostrar que él también podía componer como el gran Diabelli, o a Brahms de haber revelado en su Obertura para un Festival Académico que no era capaz de escribirlo con sus propias ideas.
Todo esto no es tan estúpido como suponer que Bach pretendió copiar a otros compositores en su gran obra para órgano. En esto es Schweitzer más original cuando afirma que los Cuatro dúos han debido de caer dentro inadvertidamente, pues no sabe qué hacer con ellos. Keller dice también que no los entiende. Surge naturalmente la pregunta de si se entiende la Triple fuga al ver en ella la representación de Padre, Hijo y Espíritu Santo. Uno puede acercarse mucho más a los Cuatro dúos si se analiza su armonía. De hecho, Bach llega en varios lugares a la eliminación de toda relación tonal y presenta por primera vez en los Cuatro dúos, por así decirlo, una música no definida tonalmente, sino atonal, así como también en la fuga en fa menor del Clave bien temperado presenta un tema de fuga muy próximo a la serie dodecafónica (como señala Bernstein).

Todos los que hablan de «cambio de estilo», de los «fuertes componentes teórico-históricos», de una vuelta al stile antico, de «números simbólicos», de «macro estructuras», «redes de sonidos» y cosas similares^[80], afirman poseer un conocimiento poco usual del arte y pocos se atreverán a poner en duda que a los eruditos les aureola el nimbo de una superioridad de especialista^[81]. Sin embargo, lo que se les escapa a todos estos expertos en arte es la comprensión de la manera de trabajar del artista. Pues el arte —en nuestro caso la música— no es su mundo, sino meramente el objeto de su estudio; no es algo que se origine en ellos, sino fuera; no es una vivencia propia sino algo de lo que se distancian en pos de su estudio. Pero esto es cosa muy diferente del arte propiamente. Sus métodos no son los creativos, sino deductivos y analíticos. ¿Qué resulta de esto? y ¿en qué consiste?
La estructura del libro de Schweitzer, grandioso por cuanto que escrito con entusiasmo, lo muestra claramente (si en algún que otro lugar discrepo con él, no es por menospreciarlo sino porque me merece mucho más respeto que aquellos que lo dejan de lado silenciándolo).

También su trabajo es deductivo. Comienza con el intento de una historia de la música de iglesia hasta Bach: ¿de dónde viene? Su exposición es analítica; las elucidaciones estéticas y los comentarios y análisis de las obras llenan más de la mitad del libro, tres cuartas partes si se incluye lo referente a la ejecución. Lo biográfico queda reducido a una cuarta parte. Su dominio auténtico, en el que no tiene precedente, es el análisis del lenguaje sonoro de Bach. (Llama su «diccionario» al Pequeño libro de órgano.) ¡Y en esto sí hace interesantes descubrimientos!
Sólo que su análisis se muestra poco fecundo en cuanto a las obras instrumentales no ligadas a texto (de ahí proviene, probablemente, su desinterés por el Clave bien temperado). Pero es necesario romperse la cabeza con los corales para órgano y los preludios corales de Bach. De haber existido formas expresivas prefijadas, ¿por qué encontró Bach nueve formas muy distintas de tratamiento en nueve preludios corales de, por ejemplo, el coral Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’? Y el descubrimiento del «lenguaje sonoro de Bach» resulta dudoso si se examina su valor práctico. Tanto para escuchar música como para hacerla, sería tan útil como una lista de todas las palabras utilizadas por Goethe para la comprensión y recitación de sus poemas.

Después de Schweitzer, próximos o independientemente de él, otros se han dedicado también a estudiar similares posibilidades analíticas, han contado las notas y descubierto así maravillas aritméticas, cuya causa reside sólo en la necesidad de su lógica musical; han encontrado que compuso sus obras con ayuda de la Cábala^[82], o sólo con ella; han concluido, a partir de los acordes escritos por Bach, su relación con diferentes comentarios bíblicos y, al revés, la influencia de la literatura teológica en su armonía^[83]. ¿Qué resulta de esto? y ¿en qué consiste? son preguntas que forman claramente la base de la literatura científica sobre Bach. Por otra parte, apenas se puede ocupar de algo más. Se le puede reprochar, todo lo más, que lo hace aquí y allá con una superficialidad considerable y que, a veces, encuentra relaciones traídas por los cabellos.

Los resultados son a veces cómicos, como por ejemplo, en el caso de un musicólogo imbuido de teología, que se pregunta con toda seriedad acerca de un coral de Bach, si, quizás, «no hay, detrás del personal estilo musical de Bach… la expresión de su participación personal en el texto»^[84].

Uno debiera dejar disolver en la boca tales exquisiteces, incluido el hecho de que han sido tomadas en serio por otros científicos de la especialidad. Poco después se puede leer en el mismo lugar esta apreciación fundamental: «El logro propio de Bach consiste en la mediación convincente entre expresión musical y contenido teológico».
Sólo que las circunstancias teológicas no tienen nada que ver con la fe y las formas de expresión musical nada con la creatividad. Pero de esto no se dice nada. Apenas se puede decir nada más a-musical, más lejos de toda sensibilidad artística, pero he aquí cuatro especialistas en Bach que se adhieren a esta tesis, unánimes (¡y sin oposición!). Todos estos conocimientos tienen, por suerte, algo en común: con ellos no hay nadie que pueda hacer música, son completamente inútiles y sirven, cuando más, para hacer creer a sus autores que están al corriente de algo a lo que tienen cerrado el acceso.

Pues no tienen nada que ver con la comprensión, con entender la manera de trabajar del artista. He trabajado junto a compositores, directores de orquesta, directores de escena, cantantes y actores durante décadas y nunca me han permitido «un rápido examen de su trabajo». Y a aquellos que están seguros de poder demostrar que Bach sacó esto de éste, aquello de aquél, que aquí compuso según el modelo de Palestrina y allá según las categorías estéticas de Gottsched, o incluso, que sus formas de expresión musical se adaptaban a las opiniones de los teólogos contemporáneos, les puedo asegurar que no he conocido en toda mi vida ni un solo compositor cuya ambición fuera escribir a la manera de otro, tampoco en solitario. No he conocido ningún director que hubiera querido imitar a otro en sus tempi, en su concepción de una obra. Y si se le hace mirar a un escenógrafo la puesta en escena de un colega, no piensa ni un solo instante en copiar esto o aquello, sino que se le ocurre casi en el acto cómo lo haría de manera distinta. Esto, sin embargo, no es porque se trate de locos que no hacen caso de nadie, sino por la sencilla razón de que los artistas son creativos y tienen sus propias ideas. Necesitan expresarse a sí mismos, realizarse, en su arte. « ¡De mí hablo cuando escribo, siempre de mí mismo!» dijo Thomas Mann.
Naturalmente, todo artista, como todos los demás hombres, recibe las influencias de su entorno, las corrientes de su tiempo. Escribir en alemán significa escribir en una lengua que ha formado sus caminos durante más de mil años, lo más moderno hunde sus raíces en el pasado con el idioma. No es diferente con la música. Pero buscar la influencia —de manera de poder decir después: esto le viene de ése y aquello de aquél, y aquí quería escribir como esto otro y aquí como el de más allá—, rebuscar tales influencias, como ha sido dicho una y otra vez de Bach por musicólogos, corresponde exclusivamente a la manera de pensar de los epígonos. Mozart admiraba a Johann Christian Bach pero no escribió como Johann Christian Bach, Schubert admiraba a Beethoven, Brahms admiraba a Schumann, Bruckner a Wagner —pero ninguno de ellos escribió de ninguna manera «bajo la influencia» de Bach, Beethoven, Schumann o Wagner, sino como Mozart, Schubert, Brahms y Bruckner. Es revelador que en la literatura sobre los recién nombrados no tiene ningún papel la pregunta de ¿de quién saca esto?, solamente la «Bachología» se esfuerza por encajonar al «maestro de maestros» (etcétera) en el permanente papel de imitador.

Pero una vez establecido que Bach conoció realmente la Ariadne música de Fischer (lo que no queda en absoluto demostrado con similitudes reinterpretadas), lo único interesante es que, a partir de la misma idea, desarrolló algo mucho más grande, más completo y más innovador.

No tiene ningún interés para esas personas que fuera realmente el primero en escribir los grandes preludios en do sostenido mayor, fa sostenido mayor, mi bemol menor y si bemol menor, y que modulara a placer estas piezas pasando de estas tonalidades a otras, lo que nunca se había hecho antes con tal perfección. Pretendía imitar a Fischer, eso es lo decisivo para ellos. Edison no tuvo posiblemente otra intención, cuando inventó la bombilla eléctrica, que imitar la lámpara de petróleo.

Capítulo 25
El modo de trabajo de Bach

El modo de trabajo de Bach — La diferencia entre música y musicología — El trato no artístico con el arte: el diletantismo — La evolución musical de Bach y su especificidad.

La imputación de que Bach hubiera querido hacer constar con los Ejercicios para teclado III que había estudiado otros compositores es tanto más inútil cuanto que todo lo que Bach recoge se convierte de inmediato en Bach. Esto se basa en su armonía única. Puede ser que para él hubiera una diferenciación entre sus Suites francesas e inglesas, pero nuestro oído no distingue nada «inglés» en las inglesas. Que todas son, en todo caso, de Bach es de inmediato evidente, incluso para alguien que no conozca el título. En los Ejercicios para teclado III estaría realmente justificado reconocer una conexión entre el preludio, los cuatro dúos y la fuga, pues las seis son obras de arte enteramente inusuales. Igualmente desacostumbrada (y nunca copiada) es la unión de tres posibles temas heterogéneos en una unidad rebosante de musicalidad, como lo es también la contraposición de tres temas en el preludio. Hay que recorrer mucho camino en la historia de la música para encontrar alguien que desarrolle tres temas a un tiempo, sinfónicamente ahora, y éste es Bruckner.

En los desarrollos corales surge la pregunta ¿Cómo podría componer sino es de las maneras más diversas alguien que, no por encargo sino por propio impulso, se decide a crear desarrollos de las melodías corales que se correspondían con el catecismo de Lutero, cuando, además, la obra estaba dirigida a «aquéllos capaces de trabajos similares»? No había razón para recurrir a los trozos de igual longitud tan bellamente dibujados en el Pequeño libro de órgano. Habría sido comercialmente ventajoso si Bach hubiera producido mercancías musicales para el mercado (y pudiéramos agradecérselo.) Pero ya no se trataba de un Pequeño libro de órgano, «en el que se dan indicaciones a un organista principiante para ejecutar un coral en todas las formas posibles y para capacitarle en el estudio de los pedales etc.». Tampoco era una demostración artificiosa de la teoría («Mira, puedo escribir como…»). Pues entonces habría añadido qué quería hacer, como hacía otras veces («en estilo italiano», in stilo francese). Aquí se trataba —y esto es lo nuevo en esta obra, lo que no ha sucedido nunca antes— de crear con el mismo ímpetu con el que Beethoven escribiría más tarde sus sinfonías. No para mostrar al mundo qué desarrollos sinfónicos se pueden derivar de una tercera mayor, de una tercera menor, una tríada o una quinta disminuida sino porque se tiene la necesidad interior de encontrar soluciones enteramente musicales a los problemas musicales propuestos.
Volviendo de nuevo a Bernstein: «El significado de la música está en ella misma, y en ninguna otra parte». Pero concedamos que esto debe ser inaceptable por personas que no tienen con la música una relación viva, sino meramente teórica. ¿Qué se puede representar con la música si uno no puede imaginarse nada? Si se separa de la música la significación del significado sigue siendo música. Sin la música ¿qué queda de su teoría?
«… así, no es de extrañar que, por primera vez, en la creación de Bach una colección de obras… muestre un fuerte componente teórico— histórico… en la contraposición entre modos retrospectivos y modernistas» (Wolff). Esto podrá parecer lleno de sentido a un no-músico, pero ningún músico puede componer de tal manera, a no ser que carezca de todo colorido y carácter estilísticos. Tal y como Gustav Freytag en su Journalisten pone en boca de un escritorzuelo periodista. «He escrito hacia la izquierda y hacia la derecha, puedo escribir en cualquier dirección.» Bach fue todo menos un hombre así, acuñó desde un comienzo su estilo personal.

Ciertos eruditos se equivocan cuando anuncian con el mayor énfasis que un tal o un cual han escrito algo que recuerda a Bach, a la vez que acusan a Bach de un permanente deseo de emulación. Los musicólogos sienten gran orgullo cuando pueden indicar por una nota en un artículo que se han apropiado de la idea de otro, pero cuando un músico toma de otros un modelo o una melodía, enseguida gritan los colegas: «Zorro, ¡lo has robado!». Pues en arte sólo el original paga y la copia es despreciada.

Precisamente esto querrían algunos señalar como mérito de Bach. Y hacen como si él hubiera conocido las composiciones de Grigny, Frescobaldi y Scheidt sólo al final de los años treinta^[85], pero estuvieron a su disposición ya desde Lüneburg. De hecho, se afirma que Bach ha debido estudiar el Gradus ad Parnassum de Fux^[86]para escribir en los viejos modos eclesiásticos. Pero los viejos modos eclesiásticos le eran totalmente familiares y muchos corales se escriben aún hoy en los viejos modos. Para un organista del siglo XVIII eran algo tan natural como la vieja clave de do.

Schleuning yerra cuando habla de «un uso historicista de los viejos modos eclesiásticos» en los Ejercicios para teclado III, pues no es que estuvieran de moda por entonces, se pueden encontrar también en los siglos XIX y XX, por ejemplo, en la segunda Rapsodia húngara de Liszt, en la cuarta y sexta sinfonías de Sibelius, en la cuarta sinfonía de Brahms, en Debussy (que estudie las «Fétes» de los Nocturnes) e incluso en los cantantes de rock y en los Beatles. Estos modos eclesiásticos no tienen nada de anticuado y posibilitan giros armónicos extraordinariamente peculiares. Sólo que hay que estar un poco en el mundo y mirar sus posibilidades.
Completamente errónea es también la otra parte de la afirmación de que Bach quiso demostrar que también era capaz de escribir «modernista». Para ello hubiera tenido que existir en alguna parte tal manera de escribir (de otro modo no habría podido usarla, «modernista» implica: no de él). Desafortunadamente, estos musicólogos silencian dónde han encontrado los modos propios de Bach; habría sido bonito conocer que Bach usaba la misma armonía que un Mr. X^[87], para señalar que podría rivalizar con él y no sólo con los antiguos.
Hay otro componente más para el cual no hay espacio en tales coordenadas, pues algunos eruditos sólo se dan por satisfechos cuando creen poder constatar que un genio no se compone más que de influencias, y en todo lugar querrían demostrar de dónde viene el gran espíritu. Su gran orgullo consiste en hacer un tapiz de retazos con la obra de una vida única.

Pero un gran espíritu no es un loco que anda suelto. Bach escudriñó el mundo musical desde su más temprana juventud hasta el final de su vida; su necesidad de información no tiene parangón, empezando por su niñez, cuando buscaba en el cajón de su hermano por la noche partituras que copiar. Desde su primera juventud se informó, pero ya desde Arnstadt escribió con su propio estilo. Nada comparable a su coral para órgano Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ del año 1706, con su vigor de expresión, se puede encontrar en Böhm, ni una sola fuga de la grandeza arquitectónica de Bach en Buxtehude, y lo mismo con Telemann, Marchand, Vivaldi, Haendel y muchos, muchos otros. No era tan tonto como para menospreciar a los que tuvieron éxito en su tiempo, su cabeza contenía todo un compendio de la música. Pero cuando componía, lo hacía como Johann Sebastian Bach, y ya el Capriccio über die Abreise des geliebten Bruders no muestra la menor semejanza con las Biblischen Historien de Kuhnau.
De haber tenido Bach las intenciones teóricas que le supone un cierto sector, no podría haberlas llevado a término de forma convincente, pues su estilo personal estaba ya muy formado. A sus cincuenta y cuatro años tenía más de cuatro décadas de realización artística personal detrás de sí y, por ello, una madura e inmutable personalidad artística. Y una personalidad significa siempre, en cuanto expresión de un carácter, fijación, afirmación. Hasta entonces nunca había escrito Bach a la manera de otro. Que ahora, con cincuenta y cuatro años, empezara a hacerlo o lo intentara es pura fantasía.

Naturalmente, no se suele expresar esto tan claramente en tono académico. Uno no contradice a otro, todo lo más, uno complementa a otro. Para decirlo en lenguaje musicológico: «Con relación a los Ejercicios para teclado III, ciertamente, los puntos de vista de Wolff y Schleuning posiblemente precisarían quizás de una cierta complementación en un futuro próximo».

No puede haber medias tintas. El intento totalmente inservible de adjudicar al estudiante de medicina Mizler el mérito de un «cambio de estilo de Bach» no es lo único. Geck pretende demostrar, con toda seriedad, que Bach respondía en sus composiciones a las exigencias estéticas de Gottsched y Scheibe, esto es, que les obedecía, y se extiende con el mayor detalle sobre cuáles obras de Bach fueron escritas según los elevados estilos «bajo», «medio» o «alto» de Gottsched. Como si Bach hubiera estudiado estos requerimientos estéticos antes de ponerse a componer. Como si tuvieran algo que enseñarle^[88].

Carl Philipp Emanuel certificó acerca de su padre: «El difunto no era amigo de las secas cosas teóricas», pero el autor recientemente mencionado admite en otros lugares que no da crédito ninguno a las declaraciones de los hijos de Bach. A sus ojos debieron ser verdaderos farsantes que en ningún caso pudieron conocer a su padre tan bien como él, el profesor Geck.

La idea de que las obras de Bach tuvieran su origen en las categorías estéticas de Gottsched y Birnbaum es grotesca. Pero no es la única de este tipo, como lo demuestra el caso Mizler. Está muy extendida entre algunos teóricos la creencia de que unos que no pueden hacer son capaces de dirigir a los que hacen. Pretenden saber más en razón de sus estudios. Pero un estudioso del teatro puede muy bien conocer todas las particularidades de Shakespeare, sus obras, su tiempo y el Globe theater sin que la actriz que hace Ofelia pueda hacer el menor uso de ello en su arte. No le ayuda en la respiración, en las técnicas de dicción ni en el dominio del cuerpo y no enriquece en nada esa capacidad que la ha convertido en actriz, esto es, la de hacer suyas las emociones de figuras ficticias y transmitírselas a un auditorio. Sin esto, su arte de actriz no es nada, no conmueve.
El trato científico con el arte es siempre no artístico. La ciencia aplicada al arte puede desmenuzarlo, pero no es capaz de producir ninguno, ni siquiera de forma mediata. El acto carnal no es cosa de la anatomía. El vigilante de un harén podrá saber mucho del amor carnal por haberlo contemplado, pero lo esencial, lo erótico, le escapa. El investigador de la conducta podrá aprender mucho sobre la vida, el comportamiento y la psicología de los delfines y podrá comunicárnoslo, pero es incapaz de comprender lo que colma la vida de este ser tan inteligente en el mar, un mundo infinito sin paisaje ni cielo. La vastedad de las profundidades de los océanos le es inaccesible. «EL ARTE NO TIENE OTRO ENEMIGO QUE EL QUE NO PUEDE HACERLO.» Esta aplastante constatación es de Alberto Durero, a quien, ciertamente, no le faltaron admiradores en vida. Hay que estar muy lejos de la música para suponer una influencia de Gottsched y Scheibe en las composiciones de Bach. Así se llega a afirmaciones como: «Con las cuatro partes de los Ejercicios para teclado conquistó, según sus planes, la región de la música para teclado»^[89](como si no hubiera ya montañas de «música para teclado» de Bach), o que el Pequeño libro de órgano es comparable en rigor a la Bagatelle de Beethoven, o que una fuga de los últimos años de Bach^[90] es de suponer que pertenece al Arte de la fuga puesto que su tema no aparece en ésta.
No menos inteligente es la afirmación de Schleuning de que las Variaciones Goldberg fueron un estudio preliminar para el Arte de la fuga, como lo indica «el principio constructivo de las variaciones monotemáticas». Con igual perspicacia se podría declarar que la bicicleta es precursora del automóvil, pues ya tiene dos de las cuatro ruedas, y son, igual que en el coche, de caucho. De haberse ocupado lo suficientemente de Bach, este autor habría observado que ya era «monotemática» aquella fuga que dedicó a sus dieciocho años a su hermano mayor, y que la elaboración «monotemática» es justamente el signo distintivo de la manera de componer de Bach. Son monotemáticos todos sus conciertos, desde los de Brandemburgo hasta los italianos y se le podría calificar de «compositor monotemático». Merece poca confianza una erudición que no se ha percatado de esto. Dice Maquiavelo en su libro El Príncipe: «Hay tres clases de cabezas: primero, las que alcanzan visión y entendimiento de las cosas por sus propios medios, otras, que reconocen lo justo cuando otros se lo indican, y finalmente, las que no son capaces ni de lo uno ni de lo otro». Pero volvamos a Bach después de la excursión por los dominios de la musicología. Se le puede incluir en la primera categoría de Maquiavelo, lo que hace superfluas una cantidad de hipótesis científicas pero que nos acerca a comprender su singularidad. No hay que detenerse en con quién se comunicaba cuando ya era quien era. Mucho más importante es saber por qué caminos llegó a ser Johann Sebastian Bach. Pues lo fue de una manera única. Autodidacta, como sabemos. Pero ¡qué autodidacta! Aprendió de su hermano mayor los fundamentos de la música, a tocar el clave y el bajo continuo, o sea, la armonía. Esto representaba, en cierto modo, aprender a leer y escribir musicalmente. Pero ¿qué maestro, qué libro le introdujeron en el muy difícil campo del contrapunto? Conocemos el plan de estudios y el material de enseñanza de la escuela del convento de Lüneburg, pero no sabemos de ningún libro de enseñanza del contrapunto. Algunos piensan que las primeras composiciones de Bach surgieron bajo la influencia de Böhm, pero no hay nadie que crea que Bach recibiera formación acerca del contrapunto de Böhm, sin contar con que las piezas contrapuntísticas del joven Bach no se hallan en Böhm. Pero tanto en Böhm como Buxtehude se dan pasajes en los que ambos compositores simplemente recurren a los efectos sonoros del órgano, y en Bach, nunca. Bach no debe su saber y su poder a maestros o libros, sino que lo leyó en las notas de sus antecesores. Desde los sonidos reconocer sus leyes; ya esto, es por sí solo una hazaña sorprendente. Pero no es la única. Sigue de inmediato otra aún más sorprendente, y es que comenzó a componer contrapuntísticamente, y además según su propia y única manera. Scheibe lo describe así: «Todas las voces contribuyen juntas y con la misma dificultad, y entre ellas no aparece una voz principal». Cuando Scheibe se da por fin cuenta de esto, Bach lleva más de treinta años practicándolo con éxito. Fue desde un comienzo el elemento vital de su música y no existe ningún otro músico de quien se pueda decir lo mismo. Ningún otro ha escrito tantas y tan hermosas fugas para su deleite. Y las fugas no son en modo alguno su única música a varias voces, tampoco su más rigurosa. Lo es el canon, que siempre le producía placer, se divertía con el canon enigmático y dejaba que otros se calentaran la cabeza resolviendo problemas. Un rasgo característico de Bach es que se divertía construyendo, como se puede notar en las Variaciones Goldberg: Canone all’unisono, alla seconda, alla terza, alla quarta y así sucesivamente hasta alla nona. Quien no encuentra diversión en esto no sigue. Es también una muestra de que Bach, hasta el fin de su vida, nunca dejó de investigar los secretos de varias voces sonando juntas. La investigación musical fue su gran pasión. Pensemos en sus conocimientos revolucionarios en el campo de la armonía.

