La verdadera vida de

Johann Sebastian Bach

Prólogo
Huellas de la biografía

Enrique Martínez Miura

En el año 2000 se cumplen doscientos cincuenta años de la muerte de Johann Sebastian Bach. La tradición biográfica relativa a su figura puede considerarse iniciada en vida del compositor, quien ya recogió y transmitió datos sobre la extensa saga musical de la familia Bach y acerca de su propia persona. Este testimonio fue ampliado con informes de primera mano reunidos por Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), influyente compositor él mismo de la generación anterior a Mozart y Haydn e hijo de Sebastian. Muchos de estos aportes sobre la vida del gran Bach sirvieron de base a la primera biografía como tal escrita sobre el músico, que debemos a Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), cuyo libro Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig, 1802) es la piedra fundacional de los estudios bachianos. Forkel, quien también recabó datos de Wilhelm Friedemann, hermano de Emanuel, supuso el intento más temprano de recuperar a Bach, aunque muchas de sus obras no le fueron todavía directamente accesibles. Después de este trabajo, siguió el silencio o algún volumen apócrifo, como la por lo demás famosa Pequeña crónica de Anna Magdalena Bach, que incluso ha sido llevada al cine (Jean-Marie Straub, 1967).

Hacia fines del siglo XIX, la biografía de tipo romántico —que hacía del artista un individuo único, el héroe de los tiempos modernos— recibe al fin la matización y el rigor de la naciente rama de la musicología. La musicología como área independiente de conocimiento puede considerarse que alcanzó madurez en Alemania (Musikwissenchaft), a partir de la reclamación (1863) de autonomía y disciplina científica de Chrysander. La confluencia de estas fuerzas tomaron cuerpo, por lo que a Bach se refiere, en el monumental estudio biográfico y musical Johann Sebastian Bach (Leipzig, 1873-1880) de Julius August Philipp Spitta (1841-1894). A más de cien años de distancia, muchos críticos y comentaristas siguen acudiendo a esta fuente insoslayable (nunca traducida al castellano). Spitta fue todavía un representante de historiador del arte que identificaba su parcela del saber con las biografías de los individuos que practican el arte. Eidam lo critica razonadamente, sobre todo por lo que atañe a los fallos de contexto, pero no deja de reconocer que desde su investigación en archivos y actas pocos autores han sido tan exhaustivos en sus pesquisas de la huella bachiana como el gran musicólogo de Wechold. Pero Spitta, como Eidam subraya —y para los escritores que no indagan por sí mismos, debería añadirse—, también ha sido la causa de que haya caído en el olvido todo lo que seguramente él sí sabía mas no recogió finalmente en su libro.

El caso de Charles Sanford Terry (1864-1936), autor de numerosos estudios sobre la vida y la obra de Bach, es algo particular: su capacidad para reunir información y sacar a la luz nuevos detalles no puede desdeñarse. En la zona cultural anglosajona se le sigue considerando una autoridad en la materia.
Por su parte, el organista, teólogo, filósofo y misionero Albert Schweitzer (1875-1965) nos legó J. S. Bach, le Musicien-poéte (Leipzig, 1905). Eidam lo considera como un mero seguidor de Spitta en el aspecto biográfico, si bien incluso hoy el texto mantiene una cierta vigencia musical y un gran interés histórico, pues su acercamiento hace especial hincapié en la necesidad de una práctica interpretativa tendente a la autenticidad.
La bibliografía bachiana en estos dos siglos y medio es, según vemos, enorme; pocos títulos escritos por españoles pueden añadírsele. Un único trabajo ha llegado en realidad a alcanzar relieve internacional: Juan Sebastián Bach (México, 1951) de Adolfo Salazar, el crítico más influyente de los años veinte y posterior reanimación cultural de la época de la Segunda República. Significativamente, su volumen sobre Bach hubo de escribirlo en el exilio.

Ante semejante bosque de libros, artículos y comunicados de congresos especializados, se plantea inevitablemente la pregunta: ¿es posible aún una nueva biografía de Bach con aportaciones realmente importantes? El libro de Klaus Eidam es la contundente respuesta afirmativa a esta cuestión.

El planteamiento inicial de Eidam puede resultar sorprendente: Bach como desconocido, pero no puede negarse que mucha mitomanía ha rodeado a los grandes creadores hasta formar una barrera, difícilmente franqueable por el conocimiento. Eidam no pretende que se ignoren —hacerlo sería arrogancia— los hechos fundamentales de la trayectoria vital de Bach; su empeño apunta en otra dirección: se trataría, al fin, de una cuestión de cambio de punto de vista, de un nuevo enfoque. Desde luego, en lo que sabemos de la vida de Bach existen aún pequeños huecos, como el que va del verano de 1702 a la primavera de 1703, ayuno de datos.
Los dos grandes mitos sobre Bach, atacados por el autor, son el de su «santidad» y el de «representante de la Ilustración». El «hombre de Dios» que bosquejaron Spitta, Terry y Schweitzer es sustituido por Eidam —mediante un uso razonado de los datos— en un profesional de la música, que tuvo que escribir obras religiosas o profanas en función del medio que le tocó vivir en cada una de sus etapas y de acuerdo con las demandas de sus patronos y empleadores.

No se niega la ortodoxia religiosa de Bach, pues no hay pruebas de que se apartara del dogma luterano, acerca de lo cual ha habido mucha especulación. Pero seguramente no se contó en las filas del pietismo, porque esta postura ultra ortodoxa y estrecha de miras era enemiga de «toda distracción» por entenderla «pecaminosa», algo que afectaba a la música, lo que no parece posible que Bach aceptase.

La distorsionada figura del artista que busca únicamente la autoexpresión es una creación tardía, del romanticismo, totalmente ajena, por lo tanto, a Bach y su contexto. La satisfacción de las necesidades ciudadanas, no el gusto personal, movía entonces el hecho artístico, musical o de cualquier otra clase. La composición musical, casi hasta los tiempos de Mozart, tenía aún resabios artesanales, que en el caso de Bach eran todavía muy fuertes. La pertenencia a un rígido sistema estamental explica su entrada en la profesión de los sonidos como única salida económica viable para un miembro de semejante familia, que durante siglos giró alrededor de ese arte.

La otra gran falacia armada, sobre todo por los musicólogos de la RDA en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la del estilo del autor de la Pasión según San Mateo como una muestra temprana de la Ilustración germana, es desmontada por Eidam pieza a pieza, merced a su acabado conocimiento de la historia de las ideas barrocas y de los logros intelectuales —y no menos de las deficiencias ocultadas por otros autores por desidia o ignorancia— de los ambientes ciudadanos de Weimar o Leipzig, en los que Bach tuvo que vivir y trabajar. Entornos que lejos de regirse por ideas ilustradas lo eran por formas, atemperadas o no, de despotismo. Con la única salvedad acaso de Leopold de Anal-Köthen, que sí era ilustrado, sin dejar de ser, naturalmente, déspota. Por lo demás, es muy probable, casi seguro, que aparte de la música los intereses culturales del mismo Bach fueran muy limitados. Por todo ello, la tesis que propone el arte de Bach como modelo de la Ilustración es un ejemplo palpable de la intromisión ideológica (impuesta desde el poder) en el campo del conocimiento, resultado éste fuertemente desfigurado. La Ilustración, en ese momento de inmadurez, como mucho estaría representada por algunas figuras aisladas que combatían contra un entramado general de dogmatismo e ignorancia. Bach fue una personalidad del Barroco con todas sus consecuencias; una de ellas, y no la menor, sería la de negar que su música se «quedase anticuada», estando él todavía vivo.

Eidam ha vuelto a cribar las actas del Concejo de Leipzig y ha estudiado fuentes no suficientemente tenidas en cuenta por la musicología, pero sobre todo lo que más llama la atención de su labor no es tanto la novedad del dato como la reinterpretación de lo conocido, el hallazgo de relaciones nuevas entre los hechos. Es, desde luego, imposible resistirse a su petición de una «ciencia honesta», para la que nada es absolutamente seguro, una postura que proviene de la epistemología de Karl Popper. El conocimiento humano avanza, reduciéndose paulatinamente las zonas de sombra, pero todo lo aprendido puede volver a cuestionarse de raíz, ante el surgimiento de una contradicción. El descubrimiento de los errores y el intento de obtener su eliminación es el método básico de este sistema de conocimiento. Es lo que hace Eidam, quien afirma su único deseo de señalar errores, no de denigrar, por ejemplo, el texto de Schweitzer. Algunos de los errores corregidos en este libro son seculares, en tanto que remontan a malas interpretaciones de Spitta. Señala Eidam una de las lacras fundamentales de la investigación —¡y que dé un paso adelante el que esté libre de este defecto!—, la perpetuación de opiniones por el sistema evidente de la copia irreflexiva —o, algo más finamente, la cita— y la ausencia de replanteamiento de los problemas. La crítica, es por demás obvio, se hace imprescindible si se desea una mayor aproximación a la verdad del hecho. La alternativa no es otra que la reiteración interminable de aseveraciones muertas de raíz. Algo muy distinto del error, más bien un gesto de petulancia o de mera incompetencia e incluso deshonestidad, se da cuando el investigador se permite «corregir» las fuentes en favor de hipótesis preconcebidas.

Es singular la postura de Eidam frente a la musicología académica, a la que dirige agudas críticas. Debería precisarse: la musicología alemana mucho más que cualquiera otra, lo que le lleva a silenciar uno de los grandes libros de los últimos años, el de Alberto Basso, Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach (Turín, 1979), principal representante de la vigorosa musicología italiana. Desde luego que este aspecto anti académico de su trabajo será el que esté más sujeto a debate y puede tal vez verse como un episodio más de la inacabable polémica entre teóricos de la música y los músicos prácticos. Mas lo cierto es que algunas de las críticas que Eidam distribuye entre los expertos bachianos se cimentan simplemente en el sentido común. Las decisiones más cruciales de la vida de Bach, en especial las que le llevaron a cambiar de puesto de trabajo, aparecen así a la luz de las necesidades más elementales —que tantos biógrafos idealistas parecen negar a los artistas—, como las mejoras salariales o de las condiciones de trabajo y la lucha por el ascenso social, cosa tan apreciada durante el siglo XVIII. Hay otro punto fundamental que no siempre resulta bien tratado en los textos musicológicos estrictos: la consideración del marco espacio-temporal en que se desenvolvió el artista, que a veces conduce a errores que, como señala Eidam en un sonado ejemplo, se hubieran evitado de echar un mero vistazo a un atlas. Las ciudades, sus negocios y oficios, las distancias y las fuerzas sociales, los medios de comunicación, las maneras de calentarse y alimentarse entrelazan un vívido cuadro, un fondo desusadamente iluminado en el que se encuentran ocasionalmente respuestas a comportamientos de Bach que una mirada anacrónica encontraría incomprensibles. A este respecto, el conocimiento de patronos, colegas y los demás personajes coetáneos de Bach del que Eidam hace gala es raro encontrarlo en otros textos sobre el músico. Se pone así de manifiesto que muchos autores han descuidado la investigación documental que no estuviese directamente conectada con Bach, pero que Eidam demuestra imprescindible para la reconstrucción de unas relaciones al fin y al cabo pertenecientes a un todo unitario.
Cuestiona el autor los supuestos hallazgos de cierta investigación que ha encontrado en la música de Bach todo tipo de símbolos: cruces, referencias a Cristo y la Trinidad, construcciones numerológicas, etc., que el autor tilda de mera superstición. Y, a excepción de unos cuantos cánones enigmáticos, es difícil pensar que Bach pusiera su música por debajo de la necesidad autoimpuesta de llenar su obra de estos criptogramas o hasta de reproducir las fórmulas de la retórica. Eidam va más allá: además de rechazar cábalas o teologías ocultas en la producción de Bach, niega al fin todo significado a la música que no sea el de su propia organización interna; componer, por lo tanto, sería el planteamiento y consiguiente resolución de problemas únicamente musicales.
Asimismo, en el punto central del asunto de la influencia, Eidam se opone al colegio de los musicólogos, en el que es probablemente uno de sus juicios más radicales. Niega, por ejemplo, que los clavecinistas franceses fueran determinantes de la música bachiana para este instrumento o que la escuela alemana del norte, sobre todo Buxtehude, sentase precedente alguno de sus composiciones para órgano. Cierto que esta postura de un Bach que todo lo hubiera creado poco menos que ex nihilo, descubriendo por sí mismo procedimientos e ideas que ya existían en embrión, entra en un terreno peligrosamente idealista, pero que no desentona con el concepto general de Bach que Eidam defiende y quiere transmitir. Pone el dedo en la herida de uno de los vicios de la musicografía y la musicología: la búsqueda con lupa de parecidos y semejanzas para no pocas veces caer en la falacia lógica post hoc, ergo propter hoc («después de; luego, a causa de»). Lo que sí parece claro, en cambio, es que Bach no imitó directamente a nadie, como queda probado en el caso del Clave bien temperado, supuestamente hecho a semejanza de los veinte preludios y fugas de Ariadne música neo-organoedum (1702) de Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1670-1746), ni escribió nunca tomando otra piel, componiendo «a la manera de», como titularía luego Ravel algunas de sus piezas para piano.

Varios métodos habituales de datación (el papel usado, la escritura de Bach) quedan igualmente en entredicho. Si se aceptan estas objeciones, se sigue necesariamente el cuestionar la cronología aceptada de no pocas obras. De cualquier forma, las interesantes dudas, los interrogantes planteados por Eidam deben ser respondidos por biógrafos y musicólogos.

Ello nos conduce a un ensayo por determinar el método mismo de trabajo de Eidam: en parte es musicológico, histórico, más bien, acudiendo a registros, archivos y actas. Sobre dicha base, niega o supera esa musicología ortodoxa, por medio de la deducción o de su experiencia como músico práctico.

Ahora bien, Eidam no se limita a criticar los aportes anteriores a él; su capacidad para inferir a partir de los datos y su talento para la sugerencia son notables. A este último respecto, es muy atractiva su descripción de la fuerte llamada experimentada por Bach en su adolescencia hacia las potencialidades del órgano —al que define como «maravilla de la técnica»—, un instrumento que le acompañaría toda su vida como ejecutante y compositor.
La imagen de Bach que surge así del texto de Eidam es la de un compositor que se preparó a conciencia en su adolescencia, de manera autodidacta, copiando las obras de los grandes maestros que encontró a su disposición. Que no compuso muy tempranamente, al menos no antes de los dieciocho, sino cuando se consideró dispuesto, aproximándose con prudencia a su arte. Una persona modesta, regida por el ansia de aprender, capaz de viajar cientos de kilómetros para escuchar la maestría de algún colega admirado. Dotado de una curiosidad ilimitada para todo lo que se relacionara con la música. A excepción de las grandes obras finales, la Misa en si menor, el Arte de la fuga, compuso siempre pensando en circunstancias determinadas: la ceremonia religiosa dominical, la prueba de un nuevo órgano, bodas y celebraciones de los poderosos, así como toda clase de acontecimientos civiles.
Toda pintura rosa ha sido eliminada, de modo que cobran relieve conflictos ya conocidos, episodios que ahora resultan no ser tan nimios como los valoran otros biógrafos y que Eidam ayuda a situar en una nueva perspectiva por sus efectos sobre el trabajo de Bach: las disputas con los estudiantes, la agria y prolongada competencia con el rector Ernesti de la Universidad de Leipzig. Las polémicas y dificultades rectifican, según Eidam —y es difícil mostrarse en desacuerdo—, la idea del carácter de Bach como una persona que sufría «ataques de cólera», hasta el punto de que las afirmaciones de larga fecha sobre el talante del compositor aparecen como simples invenciones nada escrupulosas de sus biógrafos. Aquí y en otras partes del libro acomete Eidam el que puede considerarse problema crucial de la biografía: los juicios emitidos por los estudiosos sobre lo que pensaban, sentían o aspiraban sus biografiados, que salvo documentos muy concretos no trascienden el nivel de las especulaciones. Los juicios de Eidam, por el contrario, se apoyan en realidad: distancias físicas, necesidad de dinero o de condiciones laborales aceptables, y no son explicaciones acomodadas a los imprevisibles arrebatos del «genio». Es decir, la deducción como cota más alta que la opinión, que muchas veces es sólo literatura.

No cree Eidam que Bach fuese olvidado a su muerte, basándose en la idea de que su reputación fue oral y que los grandes músicos (Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann) se procuraron copias manuscritas de las obras para estudiarlas a fondo. La música bachiana fue poco apreciada durante su vida por los representantes de los estamentos oficiales, de lo que es buena prueba la constante humillación sufrida por el Concejo de Leipzig, pero algo muy distinto sucedía entre las filas de los expertos en música e incluso con algunos públicos, como el del café Zimmermann, donde Bach dirigía al Collegium musicum, presentando algunas de sus obras instrumentales más importantes, como conciertos y suites para orquesta.

Prefacio
Encuentro personal con la imagen generalizada de Bach

De entre los muchos músicos alemanes desconocidos, Johann Sebastian Bach es sin duda el más famoso. Es bien sabido que Beethoven dijo de él que su nombre debería haber sido «Mar»^[i]; teólogos hay que querrían haberle otorgado el rango de quinto evangelista, y Albert Schweitzer le calificó de «Cumbre y fin de la música barroca». Ya se deja ver en estos pocos juicios que apenas se conoce a Bach, destino, por lo demás, que comparte con la mayoría de sus iguales en grandeza.

Así, para muchos es Mozart, todavía hoy, «el genio de la luz y de la vida de la música alemana», y terminó, inocente, en la fosa común, por culpa de su frívola mujer; Beethoven es «el Titán abatido por la sordera»; Haydn el «Papá» bondadoso y empelucado, un clásico, sin duda, pero de segunda fila. La imagen de Schubert como romántico— tierno, la de Schumann como creador ensimismado del «Ensueño» empiezan a cambiar lentamente. Al igual que con los santos, las leyendas han suplantado para muchos la realidad, las representaciones apartadas de toda verdad parecen invencibles y, aún hoy, sigue triunfando el cliché sobre los conocimientos.
No hay musicólogo que olvide mencionar que Mendelssohn Bartholdy era judío, pero casi ninguno dice que fue un cristiano profundamente creyente. Es bien sabido que Mozart no tenía el aspecto que se pinta en los bombones de Salzburgo, los Mozartkugeln, pero un hombre que murió tan joven y que produjo una música tan celestial no pudo ser, durante toda su vida, sino un muchacho radiante. La constatación de que también era un hombre, incluso, a veces, un tanto difícil para sus contemporáneos, llega a tomarse como una ofensa personal^[1]. Y, a menudo, semejantes clichés no son derribados sino con el fin de reemplazarlos por otros sin mejor fundamento, pero con mayores pretensiones y proclamados con menor comedimiento, más al gusto de las exigencias de los tiempos.
Johann Sebastian Bach ha sido muchas veces objeto destacado de tales esfuerzos. Friedrich Smend, quien simplemente pretendía canonizarle, y Walter Vetter, que intentó secularizarle por completo, son sólo dos ejemplos entre muchos. La literatura sobre Bach es poco menos que inagotable, pero muy limitado el número de sus biógrafos que merecen ser tomados en serio.

Decir «tomados en serio» es usar una expresión benévola: Bach vivió veintisiete años, el lapso más importante de su vida y de su obra, en Leipzig, y, sin embargo, es dudoso que después de Philipp Spitta, esto es, en los últimos ciento veinte o ciento treinta años, haya mirado alguien los archivos de las actas del Concejo de Leipzig. Lo que Spitta no leyó no lo ha transcrito ninguno de los que le siguieron. Al menos durante los últimos treinta, cuarenta años, estas importantes fuentes, fundamentales para el estudio de su vida y de su circunstancia no han sido manifiestamente consultadas. Es indiscutible que los investigadores de Bach han demostrado hasta ahora un interés muy superficial por la vida de este hombre.

Me he tropezado tres veces con él, antes de que me acompañara durante más de diez años de mi vida. La primera vez fue en clase de piano, cuando, con diez u once años, batallaba yo con sus Invenciones para dos y tres voces. Parecían tanto más fáciles cuanto de difíciles tenían, pero me atraían en la misma medida de mis esfuerzos. Después, me conmovió como un trueno su Toccata en re menor — ¡en el cine!— viendo el filme Das unsterbliche Herz (El corazón inmortal). La película trataba de la vida de Peter Henlein, el inventor del reloj de bolsillo, de cuya vida hice también yo, andando el tiempo, un filme para la televisión. Pero el motivo profundo era que la Toccata en re menor me había conmovido tan hondamente como, en otro tiempo y en otro país, el Bolero de Ravel al joven Bernstein. Por causa de esta toccata tenía yo que aprender a tocar el órgano, necesariamente, y así fue como, con quince años, pude realmente sentarme al órgano y tocar la toccata de memoria. No se quedó sólo en esto, sino que siguió todo el cúmulo de la literatura para órgano. Me rompí los dientes con el Clave bien temperado. Al asistir a una interpretación del Concierto en re menor para tres claves de Bach, me emocioné de tal manera que compré la partitura y escribí una transcripción para piano. Y en algún momento —en medio de la guerra— fui por primera vez a Leipzig y encontré, sin pensarlo, el camino a la iglesia en la que había actuado el Gran Cantor de Santo Tomás (Thomaskantor), me detuve con un profundo respeto ante la placa conmemorativa a la entrada de la nave de la iglesia y dirigí mi mirada hacia el órgano, arriba: allí era donde el maestro de todos los maestros había estado, domingo tras domingo, y había hecho feliz a su comunidad, domingo tras domingo, con la más hermosa música religiosa que ha existido jamás.

Yo bien sabía que ése no era el órgano que había tocado Bach. El que había allí arriba había sido construido siguiendo las instrucciones de Karl Straube^[2] aunque yo no era capaz de concebir que pudiera sustituirse por otro el órgano al que se había sentado Bach. Yo sólo conocía su música y no sabía que el cliché que llevaba en mi corazón tenía tanto valor como los Mozartkugeln de Salzburgo: lo que en éstos se transfiguraba por la envoltura del chocolate, era aquí encubierto por el nimbo de santidad.

Mi tercer encuentro tuvo lugar décadas después, cuando yo ya estaba tan lejos del órgano como Offenbach de la sinagoga. Me había convertido en autor de teatro. Además, la televisión, que comenzaba entonces, me había atrapado en sus garras, en particular la que se hacía para niños y jóvenes.

En la eterna búsqueda de temas cayó un día en mis manos el texto de un disco en el que se perfilaba la etapa de la vida de Bach en la que había compuesto la Toccata en re menor. La aventura del joven Bach en Amstadt se condensó en un filme para televisión, que se dio como programa de verano año tras año en la RDA, la República Democrática Alemana. Lo vio una famosa directora húngara y quiso a toda costa filmar el guión por segunda vez. La película tuvo tal éxito en Hungría —ya en programa de tarde— que hubo de repetirse varias veces. Llegó incluso a convertirse en tema central de un talk show, pues llegaban preguntas del público sobre si las escenas respondían a la fantasía del autor o a la realidad. Fue llamado un musicólogo, que sólo pudo atestiguar la veracidad del libreto.

¿Qué conclusión se puede sacar de esto? Cuando se reconstruye la conexión entre los hechos, la fantasía no logra superar a la vida. Cuando me fui aproximando más y más, en la década siguiente, a la vida de Bach, que supuestamente había transcurrido por carriles tranquilos, ordenados y discretos, me impresionaron profundamente las grandes tempestades de su biografía, y muy pronto hube de constatar que el imponente monumento que había sido construido por tantas manos consistía mayormente en papier maché, mezclado con yeso para que se sostuviera mejor, pero que en el vacío que deja en su interior se encuentra algo más interesante que todas las alabanzas: La verdadera vida de Johann Sebastian Bach.

Una observación previa
La imagen de Bach en Spitta, Terry, Schweitzer y otros autores recientes

Mi relación con los biógrafos de Johann Sebastian Bach comenzó hace más de un cuarto de siglo y se hizo más intensa cuando la Televisión de la RDA me encargó escribir una serie sobre la vida de Bach; sus cuatro episodios dieron la vuelta al mundo en 1985/86.

Mientras que en un principio me había yo concentrado en el estudio de la época de Arnstadt de Bach, comencé después a estudiar con más detalle las publicaciones musicológicas y a acudir también a diversos congresos de especialistas en Bach, pero me encontraba cada vez más inseguro. Los detalles biográficos y los juicios siempre repetidos me producían asombro. Llevado por el empeño de aprovechar los conocimientos musicológicos, me vi en la necesidad de ocuparme ante todo de ellos. Comencé por investigar las fuentes que todos aquellos científicos no habían estudiado y por buscar relaciones allí donde se habían conformado con los meros hechos.
Como consecuencia de ello, la imagen de Bach empezó a verse modificada en muchos aspectos importantes. Pero el intento de exponer las razones de esto me condujo a una situación complicada.
Si describía consecuentemente la vida de Bach de manera distinta a los demás, esto es, tal y como yo lo había encontrado, los especialistas competentes podrían afirmar que yo lo hacía con total falsedad, pues en sus exposiciones se trataba de «conocimientos científicamente seguros». A lo cual podría yo ciertamente haber respondido que en una ciencia honesta nada puede darse honestamente por absolutamente seguro.
Pero no me he tropezado frecuentemente con esta idea. No me quedó más remedio que oponer los nuevos hechos descubiertos a las concepciones tradicionales, a fin de librarme de la sospecha de que no las conocía. Desafortunadamente, no siempre se pudo evitar la polémica, pues los nuevos descubrimientos entran inevitablemente en contradicción con los anteriores.

Lo que sigue se refiere a los trabajos de los autores mencionados:

PHILIPP SPITTA, historiador de la música, profesor universitario y secretario de la Real Academia de Bellas Artes de Berlín. Procedía de una notable familia de teólogos, su hermano Friedrich fue un muy apreciado profesor de teología; de su padre y de su abuelo se encuentran aún hoy cánticos en los libros evangélicos de cantos de iglesia. Los dos tomos de la obra de su vida, Johann Sebastian Bach, aparecieron en 1873 y 1892. Demuestran una tan amplia y detallada investigación y exposición de fuentes que su obra puede ser considerada como la base de toda la literatura sobre Bach. Prácticamente todas las exposiciones posteriores se basan en él, así como la mayoría de las opiniones. Se tiene la impresión acerca de algunos autores posteriores de que no han leído lo que Spitta no cita.

CHARLES SANFORD TERRY, biógrafo inglés, se basa en su extraordinariamente amable biografía, Johann Sebastian Bach, igualmente en Spitta y se aparta de éste sólo en algunas valoraciones de origen teológico; se ocupa sobre todo de los escenarios de la vida de Bach (en parte los fotografió él mismo). El estilo popular de su libro contribuyó de forma decisiva a la formación de la imagen generalizada de Bach.

ALBERT SCHWEITZER escribió su voluminoso libro Johann Sebastian Bach, le Musicien-poéte (1905), al igual que sus otros trabajos sobre la filosofía de la religión de Kant, la última cena o la investigación de la vida de Jesús, antes de sus treinta años, cuando era profesor (Dr. phil. y Lic. theo.), luego director del Instituto Teológico de la Universidad Kaiser Wilhelm en Estrasburgo, y antes de convertirse en el gran médico en la selva y humanista de prestigio mundial. Su extenso y concienzudo trabajo fue considerado durante mucho tiempo como la obra modélica de la época, al lado de la de Spitta. Quedó un poco olvidada en favor de una reverencia respetuosa ante su eminente personalidad. La vida de Bach es descrita superficialmente, sin embargo. Según su propia declaración, Schweitzer se adhiere totalmente a Spitta, y sus juicios acerca del comportamiento de Bach en situaciones decisivas, así como sus valoraciones sobre la música de Bach, no resisten, en algunos puntos, un estudio más detenido. En tanto que teólogo y músico (escribió un libro sobre el arte francés y alemán de construir órganos) e hijo de pastor consideraba la obra de Bach preferentemente en su aspecto religioso. No se denigra la trayectoria de la vida de Schweitzer cuando, en interés de la obra y el prestigio de Bach, se señalan diversos errores de su trabajo de juventud, hecho hace casi cien años.

Los tres autores mencionados consideraron la obra de Bach desde el punto de vista teológico protestante del siglo XIX, y a Bach mismo como un hombre de Dios que componía y encontraba su realización al servicio de su iglesia.
En contraposición con esto, miembros y asociados de la Neue Leipziger Bachgesellschaft (Nueva Sociedad Bach de Leipzig), en la RDA, se han esforzado desde 1949 por descubrir una nueva imagen de Bach, y han tratado de presentar su música como una consecuencia progresista de la Ilustración alemana. Esta idea fue proclamada oficialmente en 1950 en la RDA y encontró enseguida una amplia aceptación; parecía científica y tenía un toque de modernidad. Como la Neue Leipziger Bachgesellschaft actuó mayormente fuera de la política, consiguió una considerable difusión también fuera de la RDA. Escritos de Werner Neumann, Walther Siegmund-Schultze, Heinrich Besseler y otros aparecieron también en ediciones de la República Federal. Puesto que no se podía ignorar «Leipzig», acusan también esta influencia los trabajos de Karl Geiringer, Christoph Rueger, Friedemann Otterbach y otros, hasta el trabajo de Peter Schleuning sobre el Arte de la fuga y la obra biográfica de Martin Geck, aparecida en 1993. En algún momento tendré que hablar también de las observaciones de Christoph Wolff, durante muchos años editor de los Bach-Jahrbücher (Anuarios Bach).

Según las exposiciones de estos acreditados musicólogos, Johann Sebastian Bach fue el último representante de la música barroca y dio impulso con su música a la Ilustración. Fue un hombre a quien su genio colérico perjudicó en muchas ocasiones, que en gran medida recibió sus ideas de otros, que ya a los cincuenta y dos años se retiró, que estaba totalmente fuera de moda al final de su existencia y que quedó en el olvido durante más de ochenta años después de su muerte. «Nada viene de él», hizo constar Albert Schweitzer. Que me perdonen sus admiradores, pero no puedo estar de acuerdo con él.

En todo caso, no me concierne entrar aquí en polémica con los musicólogos, sino simplemente sobre algunos aspectos desatendidos de la vida de Bach. Malamente se pueden recomponer los muebles sin tocar mesa y sillas. Como apuntó Goethe en 1829:

«Ya no queda duda en nuestros días de que la Historia del mundo debe ser reescrita de tiempo en tiempo. Tal necesidad no se debe a que hayamos descubierto nuevos acontecimientos, sino a que hay nuevos puntos de vista, porque el ciudadano de tiempos de progreso es conducido a una situación desde la cual se observa y juzga el pasado de una manera nueva.»

Vamos, pues, a ello.

Capítulo 1
Bach y los Bach

Bach y los Bach — La casa del padre — Huérfano con su hermano en Ohrdruf — Primera actividad musical — Traslado a Lüneburg — La escuela latina de Lüneburg y los tesoros musicales de Lüneburg.

La trayectoria de su vida es conocida de todos: nace en Eisenach, queda pronto huérfano, asiste a la escuela latina en Lüneburg, sigue un breve empleo en Weimar, es organista en Arnstadt, luego en Mühlhausen, de nuevo en Weimar, maestro de la capilla de música de la corte (Hofkapellmeister) en Köthen y, finalmente, durante veintisiete años y hasta su muerte, el gran Cantor (Thomaskantor) de Leipzig. «Su vida transcurrió por un camino por lo general propicio. Sus dificultades no fueron nada que su genio no pudiera superar», observa, en resumen, Philipp Spitta, el biógrafo fundamental de Bach, y algo similar es lo que yo había también imaginado: tras una juventud en la pobreza y algunos años de viajes, Weimar como su primera gran época organística, Köthen como idílica etapa de maestro de capilla (Kapellmeister) en una pequeña ciudad, y el puesto de Cantor en Leipzig como auténtica misión y realización de su vida. Así son siempre las sabidurías y conocimientos fundamentales de este mundo: suelen ser asombrosamente simples y sorprendentemente falsos. Los colores glorificadores en los cuadros de santos esconden los desperfectos.

Se encuentran muchos en las descripciones que se han hecho de la vida de Johann Sebastian Bach. Comienzan por lo general con el árbol genealógico de la familia, según el cual casi todos los puestos de organista y músico de Turingia fueron ocupados por los Bach. Veit Bach, llegado ciento veinte años antes desde Hungría, tuvo, por lo visto, una fuerte capacidad reproductora. Carl Philipp Emanuel Bach contó a Johann Nikolaus Forkel que los Bach se reunían todos los años en un día de gran encuentro familiar; se conserva una miscelánea de poemas con motivo de una ocasión de éstas de los tiempos de Bach en Arnstadt. ¿Pero todos los años? No volvemos a saber nada más de tales encuentros y a la muerte de Bach todos los Bach parecen desentenderse, o algo parecido, como si nunca los hubiera habido. ¿Qué se hicieron? Karl Geiringer, en su libro sobre la familia Bach de músicos, se calla al respecto. Hubo entre ellos compositores eminentes: Heinrich Bach, dos hijos de éste, Johann Christoph y Johann Michael; Johann Bernhard Bach, origen de la rama de los Bach de Erfurt, o Johann Lorenz, bisnieto del viejo Christoph.

La leyenda ha puesto por las nubes a uno de los Bach, Wilhelm Friedemann, el hijo mayor de Johann Sebastian, sólo que la novela de Albert Emil Brachvogel contiene tantas invenciones como la novela sobre Bach Toccata und Fuge, de Hans Franck o la de Jösef Ignacy Kraszewski sobre la condesa Cosel. En ellas la literatura ha demostrado ser más fuerte que la verdad. También Suiza debe ante todo la fama mundial de su héroe nacional a Friedrich von Schiller, que nunca estuvo en Suiza, mientras que el Chronicon Helveticum de Aegidius Tschudi, que dio origen al drama, es conocido a lo sumo por los especialistas y prácticamente ignorado por los científicos de la literatura.
Habría que investigar algo más acerca del paradero de los Bach que hacían música en Turingia hacia 1700. Christoph Rueger se asombra de que surgiera de pronto un genio de entre tantos músicos «medianos». Pero en los casos de Händel y Bruckner falta por completo una parentela musical y es relativo tomar la medianía como medida auténtica de todas las cosas: mediano, o incluso insignificante, puede parecer a la posteridad lo que para los contemporáneos pudo ser importante o incluso excepcional. ¿Quién conoce hoy a Paer o Kozeluch, y en qué teatro se representan hoy óperas de Spontini?

El talento musical era evidentemente hereditario en la muy ramificada familia de los Bach, tanto como la elección de profesión. En un mundo de sólidas estructuras estamentales era natural que los hijos de los músicos fueran músicos y que se casaran con hijas de músicos.

Martin Geck quisiera ciertamente hacernos creer que no fue en absoluto la herencia lo que hizo músicos a Johann Sebastian y a los otros Bach, sino la atmósfera musical de la ciudad-corte de Eisenach. Es verdad que el padre, Johann Ambrosius, era no sólo flautista municipal sino también trompetista de corte, pero no hay ninguna base para afirmar que el Eisenach de entonces tuviera como ciudad una posición musical destacada, y menos aún que pudiera ejercer influencia decisiva en este aspecto sobre el pequeño Sebastian. Naturalmente, en la casa de Ambrosius Bach se hacía música y en la ciudad de Eisenach era frecuente la música; de lo contrario ¿para qué querían flautistas municipales, con sus flautas municipales? La designación no tenía en sí nada de denigrante; flautas municipales existieron hasta el primer tercio de nuestro siglo, con ellas se hacía música digna y de ellas han surgido músicos serios. Uno de éstos fue Paul Lincke, quien si bien no es tomado en serio por los musicólogos, sus composiciones triunfan a pesar de ellos, debido a que unen una espléndida inspiración con la más sólida técnica. Hoy día llamaríamos orquesta municipal a las flautas municipales de Eisenach y director de orquesta a Johann Ambrosius Bach, por cuanto que entonces se entendía que no sólo tenía que cuidar de su par de ayudantes y su par de aprendices, sino que tenía que ocuparse también de la dirección de los conciertos con los músicos libres, los «músicos cerveceros».

Con toda seguridad, en la práctica de la profesión su arte no era en modo alguno, para decirlo con palabras de Schiller, «la alta, celestial diosa», sino ante todo «una buena vaca que da leche». «Flautas municipales», «ayudantes», «aprendices», todo ello acentúa lo artesanal del oficio, y esto igualaba al músico con el pintor de la época, que concebía igualmente su arte como una artesanía y que tenía que contentar a sus clientes. Se practicaba un arte con el fin de satisfacer las necesidades del prójimo, igual que los panaderos, zapateros y sastres. Un artista que hubiera seguido de preferencia sus propias inclinaciones habría parecido superfluo no sólo a sus semejantes sino posiblemente a sí mismo; la población era poco impresionable y no entendía del significado metafísico de mezclas de ruidos, esculturas con chatarra o happenings. Por otra parte, la ciudad no era en absoluto generosa con el sueldo del director de música municipal. El hijo obtuvo, como organista en Arnstadt a sus dieciocho años, un sueldo mayor que el de su padre. Pero tanto el padre como el hijo, en Eisenach y luego en Leipzig, obtenían sus ingresos principales de trabajos colaterales. El cargo, el título, proporcionaba honores, pero el trompetista de corte y flautista municipal había de preocuparse de ganar el pan, igual que más tarde el Director musices en Leipzig.
Spitta, y otros con él, se han sorprendido mucho de que el después siempre laborioso Johann Sebastian fuera el campeón en hacer novillos durante su estancia en Eisenach. No faltó la razón esclarecedora: la escuela de Eisenach era tan claramente mala que simplemente no despertaba el interés del chico.
Es bastante inverosímil que el padre se despreocupara tanto de los deberes de su hijo o que no supiera de sus faltas a clase. Inverosímil es también que dejara decidir a su hijo sobre la calidad de la enseñanza. No, el niño tenía una muy buena voz y comprensión de la música, de manera que sacaría más provecho en el coro infantil que en la escuela; de todos modos, no iba ser ningún erudito, sino músico. Así que era comprensible que el joven, como era usual todavía a comienzos del siglo XX entre los hijos de los campesinos, se alejara de la escuela tan pronto como fuera capaz de hacer un trabajo útil. Sebastian, el que siempre faltaba a clase, no era ningún holgazán. «He tenido que ser laborioso desde temprano», diría él mismo más tarde.

Además, no podía venirle bien al prestigio del señor flautista municipal y trompetista de corte el tener un hijo que hacía novillos. Era una persona distinguida, lo cual se desprende también del hecho de que el concejal del ayuntamiento de Erfurt, Valentín Lämmerhirt, le concediera la mano de su hija Elisabeth y estrechara así lazos como yerno con la comunidad de concejales. La «familia municipal» significaba algo en la burguesía rígidamente estamentada de entonces. Un concejal no le habría confiado su hija a un músico cualquiera. El flautista municipal Bach era ya en sus años mozos una persona de relieve y gozaba sin duda en el ayuntamiento de Eisenach de un prestigio mayor del que había de tener su famoso hijo en los tres ayuntamientos de Leipzig.
Su casa estaba o bien en Frauenplan o en la que es hoy calle Lutero 35. Pero las señas no tienen importancia: quien visite hoy la casa de Frauenplan erigida en Museo Bach no aprenderá prácticamente nada de la vida en la Eisenach de entonces, ni del entorno en el que nació Johann Sebastian Bach, ni de la vida de sus padres.
Era un hogar lleno de vida. Los niños crecían desde siempre entre músicos y era natural que los hijos fueran también músicos. El mayor había ya dejado el hogar y tenía un empleo fijo. Sebastian hubo de cantar en el coro infantil tan pronto fue capaz, al igual que su hermano Johann Jacob, tres años mayor que él. Tres años son una diferencia de edad importante entre niños, pero Johann Jacob era el más próximo a él. Los padres no podían dedicar mucha atención individual a los niños, con ayudantes y aprendices añadidos. Había que alimentar muchas bocas y los deberes eran numerosos: bodas, bautizos, entierros, fiestas oficiales, festejos y aniversarios familiares. Todo el que se tenía por alguien requería en aquellos acontecimientos la presencia del coro infantil, de las flautas municipales, o de ambos. Y cada día dos veces —a las diez de la mañana y a las cinco de la tarde— había de soplar la trompeta el señor trompetista de corte desde el ayuntamiento. No había conciertos de los flautistas municipales, sino que se hacía música útil. Y que nadie arrugue el entrecejo por el término «música útil». Realmente mala es la música que no se usa o, aún peor, la inútil.

Era un hogar floreciente y lleno de vida el del flautista municipal, pero el destino golpeó aún antes de que Johann Ambrosius Bach pudiera celebrar con su mujer las bodas de plata: el 2 de mayo de 1694 tuvo que enterrarla; con ella moría también el alma del hogar. La casa no marchaba sin el ama y, transcurrido medio año, el padre casó con la buena señora Keul de Arnstadt, dos veces viuda; pero su amado hermano gemelo murió en el otoño del mismo año y en el mes de febrero siguiente, a sólo nueve meses de la muerte de su primera esposa, Johann Ambrosius les acompañó en la tumba. Sólo contaba cincuenta años de edad.