Con respecto a la afinación igual, la «bien temperada», se ha dicho siempre que fue hallada antes de Bach por el organista de Halberstadt Werckmeister, pero no es así. Werckmeister la describió pero no la llevó a término. De hecho, la afinación de Weckmeister no es idéntica con la afinación igual de Bach, sólo se le aproxima. Y la «afinación bien temperada» de Bach no era del dominio común después de su muerte. Su discípulo Kirnberger elaboró un método de afinación superior al de Weckmeister, pero que quedaba por detrás de la afinación bien temperada de Bach, de la que dice Forkel: «Afinaba él mismo el clave y el clavicordio y era tan diestro en esta labor que no le llevaba más de un cuarto de hora. Allí estaban, cuando fantaseaba, las 24 tonalidades; hacía con ellas lo que quería». Kirnberger no volvió a lograrlo, y es preciso saberlo para darse cuenta de la velocidad con que se movía Bach, cuando sus contemporáneos todavía estaban experimentando. Bach «no era amigo de las secas cosas teóricas», pero ya en Arnstadt estaba tan a fondo empeñado en los problemas de la armonía que doce años más tarde era capaz de modular con absoluta pureza por todas las escalas mayores y menores, algo que ni siquiera su gran contemporáneo Haendel podía hacer.

Lo maravilloso y absolutamente único de este gran investigador de la música que era Bach es que, sin prestar atención a los grandiosos conocimientos teóricos que llevaba a la práctica, nunca escribió música teórica fría, sino siempre música viva. La cantabilidad era para él el elemento fundamental de toda música, una «ejecución cantable» lo más importante. Wilhelm Furtwängler, no a la ligera sino desde el más profundo conocimiento de causa, declaró que tenía a Bach y a Verdi por los más grandes melodistas de la historia de la música^[91].

Capítulo 26
Carl Philipp Emanuel Bach y Federico II

Carl Philipp Emanuel Bach y Federico II — La visita de Bach en Sanssouci — El «tema real» y sus exégetas — Descubrimiento de Schönberg — Importancia para Bach del encuentro — La «Ofrenda musical» y el «Arte de la fuga» — ¿Un casillero para la música? — El Bach intemporal.

Carl Philipp Emanuel, el segundo de los hijos de Bach, estudió en un principio derecho en Leipzig, pero por razones hasta hoy desconocidas se trasladó a la Universidad de Frankfurt/Oder, aunque la facultad de derecho y la vida musical estaban allí descuidadas, según descripciones de la época. En 1738 se mudó a Berlín, como músico, naturalmente. Nunca fue jurista. Por poco acompaña al hijo del conde imperial von Keyserlingk en un gran viaje por el extranjero, pero no se llegó a ello porque el Conde, enviado a Dresde, despachó a su hijo a Leipzig para recibir allí su educación. El hermano del Conde, Dietrich, era (como ya ha sido dicho) un hombre de la confianza del príncipe heredero Federico en Berlín. Cuando subió al trono en 1740, como Federico II se atribuyó dos grandes méritos ya el primer año de su gobierno. En primer lugar, cayó sobre Silesia sin previa declaración de guerra y, en segundo, contrató a Carl Philipp Emanuel Bach como clavecinista de cámara.

Más tarde dio su explicación por el ataque a Silesia. Así mismo hizo en sus siguientes guerras; era su idea de lo que es una declaración de guerra. El compromiso de Carl Philipp Emanuel duró veintiocho años, hasta marzo de 1768. Philipp conoció, pues, la corte prusiana de muy cerca. No se conservan himnos de alabanza suyos. Más bien da señales, cuando llega a hablar de ello, de haber mantenido una actitud reservada. Como clavecinista de la corte recibió desde un comienzo salario más alto que el de su padre, trescientos táleros, aunque Johann Joachim Quantz recibía dos mil como maestro de flauta de Federico y dinero extra por cada flauta que le hacía al Rey.
Nada de esto sería esencial en una biografía de su padre, pero fue el motivo de que Bach volviera de nuevo a Berlín en 1741. Veintiocho años antes había ido allí a buscar un clave para el príncipe elector de Köthen. Es bastante inverosímil la suposición aventurada por algunos de que Bach buscara un empleo en Berlín. De haber sido así se lo habría comunicado a su hijo, puesto que éste conocía las condiciones de vida de su padre en Leipzig. Pero Federico no era, por su forma de ser, un impulsor de la música de iglesia, y tampoco pagaba demasiado bien. No se nadaba en la abundancia en un país como Prusia, que gastaba en armamento el ochenta por ciento de los ingresos del Estado. Además, estaban en Berlín los dos Graun, Carl Heinrich y Johann Gottlieb, músicos de Federico desde hacía mucho tiempo y extraordinariamente capaces ambos.

Naturalmente, Federico se había informado acerca del importante padre de su clavecinista^[92]. Schleuning ha descubierto un paralelismo interesante entre las sonatas para flauta de Bach y las de Federico, y saca la algo sorprendente conclusión de que Bach compuso al estilo de Federico y no Federico al estilo de Bach. Algo nuevo, por tanto.

Si Federico mostró interés por el padre de su clavecinista de la corte, había desde 1746 un hombre que podía darle información detallada, y era el representante ruso en su corte, el conde del Imperio von Keyserlingk, hermano del amigo que había fallecido dos años antes. Es comprensible que Federico quisiera ver a ese Bach de quien conocía sonatas y de quien tanto y tan bien se hablaba. Miesner, que ha investigado la vida de Keyserlingk, retuerce los hechos de manera sorprendente. No fue el Rey quien quería conocer a Bach, sino Bach quien quería conocer al Rey, y Keyserlingk arregló las formalidades necesarias.

No se sabe si el Rey se atuvo a las formalidades en su famoso encuentro con Bach, aunque estamos bien informados por Forkel del transcurso de la visita. Según él, Bach estaba de viaje el 7 de mayo de 1747, junto con su hijo Friedemann, al encuentro de Carl Philipp Emanuel. El coche se detuvo en la puerta de Potsdam y Bach fue conducido inmediatamente al recién terminado palacio de Sanssouci, donde el Rey asistía a su concierto vespertino. Como este concierto comenzaba de costumbre a las siete, ha debido de ser algo más tarde. Según la descripción que hace Forkel, Federico interrumpió el concierto con las palabras «Señores, ¡ha llegado el viejo Bach!». Según otros, Bach tuvo que esperar en la antesala. Un tercero sostiene que Bach se quedó en la antesala para escuchar el concierto desde fuera. Todas estas versiones son sorprendentes, si se tiene en cuenta que Forkel debe su descripción a Carl Philipp Emanuel, que estaba presente como clavecinista en este encuentro.

Federico el Grande. Retrato de la época cuando Bach tocó para él en su palacio de Sanssouci.

Cuando el príncipe heredero de Kassel quiso una vez oír a Bach, durante el tiempo de servicio de Gesner, le envió una invitación formal para él y su esposa, puso a su disposición sirvientes y silla de mano en Kassel, le sentó en su mesa y le despidió con un precioso anillo de regalo. Cuando Federico II quiso oír a Bach, le detuvo en la puerta de Potsdam y le hizo traer hasta él.

Bach tenía entonces sesenta y dos años y los hombres envejecían más rápidamente en esa época. Tenía tras de sí un viaje en diligencia de al menos diez horas, si no catorce, y el Rey no le dio siquiera tiempo de cambiar de ropa para la recepción. Tampoco le dio tiempo para refrescarse. Bach tuvo que probar todos los claves que había en los distintos aposentos e improvisar en ellos. Al Rey le importaba, sin embargo, como se deduce del transcurso de la visita, impresionar a Bach con sus tesoros musicales. Que creyera necesario hacer esto indica que sentía un secreto respeto por Bach. Entonces, Bach le pidió un tema de fuga al Rey y lo desarrolló. Al día siguiente tuvo que mirar el órgano de Potsdam y tocar en él y, por la tarde, aparecer en concierto, en cuya ocasión el Rey le exigió una fuga a seis voces, con lo que llevaba a Bach hasta los límites de su arte; Bach no podía hacerlo con el tema de Federico, así hubo de utilizar enseguida un tema propio. También pudo con esta increíble pieza.
Se conoce el resto. De nuevo en su casa, elaboró Bach el tema de Federico de la manera más artística —como ricercar, como fuga y de las más diversas formas canónicas— y añadió una sonata para flauta y varios cánones enigmáticos, pues creía haber encontrado un especialista en Federico. Esta magnífica obra de arte no le dejó descansar durante dos meses, pero justamente dos meses después de la visita a Sanssouci le puso el punto final, la hizo grabar en cobre y envió al Rey la Ofrenda musical con una devota dedicatoria. El gran Federico se mostró tan generoso y agradecido por este homenaje tan especial como por los dos días de interpretación de Bach. Pasó por alto un regalo invalorable y nunca se lo agradeció, ni siquiera con unas palabras amables a Carl Philipp Emanuel. Forkel nos lo habría dicho si no. A pesar de ello, la conciencia de Federico permaneció limpia también en el caso de Bach. No la usaba nunca.

Han crecido algunas leyendas entre los especialistas sobre «el tema de fuga real». Al contrario que Bach, que consideraba a Federico un músico tan perfecto que le dedicó cánones enigmáticos, se han abierto camino serias dudas acerca del talento musical de Federico, particularmente en los sitios donde parecía que no era compatible con la «conciencia progresista» adjudicar tanta excelencia en el haber de un militarista absolutista, pero también en otros lugares.

Federico componía en realidad muy adecuada y notablemente para su tiempo. A alguien con más de década y media de dedicación a la música, debían quedarle necesariamente ciertas experiencias y conocimientos. El virtuoso suizo de la flauta Auréle Nicolet ha señalado que el comienzo del tema muestra similitudes con los ejercicios usados en la flauta. Se daban, pues, las condiciones para la invención del tema. La invención de un tema de fuga de ocho compases no es una hazaña tan grande, sobre todo, cuando se le deja a otro la invención de la fuga. Federico no tenía por qué conceder valor a las posibilidades de ejecución puesto que se suponía que el viejo señor de la casaca raída lo podía todo, y Federico no habría sido Federico si no le hubiera empujado hasta los límites de su arte.

Así lo demuestra la exigencia de la fuga a seis voces. Seis voces exigen una extraordinaria habilidad al clave, pues el hombre tiene sólo diez dedos. Es cierto que la Ofrenda musical contiene un ricercar a seis voces, pero no se encuentra una fuga a seis voces ni en el Clave bien temperado ni en los veinticuatro preludios y fugas de 1744 del Clave bien temperado II. Así pues, Federico pedía como objetivo algo previsiblemente imposible. Ha debido de causarle decepción que Bach lo consiguiera, a pesar de todo. No pudo conseguir una capitulación de este general de la música.

Sin embargo, Bach, en la dedicatoria de su Ofrenda musical, calificó el tema de «acierto», aún cuando no era utilizable para la fuga a seis voces. Para la investigación queda claro que no era de Federico, porque no parece que pudiera serlo. Desde un punto de vista rigurosamente científico, tuvo que recibirlo de algún otro. Rueger ha encontrado de dónde sacó Bach toda la Ofrenda musical. El Kunstbuch de Johann Theile, discípulo de Heinrich Schutz, aparecido en 1691, contiene trece piezas, y la idea de dedicar la obra a Federico no es tampoco de Bach, sino de Giovanni Battista Vitali, quien había dedicado sesenta años antes una obra similar a un duque, de modo que Bach no habría sido sino un gran imitador.

Pero no sólo él, tampoco el tema de la fuga de Federico, el «acierto», podía ser evidentemente suyo. Arnold Schoenberg lo ha resuelto: el gran Rey se hizo pasar el tema a escondidas por su clavecinista, por Carl Philipp Emanuel. Se requiere una fantasía desbordante, o ninguna en absoluto, para pensar que un hombre que siempre se cuidó de que nadie descubriera sus cartas se dirigiera respecto de este tema precisamente al hijo para poder coger en la trampa al padre.

Por otra parte, Schoenberg ha señalado otra cosa importante que parece habérseles escapado a los teóricos hasta hoy, y es que este tema, calificado de «acierto» por Bach era todo menos un acierto. Califica francamente de trampa el tema, como «un tema que se resistía a la versatilidad de Johann Sebastian», y continúa: «En el Arte de la fuga, una tríada menor ofrecía muchísimas aperturas contrapuntísticas, el tema real, igualmente una tríada menor, no admitía ni una sola imitación canónica. Todas las maravillas que presenta la Ofrenda musical se logran desde el exterior por medio de contra sujetos, contra melodías y otras añadiduras». Pero después de haber advertido este hecho con la más alta inteligencia, vuelve otra vez a su teoría de Carl Philipp Emanuel y declara: «Si le condujo a ello su propia malicia, o si la "diversión" fue arreglada por el Rey, es algo que, como es de suponer, sólo se podrá aclarar psicológicamente».

No indica una manera de pensar noble en Schoenberg el que acusara al hijo, sin nada que le respalde, de un comportamiento infame respecto de su padre. No hay rastro de una sola observación desfavorable de Carl Philipp Emanuel acerca de su padre, a diferencia con alguna opinión suya acerca del Rey: «¡El señor ni siquiera mira mis propias y bellas obras! Y ¡cómo ofendió a mi difunto padre!… Se tomó tanto esfuerzo con la Ofrenda musical, y Federico no se dignó echarle un vistazo. Mi padre esperó en vano un reconocimiento durante sus últimos tres años». Lo cual hace saltar, en el caso de la acusación de Schoenberg, la pregunta: ¿de dónde propiamente saca su idea?
La teoría más chistosa de todas acerca del origen del «tema real» se debe a Schleuning, quien en un escrito sobre el Arte de la fuga dice que, en su opinión, el Rey tomó este tema —inapropiado, según Schoenberg— ¡del mismo Bach!, que había previsto mucho tiempo antes la invitación del Rey y había enviado justamente este tema, antes de emprender el viaje, a su hijo Carl Philipp Emanuel, para que éste se lo pasara al Rey; esto es, porque sabía con mucha antelación que el Rey le pediría un tema de fuga a Carl Philipp Emanuel y así éste podría acreditarlo como propio. Viene a la mente una observación de Lichtenberg: si esto es filosofía, es cuando menos una que no está en sus cabales.

Las teorías acerca del «tema real» van desde la más patente inverosimilitud hasta la absoluta extravagancia. ¡Pobre Federico! ¡Se le ocurren mientras toca la flauta ocho compases realmente notables y, precisamente esos, nadie los da por suyos!

Por otra parte, es evidente que el Rey no era ningún admirador de Bach. De haberlo sido no nos lo habría ocultado Carl Philipp Emanuel. Pero el Rey era un escéptico, hasta cínico, y nada podía atraerle más que tender una trampa a un hombre famoso en todas partes. Bach le debía un triunfo, se las arregló incluso para hacerlo después propio. No había pues ninguna razón para que el Rey le estuviera agradecido. Le había retado, pero Bach se había impuesto como un músico muchísimo más grande. El enviado ruso había tenido razón con sus alabanzas y Federico el Grande había sido derrotado por Bach.

Si uno trata de ver todo el proceso desde el punto de vista de Bach, ninguna de estas ideas tiene interés. Bach había sido invitado a demostrar quién era delante del príncipe alemán más importante de la época. No podía esperar que le fuera a resultar fácil. No era la primera vez que iba a Berlín, y conocía al Rey por los relatos de su hijo; sabía, por lo tanto, que Federico no era ningún contrapuntista, y cuando recibió de él un tema que no cumplía con las condiciones necesarias, no podía suponer una mala intención escondida, más posible era que le faltara el conocimiento de los requisitos contrapuntísticos. Tampoco podía pasársele por la cabeza que fuera una ocurrencia del Rey para quedar por encima de él (era también improbable que el Rey le hubiera concedido otro día). Más bien podía constatar un amplio interés en su arte, un interés que tenía que conmoverle tanto más por cuanto la música del Rey, igual que la de su hijo, iba por otros caminos.

Al considerar la vida de Bach no se tiene la impresión de que se sintiera cada vez más atraído mágicamente por el pasado (por el stile antico), sino que fue adquiriendo más y más la conciencia de lo único de su arte. La teoría del stile antico se basa en fundamentos muy débiles, pues generalmente se entiende por este nombre un estilo de componer acuñado sobre todo por Palestrina y que se distingue por su modesto contrapunto y por sus modulaciones muy limitadas, dos características tan totalmente ajenas a Bach que sorprende que se le adjudique una tendencia hacia el stile antico.

Cuando se compara el tema de la Ofrenda musical con el del Arte de la fuga, surge una impresión muy distinta y es la de que la primera obra sirvió de estímulo a la segunda. Tras la demostración de cómo dominar un tema inadecuado, la demostración de que con un tema ideal se puede hacer todo. El tema inadecuado ha debido atraer mágicamente a Bach y lo ha debido entender como un reto especial. El increíblemente corto tiempo que dura la creación de la obra se puede explicar solamente por medio de la más extrema entrega al objeto y una concentración verdaderamente obsesiva. Otro acontecimiento está en conexión temporal con la Ofrenda musical, y es la entrada de Bach en la «Sociedad de las ciencias musicales».

Con el mayor de los ingenios se ha establecido algo que se relaciona con las enormes dotes matemáticas de Bach y su intensa superstición, como indica su dependencia de la cábala, la numerología secreta judía. «El número de Bach era el 14 (o, dado la vuelta, el 41), y puesto que no podía esperar a que se juntaran cuarenta miembros en esta sociedad, pues los estatutos los limitaban a veinte, esperó hasta que hubieran entrado trece, y al llegar el 14 se "metió"»^[93]. Esto iluminará toda cabeza que esté lo suficientemente oscura. La superstición se asienta más firmemente en las cabezas de los científicos competentes que en la de Bach.

Pero en los estatutos de Mizler había un motivo que parece algo más plausible. Cada miembro de la sociedad tenía que entregar una obra al año para distribuirla entre los otros miembros. Todas las piezas así reunidas se conservarían junto con los retratos de los miembros. Que el arte de Bach pudiera ser conservado de tal modo en una buena, en la mejor de las sociedades y así difundido, era otro motivo muy distinto para entrar. Pues la impresión que hizo Bach en Federico no puede compararse con la que hizo Federico en Bach. Se reafirmó en la conciencia de lo extraordinario de su poder y de sus conocimientos por el hecho de que un gran Rey —Federico está en ese momento en la cúspide de su brillo— le hubiera dedicado dos días enteros, interesado en tan gran medida en sus capacidades contrapuntísticas. No es que le hiciera sentir tanto orgullo como a Schindler su cena con Beethoven, pero ha debido ver claramente que tenía algo que transmitir que nadie poseía con igual amplitud: el Arte de la fuga. Y si le había interesado a un Rey, ¡tanto más habría de interesar a los músicos!
De hecho, el genio de Bach se mostraba especialmente en su capacidad inusual para componer a varias voces. Sus fugas para órgano y clave eran para él lo mismo que lo que habrían de ser en manos de los grandes compositores del siglo siguiente los «estudios», «hojas de un álbum», «canciones sin palabras», esto es, no meros recipientes de construcciones excelentes, sino, en su caso, la forma por antonomasia propia de Bach^[94]. En el transcurso de los años cuarenta debió tomar cada vez más conciencia de que estaba en realidad solo en este arte.
Se han escrito muchas tonterías en el sentido de que Bach se había quedado retrasado espiritualmente con sus obras tardías respecto del desarrollo musical del siglo; el «estilo galante» lo había dejado atrás mientras que sus hijos preparaban el camino de un arte moderno. Pero esto es sobremanera superficial y no soporta la confrontación con la realidad. Pues aquello —bastante nebuloso, por cierto— que se denomina «estilo galante», estaba ya presente al comienzo del siglo; basta con detenerse a mirar la música del siglo. ¿Dónde están las grandes obras polifónicas, las fugas de Vivaldi, Tartini, Albinoni, de Lully, Rameau, Couperin, Hasse o Purcell? Y los oratorios de Haendel, compuestos en aquella década, ¿estaban anticuados? Curioso «estilo antiguo» que da cabida sin cesura a todo lo que le sigue. Pero como esa década fue la gran década victoriosa de los oratorios de Haendel, tenían que haber sido escritos en «estilo galante» y una tal clasificación resultaría quizás un poco grotesca.
Por otra parte, no es la música cosa que se deje encerrar en cajones. De igual manera que la «música barroca» no fue eliminada por el «estilo galante», tampoco sigue el «romanticismo» al «clasicismo»: El cazador furtivo de Weber, la Incompleta de Schubert y la Novena de Beethoven son casi simultáneas. Podría entonces decirse que los «románticos» Schubert y Weber pertenecían a otra generación distinta de la del «clásico» Beethoven, pero los tres escribían «música contemporánea» para sus contemporáneos; Rossini, que llegó a Viena en tiempos de Beethoven no fue ni lo uno ni lo otro; y nadie contará entre los clásicos a Wenzel Müller, Ignaz Pleyel o Johann Nepomuk Hummel, en todo caso Salieri y Dittersdorf con limitaciones, por si acaso. Es mejor decir «escuela vienesa». Al compositor para órgano Christian Heinrich Rinck, igualmente un contemporáneo, se le aplicó la idea de «época de la sentimentalidad», sin considerar que en sus obras no hay la menor huella de esto, sino un entusiasmo inconfundible por la música contrapuntística. Con lo cual no encaja correctamente en ninguna de las casillas al uso, es, pues, un compositor inclasificable. (Aparece todavía en Musiklexikon de Riemann de 1961, no está en el Brockhaus-Riemann de 1979, pero sí en la colección de preludios del nuevo libro de cánticos evangélicos de 1993 —muerto para la ciencia, vivo en la praxis.)

Los intentos de meter la música en casillas no ayudan a la comprensión de la música ni de los músicos, igual que esas teorías que afirman que la música refleja el espíritu de su tiempo. Por lo demás, cuando hablamos del Zeitgeist (espíritu de la época) nos metemos en un espacio sin coordenadas, donde se puede afirmar cualquier cosa, hasta lo más inverosímil, un terreno ideal para especuladores, que pueden afirmar sin riesgo que poseen una gran riqueza porque no tienen ninguna que perder.

Johann Sebastian Bach estaba fuera de su tiempo con sus obras fundamentales. El Clave bien temperado tenía como condición previa la existencia de una entonación temperada igual, y esto era, cuando se originó, todo menos un bien común. Los Ejercicios para teclado III no se ajustaban a los requerimientos de los oficios religiosos, y quien piense que los Ejercicios para teclado IV y las Variaciones Goldberg son música para aficionados no tiene más que sentarse al piano y tratar de tocarlos. Es cierto que, puesto que aparecieron impresas, estaban destinadas a la venta, pero no se debe suponer que Bach pensara en una edición popular, estaban todas ellas destinadas a «los aficionados y conocedores de trabajos similares, para deleite del ánimo». Lo mismo se puede decir de la Ofrenda musical; y el Arte de la fuga no es sino la consecuente continuación de esta serie. Con los Ejercicios para teclado I y II puede pensarse en consideraciones comerciales de Bach para su publicación; con limitaciones, pues el Concierto italiano no es un concierto cualquiera, es la exposición de un concierto italiano. Pero en los Ejercicios para teclado III y IV se trata de la demostración, la exhibición de lo posible. Y la Ofrenda musical y el Arte de la fuga no son otra cosa que la continuación de estas demostraciones.

Esta peculiar denominación cuatro veces repetida de Ejercicios para teclado trae a la memoria a Frédéric Chopin, que llamó «piezas para practicar», o sea, «estudios» a sus arrebatadoras fantasías. También a Bertolt Brecht, que asignó a sus magistrales obras dramáticas la categoría de «ensayos», y a Adalbert Stifter, que llamó «estudios» a sus primorosos relatos. Esto es algo que da que pensar, pues no es posible achacar a una común tendencia al under statement el que caracteres tan diferentes dieran denominaciones igualmente curiosas; ninguno de ellos demostró una exagerada modestia, excepto en relación con su arte, en el que podían penetrar mucho más profundamente que otros hombres.

Capítulo 27
La imagen musicológica de Bach y los errores musicológicos

La imagen musicológica de Bach y los errores musicológicos — Sus causas — El simbolismo de los números — Lo que la ciencia puede y lo que no — El fenómeno de las voces múltiples en Bach — El sinsentido de la «reflexión teorética» — Posición de los problemas musicales — Actividad de enseñanza de Bach — Su desarrollo con la edad.

Sin embargo, el nombre de Ejercicios para teclado no es de Bach, lo mismo que la denominación de estudios no fue inventada por Chopin. No se trata de la invención sino del uso. Chopin empleó la denominación de estudios para piezas totalmente distintas de aquellas que compuso Czerny para perfeccionamiento técnico de sus alumnos. Kuhnau empleó también la denominación de «Ejercicios para teclado», pero esto no ilumina el sentido que tenían en Bach.

De creer a ciertos eruditos, Bach no inventó nada sino que simplemente cortó trozos en el surtido de la historia de la música para crear ejemplos demostrativos. Llegó a componer fugas (según Schleuning) cuando ya estaba «casi en un retiro impuesto por él mismo», debido a que el joven Mizler tradujo del latín por aquel tiempo el Gradus ad Parnassumde Fux. De no ser por la traducción de Mizler, Bach no las habría conocido, aunque hacía doce años que se podían comprar y Bach sabía tanto latín como para enseñar. ¡Recomendaba, incluso, el «Fux»!^[95]. Supuestamente, con la traducción hizo un «encargo de investigación» a Mizler y se limitó a «acompañarle musicalmente», esto es, Mizler traducía y Bach escribía anotaciones musicales al margen. Esta idea es también de Schleuning, pero no es el único en sostenerla y no es tampoco la única tesis científica novedosa que surge de su desbordante fantasía. Según él, Bach dio conciertos en Cracovia y pensó en ejecutar la Misa en si menor (la «católica») en la corte (reformada) de Potsdam; dice también que Bach tenía listas partes enteras de las Variaciones Goldberg antes de que se las encargara Keyserlingk, y que no lo hizo por deseo de éste sino para cumplir con sus deberes de maestro de capilla de la corte. No tiene la menor importancia para este tipo de ciencia que no tuviera ese cargo, sino que fue nombrado compositor de la corte. En todo caso, se dice, Bach escribió la Ofrenda musical a petición de Federico el Grande, para lo cual no hay ningún apoyo, ni en la dedicatoria ni en parte alguna, pero una cabeza estudiosa no se detiene ante tales pequeñeces. Como justamente notó el profesor Galletti, famoso por sus solemnes disparates: «La ciencia se ocupa del saber puro y descarta enteramente el intelecto».
En la literatura de segunda clase dedicada a Bach se encuentra esta clase de disparates a montones. Así, se dice que Bach quiso demostrar con el Arte de la fuga que se interesó por las enseñanzas sobre composición de Angelo Benardi y de su primo Johann Gottfried Walther y que conoció y comprendió el escrito de Mattheson Der vollkommene Capellmeister. De creer a ciertos señores, Bach era a sus cincuenta años un músico sin formación, que conoció a Palestrina a los cincuenta y uno y escribió los Ejercicios para teclado III con el solo objeto de demostrar que había estudiado todos los estilos. Debemos a Mattheson^[96]que se ocupara del Arte de la fuga, que casi encarga y pone en marcha el asunto en un párrafo de su Vollkommene Capellmeister de 1739. En resumen, no se trataría en las composiciones de Bach de música propiamente, sino de una «reflexión teorética en un plano casi experimental» (Wolff). Entretanto, ya se ha establecido que el sexto Concierto de Brandemburgo es en realidad el primero, y que, igual que la Ofrenda musical, se trata de imitaciones musicales de la retórica antigua romana. Sin embargo, sería cosa segura que Bach concibió mucho antes su famosa «obra de la vejez», pues el Finger-Sprache de Mattheson apareció en 1735, y debió excitar de manera irresistible el típico instinto de imitación de Bach. Igualmente, se probaría musicológicamente que sus conciertos para clave surgieron bajo la impresión de los conciertos para órgano de Haendel, y que las Variaciones Goldberg deben su origen a una obra de variaciones de Scarlatti. En cuanto al Arte de la fuga, Schleuning recomienda rastrear la influencia de Winckelmann; si se le hace caso se llega a resultados interesantes: Bach no se interesaba por la arquitectura ni Winckelmann por la música. Por otra parte, el primer libro de Winckelmann, Über die Nachahmung der griechischenn Kunstwerke (Sobre la imitación en la obra de arte griega) apareció cinco años después de la muerte de Bach.
Uno podría extenderse mucho tiempo en opiniones similares, pero el que tenga todo esto por burdos sinsentidos hará bien en no interesarse por la producción de los musicólogos serios, pues en ellos —muy renombrados— se originan. Si uno quisiera hacerse una imagen de Bach con los resultados de sus investigaciones, un Bach completamente nuevo y menos admirable saldría a la luz.

Ya sabemos que era iracundo, que no tenía control de sí mismo y que carecía de todo talento organizativo. Los investigadores competentes de Bach del presente han conseguido demostrar también que sus composiciones más importantes son meramente imitaciones de trabajos ajenos; igualmente, que hizo tarde el conocimiento de los compositores importantes de su época; esto es, que fue un músico sin formación la mayor parte de su vida y que imitaba las formas de otros músicos en las formas de sus obras principales (con lo que tenía que haberlos conocido, después de todo, pero esto no es una contradicción para la musicología) y que en muchos de sus trabajos simplemente siguió los estímulos, las exigencias y los conocimientos estéticos de otros, lo que sugiere un complejo de inferioridad. Si añadimos a esto que expresaba su religiosidad ordenando sus notas en forma de cruz y que, además, se esforzaba en poner su nombre lo más frecuentemente posible en sus composiciones a través de juegos numéricos, no hemos agotado todavía en modo alguno los curiosos resultados^[97]de la moderna investigación sobre Bach. A estos eruditos se les ha escapado que, a veces, en las composiciones de Bach, particularmente en las notas de paso, se encuentra uno con figuras en forma de media luna, lo que posiblemente indica su relación con el Islam. En total, se puede comprobar que las manifiestas capacidades de la investigación sobre Bach se han concentrado, con seriedad apasionada y una gran escrupulosidad, en esta imagen de Bach, y en ninguna otra.
No hay ninguna duda, naturalmente, de que es completamente falsa. Es de suponer que quienes la defiendan sean justamente aquellos que la han construido. Para decirlo una vez más: es comprobable como la suma de los resultados de su investigación. Pero ¿cómo se pudo llegar a esto?

Hay al menos tres razones. En primer lugar, no es que se echen en falta de vez en cuando algunos conocimientos sencillos, sino que falta generalmente la comprensión musical. En segundo lugar, las lagunas en el saber se sustituyen por simples afirmaciones y se presentan éstas después como conocimientos científicos. En tercer lugar, para muchos de estos señores no se trata de demostrar la sabiduría de Bach, sino, sobre todo, la propia; no interpretan a Bach, sino que proclaman su propia importancia dando un rodeo y sirviéndose de Bach. Además, como ya hemos dicho anteriormente, el tratamiento científico del arte es necesariamente no artístico.
La relación con el arte es arte. La relación no artística conduce al diletantismo. Es grave, por desgracia, el que un profesor pretenda hacernos creer que el Concierto italiano muestra, desafortunadamente, «un decurso mecánico»^[98]. No ha estudiado, por lo visto, los conciertos italianos ni el asombroso transcurso periódico de este concierto. Juzga desde la ignorancia. En otro lugar, demuestra tener una relación torcida con la música al despachar el melisma mágico de las Variaciones canónicas tildándolas de «música para los ojos».
Otro hay que censura, lleno de orgullo, las quintas paralelas de Bach^[99]como fallos en la armonización, pero sólo demuestra que no ha aprendido lo que son las notas de paso en la teoría de la armonía. De haber estudiado a Haydn se habría dado cuenta de que en los lugares donde parecía quebrantar las reglas escolares escribía con licenzia, «puedo».

A la vez nos informa de que no hay una explicación racional para la prohibición de las quintas paralelas. Bueno, no hay una explicación racional para la existencia de toda la música. Pero he aquí un profesor de música que no sólo no tiene orejas sino que ni siquiera ha leído a Bach. En las reglas del bajo continuo de Bach^[100]hay una frase que dice: «Dos quintas y dos octavas no deben seguirse la una a la otra, pues no sólo es un vicio, sino que suena mal».
Un tercero anuncia, dándose importancia^[101], que Bach elaboró dos veces un mismo tema de fuga, sin darse cuenta de que lo hace una vez partiendo de la tónica y la otra de la dominante, lo cual obliga a combinaciones armónicas completamente distintas y conduce por tanto a obras totalmente diferentes.

Los malabarismos con números simbólicos caen también dentro de este apartado; según ellos, la primera fuga del Arte de la fuga tiene precisamente setenta compases, porque setenta es tanto el símbolo de Jesús como de Johann Sebastian Bach. Los partidarios de esta tesis suponen que el «maestro de todos los maestros» quisiera colocar su nombre por todas partes, como un adolescente.

El mismo fundamento tiene la idea de que la fuga en re menor tiene esta tonalidad porque permite escribir las letras B-A-C-H^[v]en las más distintas secuencias y por eso se le ocurrió a Bach. (¿No tenía nada más importante que hacer en música? ¿No encuentran sus exégetas nada más grande que endosarle?)
Diez notas no pueden significar otra cosa que los diez mandamientos, ni tres temas nada más que la Santísima Trinidad. Las obras de Bach estarían tan llenas de símbolos que se justificaría la pregunta de si usó las notas también para hacer música. Cierto señor sabe muy bien que el Arte de la fuga tuvo su origen en que Bach se volvió de pronto hacia el pasado, hacia el stile antico. Otro dice todo lo contrario y afirma que Bach quiso proclamar en esta obra el «ideario de la Ilustración». Estas personas saben con certeza absoluta que se puede hacer profesión pública de la fe cristiana con cuatro notas, pero evitan prudentemente explicarnos cómo se anuncia el «ideario de la Ilustración» con doce notas a la vez que se reflexiona sobre el stile antico^[102]. Corifeos de tal calibre hacen que parezca dudosa la seriedad de su rama de la ciencia. Tal y como Brecht hace decir a Galilei: una razón principal para la pobreza de las ciencias es la mayoría de las veces una riqueza imaginaria.
«En las universidades aprenden los jóvenes a creer»^[103], dijo Bacon Verulamio, como nos informa Schopenhauer. No nos desvela, desgraciadamente, con qué facultad se puede relacionar este dicho, así que sólo nos queda imaginarlo.
Por el contrario, estamos francamente obligados a un agradecimiento grande y profundo hacia muchos musicólogos, puesto que, después de un trabajo minucioso, infinito y cuidadoso, nos han dado acceso a tesoros del pasado musical, que sin ellos habrían quedado perdidos para siempre. Son comparables a buceadores de los mares del sur, que sacan a la luz las perlas desde las profundidades para que las manos de los joyeros las conviertan en alhajas valiosas. Son verdaderos héroes, estos buzos, pero no se tienen a sí mismos por especialistas en biología marina y no pretenden, puesto que bucean en busca de perlas, que entienden algo de tiburones y arenques.
Las grotescas manifestaciones de los buceadores en seco, de las que sólo hemos expuesto algunas, proceden sobre todo de su creencia en que las notas deben ser primariamente otra cosa que la fijación en forma escrita de los sonidos y del error, igualmente grande, de que se explica algo por el mero hecho de decir de dónde viene. Que el sexto Concierto de Brandemburgo fuera el primero o el último en origen no tiene ninguna importancia en cuanto a su valor o para su interpretación. Lo mismo se puede decir de los antecesores eventuales. No se trata de ninguna manera del origen, se trata del uso, de lo que se hizo a partir de ellos. ¿Qué importa que la melodía pastoril del tercer acto del Tristán de Wagner tenga su origen en Francia, en Irlanda o en la India? Expresa una soledad infinita. De eso se trata. ¿Qué importa que Mattheson hallara su Pinger-Sprache en 1735? Tiene tanto sentido como decir respecto de los Alpes que hay también montañas en la Suiza sajona. No tiene interés demostrar que Beethoven utilizó el modo jónico en la Primera sinfonía y se pondría en ridículo quien creyera que hubiera descubierto una gran cosa por haber encontrado que las escalas en la Patética de Tchaikovski tienen un antecedente en los ejercicios para los dedos de Czerny.

¿Qué sabe uno de la música de Bach si explica que aquí recuerda a Frescobaldi y allá algo de Scheidt? No tiene la menor importancia de dónde saca la arcilla el escultor, lo importante es lo que hace con ella.
Sin embargo, se rompen la cabeza tratando de averiguar de dónde sacó el barro, pero no saben decir nada de lo que hizo con él. Deberían alguna vez leer, además de las publicaciones de sus colegas, a Lessing: Al genio le ha sido concedido^[104]no saber mil cosas que conoce cada chico en la escuela, su riqueza no viene del almacén acumulado en su memoria, sino de lo que consigue engendrar desde sí mismo.
Paul Dessau ha hecho un brillante e instructivo estudio sobre la «música para los ojos» de las Variaciones canónicas. Se deben a Leonard Bernstein profundas observaciones sobre partes de la Pasión según San Mateo. Se buscarán en vano ambas contribuciones en los Bach-Jahrbücher (Anuarios Bach), pues fueron hechas por músicos; no hablan de la música como de un objeto de investigación, sino de un mundo que es su casa, y en lugar de resultados de investigación nos regalan con conocimientos de su mundo.

Lo que los grandes biógrafos titulan como «El último periodo de su vida», «Los años últimos», «Hacia el fin», comprende nada menos que la segunda mitad de los años de servicio de Bach en Leipzig (desde 1735 a 1750). Los dividen de forma triste como sigue: los primeros siete años de servicio hasta el recorte de su sueldo, los segundos siete años hasta la destrucción de su música de iglesia, y los trece siguientes en que se aproxima a su fin en un estado de casi retiro. Se debe protestar con justicia contra este resumen que le resta valor a los últimos años, más de una cuarta parte de su vida de creación. Harto poco ha averiguado quien afirme que Bach descubrió sobre todo el stile antico en esos años.

Bach escribió ya en sus primeros años una ingente cantidad de gran música sin ninguna causa exterior; simplemente la sacaba de dentro de sí y porque estaba en el mundo. Pero, a la vez, también porque estaba tras las huellas de los secretos de su música, y siempre fue así. No le importaba simplemente transcribir su inspiración, trataba siempre de penetrar en los secretos de su arte. Se observa continuamente, desde Arnstadt como más tarde. Sus dotes —que se pueden ver como un regalo extraordinario de Dios, pues sólo por la biología no tiene explicación— le habían colocado en la capacidad de penetrar más profundamente en la música mejor que otros muy buenos músicos.

Cuenta una anécdota, transmitida por Forkel, que en su visita a la Ópera de Berlín, al entrar en el salón de banquetes se dio enseguida cuenta de que se podía escuchar en una esquina de la sala lo que se hablaba en la esquina opuesta. Nadie lo había descubierto antes que él; nunca había recibido una lección de acústica^[105]y sus ojos se lo dijeron. Supo esto por la misma razón que sabía qué tempi emplear en el órgano según la acústica de cada iglesia. Se dice que sus tempi eran vivaces, pero nunca demasiado rápidos (a diferencia con los virtuosos que creen tocar Bach correctamente cuando lo hacen prestissimo).

Pero éstas son características secundarias de su relación única con la música. El fenómeno típicamente propio de Bach es la polifonía. No quiere decir esto que otros músicos hayan escrito siempre melodía y acompañamiento. (Glenn Gould dice acerca de los conciertos para piano de Mozart que fueron escritos sólo para la mano derecha.) No es eso. Pero nadie como él ha sabido hacer las cuatro voces de un coral tan cantables independientemente y tan expresivas. Era muy natural que el maestro de la polifonía se animara en sus fugas y encontrara un placer sin límites en el canon. Era casi incapaz de no pensar en varias voces, ésta era su forma natural de pensar. Pero no era lo usual, tan inusual como su capacidad de encontrar combinaciones armónicas totalmente nuevas^[106], nunca escuchadas antes de él y que no tienen igual en la música de su tiempo.

A los investigadores de las fuentes y a los exégetas cabalísticos se les ha escapado que todas las composiciones contienen sobre todo la posición de un problema musical (¡musical!) y su solución. En un principio son poco más que el papel pautado vacío y la idea de una posibilidad. Pero cada nota que llega al papel abre una cantidad de nuevas posibilidades, de las cuales una puede ser posible, otra no mala, una tercera interesante y una cuarta sorprendente, pero sólo hay una que es la única correcta. No se descubre sólo a través de la construcción lógica y su acuerdo con las reglas, vive en algún lugar del alma del compositor y éste debe tratar de encontrarla, y otra que le siga adecuadamente, y las siguientes.

Se pueden calcular exactamente las combinaciones posibles de los doce semitonos que constituyen la música occidental: es infinita. Y de entre todas estas posibilidades sólo hay una justa que se corresponde con el ser del compositor que la escribe. Cuando Mozart se ponía a escribir tenía ya listas las composiciones en su cabeza. Beethoven ha sido, indiscutiblemente, uno de los más eminentes genios musicales, pero en los esbozos suyos que se han conservado se puede ver el empeño con que estudiaba las diferentes posibilidades en sus composiciones, hasta el sufrimiento. En las partituras de Bach se pueden ver, sólo a veces, algunos compases tachados, pero introducía modificaciones en sus primeros trabajos después de años y los reelaboraba porque se le había ocurrido una solución mejor, pues sus problemas no le abandonaban nunca, seguía luchando en secreto con ellos y veía en la distancia las soluciones viejas con ojos nuevos. Quien diga que tomó como modelos aquí a Grigny, allí Palestrina o Frescobaldi, es porque no ha estudiado cómo tomó por modelos a Böhm o a Buxtehude: no lo hizo, en absoluto. No los copiaba, los asumía en sí mismo, los hacía propios. Desde el principio hizo lo mismo con lo que aprendía de ellos: ¡los hacía Bach! Y no escribió el Clave bien temperado porque Fischer o Mattheson hubieran hecho algo parecido; no es comparable con los trabajos de éstos, sino algo nunca dado antes en la plenitud de las posibilidades avanzadas.
La inmersión en las profundidades y los secretos de la materia musical forman sólo una mitad de su obra. La otra, no menos incitante, era el mirar hacia adelante. Tuvo discípulos desde Mühlhausen, lo más tarde, y hasta el final de su vida. No hacía secreto de su saber, su poder o sus conocimientos, todo lo ofrecía de buen grado, de modo que sus obras de enseñanza no son menos importantes que sus pasiones, cantatas, conciertos, suites y sonatas. No eran, mejor dicho, obras meramente para enseñar, sino obras con las cuales uno podía aprender. Brecht deseó que se pudiera decir de él que hizo propuestas. Bach hizo esto hasta el fin de su vida, naturalmente propuestas en música, pues ese era el lenguaje en el que sabía expresarse como nadie. «Nuestro querido deudo Bach no se metía en profundas consideraciones teoréticas y se dedicaba tanto más a la ejecución». Los Ejercicios para teclado III no eran ninguna «reflexión teorética en un plano casi experimental»; son música, gran música, «cantable» y única. Cuando Bach imaginó un preludio con tres temas y una fuga con tres temas y dúos que se salían de los límites tonales, esto no fue nunca una «reflexión», antes al contrario, ¡era una irrupción en nuevas tierras! Los «ensayos» de Brecht no fueron tampoco una reflexión teorética sino teatro nuevo perfectamente válido, y teatro del que se puede aprender si se mira bien. Los Ejercicios para teclado de Bach eran del mismo modo música, y nada más que música, de la cual se puede aprender, si se la escucha bien.

Los discípulos de Bach decían que una parte importante de la enseñanza consistía en que Bach tocaba para ellos. Lo que es importante en la música sólo se puede concebir realmente por medio de la música. La reflexión teorética no es ningún fin, apenas sirve de muletas útiles. Pero nadie ha aprendido a bailar con muletas.
Bach compuso muchas obras en las que ponía algo de manifiesto, pero en cuanto que hacía música, este algo no eran sonidos que sirvieran para aclarar una teoría. Esto vale tanto para la Misa para órgano como para las Variaciones Goldberg y tanto para la Ofrenda musical como para el Arte de la fuga. Las instrucciones de uso de todas estas obras están en el tercer capítulo del Apocalipsis de San Juan: «El que tenga oídos, que oiga lo que dice el espíritu a la comunidad».