Sebastian tenía nueve cuando perdió a su madre y antes de su décimo cumpleaños quedó totalmente huérfano. Ésta fue la primera gran conmoción de su vida. La muerte de la madre cambió muchas cosas, la muerte del padre lo cambió todo. El ayuntamiento de Eisenach se mostró mezquino con la viuda; suspendió el pago del sueldo y le negó la pensión de viudedad y continuar con los ayudantes de los flautistas municipales, lo que el ayuntamiento de Arnstadt había concedido a la viuda del hermano gemelo. Así que hubo que deshacer la casa y dejar sitio al sucesor, pues la ciudad de Eisenach necesitó pronto un flautista municipal para su música. Que sepamos, no fue ninguno de los Bach.

La señora Keul, viuda ahora por tercera vez, regresó a Arnstadt. Ya no existía la casa paterna, Jacob y Sebastian eran huérfanos y eso significaba que habían perdido amparo, amigos, vivienda y entorno. No quedaba nada de la infancia.
Es cierto que quedaba todavía un organista, Johann Christoph Bach, pero era de los de Arnstadt; era, pues, un pariente lejano y él mismo vivía en estrechez, como se desprende de las peticiones conservadas en el ayuntamiento en las que se quejaba de su estado; de esto deducen los biógrafos que, puesto que se quejaba, ha debido de ser un hombre difícil.

El primogénito de Johann Ambrosius, que se llamaba Johann Christoph, como el organista de Eisenach, se llevó a los dos muchachos consigo. Tenía ya veinticuatro años, se acababa de casar y su esposa llevaba su primer hijo en sus entrañas. En el libro de la iglesia consta, con motivo de su matrimonio, que era «un hombre joven y ya artista», lo que quiere decir que ya se había hecho un nombre como organista. Su maestro en el órgano fue el todavía famoso Johann Pachelbel, que por entonces hacía ocho años que estaba de organista en la iglesia de los predicadores en Erfurt, después de haber estado un año como organista de corte en Eisenach.
Christoph permaneció tres años con él y después encontró empleo en Erfurt, en la iglesia de Santo Tomás y, tras un breve intermedio en Arnstadt, le fue asignado en 1690 el puesto de organista en San Miguel, en Ohrdruf. Este cargo iba ligado a un puesto de enseñante en la escuela latina, pero pudo librarse de esto, de manera semejante a como lo haría después en Leipzig su hermano menor, Sebastian.

El hogar no estaba bendecido de riquezas, y Ohrdruf era una ciudad mucho más pequeña que Eisenach, que con ocho mil habitantes no era precisamente una metrópolis. Ohrdruf no tenía más que un barrio. Cierto que allí residía un conde de Hohenlohe, de modo que el pueblo de poco más de dos mil habitantes era ciudad-residencia, lo que no suponía gran cosa para los vecinos, a diferencia con Eisenach, donde el duque de Sajonia-Eisenach quería hacer de su Residencia un «pequeño París» y vivía, por los gastos de mantenimiento de su casa, muy por encima de sus posibilidades.

El hermano mayor necesitaba ocuparse del laboreo de tierras y la cría de ganado para poder vivir como organista. Lo más notorio de esta ciudad-residencia no era la Residencia, sino la escuela latina, cuya fama es reconocida unánimemente por los biógrafos. La familia Bach enviaba a sus hijos igualmente a Ohrdruf, donde encontraban alojamiento en la casa de Christoph. Mientras que Ambrosius Bach vivía, otros Bach habían enviado a sus hijos a la escuela de Eisenach, lo que indica que Eisenach no era del todo mala.

Maravilla el sorprendente éxito de Sebastian en Ohrdruf. El chico que había faltado a clase tan a menudo en Eisenach se hizo con el mejor cuarto puesto en Ohrdruf, luego el primero y pudo saltarse la clase de secunda para pasar a la prima, donde sus condiscípulos eran dos y más años mayores que él; de lo cual se sigue necesariamente que no sólo estaba dotado, sino que los requisitos de la escuela estaban evidentemente por debajo de su capacidad. Y puesto que dejó la escuela en el curso de prima para continuar su formación en otra escuela, se llega a la conclusión de que su hermano, y él también, tenían la impresión de que se podía aprender más en algún otro sitio que en la escuela latina de Ohrdruf.

Bien es verdad que había también otros motivos. Jacob, el mayor de los dos, había permanecido hasta los catorce (hasta su confirmación, por tanto) en la casa de Christoph y había conseguido un puesto de profesor de música con el sucesor de su padre en Eisenach. (No conocemos su nombre, quizá porque nunca se quejó.) El hermano tenía un gran corazón para con su familia. No sólo Jacob y Sebastian encontraron alojamiento en su casa, también otro joven pariente, Johann Ernst Bach, pasó un tiempo con él y asistió a la escuela junto con Sebastian. Pero Sebastian tenía ya quince años y la familia de Christoph había crecido considerablemente; necesitaba espacio para sus cuatro niños y ya no cabía su hermano menor. En el códice de la escuela consta, con motivo de la partida de Sebastian, la anotación (escrita con bastante torpeza) ob defect hospitios^[3], lo cual fue interpretado en la Necrología de Bach como «muerte de quien le daba albergue». Charles Sanford Terry lo convierte en plural, ob defectum hospitiorum, con lo que aniquila a toda la familia. Sin embargo, Christoph Bach vivió veintisiete años más y pudo llegar a ver que el hermano menor devolvía con creces los beneficios recibidos del hermano mayor en los hijos de éste.

En el año 1700 hubo que buscar un nuevo albergue a Sebastian. Tras finalizar prima en Ohrdruf podría haber estudiado en Erfurt, por ejemplo, donde habían estado tanto su hermano mayor como su padre, de donde era originaria su madre y donde un Nikolaus Bach era un muy prestigioso profesor universitario. El estudio era una buena condición previa para una carrera musical y él mismo haría después que sus dos hijos mayores estudiaran derecho cuando todavía se lo podía permitir. Su corta edad no era algo decisivo, pues se podía entrar en la universidad con sólo dieciséis años y, por otra parte, en el instituto de Arnstadt había estudiantes de más de veinte años. Pero Sebastian no fue a la Universidad en Erfurt, sino mucho más lejos, a la escuela latina de Lüneburg y cursó de nuevo prima sin, por otra parte y según todo lo que de él sabemos, repetir sus espectaculares éxitos de Ohrdruf. Había cosas más importantes que hacer.

Desde su entrada en Lüneburg y hasta el final de su vida sólo vivió de la música; la música tenía que alimentarle. No había dinero para estudios. Christoph, a quien desagradaba tanto la enseñanza escolar que se hizo liberar expresamente de ese deber, solicitó ese año un puesto en la escuela latina. En el libro de la iglesia está escrito al lado de su nombre optimus artifex—«excelente artista»—, pero no podía vivir de ello. El dinero no alcanzaba, del mismo modo que también Sebastian, en situaciones decisivas de su vida, no tuvo el dinero necesario. No alcanzaba ahora para estudiar ni alcanzaría después para librarle de disgustos y preocupaciones, ni al final de su vida para pagar al grabador de su legado musical o de su lápida. «Su vida le condujo por un camino feliz…» diría alguien después, desde el confort de una vivienda de profesor berlinés.

Las circunstancias eran todavía felices cuando su hermano mayor no pudo ofrecerle ya sitio en su casa. El vicedirector de la escuela latina de Ohrdruf, el Cantor de la escuela Arnold había sido destituido en 1687 por ser pestis scholae, escandalium ecclesiae et carcinoma civitatis —«peste de la escuela, escándalo para la iglesia y cáncer de la sociedad»— y su sucesor, el Cantor de escuela Elias Herda había cursado estudios en la escuela latina de Lüneburg. Conocía por propia experiencia en qué alto rango se consideraba allí la música, vio y escuchó de lo que era capaz Sebastian en ese terreno y sabía también que en Lüneburg había siempre interés por buenos cantantes y pudo recomendarle para una beca allí, junto con Georg Erdmann, dos años mayor. «Beca» significaba que la comida, el alojamiento y la leña para el invierno eran gratuitas. Por la participación en el chorus symphoniacus y en el selecto coro de maitines recibían además los escolares unos modestos honorarios.
Es digno de notar que Sebastian obtuviera esta beca con quince años, pues era de prever que no mantendría por mucho tiempo su voz de soprano. Pero ya era para entonces un buen instrumentista. Ya de niño pudo apreciar cómo se maneja un violín viendo a su padre, quien tocaba el violín y la viola, además de la trompeta, y es impensable que el pequeño Sebastian, tan ávido de aprender, solamente mirara. Y había sido enseñado por su hermano a tocar instrumentos de teclado, muy metódicamente, según sabemos. Mientras que Händel, de la misma edad, sustituyó a veces a su maestro Zachau en los oficios religiosos, su hermano no le dejó a Sebastian el órgano ni una sola vez. Pero Sebastian se familiarizó muy rápidamente con el clave: «La disposición de nuestro pequeño Johann Sebastian era asombrosa ya en esta tierna edad. En breve tiempo dominaba todas las piezas que su hermano le daba de buen grado para aprender»^[4][, dice la nota necrológica, y continúa: «Sin embargo, su hermano le prohibió, sin atender a sus súplicas y sin que se sepa por qué razones, utilizar un libro que contenía piezas para clave de los maestros entonces famosos, Froberger, Kerll, Pachelbel. Su pasión por aprender le condujo al siguiente engaño inocente. El libro estaba en un armario con cancela cerrada. Fue capaz con sus pequeñas manos de alcanzar tras la reja el libro encuadernado sólo en papel, enrollarlo, sacarlo, y copiarlo a la luz de la luna, pues no podía usar otra luz. Al cabo de seis meses, este botín musical estaba felizmente en sus manos. Intentó en secreto y con extraordinaria avidez utilizarlo, cuando, para su gran pena, su hermano se enteró y le despojó sin compasión del manuscrito tan trabajosamente elaborado. Un avaro a quien se le hundiera un navío de camino al Perú con cien mil táleros podría darnos imagen vívida de la aflicción que sintió nuestro pequeño Johann Sebastian por esta pérdida. No se hizo con el libro sino a la muerte de su hermano…».

Geck opina^[5]que esta historia es pura fantasía y que en ella «se eleva un suceso inocente a la categoría de anécdota», ¡como si el viejo Bach contara mentiras a sus hijos! En realidad, es precisamente un suceso clave para comprender al grandioso, extraordinario y especialísimo hombre que fue Johann Sebastian Bach.
A su edad, otros genios musicales —Mozart, Haendel, Mendelssohn— llevaban mucho tiempo componiendo. Tenemos de Beethoven un encantador rondó compuesto cuando tenía quince años. Johann Sebastian Bach copia para sí las composiciones de otros. En secreto. De noche.

Es preciso intentar comprender lo que esto significaba para un chico de once a trece años. Había que conseguir papel pautado, afilar plumas de ganso, atender al calendario y al tiempo. (No había siempre luna, y si además estaba nublado estaría demasiado oscuro.) Los chicos de esa edad necesitan dormir, pero él tenía que vigilar hasta que todos los demás se hubieran retirado a descansar, recuperar sus utensilios del alféizar de la ventana, ir de puntillas hasta el armario, sacar el cuaderno con cuidado —¡sin arrugarlo!— y entonces, escribir con esa pobre luz, escribir mientras la luna fuera propicia. Y la luna salía cada día una hora más tarde, y había que esperar las noches en las que al menos se pudiera ver a medias. Un texto puede escribirse casi con los ojos cerrados; aunque se crucen las líneas y se confundan algunas letras, se puede leer. Pero las notas tienen que ser colocadas con exactitud sobre el pentagrama, entre cinco líneas, una justamente detrás de otra, con sus diferentes valores, sus accidentes y sus marcas de compás. Había que borrar después todas las huellas y volver a colocar el cuaderno con el mismo cuidado, dormir un poco, pues la escuela demandaba su esfuerzo cotidiano y su hermano no debía notar la falta de sueño.

La música ha debido significar mucho más que tocar un instrumento para un chico capaz de esforzarse en una tarea tan ardua durante meses. Era lo más natural del mundo. («En breve tiempo había dominado todas las piezas.») Pero lo que es más, la música era también para él —como una y otra vez habremos de ver— ese continente cuya investigación le cautivó a lo largo de su vida tanto como al gran Amundsen la investigación del Ártico.
Lüneburg fue para el chico de quince años una absoluta bendición. Más aún que su bella voz, su situación social fue lo que propició que obtuviera una beca en el instituto y en el coro de maitines, cuyos miembros debían ser «hijos de pobres» y «tener poco más en la vida que una buena voz». Con ello cumplían tanto él como su condiscípulo Georg Erdmann, dos años mayor. Ambos se pusieron en camino, después de que el Cantor Herda hubiera aclarado lo necesario desde Ohrdruf. Había que andar más de trescientos cincuenta kilómetros y era marzo, no precisamente el mejor mes para tan dilatada marcha a pie.

Han debido de estar por los caminos durante más de dos semanas, y no es de suponer que tuvieran demasiado dinero para el viaje. Pero a partir de la Semana Santa, que ese año de 1700 tuvo lugar oportunamente el 3 de abril, encontramos a ambos ya miembros del coro de maitines de Lüneburg, con lo que comienza para Sebastian un periodo de la más rica formación musical, libre del rigor vigilante de su hermano. Otros chicos bien dotados necesitan un maestro que los encauce y dirija y los lleve, paso a paso, por el Gradus ad Parnassum. Johann Sebastian Bach necesitaba la posibilidad de mirar alrededor suyo y probarse a sí mismo. En Lüneburg obtuvo las dos cosas e hizo uso rápido y fecundo de ellas.

Se puede difícilmente valorar lo que representó el periodo de Lüneburg para el desarrollo musical de Bach. Fue, en verdad, su universidad musical y no tiene nada que ver lo relativamente breve de su estancia. Bach —lo demuestra su etapa de escolar en Ohrdruf— tenía una facilidad de comprensión extraordinariamente rápida; increíble si se trataba de música.

El coro de maitines tenía muchas tareas: cantar cada mañana, motetes los sábados, domingos y festivos y, en las grandes festividades, canto con acompañamiento de orquesta. Además, en el marco del chorus symphoniacus, esto es, el coro completo, tenían actuaciones en acontecimientos especiales, tales como misas de esponsales, entierros y canto en las calles. Los ingresos se repartían según un baremo fijo que dejaba la parte más pequeña a los escolares, pero era un dinerillo. Y más importante que todo lo demás era la ejecución de la llamada «música cantada», que se entiende como música a varias voces en fraseo contrapuntístico. Y «fraseo contrapuntístico» quiere decir que no hay, como en otros modos, «melodía» y «acompañamiento», sino que cada voz vale como voz melódica independiente y, sin embargo, el conjunto de todas tiene que seguir las leyes del arte armónico.
Participar en este tipo de música proporciona al músico principiante una educación muy especial del oído y obliga, además, a una atención muy precisa a las fuerzas y límites de cada género de voz.

Sello de Johann Sebastian Bach

En el coro de maitines, con su extenso repertorio de música contrapuntística, adquiere el joven Bach la práctica que le posibilitará más tarde hacer cantables las partes más difíciles, crear lo extraordinario sin sobrepasar lo posible. Aquí aprende por experiencia propia un importante repertorio de música polifónica. Y lo que no está en el programa del coro, lo encuentra en la biblioteca de música de la escuela.

El Cantor de escuela Friedrich Emanuel Praetorius, activo todavía hasta 1695, había recopilado una amplia colección de partituras de mil cien piezas. Allí encontró el joven músico, que en Ohrdruf había tenido que tratar de copiar aquellas composiciones que le fascinaban en secreto y por las noches, obras de unos doscientos compositores de los últimos ciento cincuenta años, prácticamente una visión amplia de la música de su tiempo. A esto se añadían los tesoros de la iglesia de San Juan (la Johanniskirche), en particular la colección de composiciones para órgano de maestros tan famosos como Jan Pieterszoon Sweelinck, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, Johann Jacob Froberger, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Kaspar von Kerll y contemporáneos tan importantes como Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel y Nicolaus Bruhns. Y están allí también las partituras de los maestros franceses. Bach hacía copias (¡otra vez copias!) del Livre d’Orgue de Nicolás de Grigny, de Francois Dieupart, Gaspard le Roux, Louis Marchand, Francois Couperin y André Raison. (Mucho tiempo después habría de usar un tema de Raison en su gran Passacaglia para órgano.) También se encuentran italianos en esta colección —Frescobaldi, Pergolesi— y holandeses, como Orlando di Lasso.

Todo esto es para él algo más que impresiones sonoras. Es evidente que al leer las notas oye los sonidos, sin utilizar instrumento alguno, e igualmente obvio es que aprendió con su hermano no sólo a tocar el clave. Iba inevitablemente unido a ello el bajo continuo, lo que implica la capacidad de tocar a primera vista y con todas las voces música para clave, sobre la base de una voz de bajo dada y las marcas de acorde escritas en números, más los accidentes eventuales, para lo cual, la primera y más importante condición es una total familiaridad con los acordes y sus enlaces. A partir de aquí se abre por sí mismo el campo todo de la armonía. El joven musicus, que se había abierto camino trabajosamente por los tesoros de los archivos musicales de Lüneburg, no sólo leía música sino que poseía también la llave de su arte y conocía las leyes de la armonía tanto como las de la polifonía por experiencia cotidiana. En cuanto experto, no miraba sólo la obra de arte, sino también su anatomía.
¡Y no componía! Algunos, como Terry, suponen lo contrario, pero no pueden demostrarlo. Sí se pueden mostrar las copias que hizo Bach en aquel tiempo de composiciones hechas por otros. Ningún otro compositor conocido ha comenzado a componer copiando tan abundantemente. A otros les desbordaban las ideas, a Bach sus ansias de saber. Naturalmente, puede tratarse en él de la acumulación de un tesoro propio de escritura musical. Pero ¿por qué copia música para clave de Couperin y Dieupart? Nunca podrá usarla en los oficios religiosos. No, lo que le interesa es la música en sí.

Capítulo 2
Años de estudio en Lüneburg

Años de estudio en Lüneburg — La música francesa en Celle — Adquisición de un buen conocimiento del órgano — Primer viaje a Hamburgo — La vida musical de entonces en Hamburgo — Importancia de la teología en el instituto de Lüneburg — Partida hacia una carrera musical.

El instituto del viejo convento de San Miguel en Lüneburg es una escuela muy varia. Los estudiantes becarios son los más pobres. Después vienen los burgueses, cuyos padres pueden pagar escuela y manutención y que componen el chorus symphoniacus. A continuación vienen los jóvenes señores de la nobleza, reunidos en una «academia de caballeros» y que se hacen servir por los otros. La academia de caballeros está formada al estilo fino de la época, que era entonces, naturalmente, el francés. Incluso el idioma usual era el francés^[6].
La educación comprendía también la danza francesa, para lo cual había contratado un profesor francés de danza, Thomas de la Selle. La enseñanza de baile no va sin música, y Monsieur de la Selle la hacía él mismo con su pequeño violín, llamado pochette porque cabía en un bolsillo de su casaca. De él se aprendían las auténticas formas de danza francesas: courante, gavotte, allemande, sarabande, gigue, bourrée y menuet. Razón suficiente para hacerse amigo de él.

Además, este de la Selle no era sólo maestro de danza, sino un verdadero músico que participaba en los conciertos de corte en Celle, los que daba, totalmente al estilo francés, el duque de Braunschweig-Lüneburg, pues se había casado con una dama de la nobleza francesa y no estaba menos decidido que otros príncipes alemanes (¡el de Eisenach, por ejemplo!) a hacer de su corte un pequeño Versalles. Lo cual comprendía una orquesta francesa, que tocaba, naturalmente, música francesa. ¡De nuevo algo que aprender!

Sólo que había una cierta distancia^[7]. Terry dice que «estaba muy cerca la sede de otra escuela, la de Celle». Walther Siegmund-Schultze habla de Celle como de «un centro musical próximo». Klaus Peter Richter llama a Celle «la ciudad vecina». Y así se siguió diciendo. Si todos estos musicólogos no hubieran desdeñado echar una mirada a un atlas, habrían visto que esta «ciudad vecina» estaba a más de noventa kilómetros; nadie hablaría en serio en Heidelberg de la «vecina Stuttgart» o en Halle de la «vecina Dresde», ni nadie en Ingolstadt de la «vecina Munich», sobre todo si tuviera que recorrer la distancia a pie. Cuando el joven Bach fue a Celle invitado por Monsieur de la Selle — ¿y por quién, si no?— ha debido éste de llevarle en su coche, aunque éstos no viajaban mucho más rápido por los caminos de entonces^[8], así que había dos días de viaje entre Lüneburg y Celle, lo que significa que una visita a Celle llevaba cuatro días de viaje, además de sus noches y el tiempo necesario para las comidas.
En total, un gasto considerable para alguien que estaba todavía en la escuela y que contaba con todo lo más con un tálero y medio de dinero de bolsillo al mes. En todo caso, era costoso también en tiempo, pero no menos provechoso, pues así aprendía Bach el arte musical francés de primera mano.

Venía de la escuela del gran Jean-Baptiste Lully, maestro de música de Luis XIV, fundador de la Academia Real de Música. Monsieur de la Selle le había llegado a conocer y había sido discípulo suyo. ¡Cuántas preguntas y explicaciones no tendrían lugar en el largo camino entre Lüneburg y Celle! El gran Lully había sido actor y bailarín además de músico, le había sido concedido por el Rey tener su propia orquesta, había podido llevar sus representaciones de ópera como intendente de teatro por todo el país y, sobre todo, había acuñado el estilo musical francés, rígido en la forma, correcto en la representación. Todo esto era posible observar en la corte de Celle, junto con la música de la orquesta francesa. Estas lecciones en el estilo francés no fueron olvidadas por Bach en toda su vida: todavía en el Arte de la fuga hay una anotación in stilo francese. Algunos musicólogos afirman que Bach asistía a los conciertos; otros, que tocaba en ellos el violín — ¡como si en una orquesta francesa pudiera participar el primer llegado!—. En realidad, lo uno es tan improbable como lo otro. El que un escolar de dieciséis años de la escuela latina del convento de Lüneburg, sin medios, no de la nobleza, hubiera sido admitido en la sociedad de la corte es tan increíble como su participación musical en tal oportunidad. No, lo que realmente ofrecía el mayor interés en estas visitas a la orquesta francesa en Celle, y para lo que no era preciso ningún permiso entre colegas, ¡eran los ensayos! Se desentrañaban las piezas, se dividían las voces, se trabajaba sobre las dificultades, se repetían una y otra vez los pasajes importantes hasta que, por fin, todo quedaba ensamblado para sonar como una unidad. Ni las piezas, ni los modos de ejecución podían analizarse de mejor manera. Un joven músico interesado y principiante podía siempre asistir a los ensayos. Había cierto orgullo en demostrarle cómo se trabajaba entre profesionales. Se escucharía después el concierto bajo la ventana y sería algo casi accesorio, igual que para un maestro escopetero es mucho más interesante el despiece y montaje del arma que disparar con ella.
Pero el estudio de la música moderna francesa era sólo una de las direcciones en que se movía el afán de aprender del joven Bach. Otras eran el coral figurado y, después del cambio de voz, el acompañamiento del coro al clave, la participación como violinista en la orquesta escolar, además de revolver papeles en los dos grandes archivos musicales. En realidad, éstas eran actividades secundarias, pues desde hacía tiempo había un instrumento que ofrecía infinitamente más posibilidades que violín y clave juntos: el órgano.

Ya había entrado, naturalmente, en contacto con el órgano en su primera infancia. Era lo más natural que el domingo se asistiera a la iglesia; para el pequeño, ávido de música, el órgano tenía que impresionar más fuertemente aún que todas las prédicas. Después fue a vivir con su hermano, que era organista. Que no le permitiera tocar el órgano con once años no quiere decir que no pudiera escuchar y ver, y ya eso era lo suficientemente excitante. Percibió también las posibilidades que ofrece este instrumento, con sus dos teclados, en el pedal el tercero, y con la coloración de sus registros. Y el joven Sebastian Bach no habría sido Sebastian Bach si se hubiera contentado con el contraste de los sonidos del órgano. Tenía también que enterarse de cómo se hacía esto.

Un órgano no es sólo un instrumento cautivador, es también una maravilla de la técnica. Están en él las distintas formas de tubos y sus distintos tamaños, desde uno de casi cinco metros, el do más bajo, hasta el más pequeño, menor en tamaño que una uña. Están, además, las uniones entre teclas y tubos, el varillaje, hecho de piezas extrañas y palancas, listones delgados que por medio de diversas charnelas, formando un revoltijo complicadísimo, llegan hasta las lengüetas de los tubos, y que, a pesar de una longitud y complejidad aparentemente interminables, tenían que estar tan equilibrados que se podían dominar con un solo dedo, todos con la misma fuerza.

Además, en un órgano hay varios órganos escondidos: la parte pectoral, para tocar el teclado superior, tiene un sonido completamente distinto que la parte principal, del teclado inferior, pero un acoplamiento hace posible tocar las dos simultáneamente. Había tubos de metal y de madera, tubos abiertos arriba y otros cerrados con una tapa, aún otros semicerrados, de las más variadas formas; y además, las ranuras al pie de los tubos, los labios, eran de lo más diverso; por fin, los tubos, en los que el sonido se produce por medio de una laminilla oscilante, como en la chirimía o el oboe, y con sus bocinas, de las formas más aventuradas.
¿Cómo suenan los tubos anchos y cómo los estrechos, cómo los abiertos y cómo los tapados? Hay tubos que suenan toda una octava más baja que lo que marca la partitura y otros una, dos o tres octavas más altas. Hay registros que sólo tocan las notas armónicas de quinta, tercera o séptima. En combinaciones, las mixturas con sus extraños nombres: corneta, chiflete, címbalos, sesquiáltera. Solas, sonaban como si fueran falsos tonos, en unión con los otros registros daban brillo y color.

¿Cómo se manejaba todo esto?, ¿cómo estaba básicamente dispuesto?, ¿cómo se afinaba y entonaba? Es evidente que un instrumento con tan ricas posibilidades tuvo que ser desde el principio un instrumento fascinante para un músico tan cabal como Bach; no un instrumento, el instrumento. Ningún otro se adecuaba tanto a su capacidad, dada la amplitud de sus posibilidades. Tenía un amplio ámbito de la expresividad —desde la mayor ternura hasta el tonante fortissimo—, multiplicidad de timbres, desde la chirimía y la dulzaina hasta la penetrante luminosidad de las mixturas, pasando por el sonido argentino originado por medio de la unión de los registros de «ocho pies» y «un pie». Y, por encima de todo, le atraían las maravillosas posibilidades que ofrecían las voces múltiples, que no se fundían una en otra, sino que se sonaban con toda nitidez por medio de la diversidad de los registros. Ni el clave ni el violín eran capaces de lo mismo; no necesitaba coro ni orquesta y dos encargados de fuelles de órgano bastaban para poner a su disposición un mundo de sonidos obediente sólo a su voluntad y su poder. Era de todo punto necesario que conquistara este instrumento, ya que él le había conquistado desde el principio.
La suerte vuelve a sonreírle de nuevo en Lüneburg: el conocido y experto constructor de órganos Johann Balthazar Held viene a Lüneburg para reparar el órgano de la iglesia de Santa María. Geiringer (si bien es el único que lo refiere) informa de que también en Ohrdruf se trabajó en el órgano durante la estancia de Sebastian. En Eisenach se había construido el gran órgano de la iglesia de San Jorge, un magnífico instrumento con cincuenta y dos registros y tres manuales, ya cuando el hermano, Johann Jacob, había comenzado como flautista municipal. No es de descartar que Sebastian visitara a su hermano en Eisenach —cuarenta kilómetros son el límite para un buen día de marcha, si uno es buen andarín—, y es muy posible que los dos jóvenes músicos asistieran a la construcción del órgano, algo que no se presenta todos los días. En todo caso, el organero Held trabajó hasta 1707 en Lüneburg, de modo que hubo tiempo para ver, preguntar y aprender.

Cuando Johann Sebastian Bach comienza como lacayo musical en Weimar, ya se le tiene por conocedor del arte de la construcción de órganos; sólo durante su época de Lüneburg pudo haber adquirido este saber, no sólo porque se lo enseñara Held, naturalmente, pero de él recibió la clave.

Huelga decir que en Lüneburg se ocupó del órgano todo lo que pudo. Johann Heinrich Löwe, que había aprendido con el gran Heinrich Schütz, tocaba en la iglesia de San Nicolás. Ahora podía pasar a la nueva generación, al joven Bach, sus vivencias, sus ideas y sus conocimientos. Y Georg Böhm, paisano de Turingia de muy cerca de Ohrdruf, se sentaba al órgano de San Juan. Gozaba de tanto prestigio de organista como de compositor y, con cuarenta años, estaba en la cumbre de sus capacidades.

Geiringer aventura la afirmación de que Sebastian no trató a Böhm en Lüneburg y que sólo conoció sus composiciones en Weimar a través de su primo, pero no es verosímil que un joven que se interesaba tanto por el órgano y todo lo que se relacionara con él no se presentara ante el famoso organista de San Juan. ¿Por qué habría de ir hasta Hamburgo a ver al gran Johann Adam Reinken, cuando su discípulo más importante, Georg Böhm, estaba en Lüneburg? ¡Al contrario! Con Löwe podía conversar acerca de Schütz, pero Schütz ya había muerto. Böhm podía hablarle de su maestro Reinken y éste estaba todavía activo en Hamburgo, con lo cual estaba claro para un hombre tan concienzudo como Johann Sebastian Bach que tenía que ir a Hamburgo.
Al hablar de las grandes dotes de Johann Sebastian Bach uno debe quitarse el sombrero también ante su espíritu emprendedor y sus valientes piernas. ¡Lo que este muchacho pudo caminar en sus años mozos! Nada estaba demasiado lejos ni había tiempo tan malo que le impidiera ir en busca de conocimientos. Cuarenta kilómetros entre Ohrdruf y Eisenach, u ochenta kilómetros de ida y vuelta; trescientos cincuenta kilómetros entre Ohrdruf y Lüneburg; ciento ochenta kilómetros de ida y vuelta para conocer la orquesta francesa de Celle. Bien mirado, sesenta kilómetros no eran tanto; se podía hacer el camino de ida y vuelta en cuatro días. Y, además, en Hamburgo estudiaba Johann Ernst Bach, que había vivido un tiempo con él en Ohrdruf en la casa de su hermano; juntos habían ido a la escuela. Había, pues, donde dormir. De modo que ¡a ver a Reinken, el organista de la iglesia de Santa Catalina!

No sólo el viejo Reinken —muy cercano ya de sus ochenta años— era digno de conocer, también su órgano lo era. «El órgano de la iglesia de Santa Catalina tiene dieciséis tubos. El difunto maestro de capilla en Leipzig, el señor J. S. Bach, que había escuchado una vez, durante dos horas, este instrumento, admirable en todas sus partes, según dijo, se deshacía en alabanzas de la belleza y variedad de sonidos de este órgano», escribiría más tarde Jakob Adlung en su Música Mechanica Organoedi.

En San Nicolás estaba desde 1702 otro organista muy famoso, a fines de sus cuarenta años por entonces, y no menos digno de respeto: Vincent Lübeck. Además, en Hamburgo había una Ópera Alemana, que Reinken había contribuido a formar. Su maestro de capilla era un hombre de veintiún o veintidós años, un tal Reinhard Keiser (el mismo que emplearía poco tiempo después, como violinista de su orquesta, a un joven de Halle, de nombre Georg Friedrich Händel). Cuando Lübeck llegó a Hamburgo y Keiser se hizo cargo de la Ópera, Bach no estaba ya en Lüneburg, y sin embargo, ¡bien valía la pena una marcha a pie hasta Hamburgo!

Viajes a Celle y Hamburgo que llevaban su tiempo, interesarse por la música alemana, holandesa, francesa e italiana, estudiar la construcción de órganos con el maestro Held, conversar con los organistas Löwe y Böhm, practicar el órgano, hacer música en el coro de motetes y en el chorus symphoniacus; es sorprendente que al becario Bach le quedara tiempo para la escuela, en la que tenía también un cargado programa de estudios.
Las clases de religión y la práctica musical eran centrales. Ambas iban juntas. Desde Lutero y Melanchton, en las escuelas protestantes luteranas el adoctrinamiento en la verdadera fe y el canto eran el fundamento de la comunidad, de modo que, desde la Reforma, ambas eran el núcleo de la enseñanza. La doctrina era, naturalmente, la luterana ortodoxa. Se sacaba preferentemente del Compendium locorum theologicorum de Leonhard Hutter, un libro teológico de enseñanza de más de cien años, que los escolares tenían, para mayor simplicidad, que aprender de memoria y que se usaba tanto en Ohrdruf como en Eisenach. Como el libro, al igual que los Dicta scripturae sacrae, estaba escrito en latín, se hacía patente la importancia de esta lengua como tercera disciplina.
El que el adoctrinamiento en la fe verdadera fuera el fundamento de la escuela evangélica tenía una causa poderosa. En efecto, la Guerra de los Treinta Años había finalizado apenas cincuenta años antes, se había hecho como una enconada guerra de religión y en ella se había originado la Contrarreforma, que pretendía liquidar las libertades luteranas. Las guerras de religión habían terminado con el establecimiento de la paz religiosa de 1552, pero el Papa había condenado expresamente la Paz de Westfalia de 1648. La oposición entre catolicismo y protestantismo era tan intensa como siempre y a ello se añadían las disputas entre los mismos protestantes. Contra los luteranos estaban los reformados calvinistas, y en el campo de los luteranos reñían, desde treinta años antes, ortodoxos y pietistas. Había por tanto que preservar las conquistas de la Reforma de Lutero y la pureza del dogma teológico.

La Reforma de Lutero incluía ante todo la participación viva de la comunidad en los oficios divinos, el canto en común de canciones litúrgicas alemanas y, con ello, el cultivo de la música religiosa. Sobre esta base, en la escuela latina luterana era el Cantor — ¡el Cantor escolar!— la figura más importante, después de la del rector y sólo cuando al rector se le asignaba un vicerrector ocupaba el tercer lugar, pero siempre por encima del auténtico tercero, el tertius. En Ohrdruf era rector el superintendente, el religioso de más alto rango en la ciudad. En Lüneburg, la escuela latina se encontraba en un convento reformado luterano.

En Eisenach, tanto como en Ohrdruf y Lüneburg, la enseñanza de religión era luterana ortodoxa y Johann Sebastian Bach se familiarizó desde su temprana juventud con los dogmas luteranos ortodoxos. No hay ninguna señal de que nunca se alejara de ellos, a pesar de tantas suposiciones vagas y claras afirmaciones que se han hecho en contrario por las más diversas gentes. En todo caso, no tuvo ninguna dificultad con las tres disciplinas importantes de la escuela: religión, música y latín. En la clase de latín se leían también los clásicos latinos, algo que hoy nos parece naturalmente la base de toda la enseñanza de latín, pero que entonces no estaba generalizado, igual que la enseñanza del griego, el otro pilar de toda formación humanística. También se enseñaba el griego en Lüneburg, al lado de las entonces indispensables disciplinas de retórica y lógica, y de aritmética, historia y geografía. Las ciencias naturales no tenían todavía interés. De las reglas fundamentales de la retórica se podían derivar algunos conocimientos útiles también para un músico, y las matemáticas han debido proporcionar placer a una cabeza musical que pronto había de unir las más difíciles combinaciones polifónicas con una feliz naturalidad. En la escuela, por fortuna, el joven Bach no debió de perder el tiempo.
Permaneció en el instituto de Lüneburg más de dos años, desde la Semana Santa de 1700 hasta el verano de 1702. Había dejado la escuela latina de Ohrdruf con el curso de prima sin terminar y se graduó en Lüneburg. Pero ¿a dónde le conducía esto? No podía pensarse, y seguramente tampoco él lo pensaba, en continuar en la Universidad. En primer lugar faltaba el dinero necesario; en segundo lugar, se dedicaba a absorber como una esponja toda la música imaginable. Desde su instalación en Lüneburg y al comienzo del decimosexto año de su vida era ya independiente y estaba decidido a ser músico. Conocía la vida musical de Lüneburg, Celle y Hamburgo, se había impuesto sólidamente de toda la música a su alcance y, con solidez no menor, de los detalles de la construcción de órganos. Estaba ya versado en los coros, tocaba perfectamente el órgano, el clave y el violín, conocía lo que producían músicos de primera clase como Böhm en Lüneburg, Reinken en Hamburgo y la orquesta francesa de Celle, y también, de lo que él mismo era capaz. Suficiente para lanzarse a la vida práctica.
¿Para qué más retórica, lógica, matemáticas, geografía e historia? Tenía diecisiete años, era huérfano y sin recursos y sabía hacer música. Tenía, pues, que hacer música. Lo único que quería era hacer música.

Capítulo 3
Regreso a Turingia

Regreso a Turingia — Negativa en Sangerhausen — Lacayo musical en Weimar — Circunstancias en las que Bach llegó a Arnstadt — Consecuencia de su trabajo: conjura de los estudiantes del instituto de Arnstadt — Se enturbian las relaciones de trabajo en Arnstadt — Primeras composiciones: Fuga para su hermano, Capricho «Sobre la partida…» — Quodlibet de bodas.

Era un hombre bastante solitario el que se ponía de nuevo en camino en Lüneburg, el verano de 1702. Solitario, pero resuelto. La vida le había obligado a la soledad desde la primera juventud, ya en la casa del padre, donde era el benjamín. El hermano que le era más próximo, Johann Jacob, había regresado a Eisenach tras sólo un año en Ohrdruf, y el hermano mayor, que le doblaba con creces en la edad, había sido más bien su preceptor.
Después había ido a Lüneburg con su camarada de escuela Erdmann, y ambos habían cantado en el coro de maitines. Pero a Erdmann le interesaba su educación, no la música, y él mismo tenía demasiado que ver con la música y no habría tenido tiempo, ni necesidad, para estrechar amistades escolares. No sólo había tenido que ser aplicado desde muy temprano, como decía de sí mismo, sino independiente. Esta independencia le acompañó toda su vida; no se adhirió a ninguna escuela ni a ninguna tendencia. Cierto que conocía todas y no se cerraba a ninguna, como suelen hacer los originales mediocres, era que simplemente no se adscribía a ellas. Hasta la Sociedad Mizler, que intentaba reunir a los compositores de la época, hubo de esperar largo tiempo a su entrada, y todo se redujo al ingreso (con retrato y pieza de prueba). No cumplió con entregar anualmente la composición estipulada, a pesar de las especulaciones en sentido contrario.

Algunos biógrafos creen que fue la nostalgia por su tierra natal lo que le llevó de regreso a Turingia. Pero ¿dónde estaba la patria? No había sitio para él en Eisenach. Tampoco en Ohrdruf. Por lo demás, si hay algo que no le cuadraba a Johann Sebastian Bach era el sentimentalismo. No lo hubo tampoco en su despedida de Lüneburg y su marcha de regreso a Turingia tan poco tiempo después de comenzado el nuevo año escolar. El «Como un extraño fui recibido, como un extraño me voy» lo compuso Schubert, no Bach.

Otra vez en búsqueda de una posición. Había razones muy prácticas para volver a Turingia. Allí tenía valor el nombre Bach, era signo de la profesión, sinónimo de músico. Si un joven músico llamado Bach había de encontrar acomodo en algún sitio, éste era Turingia. No había por entonces diarios, ni prensa especializada, pero, por otro lado, la comunicación entre las gentes funcionaba mucho mejor: lo que no se podía leer, se contaba. Un andarín que descansaba en un lugar, en otro comía y aún en otro buscaba acomodo para pasar la noche, se enteraba de muchas cosas. Y además, Johann Sebastian tenía intereses muy particulares: sabemos que un año más tarde se le pidió consejo en tanto que especialista en la construcción de órganos. Con el maestro Held no se habían colmado sus aspiraciones, para eso había que establecer comparaciones y no bastaba con la experiencia de sólo dos o tres órganos.
En una marcha a pie de trescientos cincuenta kilómetros, y además solo, uno pasa por muchos lugares. Hubiese sido muy tonto no detenerse en todas las iglesias y en todos los órganos, pues los organistas podían informar mejor que nadie de las vacantes y eran también personas con las que uno podía hablar de música.
Según informan los biógrafos, había tres puestos de organista libres en Turingia. En Eisenach había muerto el organista de San Jorge, tío de Sebastian, pero su puesto lo tomó su hijo (durante ciento treinta años habían ocupado los Bach el cargo de organista). En Arnstadt se estaba construyendo un nuevo órgano en la nueva iglesia de San Bonifacio, y había también una vacante en Sangerhausen, donde el juez de paz y organista Gottfried Christoph Gräffenhayn había muerto el 3 de julio de ese año. Hacia allí dirigió Sebastian sus pasos y allí se presentó, lo que hace muy verosímil que ya supiera en Lüneburg de la vacante, pues si no, ¿por qué dejar la escuela en medio del año escolar?