Existen relaciones importantes en la creación de Bach de los años cuarenta: La Misa para órgano, las Variaciones Goldberg, los veinticuatro preludios y fugas del segundo Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Ofrenda musical, el Arte de la fuga, aparecen, considerados en su secuencia temporal, como el Gradus ad Parnassum del gran Johann Sebastian Bach, como los pasos hacia la cima de su arte. Hacía mucho tiempo que había superado el momento en que habría necesitado estudiar a los más viejos para hacer algo él mismo. Las obras de este periodo de su vida aparecen más bien como el camino de Bach hacia sí mismo, hacia las profundidades de ese arte sólo a él dado. Ponerlo de manifiesto era una cosa, superarlo conservándolo otra. Se tiene también la impresión de que llega a la conciencia de lo único de su arte por la recepción de Federico el Grande. Se pueden establecer comparaciones entre Buxtehude y Telemann, entre Telemann y Albrechtsberger y Dittesdorf, pero la polifonía de Johann Sebastian Bach no tiene parangón en su época. Puede citarse a Haendel, pero el modo de componer de Haendel era otro. Cuando Bach pidió inscribirse en la Sociedad de Mizler, el motivo reconocido por él ha debido de ser que la entrada en esta Sociedad abría la posibilidad de preservar sus trabajos y de presentarlos ante gentes igualmente importantes de su época y también el de dar a conocer a trece «conocedores» sus descubrimientos en el terreno de la polifonía —no como obras de escuela, sino como obras musicales— pensadas ya para los Ejercicios para teclado III.

¿«Hacia el fin»? — ¡Hacia la culminación!

Capítulo 28
La Misa en si menor y el «Arte de la fuga»

La Misa en si menor y el «Arte de la fuga»: ¿problemas musicales marginales y música para los ojos? — El «Clave bien temperado II» — La salud del Bach anciano y su capacidad de trabajo — La disputa con el rector Biedermann — Nombramiento del sucesor de Bach — La situación familiar en 1749 — El Chevalier Taylor y la operación de los ojos — La muerte.

Resultó «el viejo Bach "derribado" por el "estilo galante" y quedó «pasado de moda». Ante tales aseveraciones uno podría caer en sospechas de padecer la enfermedad de Parkinson, de tantos movimientos negativos de cabeza como produce.

Ahí está la Misa en si menor, la «católica grande», como la llamó Carl Philipp Emanuel. Es una obra enigmática, pues no hay nadie que la encargue y tampoco un uso previsible; esto último porque Bach no era de confesión católica y el uso de música luterana estaba casi con toda seguridad excluido de los oficios religiosos católicos. (El hecho de que Heinichen, maestro de capilla de la corte de Augusto el Fuerte, compusiera una misa católica para la corte se debe a que obedecía un mandato real.) La razón decisiva para la imposibilidad del uso de esta obra radica en sus enormes dimensiones. Tiene tres horas de duración, lo mismo que la Pasión según San Mateo, y cuadruplica con creces el tiempo de la misa, a pesar de que se adapta a su transcurso.
Cuando Bach envió las primeras dos partes a Dresde, junto con su solicitud para el título de compositor de la corte, presentaba ya la partitura con todas las voces transcritas, pero no se han encontrado las voces de la obra completa. Evidentemente, Bach no pensó en su ejecución. La suposición de que algunas partes fueron ejecutadas en Leipzig en 1740 no está soportada con hechos. La Misa no fue escrita como una composición nueva; se encuentran en ella partes (según el procedimiento paródico de Bach) que había compuesto para las más diversas ocasiones y en las más distintas épocas. Sin embargo, no se sostiene la idea de ciertos trabajos científicos acerca de una «rotura de estilo» en esta obra, dada la fluidez y naturalidad con que brota el conjunto, a pesar de que fue comenzada ya en 1733 y estuvo lista durante catorce años como Missa brevis, si bien como un torso. Llevó, pues, este torso hasta una grandiosa construcción musical, ¡sin ninguna ocasión práctica y sin perspectivas de su ejecución! No tenía nada que demostrar respecto de una misa católica, puesto que no era de su competencia en cuanto que él era alguien de fuera. La única razón es la de Bruckner, que dedicó su novena sinfonía «a Dios». No hay ninguna dedicatoria en Bach, pero le convendría una como ésa. El texto de la misa, con oración, credo y gloria, comprende los pilares fundamentales de la fe cristiana. Esta misa se entiende únicamente en cuanto que refleja el credo más personal de Bach como manifestación de su fe, pues no pudo pensar en ninguna Iglesia cuando trabajaba en ella. Su fe le había amparado a través de todos los peligros de su vida y nunca le abandonó.
El contenido del texto de la Misa es el fundamento de ambas Iglesias. Bach pone música al credo de Nicea, el ecuménico. Los tiempos habían cambiado mucho desde la Pasión según San Mateo, desde el Oratorio de Navidad. La Pasión según San Juan había sido casi su comienzo. Escribió la Pasión según San Mateo con el fin de poner ante los ojos de la gente de Leipzig la música que era capaz de crear. El Oratorio de Navidad representó la cima de sus posibilidades en Leipzig, pero éstas habían ya pasado. El rector le había echado de la escuela y la música de iglesia se había quedado obligatoriamente reducida a ocasiones secundarias para las que no se justificaba nada grande. Pudo escuchar sólo al escribirla que con esta música estaba ofreciendo algo grandioso, pero nunca la pudo escuchar ejecutada.

¡La escribió a pesar de todo! Sentía en sí mismo la necesidad y el deber de escribir. A la vez que asumía lo que había escrito antes, escribía incorporando en ello su vida y no era ya simplemente el «procedimiento paródico» que le impulsaba. Al subsumir en la gran Misa composiciones anteriores establecía una relación más elevada, que no era ya una relación terrenal; era su relación con Dios, y una misa le deparaba el único texto posible, el texto necesario y completo. Con la misa se quebraba la idea del procedimiento paródico como eficacia o ahorro de tiempo; ahora no hay otra relación que la de preservar y superar, en el sentido de elevarse a una relación más alta.
También se quiebra, naturalmente, la teoría del «cambio de estilo». Al retomar partes antiguas, Bach muestra que no ve razón alguna para distanciarse de ellas y que pensaba que no podía o que no debía escribir algunos pasajes de otra manera que en años anteriores, aunque era capaz de mejorarlos. Y se cae en pedazos también la afirmación de que se ocupara en sus últimos años de «problemas musicales marginales», pues esta misa no se desvía en ninguna parte, en ningún sitio es teorética, sino que es la más viva en todas sus partes, llena de la más grande fuerza expresiva y es, en su conjunto, una obra muy de este mundo, lo cual no entra de ningún modo en contradicción con el motivo de la obra, pues para Bach Dios está en este mundo, no sólo más allá, en el centro de su vida, a pesar de los reveses que le deparó el destino. Por eso tuvo que escribir esta música. Si había en ella algo que demostrar, aparte de su relación con Dios, era su increíble vivacidad, la grandiosa y nunca rota vitalidad de su música.

También en el Arte de la fuga demuestra que sus problemas no eran «marginales», y que pensó en su función y efecto hasta en sus últimos instantes, pues no es de ninguna manera una obra abstracta, sino que estaba destinada a enseñar. No hay voces escritas para la Misa en si menor. En el Arte de la fuga nada le pareció más importante que grabarla de inmediato en cobre con el fin de publicarla y dar a conocer la suma de las posibilidades que había descubierto en su arte. No hay duda ninguna de que esta obra no estaba destinada a «organistas principiantes», sino a los mejores especialistas, ni tampoco de que, desde un comienzo, no fue concebida como «científica popular». Esto lo demuestra el que su publicación como partitura no contiene indicación de la orquestación. El punto primordial era la claridad en la disposición de las voces, no la producción de un determinado cuadro sonoro instrumental. Era de importancia secundaria el que este cuadro se dejara percibir más fácilmente a través de una síntesis de dos pentagramas, que se pudiera realizar con mayor facilidad con la ayuda del clave.
Algunos musicólogos parten de la idea de que no se pueden concebir los sonidos de un instrumento sin hacerlo sonar, pero están en un error. Casi todos los hombres son capaces de imaginar una melodía sin necesidad de un instrumento o sin la representación de un determinado sonido instrumental. No necesita de la voz de un niño para imaginar Fuchs du hast die Gans gestohlen, ni de un coro monumental para imaginar el himno nacional. Los instrumentos, incluida la voz humana, sirven únicamente para la materialización de la música, no son su fuente auténtica. Uno canta «como le sale del corazón», la música no le viene al oír sus sonidos. El Arte de la fuga no habría sido escrita para clave^[107]aunque hubiera sido escrita para el clave. Carl Philipp Emanuel, que editó la obra dejada por su padre, declaró, con toda seguridad en contra de Forkel, que era música para ser leída, lo cual no quiere decir, ciertamente, que fuera «música para los ojos». Sentimos muy claramente la música en un poema de Goethe, sin que lo tengamos que leer en voz alta. Hay poesías de Rilke que escapan a la comprensión lógica; no son música y su sonido es muy difícil de materializar en el habla; con demasiada frecuencia, queda la voz retrasada respecto de la música, el sonido leído es el más completo. En la misma medida, la música no necesita de un instrumento para hacerse realidad. (No olvidemos que «la gran misa católica» no fue escrita con la intención puesta en su realización.)

La afirmación de algunos especialistas de que la obra fue escrita para el clave porque se ha encontrado una versión para clave, demuestra su falta de musicalidad y su insuficiente formación musical. Evidentemente, no saben qué es una particella. Uno se ve obligado a sacudir la cabeza con escepticismo al conocer que una ejecución instrumental estremeció a los oyentes^[108]. Bach no escribió en toda su vida más que música viva, incluso en sus más atrevidas construcciones. El Arte de la fuga es la obra monotemática más grande que se haya escrito nunca, pero quien sólo vea en ella una obra de enseñanza es porque no ha entendido mucho. Bach no demuestra solamente que es capaz de manejar un tema en espejo, hacia atrás, a la vez hacia atrás y hacia adelante; muestra también que en él no es nunca una construcción abstracta, sino siempre una música maravillosa, llena de melodía, viva. Esto es justamente lo que nadie ha hecho antes ni después de él. Su Arte de la fuga está siempre ahí en la historia mundial de la música, único, incopiable, pero una y otra vez, en las formas más variadas, cumpliendo su destino auténtico, el de sonar.

Quien introduzca como secretos en su obra o saque de su lectura las más absurdas relaciones numéricas confunde causa y efecto. Bach fue un arquitecto musical avasallador y grandioso. No inventaba tres temas porque a ello le impulsaba la representación de la Santísima Trinidad, ni hacía pequeñas cruces con las notas porque se sentía obligado a mostrar su religiosidad, ni invocaba aquí el 14 y allá el 41 para presentar su nombre, ni todas las demás tonterías que puedan inventar gentes lejanas a la música a la búsqueda de arrebatos de entusiasmo. Están en su música, en la medida que no sean puramente casuales, porque responden a su arquitectura musical. Dios no empezó contando 231 huesos para después hacer al hombre, sino que el hombre contiene, entre otras cosas, 231 huesos. Un cabalista querrá explicarnos que ahí justamente se reconoce el principio divino de su esencia, pues 3 es el número de la trinidad, 1+2 es 3, y al revés igualmente 3. Pero un científico de la naturaleza dudaría de la conexión entre los huesos y la Santísima Trinidad.

Quienes crean en la importancia de tales relaciones numéricas en la música caen en el error fundamental de pensar que notas y música son cosas idénticas. La música obedece a una fórmula muy sencilla: lo que no se oye no es música. Es cierto que las construcciones contrapuntísticas del Arte de la fuga son extraordinariamente complejas, pero la auténtica maravilla a la que nos conduce Bach es que nos hace escuchar una música única y prodigiosa. Entre otras ejecuciones (¿quién las cuenta?), Hermann Scherchen dirigió una en Lugano, en 1965, con la orquesta de la radio de la Suiza italiana y notó que su música seduce también a los oyentes sin práctica, mientras que los teóricos han extendido preferentemente el temor ante una obra de la más alta complejidad. Justamente, una gran accesibilidad a través de la más alta complejidad es el logro que nadie ha alcanzado como Bach (y que se hace difícil también a algunos de sus intérpretes).

Hoy se señala como un descubrimiento que existe un proyecto del Arte de la fuga del año 1740. Que no sea, por tanto, una «obra de vejez» sólo quiere decir que el proyecto era tan poco importante en un principio, que se pudo quedar ahí esperando^[109]. Pero ahora, en 1749, después de la Ofrenda musical y de la gran Misa, se hizo de pronto tan importante que Bach no podía esperar hasta terminar de escribir para los preparativos de la publicación. Se puso a imprimir mientras trabajaba; ha debido de estar obsesionado con la idea de llevarla al público. ¡Tan importante era entonces!

No le iban las cosas bien, ni financieramente ni en su salud. Debió de serle evidente el fracaso de esta publicación; la Ofrenda musical apenas había encontrado cien clientes. Un editor de hoy en día no se prestaría, con tan modestas posibilidades de venta, a preparar una edición para aficionados grabada en cobre. No se podía contar con un círculo de interesados más amplio, más bien al contrario.

Y Bach tenía mucho trabajo entonces. Tenía sus alumnos y una multitud de cosas importantes que hacer. Es inimaginable lo que produjo de composiciones fundamentales desde mediados del año 1747 hasta el comienzo de 1750. No se ocupaba ya personalmente de todos los bautizos, bodas y entierros. No podía con todas sus obligaciones contractuales y se hacía representar cada vez con más frecuencia. La Necrología habla de «su alma siempre alegre y su vigor», pero Detlev Kranemann ha descubierto que era diabético; algunos dicen que se puede detectar lo mismo en su escritura. Estaba, por lo tanto, no muy bien de salud, y posiblemente lo mismo respecto de sus ingresos. Esto se desprende del hecho de que, en 1746, hizo editar por Johann Georg Schübler, en Turingia, en Zella, seis corales para órgano, compuestos con sustancia de cantatas anteriores. Se trataba, evidentemente, de un trabajo para la venta. También en 1749/50 trabajó, a la vez que en el Arte de la fuga, en Dieciocho corales de diversas formas, sin duda porque se prometía con ello un dinero urgente.

No podía de ningún modo concentrarse exclusivamente en sus grandes obras, en lo que hoy podríamos llamar «su legado musical»; tenía que ganar dinero a la vez, pues no era muy pudiente. No se sabía entonces diagnosticar ni tratar la diabetes, pero es una enfermedad que ataca desgraciadamente a la vista (si bien la enfermedad de la vista de Bach no supone necesariamente una diabetes). El retrato de Haussmann de 1747 muestra claramente una capacidad de visión disminuida. Probablemente no se trataba sólo de cataratas, sino que había a la vez una necrosis dolorosa de la retina. El oculista John Taylor, que le operó dos veces en 1750, da esto como razón del mal resultado de su tratamiento. (Por cierto que resultó igualmente sin éxito en otros pacientes, entre ellos Haendel.)
Se lamenta como un triste destino la ceguera de Bach y Haendel del final de la vida de ambos, mientras que la sordera de Beethoven se siente por lo general como lo peor que le puede pasar a un músico. No se trata de comparar una cosa con otra, pero Beethoven fue capaz de seguir componiendo, a pesar de que no le llegaba ningún sonido del mundo exterior y aunque no pudo escuchar sus últimas sonatas, igual que Bach su gran Misa. Pero Bach ¡no podía ya escribir lo que oía! Se dice que dictó a su yerno Johann Christian Altnickol su último coral Vor deinen Thron tret’ ich hiermit. Pero haría falta que uno lo ensayara, no el dictar, sino escribir lo que diría si tuviera que dictarlo; entonces experimentaría el dolor que sobreviene al tratar de describir lo que debe sonar simultáneamente.
En medio de sus trabajos en un par de corales para la venta y en los últimos secretos de la manera contrapuntística de escribir, atormentado por dolores de ojos en aumento y por una peligrosa disminución de su visión, asustado incluso, un lanzazo le alcanzó en el punto más sensible de su alma: su música; en un momento en que se encontraba fuera de combate en situación de debilidad extrema (¿un ataque de apoplejía?)
Su discípulo Johann Friedrich Doles sufrió en mayo de 1749 en Freiberg una sensible injusticia de parte del rector de allí, Johann Gottlieb Biedermann, tan sabio como enemigo de la música, digna pareja de Ernesti, el rector de Bach. Como antes Bach, también Doles había recibido aplausos y reconocimiento general por su música. Como antes también a Ernesti en Leipzig, a Biedermann en Freiberg le contrariaba que la habilidad de Doles amenazara con prestigiar más la música que la ciencia. En el programa escolar de mayo de 1749 dio rienda suelta a su rencor y empleó todos los medios a su alcance para hundir la música. Pidió ayuda a Terencio, a Horacio y a la historia de la Iglesia y disparó no sólo contra Doles sino contra todo el estamento musical.
A continuación llovieron como granizo reproches de todas partes contra Biedermann. Sólo Mattheson produjo cinco escritos contra la sabiduría de Biedermann. Y Bach tuvo también que inmiscuirse. Escribir artículos no era su fuerte. En ocasión de las críticas vertidas contra él por Scheibe había pedido al magister Birnbaum que tomara la palabra por él; en este caso se lo pidió a su colega Christoph Gottlieb Schröter en Nordhausen que, como él, era miembro de la Sociedad musical. Bach no se podía encargar de la publicación y el editor debió aderezar bastante el artículo, pues se llegó a una disputa con Schröter, pero todo esto no es tan importante como el hecho de que al discípulo le sucedió lo mismo que había sufrido el maestro.

Lo que había hecho Ernesti en Leipzig no se lo pudo permitir Biedermann en Freiberg; la cosa duró más de dos años, hasta que le creció la hierba sobre su faux pas. Bach no lo vivió hasta el final, pero intervino musicalmente ejecutando otra vez su cantata compuesta dieciocho años antes Der Streit zwischen Phöbus und Pan (La lucha entre Febo y Pan) y además, tres veces, O holder Tag, erwünschte Zeit, con un texto de alabanza a la música y en contra de sus críticos. Es famosa su observación de que se debiera limpiarle las «orejas sucias» al autor (Biedermann), expresión ésta que fue censurada por Mattheson en particular, que la tildó de «poco fina». Pero a él no le tocaba el asunto de lleno, en cuanto que escritor sobre música. Profundamente herido se sintió con justicia Bach. Las palabras adecuadas a este caso son de la condesa Orsina de Lessing: «Quien no pierde el juicio ante ciertas cosas es porque no tiene ninguno que perder»^[110].

Pero no fue ésta la única ofensa mal intencionada que hubo de sufrir ese año de 1749. Rumores de que se hacía sustituir con mayor frecuencia y sobre su repentina debilidad habían llegado hasta Dresde; para cuando ocurriera su fallecimiento, el conde Brühl vio la posibilidad de deshacerse de su maestro de capilla Johann Gottlob Harrer, así que escribió una carta de recomendación para él con la petición de que se le colocara como sucesor de Bach en caso de su muerte.

Eso fue el 2 de junio y ya el 8 de junio se presentó Harrer en Leipzig para entregar la carta personalmente. Bach estaba todavía en servicio, pero el orgullo de los ciudadanos de Leipzig no era tan sólido delante del trono real como para que el Concejo no aceptara en el acto la exigencia de Brühl. Se procedió de inmediato a una prueba musical de Harrer en el restaurante «Tres cisnes». Era un puro formalismo, pues ni uno solo de aquellos señores se atrevería a dudar de la cualificación absoluta de un hombre recomendado por el todopoderoso ministro. El asunto fue arreglado enseguida, toda vez que el señor ministro pedía que se dictara un «decreto». Designar el sucesor cuando el titular está todavía en servicio activo delata una notable falta de tacto. Spitta pretende adjudicarle al Concejo como un mérito el que no dejara en el aire inmediatamente a Bach. La cortesía habría exigido esperar al menos a que el titular estuviera bajo tierra antes de ocuparse del sucesor. Pero los buenos modales no eran la costumbre en el Concejo de Leipzig.

Se puede descartar que Bach no supiera de la entrada en escena de Harrer ante el Concejo en «Tres cisnes», aunque la prueba tuvo lugar a puerta cerrada. Geck afirma incluso que «tomó parte como comparsa en la representación pública». Es su secreto de dónde saca esto, pues la reunión no fue en absoluto pública y el Concejo no tenía ningún motivo para meter a Bach en el asunto. Que se vendiera su piel estando en vida ha debido de ser más que ofensivo para Bach, pero esto no les interesaba en lo más mínimo a aquellas Señorías que le hacían llegar sus comunicaciones por medio del ayudante del forense.

El año 1749 había comenzado feliz; en enero pudo Bach celebrar en su casa, por primera y última vez, la boda de uno de sus hijos. Se casaba su discípulo Altnickol con su hija preferida, Elisabeth, «Liesgen», y para que la pareja tuviera de qué vivir Bach le había conseguido a Altnickol el puesto de organista en Naumburg. Fue un comienzo feliz, pero no siguió así: el año de 1749 fue —otra vez— un año malo para él.

El siguiente sería aún peor, aunque comenzó con una buena noticia. Bach pudo colocar al penúltimo de sus hijos, Johann Christoph Friedrich, en la capilla de la corte de Bückeburg, a pesar de que todavía no contaba dieciocho años. Sus viejas relaciones con Köthen habían abierto el camino, pues su otrora príncipe Leopold, que llevaba más de veinte años bajo tierra, se había casado en segundas nupcias con la princesa Charlotte Friederike de Nassau-Siegen, quien, a su vez, tras la muerte de Leopold, casó con Albrecht Wolfgang, conde de Schaumburg-Lippe; por esta razón, el nombre de Bach tenía, todavía después de tanto tiempo, una resonancia excelente. De esta manera, sólo le quedaba a Bach, a sus sesenta y cinco años, el cuidado de cinco hijos en su casa.
¡Pero cada vez tenía más dolores y cada vez podía ver menos! El médico de la ciudad, Nagel diagnosticó con certeza que se trataba de una opacidad del cristalino; no podía hacer nada, aunque ya se conocía lo que podría servir de ayuda: una operación de cataratas. Había que cortar el cristalino opaco y desplazarlo debajo del iris. El cristalino era reemplazado, más o menos pasablemente, por una fuerte lente —una lente de cataratas—. Esto suena lógico y hasta cierto punto sencillo, pero esta operación requería un cirujano no sólo de la mayor habilidad, sino que tuviera práctica, y ¿quién tenía esa práctica en Leipzig?