En todo caso, se llegó a la prueba e hizo una impresión excelente. Los señores del Concejo de la ciudad querían contratarlo al momento. Pero Sangerhausen no era una ciudad libre del Imperio, la última palabra la tenía el duque Johann George de Sajonia-Weissenfels y para él, este Bach era demasiado joven, en primer lugar, y en segundo lugar contaba ya con un músico mayor y más experimentado, el señor Augustin Kobelius, que además se había distinguido como músico de la corte en Weissenfels, así que para éste fue el puesto.
Hay ahora un hueco en la biografía de Bach, que ocupa todo el verano, otoño e invierno de 1702 y la primavera de 1703. Lo volvemos a encontrar en la Semana Santa de 1703, ya como músico de la corte del duque Johann Ernst de Sajonia-Weimar. «No se sabe qué le lleva de Lüneburg hasta Weimar» escribe el primer biógrafo de Bach, Forkel, quien todavía podía preguntar sobre ciertos detalles a Carl Philipp Emanuel Bach. Terry sabe más: «Entre las cortes de Weimar y Weissenfels había relaciones de parentesco que explican los pasos siguientes de Bach y que verosímilmente le sirvieron para compensar el desengaño sufrido en Sangerhausen». Pero de haber sido así, no habría llegado Bach a Weimar en abril del año siguiente, después de haber sido rechazado en agosto en Sangerhausen. Tampoco se debe sobreestimar la bondad y el interés de los duques por los jóvenes.
En todo caso, lo encontramos al año siguiente como violinista y violista en Weimar, con el rango de lacayo, lo que entonces era una posición usual en las cortes de los príncipes. Un organista, en cuanto empleado municipal, gozaba de un prestigio mayor, como se desprende del puesto de juez del organista Gräffenhayn en Sangerhausen. Difícilmente se habría presentado a esta posición el músico de la corte Kobelius si no le hubiera supuesto una mejora. Pero músico de la corte no era una mala posición, no se era un vulgar lacayo. El duque Johann Ernst, hermano menor y corregente del duque Wilhelm Ernst, amaba la música y era entendido en arte, y sus dos hijos, August y Johann Ernst, estaban igualmente dotados para la música, el menor incluso extraordinariamente. Por otra parte, el señor organista de la Corte, Johann Effler, estaba muy ocupado con sus deberes como secretario de la Cancillería ducal y ya no se podía decir que fuera muy joven, de modo que había a veces sitio libre en la silla del órgano y con ello la posibilidad de continuar perfeccionándose en él. El viejo Effler habría sido tonto en oponerse, pues el entusiasta sustituto le venía muy bien. En cuanto al repertorio de la capilla ducal, no se practicaba la música francesa y dominaba la italiana y Vivaldi, Corelli, Tartini habían escrito muy bellas cosas para el equipo que el Duque se podía permitir. No se podían reunir grandes riquezas en el Palacio Rojo de Weimar, pero había lo suficiente, y el joven Bach no sufrió carencias en lo musical.

Spitta, Terry y otros creen que Bach tomó como un descanso en el camino su estancia con el duque Johann Ernst, entendido en música, y sus dos musicales hijos, en su ansiosa espera porque estuviera listo por fin el órgano en la nueva iglesia de Arnstadt. Están en un doble error. Un músico al servicio de un soberano —y los dos duques eran soberanos de Sajonia-Weimar— no podía abandonar el servicio a su libre arbitrio. Esto lo habría de experimentar más tarde Bach con bastante dureza. Tampoco era que al duque Johann Ernst le importara poco un músico más o menos en su capilla privada. Rueger afirma que Bach tocaba allí casi en la tercera fila, pero no había tal, el conjunto era exclusivamente para música de cámara. El joven músico llamado Bach, igualmente diestro con el violín, la viola, el clave y el órgano, bien impuesto también en la teoría, era muy útil en esta pequeña orquesta privada, y si el Duque le permitió pronto irse es porque le estimaba.

En ningún caso podía el joven Bach, como uno de sus lacayos musicales, entrar y salir en su cargo según su propia voluntad. Y la afirmación de que Bach había especulado con el cargo de organista en Arnstadt^[9]ya desde su entrada al servicio del Duque y con que recibiría este puesto no se sostiene tras un estudio más profundo. El órgano de la nueva iglesia fue usado, aún sin estar del todo terminado^[10], por el organista municipal Börner. Y cuando este órgano nuevo, con tanto esmero construido, estuviese listo, era natural que Börner se sentara ante el nuevo instrumento —las soluciones interinas son de costumbre el comienzo de un estado duradero.
Los acontecimientos se desarrollaban en Arnstadt de manera distinta. Lo provisional terminó abruptamente una vez que estuvo terminado el órgano. La construcción del órgano había llevado mucho más tiempo del prometido. Algunas gentes, que evidentemente no entienden mucho del asunto, se lo han reprochado posteriormente al constructor de órganos Gottlieb Wender, de Mühlhausen, lo cual no tiene sentido, pues el precio de un órgano era convenido antes del comienzo de la construcción y era responsabilidad del constructor cumplir su cometido por la suma acordada. Cuanto más pronto terminara, antes podía comenzar con el siguiente encargo y el siguiente trabajo.
Pero el organista Börner, así las cosas, informó al consejo de la ciudad de que no estaba contento con la ejecución del trabajo. El órgano de Wender no sonaba como debía y no podía aceptarlo. Wender, que ya había invertido más que el tiempo usual y, con ello, más que el coste estimado de construcción, protestó, como es natural, y a instancias de Börner fue llamado el diácono Fischer, de Mühlhausen, a quien Wender había recomendado expresamente. Prescindiendo del hecho de que era usual que intervinieran expertos en la recepción de nuevos órganos, tal como estaban las cosas y a pesar de que el órgano llevaba tiempo en uso, no se podía arreglar el asunto amigablemente, era imprescindible un experto, propiamente un árbitro.

La historia está llena de cosas curiosas. En primer lugar está el hecho de que el órgano hacía tiempo que se tocaba. Por otro lado, que en un caso tan inseguro, deberían haber buscado un hombre acreditado y experimentado. El Bach de Ohrdruf era famoso por su arte al órgano. En Mainingen había uno más importante, y había otros Bach conocidos en el país. Era conveniente encargar el asunto a un Bach, pues ya el conde imperial von Schwarzburg del palacio de Arnstadt tuvo en gran estima al viejo Bach, el hermano gemelo del padre de Johann Sebastian, y la importancia de lo que dijera un conde imperial en tales asuntos se desprende de la historia de Sangerhausen, donde un duque había arruinado el nombramiento al joven Bach.

Sebastian era todavía bastante joven, acababa de cumplir diecinueve años en marzo y era el Bach más joven en derredor. Sin detenerse en esto, se ha debido de comentar que sabía muchísimo de órganos y que esto no podía deberse sólo a sus conversaciones con el viejo Effler ni de su actividad en la orquesta del Duque. Una vez que se hubo empapado de los secretos técnicos del instrumento con el organero Held, se siguió ocupando de ellos, como lo demuestran sus numerosas pruebas de órganos en años posteriores. La posibilidad de comparar es una condición para la adquisición de conocimientos y Bach no pudo adquirirlos de otra manera que mirando atentamente y probando todos los órganos con que se encontraba, y de esto es de lo que debía de hablarse.
Otros organistas se quedaban en su sitio. Johann Sebastian Bach usaba sus piernas y miraba alrededor. Su afán por informarse fue enorme toda su vida, formaba parte de su escrupulosidad profesional. «Un perfeccionista», diríamos hoy, y lo decimos de costumbre como ligeramente contrariados, como si nadie que no sea un perfeccionista pudiera hacer algo acabado.

Al ser cosa sabida que este joven Bach conocía todos los órganos de la región y estaba ya, a sus años mozos, a cargo del órgano de los duques de Sajonia-Weimar, resultaba evidente que era el hombre adecuado para juzgar si el órgano de Wender era tan bueno como los órganos de la región, mejor o peor. Además, era un Bach. Pertenecía, pues, a una familia acreditada, y a esto se añadía —importante para las arcas de la ciudad— que no podía costar mucho, dada su juventud. Eran todas estas buenas razones para buscarle como experto asesor y perito en este difícil caso. Se ha aducido a veces como la razón más importante que el joven Bach estaba emparentado con el alcalde de Arnstadt a través de su madre^[11]. Pero esto habría sido más bien un obstáculo. Contra un juicio molesto nada se habría utilizado tanto como el reproche de nepotismo.

Si el puesto hubiera estado reservado a Bach, como se ha afirmado muchas veces, habría bastado un simple preludio para convencerse de que el joven poseía todas las capacidades requeridas por el cargo. Pero fue empleado como experto.

Era una jugada maestra de diplomacia. No obligaba en nada al Concejo de Arnstadt. Si el veredicto no resultara suficiente, o si fuera disputado, se podía siempre achacar a la juventud del experto, y no había ninguna obligación de colocar al experto como organista, puesto que estaba ya empleado en la corte. (En el informe del Concejo se le presenta como «organista de la corte princip. Saj.») Se ve que el Concejo sabía mantenerse por encima del asunto; No podía hacerlo mejor. También en lo financiero se calculó bien: el probador estaba de acuerdo en recibir poco, pues el gasto corría a cargo del constructor del órgano.

El órgano de la iglesia de San Bonifacio en Arnstadt muestra hoy el mismo aspecto que en tiempo de Bach.

El constructor Wender, un experimentado maestro de cuarenta y ocho años, no podía estar contento con la solución: ¿qué conocimientos podía tener un joven de diecinueve años?

Pero llegaron las sorpresas. Cuando el joven se puso a trabajar no dejó nada por comprobar, no le pasó nada por alto al organero (de ello guardó fama toda su vida) y supo encontrar cosas que los otros apenas habían notado. Wender había hecho un buen trabajo. Su órgano estuvo en servicio durante ciento sesenta años, hasta que en 1864 fue reformado al gusto de la época, y todavía hoy suenan en el órgano de San Bonifacio en Arnstadt registros que construyó el viejo Wender y que revisó el joven Bach.

Este joven probador de órganos de Weimar no sólo entendía sorprendentemente mucho de órganos, sino tanto o más de tocarlos e hizo sonar este órgano como nadie en Arnstadt lo había escuchado antes. La impresión en los señores del Concejo de Arnstadt fue avasalladora, pues no sólo le contrataron para tocar en la consagración del órgano sino que le ofrecieron de inmediato el puesto de organista, y con él un sueldo que ningún organista de Arnstadt había recibido antes ni recibiría después. Es cierto que tenían que llenar un poco la bolsa pues el joven había abandonado una posición estable en la corte. (También de esto se deduce que Bach no fue en ningún modo a Arnstadt para tomar posesión de una plaza ya reservada.)

No, no se situaba en un nido listo y mullido, y tampoco es que con esto hubiera alcanzado la meta de sus deseos —el hombre inocente y piadoso por fin al servicio de su iglesia^[12]—, lo que se supone que se habría propuesto desde sus catorce años. No son tan enormes las posibilidades musicales de un organista en el servicio de Dios. Preludios y postludios, liturgia y acompañamiento de los cánticos de la comunidad son tareas siempre repetidas, con límites bien trazados. La comunidad no se reúne para escuchar un concierto de órgano; la más hermosa música de órgano está restringida en efecto y grandeza en los oficios divinos.

Los deberes de organista de Bach en Arnstadt se limitaban a los oficios dominicales de ocho a diez, la hora de oración los lunes y el oficio temprano de los jueves, de siete a nueve. Es muy cómodo decir que tenía poco que hacer, pero se puede replicar que tenía pocas oportunidades de actuación. En todo caso tenía mucho tiempo a su disposición y un buen sueldo además: cincuenta guldas y treinta táleros, mucho más de lo que había recibido su padre en Eisenach y de lo que recibía su hermano en Ohrdruf. Con todo, considerado sobriamente, había tenido como músico de la corte del duque Johann Ernst un repertorio más extenso y la posibilidad de hacer más música, sobre todo música de orquesta; el órgano estaba además a su disposición.

Pero Arnstadt le ofrecía música de orquesta, además del órgano. El Conde imperial mantenía en su palacio una capilla más grande que la de Weimar, veinticuatro músicos; el refuerzo de un joven que había tocado el violín con el Duque era bienvenido, como si él se hubiera podido resistir. Y por encima de todo ello, Arnstadt le ofrecía a Bach, aparte de unos ingresos mejores, algo incomparablemente más importante: ¡la independencia!
El órgano era excelente. Que haya sido el mejor de todos los que Bach tuvo bajo sus dedos durante todos sus empleos, como afirma Besseler, puede ciertamente ser dudoso, pues tuvo más tarde en Weimar la oportunidad de hacerse construir un órgano según sus deseos. Pero éste era bueno y no era el señor secretario de la corte, Effler, el que tenía la llave, no, él mismo la tenía. La ciudad le era propicia, le habían dado el empleo sin haberlo él pedido. Y para el Conde imperial el nombre de Bach tenía buen sonido.

Arnstadt tenía algo más de cuatro mil habitantes, tres iglesias y un instituto, pero no tenía coro y por tanto carecía de música cantada. Johann Friedrich Treiber, el rector del instituto, componía en ocasiones (entre otras cosas, una ópera sobre la utilidad de la fabricación de la cerveza), pero no existía un coro. ¡He aquí algo que hacer! Bach, nuevo organista del lugar, tenía una rica experiencia en la enseñanza escolar musical de Eisenach, Ohrdruf y Lüneburg. Lo que allí y en otros sitios era algo natural, habría de ser aquí también posible.
Sólo que no llevaba tiempo suficiente en Arnstadt y se equivocó al juzgar a los estudiantes del instituto de Arnstadt y al estimar sus propias posibilidades. El reloj de la escuela era diferente en Arnstadt. El rector Treiber, cultivador de la música, sabía muy bien por qué descuidaba la música coral con sus alumnos. Su instituto no era el de San Miguel de Lüneburg, donde sólo podían cantar en el coro «los que a ojos de los maestros fueran conocidos por su piedad, modestia, obediencia y laboriosidad». Así no se conseguiría un coro en Arnstadt. Ésta era una pequeña ciudad con negocios florecientes: fábrica de paños, curtidos, fabricación de cerveza. Artesanos que habían llegado a ser alguien porque la ciudad estaba en una buena ruta comercial. Las gentes acomodadas enviaban a sus hijos al instituto porque se lo podían permitir. Los hijos, por su parte, como hijos de padres pudientes, y por tanto influyentes, sabían lo que ellos se podían permitir. Formaban una banda manifiestamente salvaje que no se apresuraba a terminar los estudios. Algunos de ellos tenían ya más de veinte años y no pensaban todavía en graduarse. Preferían las cencerradas nocturnas y otras broncas con las manos. Los ciudadanos de Arnstadt lo sabían: los estudiantes eran el terror de los burgueses y más valía mantenerse lejos de ellos.
También Bach lo sabía, pero no le asustaba. Había aprendido cómo se maneja un coro escolar de esa naturaleza y quería demostrarlo. Así, tuvo enseguida éxito en su empeño y no le costó demasiado esfuerzo. Los chicos no cantaban mal, y así como el Concejo estaba feliz de haber tomado a su servicio tan buen organista, el Consistorio, el superintendente y los pastores estaban muy contentos de tener por fin música coral en debida forma con el nuevo organista. También divertía a los estudiantes. El joven, que había entrado en el instituto casi como Cantor escolar, era su igual en edad, y si cantaban en la iglesia, eso les servía para demostrar a la ciudad que en el fondo eran unos buenos chicos, su colaboración les proporcionaba un cierto lugar en la sociedad.
Todo fue bien durante un año, pero poco a poco fueron apareciendo dos grandes desventajas. En primer lugar, de la diversión inicial de los estudiantes se fue haciendo una obligación, esto es, algo pesado. Y en segundo lugar, este nuevo organista, que ni siquiera era mayor que el más viejo de ellos, empezó a maltratarlos: ¡Tenía pretensiones!
Pues Bach era, una vez más, un perfeccionista, lo que le acompañaría desde la primera infancia hasta el final de sus días. Lo que comenzaba, lo impulsaba con toda seriedad. En diferentes etapas de su vida demostró tener humor, pero con la música no había bromas, no se conformaba con suficiente y no toleraba la negligencia.
Así se despertó la resistencia en los miembros de su coro. Para ellos, cantar era algo divertido a lo que no estaban en absoluto obligados: y antes les había ido bien sin cantar. Pero Bach no podía estar contento con sus resultados, quería hacer con ellos un coro mejor y como él estaba descontento con ellos, ellos lo estuvieron con él. «Descontento» no es la palabra adecuada, se rebelaron. Bach estaba decidido a imponerse. Los estudiantes estaban decididos a no dejarse manejar.

Se sabe que llamó «fagotista de pega» a uno de los atrevidos revoltosos, Geyersbach. Hoy nos parece más un chiste que un insulto, pero cuando se está en busca de pelea ningún motivo es nimio. Sus cantantes desenterraron el hacha de guerra y se llegó a una auténtica conjura de seis estudiantes de prima llamados Geyersbach, Schuttewürfel, Trassdorf, Hoffmann, Manebach y Stützhaus. Los seis —todos de su edad o mayores— le prepararon una emboscada en la oscuridad armados de garrotes, para obligarle a viva fuerza a pedir disculpas formalmente a Geyersbach por lo de «fagotista de pega», en realidad, naturalmente, para tener la ocasión de golpearle. (Si hubiera sido menos aviesa su intención, no habrían tratado de sorprenderle en la noche.)
A los biógrafos musicólogos se les ha escapado por completo lo peligroso de la situación y consideran el episodio como una bagatela. Habría sido fácil para estos rowdies golpear en la noche a Bach —probablemente con su funda de violín bajo el brazo, de camino a un concierto para el Conde imperial— hasta hacer de él un inválido. Los músicos son extraordinariamente vulnerables. A Robert Schumann le arruinó la carrera de pianista un dedo rígido. Un garrotazo en la mano y la vida de Bach habría tomado un camino totalmente distinto.
Al joven Händel le sucedió el mismo año un incidente igualmente peligroso, cuando su supuesto amigo Johann Mattheson, tras el estreno de su ópera Cleopatra, desenvainó su espada contra él. De haberle alcanzado Mattheson y no haber tropezado con un botón de la casaca de Haendel, no estarían en el mundo todas las composiciones de Haendel, rotas por la hoja de la espada de Mattheson.

Contra los garrotes de Geyersbach y sus compinches no bastaba un botón de casaca. Bach no tenía ninguna posibilidad. ¡O sí! El atuendo cortesano incluía un espadín de gala. Lo desenvainó y se fue contra sus atacantes. Éstos habían contado con su temor, no con su decisión, y huyeron.

Bach denunció el incidente ante las autoridades correspondientes. Alboroto, asalto nocturno, quiebra de la paz ciudadana. Había mucho de qué acusar a los asaltantes. Bach podía esperar que se hiciera justicia. Pero no era ciudadano de Amstadt y cometió un gran error. Su pariente, el alcalde Martin Feldhaus se mantuvo al margen. (En esto se puede ver qué poco aprovechaban a los intereses de Bach sus relaciones de parentesco.) Expulsión de la escuela para Geyersbach como instigador y reclusión escolar para los otros participantes habrían sido los castigos más suaves. Pero ocurrió de otra manera. Los seis eran hijos de destacados padres influyentes. Así, Geyersbach recibió, como cabecilla, no más que una simple amonestación «a fin de no perjudicar su carrera posterior», y los otros salieron sin ningún castigo «pues no se les podía acusar de ningún crimen». La única decisión seria que se tomó sobre el asalto fue que el Consistorio ordenó a Bach que «retomara inmediatamente la instrucción musical de los estudiantes en forma más comedida».

El musicólogo Paule Du Bouchet recoge la historia bajo el título «El colérico joven». También Albert Schweitzer achaca toda la culpa a Bach. Escribe: «No se hable aquí de la falta de comprensión de las autoridades de la iglesia con respecto del genio del joven organista. Sus acusaciones eran justas. Bach no había sabido tratar con el coro. Ya se vislumbraba en Amstadt la falta de todo talento organizador que había de dificultar tanto su posición en Leipzig».
Respecto de lo cual bastaría con notar que dos autoridades de Leipzig, ambas poco amistosas —Concejo y Consistorio— ni una sola vez criticaron su falta de capacidad organizativa en los veintisiete años de servicio de Bach en Leipzig, a pesar de que en los trece últimos años de su actividad allí no pisó la escuela de Santo Tomás y organizaba los coros de sus cuatro iglesias por medio de sustitutos, los «prefectos». Las imputaciones de Du Bouchet y Schweitzer son, pues, fantasías desmentidas claramente por los hechos.

Igualmente imprudente es la afirmación de Schweitzer de que Bach, que ya en Arnstadt tenía más de una década de práctica coral y que había comenzado el trabajo coral de motu proprio, «no sabía qué hacer con el coro». Del texto del acta —«retomara inmediatamente la instrucción musical de los estudiantes en forma más comedida»— se desprende claramente que la exigencia de calidad de Bach había dado origen al incidente. En Leipzig volvió a experimentar algo parecido. Nada había en su contra, siempre que no molestara a nadie con sus exigencias de calidad.
De haber sido el devoto hombre de la Iglesia que pintan Spitta, Terry, Schweitzer y otros, se habría sometido al apremio de sus superiores eclesiásticos. Desafortunadamente, era músico y sentía el impulso de avanzar con su arte en toda su profundidad y de permanecerle fiel en las circunstancias más adversas. Habría necesitado mecenas en lugar de contratos de empleo, pero sólo tuvo uno en toda su vida, y ése apenas duró cuatro años.
No debió provocar que Geyersbach y sus compinches le golpearan y, como castigo, el Consistorio le impuso como deber algo a lo que él mismo no estaba obligado. Esto modificó fundamentalmente su relación con Arnstadt. Había firmado el contrato el 9 de agosto de 1703 y había tratado desde entonces de poner en pie música polifónica en Arnstadt. El asalto ocurrió casi justamente dos años más tarde.

Nadie le puede censurar que ni siquiera pensara en cumplir con el apremio del Consistorio. Esto le habría colocado en una situación sin esperanza. Ya no podía imponer sus exigencias de calidad al coro, pues los alumnos se lo habían «enseñado». Ellos mismos habrían de decidir en el futuro cuánto le tolerarían y sabían que no tenían nada que temer en el caso de un nuevo asalto. Y Bach había visto que sus superiores no sólo no le protegían sino que estaban abiertamente del lado de sus adversarios. Esto representaba para él el final de la música polifónica en Arnstadt.
Ninguno de sus críticos habría sido capaz de poner en marcha una adecuada música polifónica en tales circunstancias. ¿Cómo pudieron todos pasar esto por alto?

Por otra parte, Bach podía prescindir de la música polifónica como actividad artística. En primer lugar, porque se ocupaba cada vez más del órgano, y en segundo, porque entonces comenzó sin duda a componer, aunque no nos han llegado huellas seguras. Hay naturalmente suposiciones de que ya lo hizo en Lüneburg, pero no se puede comprobar, y ni siquiera es probable, pues los estudios le ocupaban demasiado tiempo. Si se compendian todas sus tareas desde la Semana Santa de 1700 hasta el verano de 1702, se tiene la impresión de que le mueve una increíble pasión de coleccionista en busca del saber. A otros compositores les nace ya en años mozos un afán creador, en Bach, por el contrario, se tiene la impresión de que se aproxima a su arte con prudencia, de manera francamente científica. No hay ni una sola nota segura de él de antes de sus dieciocho años, ninguna al menos que él creyera que valía la pena conservar. Sólo a partir de Arnstadt. Aquí escribió su primera cantata, cuando todavía trabajaba con el coro. Ya desde un comienzo son tres las composiciones típicas de él. En primer lugar una fuga —sí, ya una fuga—, que destinó a su hermano mayor con una respetuosa dedicatoria en latín. Se nota en la dedicatoria el respeto y la distancia respecto del mayor y la composición testimonia cuánto ha avanzado en su arte quien en otro tiempo fue discípulo.

Está también el capricho Sobre la partida del hermano muy querido, con motivo de que el hermano de Eisenach, Jacob, había aceptado un empleo en Suecia que había de llevarle hasta Constantinopla, y eso quedaba muy lejos. Hay varias cosas notables en este capricho. La dedicatoria, redactada en alemán y en italiano como todas las demás anotaciones, suena infinitamente más afectuosa que la de la fuga. Las distintas partes de este capricho no despiertan la sensación de que Bach las hubiera escrito desde el pesimismo, parecen más bien un regalo de despedida. Como Jacob era flautista y no clavecinista, es de suponer que Sebastian le tocó esta composición cuando lo vio antes de su partida. Después de todo, entre Eisenach y Arnstadt no hay más que cincuenta kilómetros. Así es como esta obra delata un poco de las relaciones familiares de Bach.
Desconcierta el hecho de que el capricho es una pieza de verdadera música programática. El arioso introductorio es «una cariñosa lisonja al amigo para que renuncie al viaje», el fugato siguiente «una exposición de las diferentes peripecias que le podrían ocurrir en tierras extrañas», el adagissimo «un lamento al amigo», y el todo no se cierra con un aria di postiglione sino con otra fuga. Uno se siente tentado a preguntarse: ¿cómo podía ser de otro modo con Bach? Son muy dignas de notar todavía dos cosas: primero, con qué naturalidad manejaba Bach la polifonía, y segundo, con qué naturalidad se servía de ella como medio de expresión.

Como es natural, no han faltado musicólogos que han encontrado en este capricho cierto paralelismo con las Biblischen Historien (Historias bíblicas) de Johann Kuhnau, con la observación añadida de que muy posiblemente tomó toda la idea de Kuhnau. Así podría parecer en un examen superficial, pero Bach no tomó nunca nada de Kuhnau; la única conclusión que se puede sacar de tales opiniones es la de que los defensores de esta tesis no han comparado nunca las dos cosas entre sí, pues si no, se habrían dado cuenta inmediatamente de que el joven Bach hacía tiempo que no tenía nada que aprender del viejo Kuhnau en este aspecto. (Si bien es justo decir que Kuhnau fue un hombre muy interesante, que introdujo, por otra parte, el concepto de «estilo galante» cuarenta años antes de que esta expresión fuera catapultada a las biografías de Bach.)
Los trabajos de Bach y de Kuhnau no coinciden en ningún aspecto, ni en pretensiones ni en estructura, ni en el desarrollo de las frases ni en su tratamiento. A Kuhnau le interesa contar historias en su Musikalischen Vorstellung einiger biblischer Historien (Representación musical de algunas historias bíblicas), mientras que Bach expone estados de ánimo, que es algo diferente. Bach no tenía ninguna necesidad de acudir a Kuhnau para su Capriccio. Hacía mucho tiempo que había aprendido en Lüneburg, cuando transcribía a Couperin, las posibilidades de la descripción musical de situaciones y de la pintura sonora. Kuhnau no le ofrecía nada nuevo. Finalmente, estas personas desconocen que Bach era en definitiva un genio musical, siempre a la búsqueda de nuevas posibilidades en su arte y que, por esta razón, es totalmente inverosímil que tuviera que estudiar los trabajos de otros para llegar a la idea de expresar estados de ánimo con su música. Los espíritus mediocres tienen quizás que detenerse a copiar, a los más dotados les vienen las ideas. Tanto en el contrapunto como en la armonía, todo es aquí «del todo Bach».

Hay algo más del mayor interés en este capricho, y son las modulaciones que aparecen, particularmente en la parte en paso de marcha. Tampoco aquí pudo recibir su inspiración de Kuhnau, pues no existe nada similar en las Biblischen Historien.

En fin. Está presente, a pesar de todo el dolor por la separación, el humor amable y pícaro que encierra toda la obra. Lo hay también en la tercera de las composiciones de circunstancias, el quodlibet de bodas donde se alude a que el novio se acerca en cierta ocasión a su amada en una artesa. Este humor de Bach sigue fulgurando, a partir de aquí, en todas las obras de Bach, no sólo en la Cantata del café y en la Cantata de campesinos, sino también en el Oratorio de Navidad y en las Variaciones Goldberg. También es una idea divertida el canon con el que se hizo enmarcar el retrato que le hizo Haussmann. Así, las tres obras de circunstancias de Arnstadt contienen ya muchos signos distintivos de su creación posterior.

Capítulo 4
Toccata y fuga en re menor

Toccata y fuga en re menor — Fantasía en fa mayor — Composiciones libres para órgano y supuestas influencias ajenas — Viaje a Lübeck: Reinken, Haendel, Mattheson — El Consistorio de Arnstadt hace reparos a su música — El problema de la afinación musical — «La señorita extraña en el coro» — La prima María Bárbara — En Mühlhausen quieren tener a Bach.

Pero, ¿qué significa, en suma, «composiciones de circunstancias»? Su gran contemporáneo Telemann sólo compuso para las ocasiones en que se necesitaba su música. También Haendel hizo lo propio la mayor parte de su vida. Nada hay que decir en contra de las ocasiones, después de todo, desde el punto de vista artístico. Felices los tiempos que las ofrecen. También las óperas de Mozart eran obras por contrato; incluso su Réquiem lo escribió por encargo. Extraordinariamente notable es en todo caso que Bach, además de las muchas obras que hubo de entregar en cumplimiento de sus deberes profesionales (y que solas habrían bastado para toda una vida), compuso otras para su satisfacción personal; «libres» las habrían llamado sus superiores de haber sido usual el término entonces, que él ciertamente no. Son parte de ellas sus grandes composiciones para órgano, la Misa en si menor o el Arte de la fuga. Nadie las había encargado y no muchos eran capaces de hacer uso de ellas. Sus contemporáneos podrían haberle preguntado con razón si no tenía nada mejor que hacer. Para nuestra suerte: no.
La más popular de todas sus composiciones para órgano es también, probablemente, una obra de circunstancias: la Toccata y fuga en re menor ha debido de ser compuesta por él en ocasión de una prueba de órgano. No se sabe dónde tuvo lugar, pero es seguro que escribió la obra en Arnstadt, esto es, con diecinueve o veinte años. Hermann Keller, editor de mérito de muchas obras para órgano, se sintió elevado de un impulso poético en su descripción. No hay «otro ejemplo de un comienzo tan conmovedor como el de la toccata, con su unísono descendente como un rayo, el largo trueno arrollador de acordes arpegiados con todo el órgano, los tresillos al asalto en oleadas». Ahora bien, otros comienzos de obras para órgano de Bach no son ciertamente menos conmovedores. Lo que Keller describe como «el largo trueno arrollador de acordes arpegiados con todo el órgano» es interesante por otras dos razones. Primero en atención a la técnica constructiva del órgano. Bach acostumbraba primero a probar, en una recepción de un órgano, si los fuelles proporcionaban suficiente aire. Esto se puede controlar de manera excelente con los acordes arpegiados, que necesitan, paso a paso, tanto aire del órgano como sea capaz de exigir un intérprete con manos y pies. El segundo punto es aún más interesante. Con este gran arpegio, este añadir paso a paso un sonido tras otro, obtiene Bach un crescendo que sólo es posible con el órgano y que en vano se buscaría en la literatura para órgano anterior a la Toccata en re menor. Es su descubrimiento. Al final del primer arpegio suenan siete veces más tubos que en el primer sonido, y al final del segundo arpegio, de nuevo nueve veces más. Puesto en números: en relación con la disposición del órgano de Arnstadt de Bach, sonaban en el primer sonido veintisiete tubos simultáneamente, y esto se elevaba en el último hasta ¡doscientos cuarenta y tres, o sea al nónuplo!
Hay otras invenciones en esta pieza. Está la forma de la obra en su conjunto. Pues en rigor no es correcta la denominación de «Toccata y fuga»; la fuga está integrada en la toccata sin costuras. Es una forma completamente distinta de la usual hasta entonces en otros maestros del órgano. Se puede ver esto en Krieger, Kerll, Speth, Froberger, Reinken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat. Allí es la toccata, en cuanto que no es una obra corta de una sola pieza, una serie sucesiva de partes independientes, algunas también fugadas, prescindiendo del hecho de que fugas de la longitud de ésta se encuentran sólo en muy escasas excepciones. Y algo que no ha sido observado todavía, evidentemente, por toda la investigación sobre Bach: ¡La forma de esta toccata no tiene paralelo contemporáneo! El joven Bach desarrolla casi desde el principio una sensibilidad fuertemente perfilada de lo que es la arquitectura musical. Que otros escriban de forma diferente no le interesa, y además, palpita a primera vista en sus composiciones un aliento musical vasto y una dimensión sin igual en el proyecto, ya a los veinte años, algo con lo que sus contemporáneos de menor vuelo, al igual que los posteriores, habrán de tener grandes dificultades.
En tercer lugar queda algo interesante en esta toccata, y es el tema de la fuga. Tiene la forma que había de ser la típica de Bach en amplios pasajes de su obra: el movimiento sin pausa de las semicorcheas al igual que la relación permanente del desarrollo melódico con una sensible.

Friedemann Otterbach, en su libro sobre Bach, pretende derivar esta característica del style brisé de la antigua música francesa para laúd, pero no es muy verosímil que Bach hubiera tenido que recurrir precisamente a la antigua música de laúd francesa para su personal estilo de órgano. Los antiguos maestros franceses del órgano que Bach pudo examinar en Lüneburg no lo habían hecho, en todo caso. En Couperin, Marchand, Grigny, Dieupart, Roux o Raison no se encuentran estos préstamos. Bach no temió nunca, llegado el caso, tomar prestado, era una bienvenida fuente de inspiración a la hora de improvisar, pero la manera del tema de la fuga en su Toccata en re menor no lo ha tomado de ninguna escuela, aunque les parezca increíble a las gentes que quisieran siempre derivar todo de alguna otra cosa. Se le ocurrió a él solo.

Debemos ahora detenernos en la elaboración del tema. De costumbre van las voces en forma relativamente libre tras su definición individual; las ideas laterales se ensanchan, episodios intermedios prosiguen a partir del tema. En la fuga en re menor, sin embargo, Bach conduce a variantes siempre nuevas del tema de la fuga, no sólo las hace avanzar, sino que les da la vuelta en filigrana, sin ahorrar, además, nuevas ideas. También aquí conviene mirar el trabajo de sus contemporáneos: no se encuentra en ninguna parte una destreza tan vertiginosa como ésta. (Un conocido musicólogo señala: «produce la sensación de que es una fuga más débil»^[13].)
Está también, además de muchas otras importantes (como los preludios y fugas que enumera Schweitzer), la Fantasía en sol mayor, de la que Joachim Kaiser ha hecho un análisis brillante y penetrante en la conmemoración del aniversario de Bach de 1985, y de la que muchos afirman que refleja sobre todo la influencia de Dietrich Buxtehude. Sin embargo, no se encuentra por ninguna parte en Buxtehude un desarrollo temático como el que Bach lleva a cabo, pero fugas como en Buxtehude se encuentran en contemporáneos de quienes se sabe con certeza que nunca le visitaron. Y ¿qué del estilo estricto a cinco voces que incorpora en la mitad de esta Fantasía? Esto es también algo único, la textura normal es a cuatro voces, tal como viene del canto. (Geck asegura que es la de tres voces, le falta práctica^[14].) También es usual la de dos voces, el bicinium, igual que la de tres voces, el trío. Pero el joven Bach experimentó con una a cinco voces —una tarea difícil, pues también en la estructura a cinco voces la tercera puede doblarse sólo excepcionalmente—. Estructuras a cinco voces se encuentran, por lo demás, también en los maestros antiguos franceses. Pero le seducen las cosas difíciles, como una fuga que presenta junto con el tema el acompañamiento, el consecuente. Son todas, sin excepción, fugas sorprendentemente artísticas.

Con la influencia de Buxtehude no se explica nada, lo mismo que con la influencia de Georg Böhm en los preludios corales. En realidad, sucede con las influencias siempre una cosa. Figuras llenas de fantasía como en Buxtehude se encuentran también en su contemporáneo Johann Pachelbel, que ciertamente no estaba bajo su influencia. El mismo estilo de elaboración coral^[15]se encuentra tanto en Böhm como en Buxtehude o en Johann Nicolaus Hanff, quien, al igual que Böhm y Bach, venía de Turingia, aunque se estableció en Königsberg. Y la misma forma de la toccata como una cadena de ideas enlazadas se encuentra tanto en Buxtehude como en Gottlieb Muffat, quien nada tiene que ver con los otros, pues, en primer lugar, actuaba en Passau y Viena y en segundo lugar era católico. Pero en vano se buscarían en Böhm y Buxtehude arrebatos temperamentales como los de la Toccata en re menor de Bach o la mencionada Fantasía en sol mayor. Falta absolutamente la «influencia». Y si se compara la armonía de Böhm con la de Bach apenas se puede creer que fueran contemporáneos.

Ya las composiciones de Bach en Arnstadt son en realidad, en arquitectura y complejidad técnica, sin igual, y cuando Bach se ha fijado en ejemplos no ha sido para imitarlos sino para modificarlos. (Cuando Bertolt Brecht escribió su Dreigroschenoper [Ópera de los tres centavos], no fue tampoco «bajo la influencia de John Gay», lo mismo que Beethoven sus Variaciones Kakadu bajo la influencia de Wenzel Müller.)
Pero es extraño que se pueda datar en la época de Arnstadt tantas composiciones libres para órgano y tan pocos preludios corales. Si le hubiera interesado a Bach, cuando se incorporó a su puesto de organista en Arnstadt, cumplir con los deseos de su corazón y dedicar su música a su iglesia, se habría dedicado muy preferentemente a la creación de música de uso litúrgico, como hizo después en Leipzig, donde produjo una cantata para cada domingo. Pero, evidentemente, le interesaba mucho más la música en sí. Incluso si se sitúa el origen de las partitas corales en la época de Arnstadt, se trata también en estas series de variaciones de música libre para órgano. Schweitzer opina que era más bien usual ofrecer las estrofas de un coral cambiando entre comunidad y órgano, pero si tuviera razón tendrían que existir de muchos más organistas muchas más partitas corales. En lugar de esto, existen partitas de canciones que de ningún modo son corales.

Que Bach no viera la necesidad en Arnstadt de crear un acervo de preludios corales como el que después hizo de cantatas en Leipzig tiene dos causas. La primera es que Bach era un improvisador brillante.
El improvisar preludios e interludios en los oficios divinos no sólo no le era de ninguna dificultad, sino que le resultaba placentero. La otra es que su relación con las autoridades eclesiásticas había recibido desde agosto de 1706 un golpe sensible. El Consistorio condal no sólo no había tomado su defensa sino que quería encargarle de la dirección del coro, que él había tomado por su propia iniciativa, bajo condiciones imposibles para él.
El Bach a quien todos los biógrafos censuran por su carácter irascible actuó con la mayor paciencia. Esperó más de dos meses a que sus superiores entraran en razón. Sólo entonces solicitó un permiso de perfeccionamiento para un viaje de estudio a Lübeck, con el famoso Buxtehude.

La petición de permiso era por cuatro semanas y dejaba a su primo Johann Ernst Bach como sustituto. Como de este modo sus deberes eran asumidos, se le concedió el permiso. Ninguna otra vez, en toda su vida, recibiría autorización para un permiso tan largo y tampoco nunca disfrutaría de uno como éste. Quizás entraban en juego la condescendencia del Consistorio (la esperanza de incitarle con una concesión a otra de su parte) y, por parte de Bach, una justificada intransigencia y saber que no podría arrancar más de cuatro semanas de permiso.
De todas partes se ha señalado que sobrepasó después el permiso considerablemente. Es cierto, pero no es decisión que tomara posteriormente, sino que de antemano sabía que cuatro semanas no bastarían de ninguna manera para lo que tenía en mente, y es impensable que no lo tuviera claro antes. Había recorrido el camino de Ohrdruf a Lüneburg, y además en marzo, cuando los días son más largos. Conocía la distancia entre Lüneburg y Hamburgo y sabía también que Lübeck queda algo más lejos.

Son alrededor de cuatrocientos kilómetros, y aun cuando hubiera hecho treinta al día, habría necesitado las cuatro semanas sólo para el camino. Era, además, otoño tardío —finales de octubre— cuando se puso en marcha; los días eran ya muy cortos, cada día más cortos, y oscurecía aún antes con el cielo nublado, como suele suceder por regla general en esa estación del año. Tenía que atravesar el inhóspito Harz; tenía que contar con viento y lluvia, con caminos enlodados, con temporales de los que ni a un perro se le echa de casa, y todo eso cuando se harían imposibles las ocho horas de marcha diarias.