El azar acudió en ayuda de Bach. Viajaba entonces por media Europa un oculista —él prefería usar el nombre griego de oftalmista—, el Chevalier inglés John Taylor. Se encontraba en una gira por Alemania y apareció en Leipzig en la segunda mitad de marzo de 1750. Se ufanaba de tener el arte de operar de cataratas y de haber tenido muchos éxitos. Parecía una oportunidad única, y además, ¿qué elección había?
La sala de operaciones^[111]se instaló en el mismo «Tres cisnes» donde había tenido lugar la memorable audición del sucesor de Bach. La operación comenzó por colocar sobre los ojos manzanas hervidas calientes con el fin de ablandar la córnea. El paciente era atado a una silla y no se utilizó ninguna anestesia. El Chevalier Taylor tenía un robusto ayudante que sujetaba la cabeza del paciente en el torno de sus manos. Ni se menciona la esterilidad de los instrumentos, ni siquiera se sabía entonces qué era eso. Habrían de pasar cien años hasta que el médico Semmelweis fuera tildado de loco por sus colegas porque exigía que se lavaran las manos antes de un parto.
La operación —las heridas eran muy pequeñas— ha debido ser poco más que una extracción de muelas, que entonces se hacía también sin anestesia. Peor era lo que sucedía después, el tratamiento médico postoperatorio; consistía en repetidas sangrías y el suministro de purgantes y venenos tales como belladona y acónito para «combatir los malos humores».

Mientras tanto, el Chevalier Taylor viajaba a Dresde. Cuando regresó a Leipzig pudo constatar que los cristalinos se habían movido hacia las pupilas, por lo que tuvo que operar por segunda vez, naturalmente con el mismo tratamiento postoperatorio. Bach quedó ciego desde el día de la primera operación. Vendado y con cintas negras sobre los ojos, sólo podía moverse a tientas y tenía que ser llevado y alimentado, mientras aprendía dónde estaba el plato y cómo manejar la cuchara hasta la boca, incluso dónde estaba su boca. A la vez, y como consecuencia del tratamiento, se iba sintiendo día a día más enfermo, más débil, peor. Si era o no diabético no tenía ya la menor importancia: las dos curas de caballo sucesivas habrían acabado con él en su mejor edad, y hacía ya tiempo que él no estaba en su mejor edad, como le había hecho sentir el ataque de mayo del año anterior.
Fue al final del invierno cuando se sometió al cuchillo. Pasó la primavera sin que lograra ver nada y pasó el verano sin ninguna modificación, salvo que se encontraba cada vez más débil.

No pudo soportar por más tiempo la oscuridad y el 18 de julio se quitó la venda de los ojos. ¡Veía! La segunda operación había tenido éxito. Lástima que el paciente no pudiera sobrevivir al milagro. Los sufrimientos de los últimos meses y la excitación del éxito fueron demasiado para él. Pocas horas después sufrió un ataque de apoplejía, yació diez días con fiebre alta, y el 28 de julio por la tarde, hacia las ocho y cuarto, cerró los ojos sin haber recuperado la conciencia.

Este último medio año fue su largo camino desde Getsemaní hasta el Gólgota; sin la crucifixión, es verdad, pero con flagelación y corona de espinas y tras muchas humillaciones en su vida. En su lápida podrían estar las palabras de Timoteo III, 7:

He librado una buena batalla,

He llegado al final de la carrera,

He mantenido la fe.

Capítulo 29
El legado de Bach

El legado de Bach — El destino de Anna Magdalena — Por qué desapareció la biblioteca de Bach — Entierro y último adiós — Harrer, el sucesor — Mendelssohn lucha por el prestigio de Bach en Leipzig — Los restos de Bach son algo sin importancia para Leipzig durante ciento cincuenta y dos años — Ochenta y un discípulos de Bach y: «Nada viene de él» — Rinck, Kirnberger — Carl Philipp Emanuel y Johann Christian Bach — Swieten — Bach y Haydn, Mozart, Beethoven, Zelter y Mendelssohn Bartholdy.

No hubo lápida. No había dinero. Rueger ha señalado que los Bach eran gente pudiente en Leipzig; lo ha calculado basándose en los ingresos de Bach y en el precio de la cerveza. (Decisión del Concejo: «Que sea cerveza muy ligera y que se venda barata».) De haber convertido en billetes de tranvía los escasos ingresos de un rentista de la RDA habría llegado a un sueldo de ministro.

Bach no había hecho testamento, de modo que a su viuda Anna Magdalena le quedó sólo un tercio. Estaban todavía con ella tres hijas, la mayor, Catharina Dorothea, de cuarenta y dos años, y las dos menores, Johanna Carolina, de trece, y Regina Susanna, de ocho. Ella misma no tenía todavía cincuenta años a la muerte de su esposo. El Concejo le concedía la tutela de sus hijos con la condición de que no se volviera a casar, lo que significaba que le retirarían los hijos si se casaba de nuevo. De este modo, el Concejo programaba su miseria. Por lo demás, se mostró buen calculador; se le debía a la viuda medio año de sueldo, cincuenta táleros, pero ésta fue la ocasión de dejar claro que Bach había asumido su cargo, veintisiete años antes, con retraso, así que ahora tenían que descontárselo a la viuda: quedaban veintiún táleros con diez centavos. Un buen Concejo sabe cómo ahorrar, y sabe también por dónde comienzan los ahorros: con los desvalidos.

Bach no pudo dejar mucho en efectivo. Después de veintisiete años en Leipzig, había en total mil cien táleros, apenas sus ingresos de un año y medio. De esto le quedaba a Anna Magdalena, en total cuatro personas, un tercio. Los Altnickol se llevaron al débil mental, Gottfried Heinrich, a su casa de Naumburg; Carl Philipp Emanuel se llevó consigo a Berlín a Johann Christian, de quince años. A pesar del poco dinero con que contaba, Anna Magdalena encargó para su esposo un ataúd de encina, cosa que muy pocos se podían permitir; pero lo hizo, aunque no le alcanzó el dinero para una cruz en la tumba. Era el último gesto de amor que le podía dedicar.

Declaración de renuncia a casarse de nuevo de Anna Magdalena. Notablemente equilibrada, segura y correcta, su caligrafía revela una mujer inteligente y enérgica que también entiende de formulismos.

Encontró una vivienda en la Haydnstrasse, se le concedió una ayuda especial para que abandonara lo más rápidamente posible la vivienda del Cantor en la escuela de Santo Tomás. El Concejo regaló generosamente un par de fanegas de maíz, que alcanzarían para las primeras hambres, pero no se evitó que cayera pronto en extrema necesidad. Sus hijastros Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, a pesar de que estaban ambos en buena situación, no ayudaron con nada. No se había cerrado la grieta que había abierto en la familia, en Köthen, el amor del padre por su joven mujer, seguía siendo una extraña para ellos. En un rasgo de compasión, el Concejo le compró por cuarenta táleros un par de partituras, «a causa de su indigencia y por haber entregado unas piezas musicales». Se desconoce si han sido encontrados alguna vez en los archivos del Concejo. No sabemos cómo se las arregló Anna Magdalena para sacar adelante a sus hijas; no encontró marido para ellas, no eran realmente un buen partido. Al final de su vida dependía totalmente de los pequeños donativos de la gente. Murió como «receptora de limosnas».

Algunos científicos deducen de esto que recibió una pensión del Concejo. No conocen ejemplos de que sucediera así con otras viudas de Leipzig en situación similar. De haber habido un documento que permitiera esa afirmación, Spitta lo habría encontrado seguramente. Si hubiera existido realmente una tal asistencia a las viudas^[112] en aquella época, Mendelssohn no habría tenido que instituir, cien años más tarde, una caja de auxilio para las viudas de los músicos de su Gewandhaus. También esta teoría tiene los pies de barro: el único pago comprobado del Concejo a Anna Magdalena es por aquella compra de partituras.

La ciencia se ha ocupado, más que sobre la teoría de la pensión, a dónde llegó a parar la biblioteca musical de Bach. Spitta es de la opinión de que los hijos se apoderaron de ella ya en vida de su padre, pues no se ha encontrado. Es cierto que Carl Philipp Emanuel escribió a Mizler, en ocasión de la preparación de la Necrología: «El difunto fue, como yo y todos los verdaderos músicos, poco amigo de sequedades matemáticas», pero esta expresión no merece mucha credibilidad, porque frenaría en exceso la musicología. Pues, ¡de alguna parte tuvo que sacar Bach sus piezas contrapuntísticas! ¿Cuál fue, por ejemplo, su libro de recetas para el Arte de la fuga?
Pueden todos juntos pasar mucho tiempo buscando hasta encontrar un par de compositores de «música barroca» que hayan puesto una fuga, a la vez que una fuga inversa, o un Canone per augmentationem in motu contrario. Pues caen todos juntos en un error fundamental: confunden el interés profundamente arraigado en Bach por las posibilidades contrapuntísticas de su música con el interés por la mera teoría. Bach no tenía que estudiar esta o aquella teoría armónica, se había creado la suya propia antes de los veinte años. Bach no tenía por qué leer aquí o allá cómo debe ser un Canone per augmentationem in motu contrario, simplemente se lo representaba en la práctica, y no sólo porque podía, sino porque ¡así es como hacía música viva!

Por esta misma razón no cabe duda de que para Bach eran un disparate los esfuerzos de Mizler por «elevar la música al rango de una ciencia matemática». Hacía mucho tiempo que sabía cómo operar con el infinito, y había tenido muchos y muy distintos discípulos como para no entender que lo decisivo en arte es justamente lo que no se puede aprender, lo que no está al alcance de ninguna ciencia.
Ése es el motivo por el cual no quiso entrar durante tanto tiempo en la Sociedad de Mizler. Los puntos de vista de sus miembros tenían que colidir fuertemente con los suyos. Su sabiduría no consistía en redactar un artículo sobre el Canon in motu contrario, sino en representárselo, y no en «un plano casi experimental», sino cantable, como música viva.

Quien no lo vea así no ha comprendido nada de Bach y encierra en sí tal cúmulo de incomprensiones que llega a lo cómico. Mizler tradujo el Gradus ad Parnassum, y Bach «acompañó» la traducción escribiendo un par de notas ricas en enseñanzas siguiendo las indicaciones de su colega vienés Fux. Con opiniones como ésta puede uno llegar a profesor, pero demuestra a la vez no tener la menor idea de lo que es el proceso de creación artística y conocer muy poco del campo de su especialidad. Pues: «Al componer se dirigía con sus escolares inmediatamente hacia lo útil, dejando de lado todas las otras áridas formas del contrapunto, tal y como están en Fux y otros». ¿Cómo puede alguien llegar a afirmar que componía según el modelo de Fux? Podría leer en el mismo lugar: «Sólo su propio pensamiento le hizo ya en su juventud fuguista puro y sólido».

Al contrario que los señores profesores, Carl Philipp Emanuel sabía muy bien que no tenía que gastar mucho tiempo buscando libros de su padre de teoría de la música. Aquellos que suponen que Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel robaron los libros de teoría de la música de la biblioteca de su padre, casi delante de su lecho de muerte, callan por qué no han aparecido tampoco en el legado de ambos. Lo mismo ocurre con las bibliotecas musicológicas de Mozart, Haendel, Haydn, Beethoven, Brahms y Wagner, de modo que está hasta sin aclarar por qué Bach tendría que ser el único en poseer una.

Hay otra cosa especialmente en relación, y es que todos los hijos de Bach recibieron una excelente educación musical de su padre y que los dos mayores, los sospechosos principales, hacía tiempo que llevaban una práctica musical fecunda y con éxito. Necesitaban los libros teóricos de su padre tanto como un conductor profesional las explicaciones de su padre sobre las ordenanzas de circulación en carretera.

Schleuning, quien en otros aspectos de la vida de Bach se comporta de forma aventurera, lleva un poco más lejos la presunción sobre las aficiones teoréticas de Bach. Mizler habría designado Leipzig como el lugar donde se conservarían los trabajos que entraran en la Sociedad. De esto deduce, con la agudeza de un cuchillo, que el lugar donde se reunirían sería la casa de Bach, y que Bach habría actuado de bibliotecario para los préstamos de la colección de Mizler.

Puede dar una prueba incontrovertible de lo justo de su teoría: a la muerte de Bach no se encontró nada de la colección Mizler en su casa. Esta es justamente la prueba, nos explica: ¡estaba todo en préstamo!
El sepelio de Bach tuvo lugar como «gran entierro» con la participación de «toda la escuela». Al ataúd de Anna Magdalena, dieciséis años más tarde, le acompañó solamente «una cuarta parte de la escuela», era un entierro de pobre. El rector Ernesti no dedica una sola palabra al Cantor de la escuela que acaba de fallecer, ya había acabado con él trece años antes. En la iglesia donde dirigió fielmente su música durante veintisiete años, con una cadena de cumbres únicas, se redujo el anuncio al mínimo indispensable: «Ha descansado en Dios, dulce y santamente el muy noble y estimable señor Johann Sebastian Bach, compositor de la corte de Su Majestad Real de Polonia y Serenísimo Príncipe elector de Sajonia, maestro de capilla también del Principado de Anhalt-Köthen, Cantor de la escuela de Santo Tomás aquí en el camposanto de Santo Tomás. Su cadáver exánime es entregado cristianamente hoy a la tierra». Más no se podía decir, tras veintisiete años, acerca del subordinado no amado.
El Concejo se dispuso en la misma semana a ocupar el puesto; por lo demás estaba ya convenido. Se habían presentado otros, entre ellos un colega, un discípulo y un hijo del fallecido, pero eso sólo prueba que no tenían idea de la prueba que había tenido lugar en el «Tres cisnes», pues de lo contrario habrían abandonado.
Es famoso el adiós del señor consejero privado de guerra y alcalde Doctor Stieglitz: «Puede ser que el señor Bach fuera un gran músico, pero no era un hombre de escuela. Por ello hubo que buscar para reemplazarle en su puesto de Cantor en la escuela de Santo Tomás una persona hábil en las dos cosas». A lo cual añade el concejal Plaz: «El Cantor de la escuela de Santo Tomás debe ser ante todo un hombre de escuela, aunque deba también ser entendido en música».

Tras esta declaración de principios abogó en favor del maestro de capilla despachado por Brühl, que no había dado en toda su vida una sola hora de clase de latín; pero «lo intentaría» y se distinguía también por su «talante afable». Además, detrás estaba Brühl.

La solicitud fue aprobada de inmediato, unánimemente, como se puede leer en las actas del Concejo. Harrer había sido durante diecinueve años maestro de capilla de la casa de Brühl en Dresde^[113]. Moritz Fürstenau, que describe extraordinariamente bien la vida musical de Dresde en su obra Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, no menciona su nombre ni una sola vez. Brühl sabía por qué hacía presión. En realidad, ni su capacidad musical ni la calidad de sus clases de latín tenían importancia para el Concejo de Leipzig; su interés principal estaba en que les dejaran gobernar tranquilos; estaban sobre todo contentos de haberse librado del díscolo Bach. Que éste le hubiera regalado a la ciudad su grandiosa música durante veintisiete años no les suponía ninguna obligación, ni en lo quedaba de siglo ni en el siguiente.

Bach fue enterrado junto al muro de la iglesia de San Juan. El sitio exacto se había olvidado ya cuarenta años más tarde. Cuando comenzó el gran renacer de Bach, el Concejo se desinteresó del movimiento. Había otros músicos de quienes sentirse orgulloso. Este joven de talento de Berlín, de nombre Felix Mendelssohn Bartholdy, había llevado a la cumbre la orquesta de la Gewandhaus y había fundado en Leipzig el primer conservatorio de Alemania. Tenían también con ellos al importante pedagogo del piano Wieck, con su famosa hija Clara; su marido era un compositor de talento y editaba una prestigiosa revista, la Neue Zeitschrift für Musik. Y en la Opera estaba un maestro de capilla bastante dotado llamado Lortzing. Así pues, Leipzig era una ciudad musical también sin Bach.
Fue Mendelssohn solo quien trabajó por Bach, sin preguntar a las autoridades, como ya lo había hecho en Berlín. Ejecutó obras de Bach para órgano en la iglesia de Santo Tomás. Schumann le escribió una crítica entusiasta, y Mendelssohn Bartholdy financió con el producto de las entradas de este concierto el primer monumento a Bach en 1843. La contribución de la ciudad consistió en no poner reparos.

Nadie se ocupó de la tumba de Bach. Habría desaparecido de no haberse ampliado la iglesia de San Juan en 1894. Aparecieron tres ataúdes de encina en la excavación para un nuevo muro. Todavía se sabía que Bach había sido enterrado en un ataúd de encina, y así se encontraron sus huesos.

Monumento a Bach obra de Karl Seffner, erigido en 1908 en el lado sur de la iglesia de Santo Tomás.

El escultor Karl Seffner modeló una cabeza sobre una máscara de yeso del cráneo que resultó bastante parecida al retrato de Bach. Finalmente, los restos mortales de Bach fueron depositados, no en la iglesia de Santo Tomás, sino en la de San Juan, dentro de un sarcófago en la cripta, al lado de Christian Fürchtegott Gellert, que yacía allí desde algún tiempo. Fueron trasladados a la iglesia de Santo Tomás en 1950. Seffner fue el autor del monumento a Bach que remplazó al de Mendelssohn, más modesto. Fue inaugurado por la Nueva Sociedad Bach en 1908. No por el Concejo de la ciudad. No estaban allí todos los que le habían olvidado. Se presenta globalmente el tiempo posterior como si Bach hubiera entrado primero en el olvido y sólo habría vuelto a la luz con la ejecución berlinesa por Mendelssohn de la Pasión según San Mateo. «En general, al final del siglo XVIII parecía que Bach hubiera muerto para siempre», escribe Schweitzer. Se equivoca, evidentemente, como en muchas otras cosas.
Para empezar, Bach no fue tampoco en vida un personaje de moda y, además, fue todo menos un músico cómodo. No fue, y esto es interesante, un músico de iglesia que se pudiera usar en general. Carl Philipp Emanuel editó sus armonizaciones de corales, 371 en número, pero de ellas no ha salido un libro de acompañamiento al órgano para los cánticos de la comunidad. Tampoco se encuentra nada de Bach en el libro de acompañamiento coral de la Iglesia nacional evangélica de 1995, y esto no se debe seguramente a que se menosprecie a Bach. Sus armonizaciones son simplemente obras de arte demasiado autónomas como para adaptarse a los cantos de una comunidad. Algo parecido ocurre con sus corales para órgano y la mayor parte de sus preludios corales. Muchos de ellos sobrepasan por su amplitud las posibilidades del oficio divino, no se dirigen al canto de la comunidad, sino que casi se apoderan de él. En verdad no se puede decir que Bach sobrepasara nunca los límites de la música^[114], pero un organista que sólo quisiera tocar Bach en el oficio divino encontraría más disconformidad que aprobación en la comunidad. A esto se añade algo que el propio Bach nunca ocultó: la mayor parte de sus cosas son difíciles. No sólo las Variaciones Goldberg, también el Clave bien temperado es esencialmente más difícil de tocar que las sonatas para piano de Haydn o Mozart. Su popularidad no le acrecía con sus obras, pero casi nunca le preocupó. Cuando tocaba él no era lo mismo, entonces no tenía límites la admiración. Que otros lo interpretaran… Pero nunca sucedió que fuera olvidado por los especialistas.

Tampoco es cierto que nunca fuera «un final». Con su «Todo conduce a él, nada viene de él», Schweitzer incurrió en una declaración absolutamente infeliz y falsa.

¿Nada viene de él?

Se han contado sus discípulos: fueron ochenta y uno, de los cuales al menos cuarenta y seis fueron organistas de profesión. Los ochenta y uno salieron de su enseñanza, fueron instruidos en su música y transmitieron por su parte lo aprendido. No se conoce de ninguno, salvo quizá Johann Christian Bach, que fuera rechazado por «anticuado». Era algo más que una recomendación el haber sido discípulo de Bach, era directamente un sello de calidad, y algunos se han servido de ello sin merecerlo. El nombre de Bach era una carta de recomendación. Cuarenta y seis puestos de organista en lugares importantes fueron ocupados por discípulos de Bach. Había algunos nombre muy famosos, entre ellos: Krebs, Kittel, Homilius en la iglesia de la Cruz en Dresde, Kellner. Johann Adam Hiller escribiría treinta y cuatro años más tarde: «Todavía hoy se tiene por un honor el haber disfrutado de la enseñanza de este gran hombre» —y ¿nada viene de él?
No hay que olvidar que estos discípulos tenían también los suyos. Kittel, por ejemplo, tuvo un organista de nombre Christian Heinrich Rinck, que haría después su doctorado y sería profesor y llevó el más bello estilo contrapuntístico a la manera de Bach hasta el siglo XIX. Y las obras para órgano de Bach, apenas editadas, extraordinariamente ambiciosas técnicamente, se eclipsaron tan poco como el Clave bien temperado; siempre hubo alguien a quien entusiasmaron y que las copió para sí porque quería tenerlas a cualquier precio. ¡Realmente extraña manera de caer en el olvido!

Estaba también Johann Philipp Kirnberger^[115], violinista en la capilla de Federico el Grande y profesor de música de la princesa Amalie en Berlín; que valoraba a su maestro por encima de todo lo demuestra su amplia colección de composiciones de Bach, que habría de servir de base para muchas publicaciones impresas. Él mismo gozó de gran prestigio; sus escritos de teoría de la música encontraron gran eco durante la segunda mitad del siglo XVIII; en ellos elaboraba lo que había aprendido de su maestro, de Johann Sebastian Bach.
Qué difícil es para los hijos vivir a la sombra de tan gran padre. Franz Xaver Mozart es poco menos que desconocido, aunque fue un músico eminente. Siegfried Wagner dominaba de manera excelente casi todos los medios de estilo de su padre, y justamente por eso se hundió en una insignificancia casi absoluta. El Friedemann Bach de Brachvogel saca la trama esencial del conflicto de esta idea del «genio a la sombra del padre».

Carl Philipp Emanuel Bach. Su «Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado» contiene indicaciones fundamentales acerca de la interpretación de la música de su tiempo, sin excluir la de su padre.

Pero Bach tuvo tres hijos que no se dejaron oscurecer por él, que demostraron tener la misma independencia de carácter que el padre y que produjeron trabajos señeros en la música de su tiempo. A menudo se presenta a Carl Philipp Emanuel como si estuviera en las antípodas artísticas de su padre, al imponer su «nuevo estilo» contra el supuestamente antiguo. Quien los estudie con más detenimiento verá cuánto aprendió de su padre, qué bien supo elaborar monotemáticamente (por ejemplo, en sus conciertos para órgano); no fue simplemente el hijo de su padre (lo que se puede decir del hijo de Mozart), sino que lo fue justamente por ser un músico tan autónomo como desde un principio lo fue su padre.

Hay otra cosa que merece atención. Como demuestran sus propias obras, Carl Philipp Emanuel era un contrapuntista experimentado y seguro, particularmente familiarizado además con el estilo de su padre a través de sus enseñanzas. Él fue quien se encargó, tras su muerte, en 1751/52, de grabar el Arte de la fuga, hizo las correcciones y cuidó con esmero la edición. Schleuning le achaca incluso que fuera un propagandista refinado. Su demostración se quiebra a las primeras frases. Se ve que Carl Philipp Emanuel, por desgracia, no lo era, pues sólo pudo sacar diez ejemplares y tuvo que vender poco después las placas de cobre como chatarra.

Johann Christian Bach. Hizo carrera primero como organista de la catedral de Milán y después como compositor y promotor de conciertos en Londres. Dio a Mozart un claro estímulo para su posterior creación.

Toda la empresa debió suponer una amarga decepción a un hombre tan ahorrativo como él. Su refinamiento publicitario, dice Schleuning, se reconoce sobre todo en la frase que añade a la triple fuga inacabada, a una sola voz: «Trabajando en esta fuga, en la que el nombre B-A-C-H aparece en el contra sujeto, murió su autor».
Esto es sorprendente. También Giacomo Puccini murió antes de terminar Turandot. Su discípulo Franco Alfano terminó la obra lleno de piedad y seguro de su estilo. Tampoco Mozart consiguió finalizar su Réquiem. Su discípulo Süssmayr completó la obra inacabada; estaba tan familiarizado con la manera de escribir de Mozart que hoy suena su final como él lo hizo y al escucharla no somos capaces de decir con precisión dónde termina Mozart y comienza Süssmayr. Sin embargo, Carl Philipp Emanuel estaba familiarizado al máximo con la manera de trabajar y el estilo de su padre y no terminó la Triple fuga porque el único que podía haberle dado fin era el propio Bach. Fue ésta una decisión difícil y llena de veneración, que nosotros debemos considerar con el mayor respeto. Su propio desarrollo iba por otros caminos; Joseph Haydn admitió más tarde que no habría llegado a ser Haydn de no haber conocido la obra de Carl Philipp Emanuel Bach.

Pero las herramientas las había recibido de su padre. Haydn demostró en su Sinfonía 40 y en sus oratorios que podía escribir fugas excelentes a la manera de Bach.

¿Y nada viene de él?

Carl Philipp Emanuel facilitó sus propias herramientas a su hermano menor Johann Christian. Dentro de él se hallaba el mismo espíritu independiente que en su padre y su hermano, y también el mismo espíritu emprendedor y aventurero que caracterizaría cada vez más a su hermano mayor y que había sido la perdición de su hermano Bernhard. Johann Christian tenía en sí el feliz equilibrio entre la inquietud de Friedemann y la solidez de Carl Philipp Emanuel. Y también la ligereza de su hermano Bernhard, que le permitió ir a Italia sin convertirse al catolicismo y ser en Milán a la vez organista de la catedral y compositor de óperas. Marchó a sus veintisiete años a Londres y conquistó una posición dominante en la vida londinense de conciertos como empresario de los Conciertos Bach-Abel. Quien conozca sus sinfonías advierte la persistente influencia que ha debido ejercer en el joven Mozart durante la estancia de éste en Londres. Al estudiar las voces secundarias de sus sinfonías se descubre a un consumado contrapuntista. Las herramientas las había recibido no sólo de su hermano, sino también de su padre.
¿Y no viene nada de él?

El barón austríaco Gottfried van Swieten, diplomático austríaco en Berlín, estudió con Marpurg y con un discípulo de Bach, Kimberger, y se hizo fanático de Bach. Cuando llegó a ser prefecto de la biblioteca de la corte vienesa intentó tener trato con Mozart y éste dice que, todos los domingos, «en su casa no se tocaba otra cosa que Händel y Bach». Mozart llevó a su casa las cosas de Bach y, al escucharlas su Constanze «quedó encantada», y así empezó el propio Mozart a componer fugas bajo la influencia de Bach; su Fantasía y fuga KV 394 es casi una paráfrasis mozartiana de la Fantasía cromática y fuga de Bach.

Swieten hizo que Haydn conociera a Bach y Haendel^[116]y dio la idea para la Creación y para las Estaciones. En su casa también Beethoven tocó Bach; éste dominaba ya a los once años el Clave bien temperado que había recibido de su maestro Christian Gottlob Neefe en Bonn, quien a su vez debía su entusiasmo por Bach a Johann Adam Hiller, y Hiller a los discípulos de Bach Homilius y Doles, cuyo sucesor fue en la iglesia de Santo Tomás. De Doles recibió el entusiasmo por Bach el escritor sobre temas musicales Rochlitz. Su revista Allgemeine Musikalische Zeitung era una de las más prestigiosas de Alemania, y Bach le interesaba sobre todo lo demás. Rochlitz estuvo presente cuando Mozart, de visita en Leipzig, escuchó entusiasmado cómo se expandían ante Doles las voces individuales del motete y dijo: «He aquí algo de lo que se puede aprender». Era el último viaje de Mozart y hacía tiempo que estaba en la cima de su saber. También a él le entusiasmó Bach hasta el final.
¿Y a eso le llama Schweitzer un «final»? ¿Y dice que ya no venía nada más de Bach?
Evidentemente era de la opinión de que, después de Bach, los más diversos compositores deberían haber escrito como Bach. Pero los genios no son copiables, y todos los talentos realmente grandes no fueron nunca copistas. Lo cierto es que nadie escribió como Bach después de él, ni nadie como Wagner después de Wagner, ni nadie como Strauss después de Strauss, ni siquiera como Orff después de Orff. Y si ciertas personas no se hubieran ocupado constantemente de descubrir a quién imitaba Bach habrían encontrado mucho antes lo que nadie había hecho antes que él. Nadie escribió como Bach después de Bach, ni nadie lo hizo antes. No prueba nada decir de él que adoptó las formas de su tiempo, ¡las desarrolló hasta hacer de ellas grandes formas únicas!
No han escaseado nunca los admiradores expertos en la herencia de Bach, excepto en Alemania y Austria. La primera edición impresa del Clave bien temperado, que durante años se expandió sólo en transcripciones, ¡apareció en 1799 en Londres! En Inglaterra igualmente existió, para el «anticuado, olvidado» Johann Sebastian Bach, toda una comunidad Bach, tan grande que resultaba rentable la impresión. La primera edición alemana apareció en Mainz, por Schott, todo un año más tarde.

Es el momento de hablar de la figura central en la vida musical de Berlín después de 1800, de Carl Friedrich Zelter^[117], maestro de Mendelssohn, Meyerbeer y Otto Nicolai y amigo de Goethe. Con él aprendió el muy joven Mendelssohn a escribir fugas según el modelo de Bach y lo hizo de forma excelente. Zelter lo hizo posible por su admiración hacia Bach, pues conocía el valor de Bach, aunque no hubiera ido a la escuela con un discípulo suyo. Tenía, entre los tesoros de su academia de canto, que se llamaba entonces «Sociedad Fasch», la partitura de la Pasión según San Mateo, que sedujo tanto a Mendelssohn a sus dieciséis años que no quería otra cosa para Navidad que una copia y que se empeñó en ejecutar a los diecisiete años. Sin embargo, Zelter conocía las dificultades y estaba convencido de que sufriría un descalabro, pero Mendelssohn y su amigo Devrient hablaron tanto al viejo señor que éste cedió finalmente y se llegó a aquella ejecución de 1827 que hizo historia en la música, bajo la batuta del Mendelssohn de dieciocho años. Pero esto no fue, como se ve, lo que excitó el entusiasmo por Bach, solamente lo extendió. Zelter ha debido de ser un hombre difícil y áspero; su principal argumento era que había pasado de moda.

Visto más detenidamente, esto no parece verosímil, pues él mismo había inculcado el entusiasmo por Bach a sus alumnos y no lo tenía en absoluto por un músico anticuado, sino que necesitaba una razón para salvar de un fracaso a los dos jóvenes; su mucha experiencia le hacía desconfiar de la ejecución^[118], a pesar de que la obra tenía ya casi cien años.

No es cierto que Bach cayera en el olvido después de su muerte, y nadie que conociera su música la sintió como anticuada; antes al contrario, pudo entusiasmar a conocedores y expertos a través de todos los cambios de estilo. Para ellos escribió Bach y a ellos no sólo llegó sino que los maravilló, también en los tiempos en que, supuestamente, «había caído en el olvido».

¿Nada venía de él? Al contrario, ninguno de los grandes le ignoró.

Capítulo 30
¿Sólo música barroca?

¿Sólo música barroca? — El armonizador que abre nuevos caminos — Forkel, Griepenkerl y Roitzsch — Los Bach y Gottschedt en la Enciclopedia de 1751 — Aproximación a la música de Bach — Música cósmica: Goethe, Boecio, Kepler, Berendt — El universo sonoro.

El que marra el primer ojal, dice Goethe, «no consigue abotonar derecho». Schweitzer escribe en su primer capítulo: «Bach pertenece a la clase de los artistas objetivos. Permanecen dentro de su tiempo y trabajan sólo con las formas y las ideas que ese tiempo les ofrece. No ejercen la crítica de los medios artísticos de expresión que encuentran y no sienten la necesidad de abrir nuevos caminos».
Se podría seguir leyendo, pero no mejora en verdad. «La crítica de los medios artísticos de expresión» no tiene nada que ver con el arte propiamente. «No sienten la necesidad de abrir nuevos caminos» podría aplicarse a algún que otro artista, pero respecto de Bach indica una falta de comprensión total, igual que la famosa fórmula «cumbre y final de la música barroca». Ha determinado durante casi más de medio siglo la valoración de Bach, hasta que a mediados del siglo XX, por motivos enteramente políticos, el presidente de la RDA arrojó el hueso de la «Ilustración» en el debate. Mientras que ésta se presenta cada vez más como un fantasma inventado con un fin, como una quimera, Bach parece tan unido a la «música barroca» como el árbol al suelo que lo sostiene.

Pero la imagen se tambalea si se mira con más atención el entorno, pues es indiscutible que Hasse, Quantz, Telemann, Graupner, Fasch, Vivaldi, Marchand, Daquin, Rameau, Haendel, Tartini, los Scarlatti, los Graun, Kuhnau, Torelli, Corelli, Franz Xaver Richter, Pergolesi, Couperin, Krieger, Muffat, Böhm y Buxtehude, ninguno de ellos escribió como Bach^[119]; no es que la Pasión según San Mateo estuviera en medio de un bosque de otras Pasiones; tampoco que la Brockes-Passion de Haendel o el Todjesu de Graun sean comparables a la Pasión según San Juan de Bach; serían comparables todo lo más de manera muy general, en detalle las diferencias son enormes. Naturalmente, Bach escribió también como sus contemporáneos. Los Ejercicios para teclado I se pueden comparar con la música para clave de Haendel; los Ejercicios para teclado II desarrollan ya sus propias formas, es auténtica música de orquesta para clave. Pero a partir de los Ejercicios para teclado III, a más tardar, no hay ya nadie igual a Bach, y como compositor para órgano, mucho antes. En lo que se entiende por lo general como «música barroca», no se encuentra por ninguna parte la fuerza irresistible de las Toccatas y fugas, en re menor, en do mayor, la dórica, y preludios y fugas como los en re mayor, mi bemol mayor o sol menor. Una construcción musical tan gigantesca como la de Passacaglia y fuga —¡todo menos una obra de vejez!— se da una vez en un siglo. No se puede decir que la ballena sea un pez porque nade en las mismas aguas que los peces. Es cierto que hay una gran cantidad de música magnífica con la que Bach comparte su época, ¿pero también por sus sonatas y partitas para violín, y la gran chacona entre ellas? Hay mucha música suya que se adelanta en eones a su tiempo. Las obras para órgano mencionadas son totalmente nuevas en su entorno musical, al igual que la quinta sinfonía de Beethoven, que el comienzo de la obertura del Holandés de Wagner, o que Petrouchka de Stravinski.

Estas obras han sido escogidas al azar y no son, naturalmente, comparables entre sí, pero todas son únicas en su entorno. Para encontrar algo comparable a la Misa en si menor hay que esperar hasta la Missa solemnis de Beethoven, ¡tres cuartos de siglo más tarde!

Cuando Schweitzer habla de Bach como de uno de los músicos que «no sienten la necesidad de abrir nuevos caminos», uno no llega a creer que sea de Bach de quien hable, pues ya en Arnstadt tropezó con las autoridades porque abría nuevos caminos. No estamos hablando de grandes arquitectos musicales, cuyas construcciones formales, cuyas edificaciones singulares no han sido todavía tratadas en la literatura especializada, para lo cual Goethe da una explicación: Todo el mundo ve la materia delante de sí, el contenido lo encuentra sólo el que tiene algo que hacer con él, y la forma es un misterio para la mayoría.
Pero se debe hablar al menos del armonizador revolucionario, sin parangón en toda la música barroca y que se adelanta a la armonía de su tiempo en al menos un siglo^[120]. Leonard Bernstein, no como musicólogo sino como alguien que habla de un campo en el que se encuentra en cuanto músico como en su propia casa, lo ha descrito con precisión: «Los doce tonos del círculo de quintas… producen un círculo cerrado de doce tonalidades. ¿Cómo puede la música dominar este cromatismo suelto, que se escapa? Por medio del principio fundamental de los pasos diatónicos, esta relación permanente de tónica y dominante, subdominante y supertónica, de nueva dominante y nueva tónica. Podemos ahora, libres y a placer, pasar de una tonalidad a otra con el cromatismo que queramos, sin perder nunca el control de la tonalidad. Johann Sebastian Bach completó y codificó este magnífico sistema de control de la tonalidad; su genio consiguió equilibrar con la mayor delicadeza y con precisión la eficacia de las escalas cromática y diatónica, cuando se trata (posiblemente por razones naturales) de fuerzas tenazmente antagónicas entre sí. Este foco delicado es el ojo en reposo del huracán de la historia de la música; tenía tal firmeza que permaneció como punto de referencia durante casi un siglo sin correcciones esenciales, y ese siglo ha sido el siglo de oro de la música». De ser Johann Sebastian Bach el «final de la música barroca» lo es porque echó abajo las barreras de la música barroca y allanó el camino a la música del siglo siguiente, y no porque lo preparó sino porque pasó por él. Muchos creen todavía que la unión «Preludio y fuga» ha sido la forma dominante de la música barroca, pero están en un error; era únicamente la forma preferida de Johann Sebastian Bach, lo mismo que los Études lo eran de Chopin y la forma sonata de Haydn, Mozart y Beethoven. Pero todas estas formas son inconmensurables entre sí y tiene poco sentido hablar de «evolución» acerca del camino de una a otra. Con toda seguridad, la Música para doce aparatos de radio de John Cage no es una evolución de la sinfonía sólo porque su idea parte del siglo posterior a Beethoven.

Basta. Digámoslo así: Johann Sebastian Bach no fue de ninguna manera uno de esos artistas que no sienten la necesidad interior de abrir nuevos caminos. Si representa el final de la música barroca es porque la superó y creó composiciones que iban por delante de la música de su tiempo. Y no cayó en olvido tras su muerte, sus discípulos cuidaron de la influencia de su recuerdo; eran muchos y tuvieron a su vez discípulos y en todos ellos se manifestó Bach.

Es absolutamente singular que existieran tantos entusiastas de Bach cuando el hombre estaba, supuestamente, fuera de moda. Uno de los más significativos no fue ni discípulo de Bach ni de uno de sus discípulos, pero sí uno de sus mayores admiradores y propagandistas: Johann Nikolaus Forkel, quien —como Bach— obtuvo sus profundos conocimientos musicales como autodidacta; estudió derecho, ejerció de director de música de la Universidad en Göttingen y fue nombrado Magister H.C. August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck y Wilhelm von Humboldt —cabezas realmente importantes— fueron alumnos suyos.

Otro de sus alumnos fue decisivo para la preservación de la obra de Bach; poco se puede leer acerca de él, por otra parte. Se trata de Friedrich Konrad Griepenkerl, quien con Ferdinand August Roitzsch, veintitrés años más joven, recopilaron y redactaron desde 1820, sistemáticamente, todas las composiciones para órgano de Bach que encontraron, tanto originales como copias; tras más de veinte años de trabajo incansable produjeron en Edition Peters de Leipzig una edición modélica de las obras para órgano de Bach que todavía está en el mercado sin modificaciones. De Griepenkerl es también —en carta a Roitzsch de 30 de diciembre de 1846— una declaración que hace aparecer bajo luz dudosa la sabiduría de algunos profesores: «Todo el Arte de la fuga», escribe, «no está destinado al órgano, tampoco al clave, sino al estudio… Lo que acabo de escribir viene de boca de Forkel, pero Forkel no lo habría dicho de no haberlo oído de Friedemann o Emanuel… Estas piezas suenan en la cabeza, simplemente al leerlas, mucho mejor que en cualquier instrumento».

No debe confundirse, sin duda, el placer de Bach por extraordinarias piezas de arte contrapuntísticas, que impulsó hacia adelante, cada vez con mayor fuerza, en la última década de su vida, de ningún modo con un interés teorético. De la teoría se ocupan preferentemente los teóricos y, como muestra la cita de la carta, ciertas teorías se sustentan tan poco en hechos como los globos. Pasado un tiempo, estallan. En relación con esto, Jean Paul decía que el coraje del juicio ahorra a menudo una visión más profunda.
La alegría del contrapunto radicaba para Bach en que cuanto más difíciles eran las condiciones más nueva y bellísima música resultaba. Si se trata de un canone alla quinta o alla nona podría, o no, reconocerlo de inmediato Keyserlingk; los oyentes de Glenn Gould ciertamente no, pero a ninguno le queda ni un instante la duda de que es una música sublime. El placer de Bach se puede bien comparar con la investigación de Schönberg sobre la música dodecafónica. No podía esperar de ninguna manera que sus oyentes contaran con él hasta doce, pero de que hacía música no había la menor duda.
El catedrático de musicología de la Universidad de Halle que hemos citado en diferentes lugares, ha encontrado la verdadera razón para el origen del Arte de la fuga: ¡obstinación senil! Otra cosa no sabe decir. «Es algo terrible», dice Goethe «ver cómo los tontos se aprovechan de un hombre superior».
Entre los años 1732 y 1754 apareció en Leipzig la obra del siglo, el Grosses vollstandiges Universal-Lexikon aller Wissenschaften und Künste, de Johann Heinrich Zedler. En el segundo tomo de suplemento se incluyen las personas importantes con el apellido Bach:

1. Bach —Viejísimo linaje noble— 87 líneas.
2. Bach, Ernst Ludwig, Württemberg. Sacerdote jubilado, 9 líneas.
3. Bach, Georg Michaell, profesor de instituto en Halle, 4 líneas.
4. Bach, Johann August, Dr.d. Philosophie & utríusque iuris, catedrático supernumerario en Leipzig, 94 líneas.
5. Bach, Johann Sebastian, músico, 45 líneas.
6. Bach, Salomón, abogado en Danzig, 69 líneas.

Es de señalar el que Johann Sebastian reciba el gran honor de 45 líneas, a pesar de no pertenecer a la nobleza y de no tener estudios, y de haberse retirado en cierta medida en los últimos años. Todavía más notable es que se le dedique más del doble espacio al catedrático supernumerario Johann August Bach, si se tiene en cuenta que acababa de cumplir treinta años en el momento de la edición. ¿Sería uno de los sabios más importantes de Leipzig por aquel entonces? En absoluto. Pero era discípulo de Ernesti.
Y ¿cuántas líneas recibe Gottschedt? «Gottschedt, Johann, 1667-1704 de Königsberg» tiene 17 líneas. Pero eso era el padre. A su gran hijo, «el exponente de la Ilustración en Leipzig» no lo consideró Zedler digno de mención. Su nombre se echa en falta también en el Allgemeine Gelehrten-Lexikon de Christian Gottlieb Jocher, aparecido en 1750. Dieciocho años después de su muerte merece por fin una entrada en la nueva edición del Jocher de 1784. Hacía ya tiempo que los enciclopedistas franceses habían publicado su obra completa con suplementos, y la Ilustración se había convertido en un movimiento europeo y estaba francamente de moda.

En esa nueva edición se lee: «… entretanto tuvo Gottschedt el mérito de llamar la atención, por primera vez tras mucho tiempo, sobre la pureza y corrección de la lengua, por más que él mismo escribiera de forma incorrecta y chata, y de recomendar el buen gusto según las reglas de lo bello y el modelo de lo antiguo, con lo poco que él mismo era capaz de seguirlas. Sus méritos en filosofía carecen de importancia». Éste era, pues, el estado de la Ilustración en Leipzig en tiempos de Bach.
Con seguridad no se aproxima uno a la música de Bach porque constate o crea probar que contiene elementos de este o aquel músico. Bernstein: «Todos los compositores escriben su música en los términos de toda la música que les ha precedido. Todo arte reconoce el arte que ha sido o que es aún presente». No sirve de nada afirmar que en él se reflejan este o aquel problema teorético o que ha nacido por su causa. Esto les está reservado a quienes se creen muy sabios por haberse ensimismado en teorías.
Otra vez Bernstein, en otro lugar distinto: «Sólo los artistas pueden hacer concebible la magia. Sólo en el arte encuentra la naturaleza su expresión. Del mismo modo, el arte sólo se puede expresar a través del arte. Por eso sólo hay un medio de decir realmente algo acerca de la música, y es escribir música». Bach no conoció a Bernstein, pero coincidía en su opinión, como lo demuestra su actitud en muchos casos. Y aunque le hubiera interesado saber si su número era el 14, o el 41, o el 70, esto no tiene interés para su música. No lo oímos, su música no es más rica ni más comprensible, y mala música sería la que se pudiera contar con los dedos.

En la música no cuentan cruces, medias lunas, anclas o estrellas compuestas. Estos son jueguecitos para gentes que no saben comer pan, sino que se dedican a hacer con él bolitas. Paul Badura-Skoda pensó que el Arte de la fuga fue la primera composición para el piano. Esta impresión le corresponde, naturalmente, en cuanto que pianista, pero el preludio en do mayor del Clave bien temperado suena también soberbio con el sintetizador, aunque con toda probabilidad no fue compuesto para él. Esto no tiene importancia, dado su enorme efecto. Los Swingle-Singers demostraron en los años sesenta que se puede hacer con Bach música popular de gran éxito; estaban orgullosos de no haber cambiado ni una sola nota ni un solo valor, sólo hacían el ritmo un poco más claro.

Fue grande la indignación por el hecho de que Bach pudiera ser popular. En la RDA, un profesor de nombre Goldschmidt procuró que se prohibieran los discos de los Swingle-Singers y la gente tenía que conseguirlos en tiendas checas de cosas de cultura por debajo del mostrador. El profesor no podía hacer que Bach fuera popular, pero fascinaba de las bocas de los Swingle-Singers.