Naturalmente iría a pie. Estaba acostumbrado, tenía experiencia y le parecía bien. No tendría que perder el tiempo en posadas esperando al nuevo coche de postas. No tendría que ir apiñado con compañeros de viaje desagradables que le distraerían de sus pensamientos y podría escoger su albergue: era un hombre independiente. Por lo demás, apenas se iba más rápido con el coche de postas, más bien más despacio cuando se atascaba.
Antes, pues, de ponerse en camino estaba claro que el permiso era demasiado breve y que no podría respetar el término… y que tampoco quería. Que sus superiores conocieran la meta de su viaje y sin embargo le concedieran el tiempo demuestra su ignorancia de la geografía.

No se le ha ocurrido pensar a uno solo de sus biógrafos que el organista Bach se pusiera en camino con el propósito de no respetar el tiempo concedido. Se ve también por este hecho qué relación tenía Bach con las autoridades eclesiásticas de Arnstadt, que es una de gran indiferencia. En Arnstadt se ocupaba mucho más de la fuga como arte que de la música de órgano ligada a la liturgia, y así también le interesaba mucho más su formación musical que su empleo en la iglesia. Le había traído sobre todo disgustos. Quizá le habría interesado también el arte de Pachelbel, a quien tanto debía su hermano, pero Pachelbel había muerto esa primavera en Nüremberg. Buxtehude, como había podido comprobar en Hamburgo, gozaba de enorme fama, para lo cual había una doble causa, esto es, no sólo sus dotes y su actividad, sino también el afecto de los comerciantes de Lübeck, que sabían apreciar su actividad y sus obras (lo que no se puede decir que ocurriera más tarde en igual medida con los de Leipzig respecto de Bach).

No se iba a la iglesia de Santa María sólo para los oficios divinos, se iba también para escuchar a Buxtehude. Cuando a fines de noviembre, con la llegada del adviento, venía el tiempo tranquilo musicalmente en la iglesia, interpretaba sus famosas músicas vespertinas. Bach llegó, pues, en el tiempo justo y nadie le puede reprochar que no emprendiera inmediatamente el camino de regreso después de la larga marcha a pie; aquí podría ver en la práctica lo que un músico capaz sabe hacer con su trabajo en la iglesia.

Buxtehude tenía entonces sesenta y nueve años, y ya en mayo del siguiente año había de seguir a su gran colega Pachelbel hacia la eternidad. Se habría retirado con gusto. Ya se había rumoreado que el puesto de organista en Santa María quedaría libre. Por esta razón, el director, cantante y compositor Johann Mattheson había estado en 1704 con un amigo, a quien le habría gustado encajar en la iglesia en Lübeck, para de este modo salir de él como posible rival. Él mismo tuvo el placer, durante esta visita, de ofrecer interpretaciones al clave.
Al órgano tocaba el amigo del que quería deshacerse, un tal Georg Friedrich Händel. Era el mismo año en que Mattheson atacó a este amigo con la espada.

Quizá se habría dejado convencer Haendel sobre el puesto de organista; el cargo no sólo estaba muy bien pagado, sino que incluía también una casa. Pero había una cierta condición: el que pretendiera el puesto había de casarse con la hija del organista. Ésa había sido también la condición para Buxtehude, pero la señorita Buxtehude no sólo tenía un volumen respetable sino unos buenos nueve años más que Haendel, y el joven Haendel acababa de cumplir los diecinueve.

Johann Sebastian Bach, que habría sido un sucesor más que digno de Buxtehude y habría encontrado con su arte una gran resonancia, recibió la misma oferta en el transcurso de 1706 a 1707, pero también él lo rechazó, no sólo por la gran diferencia de edad, sino, sobre todo, porque hacía algún tiempo que había encontrado en Arnstadt el gran amor de su vida, su prima María Barbara Bach (como hija del Johann Michael Bach de Gehren, prima suya en segundo grado); también era mayor que él, pero sólo un año. Y así se puso en marcha de regreso en lo más crudo del invierno, con los días más cortos del año, por caminos helados, a través de barro y nieve. El joven Bach, por lo visto, tenía una naturaleza de oso. Por otra parte, olvidadizo de sus deberes, como Spitta y otros pretenden hacernos creer, no lo era. Sus intereses musicales le habían movido a planear de antemano sobrepasarse sin escrúpulos con el permiso. Pero se dispuso a regresar tan pronto como hubo aprendido lo que había que aprender, sin esperar a un tiempo mejor para el viaje. (Se puede, ciertamente, suponer que el amor haya tenido algún papel en esto.)

Enseguida recibió en casa el disgusto esperado: la citación ante el Consistorio por sobrepasarse con el permiso, unido naturalmente a la exigencia de retomar finalmente su trabajo con los estudiantes del instituto.
El contenido de la acusación se deduce de una protesta escrita del Concejo al Consistorio, pues la escuela latina dependía del Consistorio, no de la ciudad. Recordemos: en Ohrdruf, el superintendente era a la vez rector de la escuela. En Arnstadt el rector era Johann Friedrich Treiber, quien estaba por debajo del superintendente Johann Gottfried Olearius, quien no quería por cierto complicarse demasiado con esta parte de los deberes de su cargo. En la comunicación del 16 de abril de 1706 del Concejo al Consistorio se dice sobre los estudiantes: «No tienen ningún respeto a sus profesores, andan a la greña en su presencia y se comportan con ellos de la manera más indecorosa. No llevan la espada sólo en la calle, sino también en la escuela; juegan en los oficios divinos y en el salón de clase y acuden a lugares indecentes».

De esta clase eran los cantores que el Consistorio podía ofrecer. Bach tenía ya experiencia y habría sido un tonto si se dejaba enredar por segunda vez por estos gamberros. Pero no sólo Schweitzer culpa a Bach de la conducta de sus cantantes. Spitta escribe: «Pasó por alto, en el calor de su juventud, que, a pesar de sus dotes eminentes tenía finalmente que cumplir con sus deberes». Aparte de que el trabajo con el coro no era uno de sus deberes.
Terry afirma: «No sabía mantener la disciplina de sus alumnos, era muy irritable y propenso a ataques de cólera^[16]». De dónde sabe esto no nos lo dice, simplemente lo afirma.

Otterbach resume: «Translucen en estos ejemplos las debilidades de Bach a la hora de manejarse en su cargo, los fallos en su carácter», y continúa: «a pesar de todo, la literatura sobre Bach se inclina por embellecerlos». Seguramente todos estos señores habrían soportado vérselas sin ninguna necesidad, buen subalterno, con una banda de groseros con los que no podían los otros profesores.

El contrato de Bach no le obligaba a esto de ninguna manera y tenía, por supuesto, otros intereses. Ante todo quería hacer música, y música con los conocimientos recién adquiridos. Para ello los oficios divinos sólo le estorbaban. Al principio, sus preludios eran muy largos, nunca se cansaba del órgano. Cuando se lo hicieron notar, comenzó a hacerlos demasiado cortos. También sobre esto hay notas en actas y es significativo que fuera precisamente un estudiante, el director del coro de los alumnos, quien se quejara de él: era otra oportunidad de jugarle una mala pasada a Bach.

Lo que de todas las actas no se desprende en ningún lugar es una relación humana entre los eclesiásticos y el organista. Se convocaba al subordinado a rendir cuentas y se le impartían tareas, con lo cual no mejoró la relación, naturalmente. Sus superiores no tenía nada que ofrecer a Bach; por lo tanto se alejó de ellos.
Por otra parte, se ocupaba, en relación con sus composiciones, de un problema fundamental de la música en el que otros habían trabajado durante mucho tiempo y que no habría de abandonar nunca y es el problema de la afinación y, con él, el de los acordes y tonalidades posibles. Físicamente, la exposición de este problema es muy complicada.
Hoy día, la afinación igual, «temperada» es la generalizada. Por entonces se estimaba teóricamente, pero no existía en la práctica. Particularmente en el órgano había enormes dificultades, por sus numerosos registros de sonidos armónicos. Las propias composiciones de Bach son testigo de ello: sus tonalidades fundamentales quedan limitadas a tres accidentes, desde mi bemol mayor hasta la mayor, con mi mayor y la bemol mayor como excepciones. El problema era, por tanto éste: puesto que el órgano prohibía ciertas tonalidades a causa de la impureza del sonido, ¿qué acordes eran posibles además de los fijados por la teoría usual de la armonía?
Hay una media docena de corales de órgano del tiempo de Bach en Arnstadt que reflejan este problema. Entonces se cantaban los corales de manera muy distinta a como se hace hoy en día; entre las líneas corales entraban los interludios del órgano, a fin de permitir a la comunidad coger aire y meditar. Esto está particularmente claro en el coral para órgano de Bach Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’. No debe creerse que Bach intentaba así hacer una interpretación del texto; más bien hizo de ello una toccata para órgano que no evocaba los versos Ein Wohlgefall’n Gott an uns hat (Dios se complace en nosotros) sino el juicio final.

La armonización es tan atrevida e inaudita en aquellos tiempos que con toda seguridad se la puede y debe calificar de revolucionaria. Pero es comprensible que la comunidad, en esta y otras situaciones similares, olvidara cantar, lo que de nuevo trajo una citación del Consistorio: «le indican que ha hecho muchas variaciones extrañas y mezclado muchas notas raras, de modo que la comunidad ha quedado confundida».

Así era, pero, desgraciadamente, los señores aprovecharon la oportunidad para darle clases de composición a Bach, en vez de un adoctrinamiento teológico o incluso una amonestación: «en el futuro, cuando quiera introducir un tonum peregrinum, deberá mantenerlo y no caer de pronto en otra cosa, como ha solido hacer hasta ahora tocando un tonum contrarium». Esto iba, naturalmente, de nuevo unido al reproche de que no quería hacer música con los alumnos y a la conminación a explicarse dentro de los ocho días siguientes.

Si se lee con atención el acta, se desprende de lo que sigue que los alumnos del coro se habían comportado otra vez groseramente con el organista durante los oficios divinos, y que el alumno Rambach, que actuaba como director del coro, no sólo no se había disculpado sino que había aprovechado la ocasión para denigrar a Bach por su manera de tocar el órgano. Si bien se le condenó a la pena de reclusión escolar por su mal comportamiento, no hubo respuesta a la petición de Bach de que se le buscara un «rector como es debido».

Es también de señalar que se ocuparon de la conducta del alumno Rambach sólo después de que el organista hubiera recibido su detallada censura. Y sorprende sobremanera que nada se pueda leer, en esta y otras actas, sobre la famosa irascibilidad de Bach, a pesar del comportamiento mal educado de los cantores del coro. El descubrimiento de esta característica quedó evidentemente oculto a sus contemporáneos. Tampoco leemos nada de esto en Forkel. Surge por primera vez como invención de Spitta y los otros se han inspirado en él, laboriosos y sin pensarlo.

Bach no pensó en «explicarse». El clima entre él y las autoridades religiosas se había adentrado en la era del hielo. Su contrato no lo exigía, y ninguna respuesta es al fin y al cabo una respuesta. Esto lo habría de experimentar en propia carne diez años más tarde, pero ahora la decisión estaba en él, y no estaba dispuesto a sacrificar sus criterios artísticos a los intereses administrativos eclesiásticos.

Bach, supuestamente tan sin control de sí mismo, demostró aquí una notable dosis de serenidad. Cumplió con exactitud con sus obligaciones contractuales, domingos, lunes y jueves. Nada tuvieron que reprocharle sus superiores respecto del cumplimiento de sus deberes, con una sola excepción: Cuando el 11 de noviembre del mismo año fue de nuevo citado por el Consistorio por causa del canto del coro, se dice: «Se le señala el hecho de que ha invitado a una señorita extraña a hacer música en el coro». La respuesta de Bach es clásica por su concisión: «el magister Uthe lo sabía». No que le hubiera pedido permiso, simplemente que se lo había comunicado.
Salvo Rueger, que opina que la dama pudo también haber sido la hermana de María Barbara, todos creen que la «dama extraña» fue la futura esposa de Bach. Y es también algo improbable que el señor organista dejara en casa a su prometida e invitara en su lugar a la hermana a participar en el coro. Todos suponen que ha debido tratarse de hacer música totalmente en privado. «Si se quisiera sacar la conclusión de que la cantante se hizo oír durante el oficio divino, se estaría… en un error», comenta Spitta, aludiendo al tacet mulier in ecclesia.
El mandato del apóstol Pablo en su primera carta a los corintios «La mujer debe callar en la iglesia» no es algo que haya ido en beneficio de la Cristiandad hasta el presente. En la región Sajona-turingia se tomaba muy al pie de la letra en tiempos de Bach. En Hamburgo algo menos: Mattheson nos dice que se escondía a algunas cantantes detrás de una columna, pues la gente no sólo quería oírlas, sino también verlas. Las costumbres eran más libres en Lübeck con Buxtehude, pero allí no se trataba de manifestaciones durante los oficios divinos. En Leipzig, durante el tiempo del empleo de Bach, podían ser escritos los textos de las cantatas por mano femenina, pero no se conoce que nunca, en ningún recital, se pudiera escuchar la voz de una dama.

Y sin embargo el acta da que pensar. Bach no «hizo música con una señorita extraña» en el coro, simplemente, sino que le rogó expresamente que subiera para que se la pudiera escuchar, «le ha invitado a subir al coro para hacer música». No se «invita» a alguien «para hacer música» cuando no hay nadie que escuche. No se pudo sacar más del lacónico organista que «el magister Uthe lo sabía»; no vio ninguna razón para pedir disculpas y tampoco para «explicarse», ni en noviembre, ni en diciembre, ni en enero. Se concentró en su trabajo y se cuidó de mezclarse en nada más.

Y a pesar de estos disgustos profesionales, Arnstadt resultó ser una ocasión extraordinariamente feliz para él: allí vivía también, de entre la muy ramificada parentela de los Bach, la hermana de la viuda de su tío de Arnstadt ya fallecido, o sea su tía, la señorita Wedemann. Y con esa tía vivían las hijas del difunto escribano municipal Bach de Gehren, sus primas, también huérfanas como él, Barbara Catharina y Maria Barbara. De esta última se había enamorado. Cuando se encontraron en Arnstadt, él tenía dieciocho años y ella diecinueve, edades maravillosas para enamorarse, y a ambos les sucedió sobremanera, cuanto más que Maria Barbara también estaba inmersa en la música desde la cuna.

Pero también en su situación profesional le vino la suerte en su ayuda. En Mühlhausen, apenas a sesenta kilómetros, murió el 2 de diciembre de 1706 el organista de San Blas, Johann Georg Ahle. Ahle era un nombre famoso no sólo en Mühlhausen. Su padre había sido también organista allí y en los libros evangélicos de cantos hay todavía magníficas melodías corales de su invención: Liebster Jesu, wir sind hier y Morgenglanz der Ewigkeit, por ejemplo.

El hijo había continuado la obra de compositor de su padre, si bien no para el órgano. Más importante que todo lo demás era, sin embargo, que allí vivía también el diácono Fischer, quien había recomendado a los ciudadanos de Arnstadt tanto al constructor de órganos Wender como al probador de órganos Bach y quien sabía no sólo quién era Bach sino que ahora le podría recibir.

Podría pensarse que Bach acogería la ocasión de trasladarse de Arnstadt a Mühlhausen con todo entusiasmo. «La situación era insostenible», escribe Schweitzer. Pero así piensa sólo él. No era en absoluto así para Bach, que recibió con toda tranquilidad otras ofertas y dejó pasar diciembre, enero, febrero y marzo. Hay que dejar constancia de su total tranquilidad y de que no consideraba en ningún modo su situación como insostenible. Al contrario: había impuesto su voluntad.

No estaban menos entusiasmados con su arte en Mühlhausen que en Arnstadt tres años antes. Cuando un mes más tarde se reunió el Conventus parocchiarum, el consejo eclesial, se acordó: Bach y ningún otro. Se envió un consejero a Arnstadt para negociar con el joven. Sus honorarios eran mucho mayores que los de su antecesor y tan buenos como en Arnstadt. El 14 de junio estaba Bach en Mühlhausen, el 15 de junio firmaba su contrato y el 29 de junio devolvía al ayuntamiento de Arnstadt las llaves del órgano y entregaba su dimisión.
El Consistorio condal-imperial de Arnstadt le dejó ir en paz, pues habían ya encontrado sucesor en aquel Johann Ernst Bach que le había sustituido durante su viaje a Lübeck. Además, hacía música con los alumnos y era mucho más barato.

Los honorarios de virtuoso que se concedieron a Sebastian Bach tras la audición de prueba habían sido una excepción, que se repetiría igualmente en Mühlhausen. Este joven de veintidós años era un poder del todo excepcional que impresionaba profundamente.

Rueger opina, por cierto, que esto demuestra especialmente la extraordinaria habilidad comercial de Bach, y supone también que se cuidó incluso de que el salario de su sucesor fuera menor. Suponer tal comportamiento insolidario de Bach no es precisamente amable. Que Bach, antes al contrario, quedara muy por detrás en cuanto a habilidad comercial de su gran contemporáneo Händel o de su mucho menor contemporáneo Mattheson, se puede bien saber por su tiempo en Leipzig. (Aunque ciertamente sabía calcular.)

Su solicitud de licencia entraba en vigor el 14 de septiembre y había reservado en Mühlhausen el carro para la mudanza. Lo único que dejaba detrás por breve tiempo era su novia. Por lo demás, Arnstadt era para él una etapa concluida.

Capítulo 5
La relación de Bach con los eclesiásticos de Arnstadt

La relación de Bach con los eclesiásticos de Arnstadt — Se casa con María Barbara — Sus comienzos en Mühlhausen, primera cantata y actividad musical — Desarrollos religiosos, pietismo y ortodoxia en Alemania — Los pastores Frohne y Eilmar — La enemistad hacia la música del superintendente da origen a la salida de Bach.

No se puede calificar de muy agradable el primer periodo de Bach al servicio de la iglesia. Ciertamente, no era hombre que olvidara sus deberes, como le presenta Spitta, ni el organizador incapaz y colérico, como le describen Schweitzer, Otterbach y otros. Tampoco el bendito músico siempre dedicado al servicio de su iglesia, como afirma Terry, pues no se le puede considerar así tras los incidentes de Arnstadt, ni es lo que pensaban sus superiores de la iglesia, dado que la relación entre ellos y Bach, como se desprende de las actas, era de una gran distancia. En todo caso, después de tres años en Arnstadt no había ni un solo religioso en la ciudad en quien Bach pudiera confiar. Aunque para entonces era ya ciudadano de la ciudad libre imperial de Mühlhausen, necesitaba, a causa de su esposa, licencia condal de Schwarzburg para casarse.

La obtuvo sin demora, pero la boda, el 17 de octubre de 1707 en Dornheim, la celebró el párroco Lorenz Stauber, con quien existía una relación personal. Se había visto afligido recientemente por una grave pérdida por el fallecimiento de su esposa. El matrimonio de Johann Sebastian y María Barbara tuvo también para el párroco Stauber un epílogo feliz, pues una tía de Barbara, la señorita Wedemann, le ayudó a superar su gran pena; transcurrido el año de duelo, se trasladó como segunda señora Stauber a la casa parroquial en Dornberg.
Johann Sebastian por su parte encontró en Mühlhausen unas condiciones de trabajo totalmente distintas de las de Arnstadt. Era una ciudad imperial libre y vasalla de ningún príncipe, aunque su importancia había decrecido fuertemente como consecuencia de la Guerra de los Treinta Años y por un terrible incendio ocurrido poco antes de la llegada de Bach el 30 de mayo de 1707; ardieron cuatrocientas casas con sus establos, una desgracia que redujo a escombros y cenizas la mitad de la ciudad.

Bach se hizo con el cargo de organista en la iglesia Divi Blasii (San Blas) dos semanas más tarde. Esta se había felizmente salvado del incendio, al igual que la de Santa María. Pero la catástrofe había sido tal que se dice que los concejales tuvieron dificultades para encontrar tinta y plumas con que firmar la toma de posesión.
Los concejales. La diferencia es importante: Bach no estaba aquí sometido a unas autoridades religiosas de un condado imperial, sino que era un empleado de un ayuntamiento que sabía valorarle. Consistía éste en realidad en tres Concejos que se turnaban en la administración de la ciudad. (En Leipzig encontraría después Bach la misma constitución.)