Por lo demás, esto es algo que no se entiende fácilmente. Mientras que del lado de la gigantesca «Bachiología» se le cuelgan por todas partes problemas, raíces y enigmas como en un árbol de Navidad asfixiado bajo el espumillón y las bolas plateadas, no es en absoluto ningún caso problemático en el mundo sino un músico de un éxito extraordinario. ¿Navidad sin el Oratorio de Navidad? Inimaginable. Siempre que se ejecuta una cantata, es una cantata de Bach. En todo concierto de órgano raro es que no haya una obra de Bach. La discografía de Bach debe de ser mucho más amplia que el Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de las obras de Bach). Es absolutamente increíble, hasta ridícula, la idea de que haya resultado alguna vez anticuado. No se puede ignorar que la afición por la música del pasado aumenta en la misma medida en que la música seria del presente se aleja de sus oyentes.
En qué medida hay que tomar esto en serio pertenece a otro capítulo de otro libro. Bach: su música es casi siempre una música con varias voces, en realidad diferentes músicas simultáneas y la exhibición a un mismo tiempo de varias melodías independientes, impulsadas juntas por medio de su desarrollo armónico. Es un suceso de lo más misterioso, que exige el máximo de cálculo y escapa al mero cálculo. Carl Philipp Emanuel sabía que no podía acabar la triple fuga de su padre. Son los menos quienes tienen la práctica de oído suficiente para seguir todas las voces de Bach con claridad, pero pocos son también los que pueden sustraerse a su cautivadora unidad.

Una vez que Goethe escuchó sonatas en trío de Bach dijo que era «como si la armonía eterna conversara consigo misma»^[121]. La frase se ha difundido como la amable expresión de un viejo caballero, de cuya musicalidad, por otra parte, no se tenía una opinión muy alta. Pero si no hubiera sido musical al extremo no habría sido poeta, pues la poesía se escribe con el oído. Además, era también un pensador de una sabiduría sibilina y de gran profundidad y tenía una relación especial con el misterio de la música. En el prólogo del Fausto erige ya con las dos primeras líneas el edificio del universo sonoro. Esta misma concepción se encuentra también en Shakespeare^[122].

La idea del universo como algo sonoro es antiquísima. Aparece en las culturas más diversas, en la japonesa, la china y la india. En la nuestra está anclada en Pitágoras, que pensó que todo movimiento se materializa en números y sonidos y declaró que las relaciones numéricas entre los sonidos son también números de relación del mundo y que la armonía de las esferas se condensa en sonidos.
Mil años después, Boecio, primero todopoderoso ministro y luego prisionero de Teodorico el Grande, definió la música como una trinidad que al sonar junto con las esferas producían una música que existe y de la cual es imagen la «música instrumentalis» humana.

Todo esto suena como un mito, algo no real, pero otros mil años después explicó el matemático y astrónomo que descubrió las leyes del movimiento de los planetas, Johannes Kepler, en cuanto que científico todo menos un místico ensimismado: «Dadle aire al cielo y sonará real y verdaderamente. Existe un concentus intelectualis, una armonía espiritual, en la que los espíritus puros y en cierto modo también el mismo Dios experimentan no menos placer y recreo que los hombres al oír acordes musicales». Y en otro lugar: «No debe sorprender que los hombres hayan encontrado la bella y adecuada secuencia de sonidos en los géneros de sonidos musicales si se considera que no han hecho otra cosa que imitar la obra de Dios para, por decirlo así, interpretar el espectáculo del movimiento celestial». Esto inspiró a Paul Hindemith la ópera y la sinfonía Die Harmonie der Welt (La armonía del mundo)^[123].
«Como si la armonía eterna conversara consigo misma» —el lugar que asigna Goethe a la música de Bach no admite contexto menor que el kepleriano. Y hemos llegado a saber entretanto que no se trata de representaciones que no haya que tomar al pie de la letra, como historias de la creación, sino que los conocimientos científicos actuales las confirman: Es verdad que existen relaciones musicales entre las órbitas de los planetas, es verdad que hay un ritmo en el cosmos, es verdad que, como demostró Joachim Ernst Berendt en su serie Die Welt ist Klang (El mundo es sonido) «la estructura profunda de la música es idéntica a la estructura profunda de todas las cosas».

Es el momento de contar una notable historia: los científicos norteamericanos Peter Tompkins y Christopher Byrd han constatado que las plantas son musicales. La profesora norteamericana Rathelag ha puesto música de Johann Sebastian Bach a semillas de calabaza, con el resultado de que los brotes jóvenes se dirigían hacia el altavoz. (NB. La dirección opuesta sucede con la música rock.)
No es una fantasía. Existe un lazo de unión entre la música de Bach y la armonía del mundo. De nuevo el gran músico Bernstein: «Bach fue un hombre, no un dios, pero fue el hombre de Dios y su música fue bendecida por Dios desde su comienzo hasta su final».

Es verdad: nos une con el Todo.

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Notas al pie de página

^[i] Bach significa arroyo en alemán (N. del T.)

^[ii] SIb-LA-DO-SI en la nomenclatura española. (N. del T.)

^[iii] Cantores de un coro callejero. (N. del T.)

^[iv]Krebs: cangrejo; Bach: arroyo. (N. del T.)

^[v] SIb-LA-DO-SI en la nomenclatura española. (N. del T.)

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Notas a final del libro:

^[1] «como una ofensa personal» Así se expresa el profesor berlinés Georg Knepler, quien, indignado por el filme Amadeus, convocó a todo un claustro para condenarlo. No sabía que la obra que sirvió de base a la película era de Peter Shaffer.

^[2] «siguiendo las instrucciones de Karl Straube» El órgano actual de la iglesia de Santo Tomás fue construido en 1889-95 por la firma Sauer de Frankfurt/Oder, fabricante también del gran órgano de la catedral de Berlín.

^[3] «ob defect. hospitios» El aspecto delicado de este asunto radica en que en los Bach-Dokumente de 1969 están escritos ob defectum hospitiorum, aunque en el manuscrito original de Orhdruf no se puede leer el —orum, ni siquiera como ligadura; se trata, pues, de una añadido arbitrario. Investigadores recientes de Bach han descubierto, con gran aparato de erudición, que defectum hospitiorum significaría la supresión de la comida gratuita, de lo que habría que deducir un empeoramiento notable de las condiciones sociales en Ohrdruf (para lo cual no se da ciertamente una razón) o bien que el muchacho Sebastian se servía en varias mesas (¿por qué, si no, el plural?). Como siempre: se ha descubierto así, en todo caso, que Sebastian se vio obligado a irse de Ohrdruf por hambre, pues, según la opinión de todos estos investigadores, no recibía de su hermano ninguna ayuda para comer.

^[4] «que su hermano le daba de buen grado para aprender» El profesor de Friburgo Konrad Küster concluye a partir de esto que Johann Christoph debió proporcionar espontáneamente a Sebastian algo para aprender. Por lo demás, elogia el hecho de que el hermano mayor no le cobrara al pequeño ningún dinero por ello y le supone haberse quedado, posiblemente, con la parte de la herencia de Sebastian como honorarios

^[5] «Geck opina» En su biografía de Bach editada por Rowohlt en 1993.

^[6] «el idioma usual era el francés» Otterbach afirma, en su libro sobre Bach, que éste aprendió allí francés. Que no lo dominaba en absoluto, o sólo muy deficientemente, se deduce del hecho de que nunca lo empleó y que mandó traducir, pagando, la dedicatoria en francés de los Conciertos de Brandemburgo.

^[7] «había una cierta distancia» Como Spitta no aclara nada al respecto, sus seguidores han aceptado sin pruebas la idea de «ciudad vecina» para Celle

^[8] «no viajaban mucho más rápido por los caminos de entonces» Wolfgang Menge lo ha demostrado detalladamente en su libro So lebten sie alle Tage (Así era la vida cotidiana)(Berlín 1982).

^[9] «especulado con el cargo de organista en Arnstadt» Werner Felix, en Leipzig, y otros son de este parecer.

^[10] «fue usado, aún sin estar del todo terminado» Esto es técnicamente posible, sin problemas. Se puede tocar un órgano aunque no hayan sido instalados los tubos de todos los registros.

^[11] «emparentado con el alcalde de Arnstadt a través de su madre» Otra indicación de Werner Felix que otros repiten sin que gane por ello en verosimilitud. Como el curso posterior de la historia demuestra, en ninguno de los conflictos de Bach en Arnstadt aparece su parentela.

^[12] «el hombre inocente y piadoso por fin al servicio de su iglesia» Terry pretende hacérnoslo creer.

^[13] «produce la sensación de que es una fuga más débil» Así dice Geck. También Hermann Keller es de esta opinión. Ambos pasan por alto la grandiosa altura a la que Bach lleva el tema. El repliegue inicial no es otra cosa que una consecuencia lógica arquitectónica. Según la opinión de ambos autores, Bach debería haber puesto al monte Pelion por encima del Ossa. ¡Pero no era tan insensato!

^[14] «le falta práctica» Si hubiera mirado con más atención en la historia de la música, habría constatado que, ya desde el siglo XVI, el arte de la composición a cuatro voces, y no el de tres, era visto como la esencia de la perfección técnica.

^[15] «el mismo estilo de elaboración coral» Schweitzer nos explica que no hay otras posibilidades.

^[16] «era muy irritable y propenso a ataques de cólera» Esto se repite una y otra vez por toda clase de gente, pero no se encuentran testimonios contemporáneos al respecto.

^[17] «hacer de Johann Georg Ahle un pietista» Geck ha trabajado intensamente con la documentación sobre las influencias pietistas en los textos de las cantatas de iglesia de Buxtehude. Por lo demás, esto no es muy difícil, pues en el pietismo se trata más bien de una actitud espiritual y no de una teología cerrada en sí misma; el pietismo no abandonó nunca el suelo del protestantismo luterano y en la poesía religiosa se adhiere por completo a la exuberancia de la poesía barroca. «Influencias pietistas» se podrían encontrar también, fácilmente, en los textos de las cantatas de Bach de Leipzig, donde con seguridad no serían de esperar. Por el contrario, de la práctica de la música de iglesia de Buxtehude se puede decir con certeza que no fue estorbada por la incorporación del pietismo a la música de iglesia. Lo ásperas que fueron en realidad las disputas entre pietistas y ortodoxos se puede ver en el destino del coral evangélico de adviento Macht hoch die Tur, die Tor’ macht weit (Abrid de para en par puertas y portones); originada en 1702 en Halle, era considerada pietista y, en consecuencia, no hay un solo preludio coral contemporáneo para este cántico. Los pietistas no querían preludios y los ortodoxos no cantaban cánticos pietistas.

^[18] «se aproximó mucho al movimiento pietista» También otros autores han aceptado esta suposición sin el menor reparo y sin consideración alguna respecto de su verosimilitud.

^[19] «hubo de intervenir de nuevo» Küster, que siempre alude a su minuciosa investigación de las fuentes, no tiene idea de todo esto y dice simplemente que se ha exagerado y que no tuvo lugar.

^[20] «se sabe de dónde saca esto» Estos métodos, empleados a veces en otros lugares, de usar citas y aceptarlas sin reparo alguno tiene dos ventajas indiscutibles: se ahorra uno el esfuerzo de la propia investigación, y el que transcribe se gana la benevolencia del que se ve honrado por la cita.

^[21] «un opulento banquete» Terry nos ha transcrito el menú: «Un trozo de boeuf à la mode —lucio con anchoas —jamón ahumado —una fuente de guisantes —una fuente de patatas —dos fuentes de espinacas y zerzigen(?) —calabazas hervidas —churros —cascaras de limón confitadas —compota de cerezas —ensalada caliente de espárragos —ensalada de lechuga —rabanitos —mantequilla fresca —asado de ternera». Que esto se haya conservado completo indica que una comida tan opípara representaba algo muy especial en aquel tiempo.

^[22] «no tenía gran renombre como compositor» Es una afirmación del musicólogo de Leipzig Hans-Joachim Schulze. No se da cuenta de que tales estimaciones en círculos de colegas rara vez se dejan por escrito. Pero la fama de Bach había llegado de Weimar a Hamburgo, Dresde y Kassel ya en 1717. Cuando Mattheson escribe entonces: «He visto cosas del famoso organista de Weimar…», demuestra que composiciones de Bach eran copiadas por colegas, y ello es tanto más notable cuanto que de las composiciones para órgano de Bach las menos eran apropiadas al uso en los oficios divinos.

^[23] «que él llama “tema característico”» Besseler ha expuesto con detalle su idea de «tema característico» en su disertación Bach als Wegbereiter (Kassel 1950), naturalmente sin mencionar los compositores que se nombran en lo que sigue.

^[24] «una estructura ilógica» Así dice el musicólogo checo Kamil Slapák en ocasión de la ejecución en un disco Supraphon de la cantata.

^[25] «un deslizamiento hacia lo dramático» Slapäk habla de una «elemento dramático extraño».

^[26] «con minuciosidad científica ejemplar» El trabajo de Jauernig se encuentra en el volumen Bach in Thüringen(Weimar 1950)

^[27] «después de Versalles, la corte más brillante, rica y grandiosa» Voltaire la denomina «la más brillante de Europa»

^[28] «ofendió Marchand el espíritu servil alemán» El esfuerzo de Spitta por iluminar la biografía de Bach es inestimable. Sin embargo, es un ejemplo de cómo la más cuidadosa colección de hechos no conduce necesariamente a conclusiones correctas. Este fenómeno ha sido descrito detalladamente por Peter Hacks en su libro Die Massgaben der Kunst (Berlín 1978) y por Mark Twain en su relato De cómo los animales del bosque fueron de excursión. Küster ofrece un número de bellos ejemplos en su libro Der junge Bach (Stuttgart 1996).

^[29] «Marchand era famoso por la audacia de sus modulaciones» El Abbé Fontenai escribe sobre él en su Dictionnaire des artistes (París s.a.): A peine eut-il mis les mains sur le clavier, quíl étonnait tous les auditeurs…. André Pirro ensalza las nouveautés audacieuses de Marchand y escribe en su libro Les Clavecinistes (París 1848): Il emploie d’ailleurs sans scrupule l’accord de septième diminuée. El gran compositor francés contemporáneo Rameau le estimaba y admiraba.

^[30] «presentan en ocasiones impurezas» Una apreciación del Cantor de la catedral de Freiberg Hans Otto, que se pudo comprobar varias veces durante la discusión sobre la reconstrucción del órgano Silbermann en la iglesia de Nuestra Señora de Dresde

^[31] «porque la necesitaba de manera indispensable para componer» Cuánto se ocupaba Bach acerca de las tonalidades, se puede ver muy bien en el Preludio en do mayor del Clave bien temperado I: Hay allí acordes de séptima sobre la tercera (mi menor) y séptima (si menor), y hasta sobre la tercera de re mayor (¡fa sostenido menor!); todos estos acordes y otros son ambiguos armónicamente.

^[32] «a él negadas hasta entonces» Los Livres d’orgue de Marchand no conocen otros accidentes en los comienzos de los sistemas que un # o un b. Si se comparan los tres volúmenes de sus composiciones para órgano con los de Bach de la época de Weimar se entiende enseguida que la huida rápida hacia su patria era lo único que podía hacer Marchand.

^[33] «para estudiar conciertos de Vivaldi en la biblioteca de música» Lo insostenible de esta afirmación radica sobre todo en que Bach hizo todos sus arreglos de Vivaldi antes de su viaje a Dresde y en que no hay pruebas de ninguna insinuación a este respecto. La información sobre la estancia de Marchand en Dresde podría haberla encontrado Geck, no sólo en Marpurg y Adlung, sino también en la biografía que presenta André Pirro en la nueva edición de las obras para órgano de Marchand (París 1842). No puede uno por menos que sacudir en desaprobación la cabeza ante esta clase superficial de musicología; sin embargo, según la reseña de su editorial, se trata de un «autor competente, que lo ha demostrado en sus publicaciones musicológicas».

^[34] «tenía en muy grande estima a Bach» Trasladó este alto aprecio a su sucesor, el todopoderoso conde Brühl.

^[35] «Capillas de corte había también en otros lugares» Es especialmente conocida la capilla de la corte de Federico el Grande, pero éste contaba en 1717 cinco años de edad. Su tío, el margrave de Brandemburgo tenía sólo un sexteto.

^[36] «sobrepasado los límites de lo artísticamente posible» Las partitas para instrumento solista demuestran, por el contrario, una inusual familiaridad con el instrumento: los pasajes vertiginosos le habrían parecido imposibles a un violinista menos versado, en cuanto que las dificultades técnicas podrían quedar más allá de sus posibilidades. En la Partita en si menor BWV 1002 demuestra Bach su habilidad; hace entrar inmediatamente de nuevo el mismo trozo de música en los Doubles, con tanta precisión que se podrían tocar los dos simultáneamente. Nada menos que Yehudi Menuhim ha hecho notar que las seis tonalidades de estas composiciones son las mejores para el violín y que las partes más difíciles tienen un accidente o ninguno. Explica esto como prueba de que Bach conocía las peculiaridades del violín de forma verdaderamente inusual.

^[37] «improvisó ¡durante hora y media!» Por lo general se tiene el órgano por un instrumento que incita especialmente a improvisar. Esto es verdad, pero en los círculos de especialistas está desacreditado y tildado de «devaneos de organista». Las improvisaciones de Bach deben estimarse, en todo caso, como las de Beethoven con el piano: Cuando uno que le escuchaba se lamentó una vez de que todas esas melodías duraran sólo un instante, Beethoven repitió exactamente lo que acababa de tocar, pues para él tenía ya forma duradera lo que había nacido para el instante. Así deben entenderse las improvisaciones de fugas de Bach en Sanssouci.

^[38] «escribió toda su vida con plumas de ganso» Para hacerse una idea del trabajo que esto supone, uno debiera intentarlo por sí mismo. Con una pluma de ganso bien cortada no se escribe mal, pero la preparación requiere destreza, además de un buen cortaplumas, y los cortes, que hay que repetir a menudo, retrasan la escritura.

^[39] «en el dominio de la afinación musical» Extraordinariamente digno de atención es a este respecto el artículo de Martin Elste Bachs Klangwerkstatt, aparecido en la revista Fono Forum de septiembre de 1996.

^[40] «como el pianista canadiense Glenn Gould» La interpretación que hace Gould del Clave bien temperado destaca por su gran transparencia, pero no se escucha en él una ejecución «cantable», que Bach exigía de sus alumnos como lo más importante. Un «cantar al clave», pedía su hijo Carl Philipp Emanuel como la base de la interpretación musical. Y, en ocasiones, se permite libertades con la partitura de Bach.

^[41] «ha sido secundada fervorosamente por otros» Hertha Kluge-Kahn ofrece un estudio bastante fantástico sobre esto en su obra J. S. Bach Die verschlüsselten theologischen Aussagen in seinem Spätwerk, reseñado en el libro de Paule DuBouchet. Los defensores de tales teorías ganarían mucho en conocimiento si trataran de componer algo con el método por ellos descubierto. Tiene como condición previa el no ligar las notas a sonidos, sino ver en ellas una especie de jeroglíficos, de lo que, si bien se pueden derivar sonidos, su auténtico y profundo sentido radica en su ordenación. De igual manera se podría deducir el contenido de un periódico mirando sólo su compaginación. Puede ser que algunos piensen que esto sea ciencia, pero no tiene nada que ver con la música. Es de notar que Bach no haya hecho nunca alusión a esto a sus hijos y que en ninguna parte se encuentra noticia de manipulaciones de Bach con números. A este respecto, Walter Kolneder dice en J. S. Bach —Leben, Werk, Nachwirken in zeitgenössischen Dokumenten (Wilhelmshaven 1991): «Las supuestas manipulaciones de Bach con los números son una pura invención de las últimas décadas, sostenidas y aparentemente probadas por medio músicos y no-músicos, para quienes el mundo sonoro de una obra de Bach apenas significa nada».

^[42] «antes que a practicar con los dedos» Terry no nos confiesa de dónde saca esto. Los ejercicios de pulsación en el clave no mejoran realmente con la devoción.

^[43] «del profesor de Tübingen Ulrich Siegele» Se puede consultar en los Bach-Jahrbücher (Anuarios Bach) de 1983,1984 y 1986 su Bachs Stellung in der Leipziger Kulturpolitik seiner Zeit.

^[44] «liberó la música de las cadenas de la escolástica medieval» Son todas citas del discurso sobre Bach de Wilhelm Pieck de 1950 en la reedición de la Neue Bachgesellschaft (Nueva Sociedad Bach) de 1975. Se puede ver allí que ésta sigue identificándose con las mismas tesis mucho después del fin de la era Stalin; veinticinco años después.

^[45] «Hans Pischner, intendente entonces de la Ópera del Estado de Berlín» Pischner era conocido también por numerosos ejercicios para clave.

^[46] «llamado a Leipzig como Cantor Figurali» Es curioso que el nombre de Bach no aparezca en esta nota, cuando ya gozaba de un prestigio considerable en círculos de la profesión, y no solamente en Hamburgo y Dresde: Cómo se llamaba el hombre no importaba nada, evidentemente, a Leipzig.

^[47] «las actas del Concejo de Leipzig» Los hechos que se refieren en lo que sigue han sido tomados de esas actas. No se encuentran en ninguna de las biografías de Bach anteriores a ésta.

^[48] «una princesa de la casa del Príncipe» Sorprende la testarudez con que la Nueva Sociedad Bach disputa a Augusto el Fuerte su legítima dignidad real. Incluso la edición de las obras completas titula esta colección sólo como «Composiciones para la casa del Príncipe elector».

^[49] «en la iglesia de la Universidad» La iglesia de la Universidad de Leipzig, un monumento enteramente intacto que albergaba un valioso órgano, fue volado el día de la Ascensión de 1968 por orden del gobierno de la RDA, para hacer sitio a la construcción monumental de hormigón de la Universidad.

^[50] «Resolución» Puede leerse la resolución en las actas de la Universidad de 1724.

^[51] «y encomendó el trabajo a Bach» Walter Blankenburg califica esto de «casualidad» (en la colección de artículos Bach als Ausleger der Bibel [Bach, expositor de la Biblia])

^[52] «vigorosas fuerzas de la Ilustración» Las «vigorosas fuerzas de la Ilustración» fueron mencionadas por primera vez por Spitta. En la literatura sobre Bach de Leipzig se le concede, naturalmente, un valor especial, sin detenerse a demostrarlo, por lo demás

^[53] «así lo han dicho prestigiosos musicólogos» De Mozart, el musicólogo vienes Walter Engelsmann. De Haydn, el musicólogo berlinés Gert Schönfelder. De Beethoven, el también berlinés Georg Knepler. Se trata, al igual que en los casos de Martin Geck, Peter Schleuning, Christoph Wolff y Walther Siegmund-Schultze, de opiniones de científicos serios.

^[54] «Ilustración temprana alemana» Un descubrimiento del musicólogo de Halle Walter Siegmund-Schultze. «Ni de sus directores espirituales luteranos ortodoxos» Es una idea del teólogo de Leipzig Martin Petzoldt.

^[55] «de su pintor Conti» En el primer acto de Emilia Galotti, de Lessing. «Schopenhauer» En Die Welt als Wille und Vorstellung, Tomo 2, Cap. 35.

^[56] «se siente obligado a reverenciarla» Una cierta clase de erudición sigue descubriendo siempre en Bach nuevos rasgos característicos. Así, el teórico de la música y de la estética Heinz-Klaus Metzger, afirma recientemente (en el Frankfurter Allgemeine Zeitungde 27 de marzo de 1997) que el realismo con el que Bach acentúa en la Pasión según San Mateo el«¡Crucifícalo!» demuestra su odio luterano a los judíos.

^[57] «En la iglesia de Santo Tomás había dos órganos» No eran, en modo alguno, órganos pequeños: el más grande, con tres manuales y treinta y cinco registros, databa del año 1489 y estaba, por lo tanto, en servicio desde hacía doscientos cuarenta años. El más nuevo era de 1693; con sólo treinta y seis años de uso estaba como nuevo y contaba con dos manuales y veintiún registros. El Concejo ordenó destruirlo en 1724, sin ni siquiera consultar la opinión del «director musices» Bach, responsable de la música en esa iglesia y, además, experto en órganos.

^[58] «escribió una petición al Concejo» No se encuentra ni una sola petición de Bach en las actas del Concejo. Simplemente, ninguna fue tomada en conocimiento, algo que no señala ninguna biografía de Bach.

^[59] «Joshua Rifkin, en los Estados Unidos» Respecto de la teoría de Rifkin: Paule DuBouchet cita una entrevista al respecto a Rifkin en su libro Joh. Se. Bach, Musik zur Ehre Gottes (Ravensburg 1992).

^[60] « ¿quién lee peticiones?» De hecho y en conexión con la teoría de Joshua Rifkin, nadie tomó en conocimiento las declaraciones de Bach en su petición.

^[61] «el gigantesco trabajo creador» Se pasa siempre por alto al juzgar a Bach que no fue nunca un compositor profesional, como Mozart, Beethoven, Schubert o Brahms, sino que fue un empleado municipal sujeto a múltiples tareas y que ejercía también de músico. De hecho, creó su imponente obra de compositor en Leipzig exclusivamente en su tiempo libre.

^[62] «Tengo que vivir soportando disgustos, envidias y persecuciones constantes» Todos los biógrafos de Bach han evitado, insensibles, leer esta estremecedora manifestación suya.

^[63] «Esther Meynell» Conocida por su Die kleine Chronik der Anna Magdalena Bach en su Kleinen Bach-Buch.

^[64] «y a Arion veinte veces» Algunos han llegado a la conclusión de que Bach dirigía sus ejecuciones desde el órgano basados en esta descripción («a pesar de que tenía la parte más difícil»). Deberían intentar amenazar a alguien con el dedo o dar patadas en el suelo a la vez que tocan el órgano. Se sorprenderían del resultado.

^[65] «una comparación entre las carreras de Gesner y Ernesti» Las vidas de Gesner y de Ernesti han sido descritas en detalle en Allgemeine Deutsche Biographie (Leipzig 1875 ss.).

^[66] «No se entiende, sin la influencia de Gesner» Lo cual hace todavía más sorprendente que la Nueva Sociedad Bach haya ignorado la importancia de Gesner para el trabajo de Bach, con las consecuencias que se ven.

^[67] «en el Ministerio de Cultura de la desaparecida RDA» Johanna Rudolph, en realidad periodista. No sólo expuso sus puntos de vista en Neues Deutschland, órgano central del SED (el partido de gobierno en la RDA, que establecía las reglas gramaticales), sino también, detalladamente, en el texto que acompañó a la ejecución del Oratorio de Navidad por el Kreuzchor (Coro de la Cruz) de Dresde (en producción «Eterna» de la RDA).

^[68] «dos grandes campeones de la Ilustración» Es la concepción de Félix, entre otros. Debe hacerse notar a este respecto que Gottschedt no es mencionado una sola vez en el Universal-Lexikon aller Wissenschaften und Künste(Diccionario universal de ciencias y artes) de Zedler, Leipzig 1732-54.

^[69] «no se reconoce entre ellas ninguna principal» La observación de Scheibe no es sólo una prueba de su falta de talento musical, sino una valiosa indicación para la ejecución de los corales para órgano de Bach «para dos teclados y pedal». Se ejecutan de costumbre de manera que el organista destaca especialmente la melodía coral a través de una registración acusada. La manía de criticar de Scheibe prueba que, cuando Bach tocaba, todas las voces estaban en pie de igualdad y que no estaban subordinadas las voces que no llevaban una melodía. Quien trate de hacerlo de esta manera se sorprenderá de la fuerza expresiva que se consigue y de la riqueza desbordante de la construcción (y entenderá el error de Scheibe).

^[70] «completamente justificada la crítica de Scheibe» Éste es el punto de vista de los admiradores de Bach Geck, Siegmund-Schultze y Otterbach, entre otros. Los distintos biógrafos de Bach le conceden una gran importancia a Scheibe, pero éste no vuelve a aparecer nunca más en la historia de la música y es semejante, con su crítica, a Eróstrato, que logró la inmortalidad por haber quemado el templo de Artemisa.

^[71] «su fallo principal era la falta de ideas» A pesar de esto, Siegmund-Schultze califica a Scheibe de «compositor determinante» (lo cual no fue en absoluto tampoco en su época).

^[72] «se ha supuesto que eran también evangélicas» También la nueva Bach Ausgabe de 1978 (por Bärenreiter) la da en la Serie II/2 como Misa luterana, pero una de las reformas esenciales de Lutero consistió justamente en que eliminó el latín de iglesia en los oficios divinos en favor del alemán, comprensible por todos. Leipzig era un baluarte de la ortodoxia luterana. También por esta razón es inverosímil la idea de que Bach escribiera su misa breve en latín para la iglesia de Santo Tomás.

^[73]stile antico Christian Bernhard distingue en su Tractatus compositionis augmentatus de 1660 entre Contrapunctus stylus praxis o antiquus, el estilo estricto de Palestrina, y el contrapunctus o Stylus luxurians o modernus, al que se somete la enseñanza de las figuras retóricas musicales y la enseñanza de los afectos. Christoph Wolff se ha esforzado en demostrar en detalle, en su tesis doctoral, que Bach se ocupó intensamente de este stilo antiquo después de sus cincuenta años, esto es, en su creación tardía. Sin contar con que las composiciones de Bach de esa época, en cuanto a manejo de la melodía y en cuanto a la armonía y el ritmo no toleran la idea de un paralelismo con composiciones de Palestrina tales como la Missa Papae Marcelli, o la Missa aeterna Christi munera, Bach nombró expresamente el estilo siempre que se sirvió de uno (Suites inglesas/francesas, Concierto italiano, In stilo francese en el Arte de la fuga) sin que se encuentre nunca una anotación in stilo antico. En cuanto a éste, no se encuentra en el diccionario de la música de Johann Gottfried Walther de 1732, a pesar de que Walther dedica dos páginas a los estilos musicales. Tampoco conocen este concepto el Universal Lexikon der Tonkunst (Stuttgart 1838), el Musikalische Lexikon de Donner (Heidelberg 1865), el Handbuch der Musikgeschichte de Riemann (Leipzig 1920) ni The International Cyclopedia of Music & Musicians(New York 1956). Se puede estar bastante seguro de que el stilo antico no tuvo ningún papel en todo el siglo XVIII y tampoco en el XIX, y en el caso de Bach, completamente seguro (si es que conoció el concepto). (El motete apócrifo Amen, Loh, Ehre und Weisheit, BWV-Anh. 160, se aparta tanto del estilo de las composiciones de Bach que su inclusión parece más que cuestionable.) Es mérito de Wolff haber adjudicado a Bach el concepto de un estilo que no existió en su siglo. Para colmo, Geck manifestó que la composición de la Misa en si menor sólo se le pudo ocurrir a Bach después de estudiar a Palestrina. Ambas eminencias callan cómo pudieron llegar a Bach en el Leipzig protestante las partituras del católico italiano muerto ciento treinta y cinco años antes. En todo caso no se encuentran en su legado, según el recuento que hizo Spitta. Además, una característica de la primera mitad del siglo XVIII es que no había por lo general ningún interés por los estilos históricos. Esto lo demuestran las pinturas de la época, los edificios (por la modernización de las iglesias católicas que tuvo lugar entonces) y los trajes y la decoración usados en el teatro con las numerosas «piezas de romanos», «la aparición del “estilo galante”» Es justo mencionar aquí que se había formado un nuevo estilo musical en Mannheim, conocido como «la escuela de Mannheim». Franz Xaver Richter, Johann Stamitz, Ignaz Holzbauer y Christian Cannabich fueron contemporáneos de Bach, pero todos ellos pertenecían, como el nombre de «escuela de Mannheim» indica, a Mannheim. Arnold Schering, en su Musikgeschichte Leipzigs, no informa de que fueran interpretados en Leipzig en tiempos de Bach.

^[74] «¡tenía su público!» Quienes afirman que Bach estuvo fuera de tono hacia el final de su vida pasan por alto, con asombrosa unanimidad, el hecho de que Bach prosiguió los conciertos de café con sus estudiantes del Collegium musicum hasta 1744, posiblemente hasta 1746, esto es, mientras que su salud se lo permitió. Nos ocultan también con qué obras le desplazaron otros músicos del favor de la gente de Leipzig.

^[75] «Variaciones conde von Keyserlingk» Hermann Carl Reichsgraf (conde del Imperio) von Keyserlingk, 1676-1764. Spitta y Terry escriben «Keyserlinck», nosotros seguimos la Deutsche Biographie.

^[76] «lo que no quiere decir que renuncien a su contenido espiritual» Por desgracia, sin embargo, sí renuncia a su uso repetido en el oficio religioso. Pero, evidentemente, no era ésta la intención de Bach con estas composiciones.

^[77] «lo que no quiere decir que renuncien a su contenido espiritual» Por desgracia, sin embargo, sí renuncia a su uso repetido en el oficio religioso. Pero, evidentemente, no era ésta la intención de Bach con estas composiciones.

^[78] «imaginan que se dio una ruptura en el estilo» Cosa es ésta, igual que su ocupación con el stile antico, que ha escapado a la atención de los admiradores de Bach durante doscientos años, y que sólo Christoph Wolff ha descubierto.

^[79] «la influencia del trabajo hecho por otros» ¡Descubrimiento de Wolff y Schleuning!

^[80] «“macro estructuras”, “redes de sonidos” y cosas similares» El estudio de Michael Christian Winkler en el libro Bach als Ausleger der Bibel (Berlín 1985) ha demostrado que no hay límites a lo grotesco en este respecto. Todos estos especialistas no se han ocupado de la pregunta: ¿Por qué tuvo siempre Bach que imitar precisamente ese arte que limitaba al máximo las posibilidades que le eran propias?

^[81] «el nimbo de una superioridad de especialista» Una de las causas radica, naturalmente, en la fe de sus oyentes, que creen que, puesto que estos señores lo afirman, se han debido tomar el trabajo de comprobarlo. Cuando, por ejemplo, Schweitzer asevera que Bach escribió en 1724 las seis sonatas en trío para órgano como estudios para su hijo Wilhelm Friedemann nadie lo pone en duda, aunque Friedemann tenía entonces sólo trece años y las exigencias espirituales y técnicas estaban muy por encima de un trabajo escolar. Algo parecido ocurre en otros lugares. Así se ha dicho que la obertura BWV 1067 con flauta obligada data posiblemente de 1738 y fue un regalo de despedida de Bach para su hijo Carl Philipp Emanuel, pero éste llevaba cuatro años fuera de casa y no tocaba en absoluto la flauta.

^[82] «con ayuda de la Cábala» Lo más notable de esta teoría es que no da ningún punto de apoyo para poder decir que Bach conociera la cábala, ¡por no hablar de que se hubiera ocupado alguna vez de ella!

^[83] «la influencia de la literatura teológica en su armonía» La cita es de un libro editado por el teólogo Martin Petzoldt, que está lleno de cosas similares. Pero hay algo más; la musicóloga rusa Marina Lobanova afirma que Bach incluyó en sus composiciones una «emblemática barroca», particularmente en relación con las artes plásticas, que nunca fueron del interés de Bach. Así, ve el brazo extendido de Jesucristo en un bajo que asciende lentamente, y cosas similares. (Véase en Das Orchester 4/1997.)

^[84] «la expresión de su participación personal en el texto» Se presenta este sorprendente descubrimiento, al igual que los siguientes, con la más elevada seriedad científica en Bach als Ausleger der Bibel.

^[85]] «sólo al final de los años treinta» Véase en Wolff. También en Geck y Schleuning, que aceptan ampliamente los descubrimientos de Wolff.

^[86] «ha debido estudiar el Gradus ad Parnassum de Fux» También esta idea se origina en Schleuning y se puede leer en su trabajo sobre el Arte de la fuga (Kassel 1993)

^[87] «Bach usaba la misma armonía que un Mr. X» Así sería muy meritorio, después de haber supuestamente demostrado que los Ocho pequeños preludios y fugas no son de Bach, que se descubriera por fin al maestro capaz de producir otras joyas similares con tanta riqueza de ideas y tan completas. En una emisión televisiva de la WDR (el 22 de junio de 1997) declaró el director de la música de iglesia de Arnstadt, Gottfried Preller, que Bach no compuso él mismo la Tocatta en re menor, sino que sólo la transcribió. Lamentablemente no nos confía de quién.

^[88] «Como si tuvieran algo que enseñarle» Es fabuloso este reciente descubrimiento según el cual habría copiado sus composiciones de la retórica antigua. Mezcla de forma grotesca causa y efecto. La música de Bach no copia las fórmulas retóricas, sino que las fórmulas de la retórica copian las estructuras musicales. De ahí su efecto. (Los escritos de Bach demuestran que estuvo muy alejado de la retórica.)

^[89] «conquistó, según sus planes, la región de la música para teclado» De ser cierta esta afirmación de Geck, esto habría ocurrido entre 1725 y 1742, ¡cuando hacía mucho tiempo que Bach había compuesto la mayor parte de sus obras para órgano y clave!

^[90] «una fuga de los últimos años de Bach» Esta y la siguiente son opiniones de Schleuning.

^[91] «los más grandes melodistas de la historia de la música» Según una comunicación del Prof. Martin Ziller.

^[92] «del importante padre de su clavecinista» Federico tuvo en total tres alumnos de Bach en su capilla: aparte de Carl Philipp Emanuel, el segundo clavecinista Christoph Nichelmann y el violinista Johann Philipp Kirnberger, de quien se volverá a hablar.

^[93] «y al llegar al 14 se “metió”» A esto han llegado Geck y Rueger.

^[94] «la forma por antonomasia propia de Bach» Sobre esto llama la atención Schweitzer a aquellos que creen que tienen que ejecutar las fugas de Bach como obras de arte técnicas sobre todo.

^[95] ¡Recomendaba, incluso, el “Fux”!» Hans Werner Henze lo recomienda todavía hoy.

^[96] «Debemos a Mattheson» Esta y las siguientes son ideas de Wolff que ningún teórico ha contradicho.

^[97] «los curiosos resultados» La lista de los participantes sería bastante larga. Aquí sólo se da la seguridad de que se puede comprobar la autoría de los nombrados.

^[98] «un decurso mecánico» Valoración científica de Geck.

^[99] «censura, lleno de orgullo, las quintas paralelas de Bach» Schleuning.

^[100] «las reglas del bajo continuo de Bach» Se encuentran en: «Del compositor de la corte real etc. el señor Johann Sebastian Bach de Leipzig, reglas de interpretación del bajo continuo o acompañamiento para sus alumnos de música 1738». La cita viene de una transcripción de Peter Kellner, comunicada por Schweitzer (p. 165).

^[101] «Un tercero anuncia, dándose importancia» Heinrich Besseler.

^[102] «“ideario de la Ilustración”… stile antico» Esto lo dice Wolff. Schleuning opina lo contrario.

^[103] «En las universidades aprenden los jóvenes a creer» Los profesores universitarios de economía política de la desaparecida RDA han suministrado una prueba particularmente macabra para justificar esta tesis; con herméticos métodos científicos, pretendían transmitir a sus oyentes la fe en la superioridad absoluta de un sistema económico que condujo al hundimiento de todos los Estados del bloque del Este. Pero no son los únicos.

^[104] «Al genio le ha sido concedido» Lessing en la pieza 34 de su Hamburgischen Dramaturgie.

^[105] «nunca había recibido una lección de acústica» Richard Wagner supo, de modo igualmente genial, cómo había que conseguir una acústica ideal en su sala del festival de Bayreuth, sin prestar atención a todos los teatros del mundo. Y tuvo razón.

^[106] «combinaciones armónicas totalmente nuevas» Forkel habla igualmente de sus inusuales combinaciones al órgano. («Su manera de disponer la registración era tan desacostumbrada que algunos organeros y organistas se asustaban…») Lo extraordinariamente somero de sus indicaciones sobre la registración en sus composiciones para órgano así lo demuestra. Desconciertan y producen efectos asombrosos. (Ejemplo: el preludio coral BWV 720 Einfeste Burg ist unser Gott.)

^[107] «escrita para clave» Geck y Schleuning lo presenta como un conocimiento totalmente nuevo. Puesto que también existen esbozos de composiciones de Richard Wagner en dos pentagramas, se podría deducir de forma análoga la idea de que el Tristán no estaba destinado originalmente a la orquesta. La opinión de que el Arte de la fuga estaba originalmente destinado al clave es inverosímil, puesto que el clave es el instrumento menos apropiado de todos para hacer transparente el decurso de las voces, que es de lo que en definitiva se trata.

^[108] «estremeció a los oyentes» Se puede leer en Schleuning. No indica una gran comprensión de la música. Tenemos explicaciones teóricas de Bach acerca del bajo continuo, pero no escribió ningún manual acerca del Arte de la fuga, sino música viva.

^[109] «se pudo quedar ahí esperando» Bach comenzó las más diversas cosas y las abandonó incompletas. El hecho de que compusiera algo en 1740 que ampliara en 1749 hasta hacer con ello el Arte de la fuga no demuestra que tuviera ya en aquel tiempo el plan de la obra.

^[110] «no tiene ninguno que perder» En Emilia Galotti.

^[111] «la sala de operaciones» Todo está descrito con gran detalle y exactitud por Helmut Zeraschi bajo el título Bach und der Okulist Taylor, en el Bach-Jahrbüch de 1956.

^[112] «Si hubiera existido realmente una tal asistencia a las viudas» Existió en Dresde para viudas y huérfanos de los músicos de la corte ya bajo Augusto el Fuerte, desde 1712. Por el contrario, no se han encontrado pruebas de una protección a las viudas por el Concejo de Leipzig en tiempo de Bach. Anna Magdalena tuvo que hacer una petición expresa (el 15 de agosto de 1750) para el donativo (recortado) que recibió una sola vez. Mendelssohn instauró una caja de pensiones para viudas y huérfanos de su orquesta de la Gewandhaus en 1837, lo que demuestra que hasta entonces no existía en Leipzig.

^[113] «maestro de capilla de la casa de Brühl en Dresde» Johann Gottlob Harrer, nacido en 1703 en Görlitz, muerto en 1755 en Karlsbad, fue desde 1731 director de la capilla privada del conde Brühl y fue nombrado Cantor de Santo Tomás en agosto de 1750, menos de tres semanas después de la muerte de Bach.

^[114] «sobrepasara nunca los límites de la música» Esto lo afirma Schweitzer, de manera incomprensible, repetidas veces.

^[115] «Johann Philipp Kirnberger» Moses Mendelssohn, abuelo de Felix, recibió clases de él; igualmente la madre de Felix, nacida Salomon. La escuela de Bach tenía un punto de apoyo en la vida musical berlinesa de la época.

^[116] «Swieten hizo que Haydn conociera a Bach y Händel» Haydn, Mozart, Beethoven, Neefe, Hiller, Homilius, Kirnberger, Doles, Rochlitz, Zelter, Neumeister, Swieten, Forkel (¿y quién no?); piénsese en que todas estas personas prestaban su homenaje de entusiasmo a Bach en un tiempo en que no estaban impresas y no se podían comprar las obras para órgano de Bach ni su Clave bien temperado, lo mismo que sucedía con sus pasiones, cantatas y motetes. Quien quisiera tener algo de Bach debía copiarlo, y eso es lo que todos hicieron. Haydn poseía una copia de la Misa en si menor, la partitura que siguió el joven Beethoven para tocar el Clave bien temperado en casa de Neefe era una copia. Mendelssohn manejó desde su niñez copias de Bach; su tía abuela Sara Levy «poseía una considerable cantidad de ellas» (como dice Eric Werner en su biografía de Mendelssohn). ¡Así cayó Bach tan en el «olvido» después de su muerte!, ¡tanto le había «desbancado» el estilo galante!

^[117] «Carl Friedrich Zelter» Ejecutó ya en 1794 una vez un motete de Bach con la Academia de canto de Berlín.

^[118] «le hacía desconfiar de la ejecución» No es del todo correcto: Zelter dirigió la segunda repetición de la Pasión según San Mateo. Su partitura era igualmente una copia, y el ejemplar de Mendelssohn era una copia de esta copia. (El transcurso completo de los acontecimientos ha sido descrito en las memorias de Eduard Devrient)

^[119] «ninguno de ellos escribió como Bach» Tampoco cabe clasificar como «música barroca típica» las composiciones para salmos de Benedetto Marcello, el famoso contemporáneo italiano de Bach; en la misma escasa medida incorporan un «estilo galante».

^[120] «se adelanta a la armonía de su tiempo en al menos un siglo» Johann Friedrich Reichhardt escribió en octubre de 1782 —esto es, más de treinta años después— en su Musikalisches Kunstmagazin: «Ningún otro compositor, ni siquiera los mejores y más profundos italianos, ha agotado como Bach todas las posibilidades de la armonía. Apenas hay resolución de disonancia posible que no haya empleado; todo arte armónico lícito y todo artificio armónico ilícito los ha empleado él mil veces, en serio y con humor, con tal audacia y propiedad que el más grande de los armonizadores que quisiera completar un compás que faltara en una de sus grandes obras no podría hacerlo como él lo habría hecho».

^[121] «como si la armonía eterna conversara consigo misma» La cita completa es como sigue: «Me dije a mí mismo: es como si la armonía eterna conversara consigo misma, como debió de suceder en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo. Así se movía dentro de mí. Y era como si yo no poseyera, ni necesitara, oídos, menos aún ojos, ni ningún otro sentido» (Carta a Zelter de 21 de junio de 1827).

^[122] «también en Shakespeare»…look how the floor of heaven / Is thick inlaid with patines of bright gold: / There’s not the smallest orb which thou behold’st / But in his motion like an angel sings… (The Merchant of Venice, Acto V, Escena 1).

^[123] «La armonía del mundo» Leibniz explica que el concepto de «armonía» tiene su origen en las matemáticas, y que antes del concepto de «armónico» en música existía ya el de armonía en las matemáticas; era «un movimiento aritmético escondido». Jean-Philippe Rameau habla en este respecto de una «ciencia de los sonidos» y el musicólogo francés Tules Combarieu definió la música como «la ciencia de pensar con sonidos».

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