El cambio de Concejo era un acto solemne y tenemos una cantata que escribió Bach para el cambio; fue grabada en cobre e impresa a cargo del ayuntamiento. Esto no volvería a ocurrirle, ni en Weimar ni en Leipzig, y es la única cantata que Bach vio impresa en los sesenta y cinco años de su vida. Hay otras cuatro cantatas de su época de Mühlhausen; éstas, sus primeras cantatas, son tan notables como las primeras composiciones para órgano de Arnstadt.
Ya entre los diecinueve y los veintidós años se nos aparece como un maestro consumado, incomparable. En vano se buscarían entre sus famosos contemporáneos composiciones de tal profundidad de pensamiento y de tal virtuosismo en la estructura. Cuando, refiriéndose a estas composiciones tempranas para órgano, el musicólogo de Halle Siegmund-Schultze escribe: «predomina el lado virtuoso e improvisador, la música rigurosamente elaborada queda todavía por detrás… se puede reconocer ya en las primeras obras conservadas la chispa genial, pero no traspasa», pero, evidentemente, lo que critica no se la ha mirado nunca; tampoco, cuando acto seguido concluye: «Las otras composiciones de la época de Mühlhausen continúan la serie de las obras para clave y órgano de Arnstadt». Es una gran pérdida el que en ningún lugar nos diga cuáles son éstas; no se han encontrado hasta el día de hoy composiciones para clave y órgano de la época de Mühlhausen de Bach, aparte de un preludio en sol mayor para órgano. Y esto no es casual.

En primer lugar, porque el órgano de San Blas se encontraba en un estado lamentable (Bach preparó un proyecto detallado de reparación), y en segundo lugar, porque ahora podía dedicarse por fin al trabajo que le habían hecho imposible en Arnstadt los levantiscos hijitos de los señores: la música para orquesta. Pues en Mühlhausen existía una buena tradición musical, que irradiaba también a los pueblos vecinos, y había ante todo una «Sociedad musical», que reunía a los cantores e intérpretes de la región. Los antecesores de Bach habían hecho música con ella y, después, el organista de San Blas había contribuido decisivamente al cultivo de la música en la ciudad desde mucho antes.

Cinco generaciones de antecesores lo habían hecho posible, si bien el antecesor directo de Bach, Johann Georg Ahle, iba a la zaga de su padre, Johann Rudolf Ahle, en talento y habilidad. Éste no sólo era organista de San Blas, sino que había sido también alcalde de la ciudad, lo que indica la importancia que entonces tenía el cargo de organista.

Se entiende por qué tardaron tanto los padres de la ciudad en la selección del sucesor tras la muerte del Ahle más joven; el organista de San Blas era, de facto, algo así como un director musical de la ciudad. El joven Bach —contaba veintidós años al asumir su cargo— tenía a su disposición con la Sociedad musical de Mühlhausen un equipo poderoso; esto se ve bien en las exigencias que plantean sus cantatas de Mühlhausen. Especialmente famosa es la cantata Gott ist mein Konig (BWV 71), que ejecutó el 4 de febrero de 1708 en la iglesia de Santa María, en ocasión del mencionado cambio de Concejo, con tres trompetas, dos flautas, dos oboes, fagot, cuerdas, timbales y órgano, en total un conjunto de instrumentos que nunca tuvo a su disposición en Arnstadt y raramente en Leipzig. Naturalmente, ¡dirigía él!

Hay quien dice que hubo dos organistas y también un Kantor, aunque no lo pueden identificar: el de «Cantor» no era un cargo de la iglesia, sino un puesto escolar, y no se sabe, ni del tiempo de Ahle ni del tiempo del Bach de Eisenach que había de suceder a Johann Sebastian, que hubieran nunca hecho uso de un Cantor en la interpretación de sus composiciones vocales.

Bach proyectó planes muy económicos para la remodelación y para una disposición inhabitual del órgano de la iglesia de la ciudad de Mühlhausen, que fueron llevados a cabo con la renovación del órgano en 1959.

No, Bach desarrolló en Mühlhausen una rica actividad de dirección e instrucción y se volcó en aquellas áreas del trabajo musical que le habían amargado en Arnstadt. Como consta en sus escritos de anuncio, sufragaba a su costa partituras e instrumentos para su trabajo con la «Sociedad» y se ocupaba también de la música de iglesia en los pueblos vecinos, todas cosas a las que no le obligaba su contrato, pero que le abrían nuevas posibilidades. Y el que su cantata de cambio de Concejo fuera impresa —lo que no había sucedido nunca, ni sucedería después, en Mühlhausen— muestra que la ejecución bajo su dirección ha debido de ser considerada entonces como una cumbre en la vida musical de Mühlhausen. También después de su partida le fue todavía confiada una importante dirección y otra cantata de cambio de Concejo. Todavía un cuarto de siglo más tarde podía referirse a la influencia duradera que había dejado con apenas un año de actividad.

De todo esto deduce Schweitzer la inconcebible apreciación siguiente: «Los ciudadanos creían haber puesto su parte, al conceder a un artista condiciones financieras tan extraordinariamente favorables, pero éste no estaba capacitado para una reorganización».

En cuanto a las «condiciones financieras tan extraordinariamente favorables», Bach dice expresamente en su escrito de despedida, «qué malo es el modo de vida al que por necesidad me veo reducido, por el alquiler y otros gastos necesarios». Lo mismo vale para su «incapacidad de reorganización», desconocida por la ausencia de querellas entre Bach y sus músicos. La música vocal no alcanzó, ni antes ni después, cotas tan elevadas. Pero una importante labor de reorganización sí le hizo Bach a la ciudad antes de irse: el muy bien pensado proyecto para la renovación del órgano de la iglesia de San Blas.

Era un proyecto muy económico, pues preveía una extensión ventajosa del órgano añadiéndole uno más pequeño del que se podía prescindir. Era un proyecto muy bien meditado, porque lo justificaba no sólo como maestro de la disposición sino como buen conocedor de la mecánica. Era también un proyecto audaz, porque Bach propuso enriquecer el órgano con un carillón, inusual totalmente e invención propia de Bach. El organero era el mismo Wender cuyo órgano había aceptado y bendecido Bach en Arnstadt. El Consejo de la iglesia, que se componía de concejales del ayuntamiento, estaba tan entusiasmado con las propuestas de Bach que no sólo estuvo de acuerdo espontáneamente en todos sus puntos, sino que se mostró dispuesto a pagar de su propio bolsillo el carillón y encargó a Bach la inspección incluso después de su partida.

Los superiores de Bach en Mühlhausen supieron valorarlo sin restricciones. Sin embargo, apenas permaneció un año en Mühlhausen. De nuevo se le hizo la estancia incómoda. Y otra vez fue el superintendente quien hacía imposible la realización de sus objetivos. Bach los esbozó en su escrito de despedida al ayuntamiento con una formulación que se ha hecho famosa: «una música de iglesia regulada, para gloria de Dios y según la voluntad de Ustedes».
Lo que se le oponía era la religiosidad del superintendente y pastor principal de San Blas, Johann Adolph Frohne. Representaba aquella tendencia de la teología luterana que fue conocida como pietismo. Bach, por su parte, se había criado como luterano ortodoxo, sus escuelas le habían indoctrinado en las enseñanzas de la ortodoxia, y luterana ortodoxa había sido también la teología en Arnstadt.

Ortodoxo significa «verdadera fe», y pietas piedad o religiosidad. No eran nuevos los intentos por impregnar las enseñanzas fijas de la fe con una piedad que naciera del interior. Ya unos cien años antes habían surgido los escritos de Johann Arndt, Philipp Nicolai y otros. El movimiento se hizo virulento con el libro de 1675 del predicador de Frankfurt y más tarde capellán mayor de la corte Philipp Jakob Spener, cuyo título Via desideria (Deseos piadosos) le dio nombre.

El anhelo por una renovación interior de la fe no estaba limitado a los luteranos. En Francia y Holanda se extendían los jansenistas, en Inglaterra los puritanos. Común a todos estos movimientos era la vehemencia de las polémicas que levantaban. El Papa lanzó el anatema contra los jansenistas en la Bula Unigénitas y logró que fueran perseguidos. En Inglaterra y Escocia, los puritanos quebraron el poder absoluto de la monarquía y vencieron en la revolución inglesa.

Las disputas religiosas del siglo XVII y aún del siglo XVIII eran en su conjunto de una vehemencia que nos es difícil comprender hoy y que ya estaba lejana en el siglo XIX. Las disputas religiosas no se limitaron sólo a la Guerra de los Treinta Años, a la que dieron ocasión, sino que sobrepasaron el siglo. Común a todos estos movimientos religiosos era el que pretendían tomar «la verdadera fe» mucho más en serio que las iglesias existentes, la católica, la anglicana o la luterana ortodoxa. ¡Sus adeptos no se convertían precisamente en gentes más alegres!

Martín Lutero, con la Reforma, había sacado al Salvador de iglesias y conventos y lo había traído entre los hombres. Por fin podían conocer y releer en su lengua materna lo que está en las Sagradas Escrituras, y cantaban llenos de entusiasmo sus canciones religiosas, los corales, con melodías mundanas. «Es un gozo vivir», declaró entonces Ulrich von Hutten.

Otra vez los resultados fueron diferentes, y sobre la libertad del hombre cristiano triunfó otra vez el pecado original. Aquellos que tomaban la fe más en serio querían el alejamiento del mundo.

Izquierda: El belicoso pietista Johann Georg Adolph Frohne, por su aversión a la música, quita a Bach el gusto por su trabajo de organista en Mühlhausen. Derecha: Christian Eilmar fue, junto con el pastor Lorenz Stauber en Dornheim, el único teólogo con quien estableció Bach relaciones de amistad en toda su vida.

También lo querían los ortodoxos, pero no de manera tan resuelta; por otra parte, no les gustaba que nadie les dijera que no lo tomaban suficientemente en serio. De todos modos, el enfoque para la preservación de la pureza de toda doctrina es necesariamente conservador. Sólo que otros son aún más conservadores, en cuanto que creen estar en la doctrina más pura. Se han escrito muchos tratados sobre la esencia del pietismo y existe una metódica investigación sobre él.

En conexión con la breve estancia de Johann Sebastian Bach en Mühlhausen se le ha supuesto una manera de pensar pietista. No es imposible; se podrían encontrar ideas pietistas en los cánticos de Paul Gerhardt, que era muy lejano al movimiento, y tampoco es difícil hacer de Johann Georg Ahle un pietista^[17], puesto que la melodía Wie sebön leuchtet der Morgenstern pone en música un poema de Philipp Nicolai, a quien se le puede considerar como el padre del pietismo.

Pero se puede sospechar que el contenido religioso del pietismo y su contraposición con la ortodoxia no tuvo ningún papel en Bach. La maravillosa y profundamente creyente interpretación que Bach dio a los textos de sus composiciones religiosas está por encima de todo dogmatismo. Nunca, en ningún momento, sacó sus ideas y conocimientos de sus superiores religiosos. Tampoco tomó su armonía de Böhm, ni de Buxtehude, y era tan poco seguidor de esta o aquella tendencia en la fe, como discípulo de este o aquel compositor.

El teólogo de Leipzig Martin Petzoldt ha intentado demostrar que el mundo espiritual de Bach tiene sus raíces en su —bastante escaso— trato con sus padres espirituales y ha investigado su historia, con el fin de hacerlos responsables de las ideas de la Ilustración, sin saber que ésta estaba justamente en contra de la tutela teológica, cuya peor expresión eran los padres espirituales. Según Kant la Ilustración es «la capacidad de servirse de la razón sin la ayuda de otros» y Bach poseyó justamente esta capacidad en gran medida desde su juventud. Su fe no tenía nada que ver con las pendencias teológicas de su tiempo y podían influir tan poco en sus pensamientos como en su música.

Sin embargo, estas disputas disturban sensiblemente, y eso es lo que pasó en Mühlhausen. El superintendente y pastor principal de la iglesia de San Blas, Johann Adolph Frohne, era un pietista convencido. Como tal, no sólo estaba en contra de toda actividad los domingos, sino en contra de todos los placeres y distracciones terrenales, que eran aborrecidas por los pietistas como pecaminosas. A ellas pertenecía también la música y toda rica manifestación de la música de iglesia. Por ejemplo, el pietista de Jena, el profesor Gottfried Vockerodt publicó en 1697 un libro, Missbrauch der freien Künste, insonderheit der Musik (El mal uso de las artes libres, en especial de la música) en el que se manifiesta detalladamente contra «sonatas, toccatas y ricercari» así como contra las óperas y comedias. Vockerodt era pariente del alcalde del mismo nombre de Mühlhausen. Frohne estuvo en servicio desde 1691 y no hay noticia de que no haya participado de los puntos de vista de Vockerodt.
«En nada se conoce mejor a un hombre que en un chiste que toma a mal», dice Lichtenberg. Los pietistas tomaban a mal todo chiste. Para un pietista serio era pecado una risa liberadora. «Guárdate de la risa inútil», escribió Spener, «especialmente cuando otros se ríen de chistes y tonterías, evita reír con ellos. Si no le gusta a Dios ¿por qué te ha de gustar a ti?».

Más valiosas, como palabra y sacramento, que los oficios religiosos del domingo, eran las devociones en el círculo del hogar donde los cánticos piadosos no eran cantados en alto y fuerte, sino suave y vueltos hacía sí mismos. Herder escribió en 1780, en sus cartas sobre el estudio de la teología y en relación con esto, que los pietistas «cantaban los cánticos de la iglesia como canciones de cámara de un modo encantador, con las melodías llenas de ternura y como en un juego galante, de tal manera que perdían la majestad que reina en sus corazones».
Se puede negar lo que Siegmund-Schultze afirma rotundamente de Bach en tales circunstancias: «Se sentía atraído por los fuertes valores sentimentales de la doctrina pietista». Hay otros que piensan lo mismo. Pero ¿de qué le servía tal tendencia en la fe a un joven músico con la fuerza creadora de Johann Sebastian Bach? Segaba la hierba bajo sus pies. ¡Sobre eso no se puede construir la música por cuya razón había venido al mundo! El señor Frohne, a quien Spitta dedica una detallada y benévola descripción de su carácter junto con un sermón de aprobación ha debido de ser un hombre amable y piadoso, pero no admitía el fomento de la música religiosa; iba en contra de sus convicciones más íntimas.

Estaba también otro hombre muy distinto, el pastor principal de Santa María. Ya al llegar a Mühlhausen en 1699 había echado pestes, como luterano ortodoxo convencido que era, contra los mensajes de Frohne. Pero como el pietismo tenía aquí tantos ardientes seguidores como la antigua tendencia luterana, se había llegado a una auténtica agitación. El ayuntamiento tuvo que intervenir con un decreto formal. Algo similar sucedía no sólo en otros lugares. En Eisenach, en 1712, el Duque mandó leer desde los púlpitos una ordenanza en contra del pietismo sectario; en Arnstadt, antes de la llegada de Bach, el superintendente Johann Gottfried Olearius había impugnado con éxito las devociones domésticas del maestro de capilla de la corte Samuel Drese. En Weimar volvería a encontrar Bach las disputas entre pietistas y ortodoxos y en ningún lugar recordaban las palabras de la Biblia: «Ved cuan hermoso y agradable es que los hermanos vivan juntos en armonía».

El pietismo extendido en Mühlhausen era indudablemente perjudicial para Bach. Y en cuanto a la prueba de «elementos pietistas» es preciso en todo caso la reserva. «Elementos pietistas» se pueden descubrir fácilmente también en algunos esotéricos de hoy y en los cánticos católicos, incluso en Francisco de Asís. Lo decisivo no es el cúmulo de ideas asociado al pietismo, sino su estrechez de miras y su partidismo. Pues, en tiempos de Bach, el pietismo, como se puede deducir de los hechos mencionados, no era en modo alguno únicamente una corriente espiritual piadosa, sino militante y mundana, que daba ocasión a importantes disputas políticas y a la intervención del poder del Estado.

El decreto del ayuntamiento de Mühlhausen no acabó en absoluto con la pelea. Se encendió de nuevo justamente en tiempos de Bach. Sabemos que la cantata de cambio de Concejo no pudo ser presentada en la iglesia de San Blas, aunque ésta, y no Santa María, era la iglesia principal de la ciudad. Hay para ello razones preferentemente teológicas, cuando Spitta dice del antecesor de Bach que «había restringido sus composiciones al aria piadosa y a la pequeña pieza para varios instrumentos». En esto ha debido intervenir el pietismo de Frohne. Es muy comprensible que la concepción que tenía Bach del cometido de su música no se ajustara a la de Frohne y que, bajo las condiciones imperantes, buscara la amistad de Eilmar, partidario de su música y mucho más sólido. Incomprensible es, por el contrario, que a alguien se le pueda ocurrir la idea de que Bach «se aproximó mucho al movimiento pietista»^[18]. ¡Cómo podría ser así, si no había en él lugar para su música!
Eilmar sí lo tenía en la iglesia de Santa María y compartía además las doctrinas con las que Bach se había criado.

Sólo que Bach no podía ser organista de Frohne y amigo de Eilmar. Es concebible que la comunidad de seguidores de Frohne le mirara mal por su abierta amistad con Eilmar, tanto más cuanto que Eilmar no cedía en sus embestidas contra Frohne y el ayuntamiento hubo de intervenir de nuevo^[19]el 8 de mayo de 1708.

«Aunque mi nombramiento fue recibido con placer en todos los aspectos, no ha querido transcurrir sin contrariedad y, por el momento, no hay la menor apariencia de que pudiera ser de manera distinta en el futuro», así describe el propio Bach su situación y el fracaso de sus esfuerzos, en su solicitud al ayuntamiento del permiso de partida, y añade que espera encontrarse en una posición más feliz, sin la «contrariedad de otros» en relación con el «mantenimiento de mis metas respecto de una música de iglesia bien concebida». Como el ayuntamiento estaba lleno de buena voluntad hacia él, no puede ser allí donde estuviera la mencionada «contrariedad de otros». Bach la había provocado por su amistad con Eilmar y con su música. Otra vez había puesto en su contra a un superintendente. Se disculpa formalmente ante el ayuntamiento pidiendo «que se tomen sus pequeños servicios a la iglesia por lo que vale su voluntad» y promete que «si puedo contribuir en algo al servicio de vuestra iglesia en el futuro, lo pondré más en hechos que en palabras».

Como se ve, se ha llevado bien con el ayuntamiento. De nuevo era la iglesia la que no le permitía hacer su «música de iglesia regulada».

Capítulo 6

Bach, de nuevo lacayo musical en Weimar

Bach, de nuevo lacayo musical en Weimar — Situación de gobierno en Weimar: Poesía y Verdad — Tío y sobrino, capilla de la corte y música de cámara — La actividad de Bach en Weimar — Estímulo del Duque — ¡El órgano anhelado!

El organista de la corte de Weimar, Johann Effler, había dejado su puesto por razones de edad. La corte de Weimar conocía a Bach y Bach conocía la corte, o creía conocerla. Solicitó el puesto y le fue concedido. Al igual que en Arnstadt y en Mühlhausen, su audición de prueba delante del duque Wilhelm Ernst resultó inmediatamente en un aumento del salario respecto del de su antecesor, con lo cual su situación financiera mejoraba substancialmente. En Mühlhausen recibía ochenta y cinco guldas aparte del pago en especies; en Weimar recibiría ciento cincuenta, veinte más que su antecesor Effler.

Bach obtenía en todas partes un salario mayor que el de sus predecesores, con lo cual se deja ver lo mucho que impresionaba su talento sobresaliente. Sus sucesores bajaban de nuevo al nivel de salario de sus predecesores. La única excepción la ofrece la ciudad de Leipzig; allí no sólo no fue mejor pagado que sus predecesores, sino que más tarde se le redujeron los ingresos, como castigo. Esto habría de suceder en la época de su más elevada producción, tras la presentación de la Pasión según San Mateo.

Si el traslado a Weimar suponía una gran mejora en lo económico, también lo era en lo artístico. Se podía hacer música de órgano en los oficios religiosos y música de cámara y de orquesta, y no se vio molestado por ningún despego pietista del mundo. No representaba ningún ascenso para Bach en lo social: había pasado de ciudadano de una ciudad libre imperial a súbdito o lacayo de un príncipe. Le tocaría conocer con precisión la diferencia que existía entre ambos. Y en cuanto a su posición entre los músicos de la corte, era el penúltimo en el rango. Sólo quedaba detrás el músico municipal. Como músico de la corte estaba en el tercio central de los criados, si bien por encima de un cochero o un palafrenero, pero por debajo, naturalmente, de un mayordomo o un jardinero ducales. Su estatus social era, pues, bastante bajo en Weimar.

En Weimar trajo Maria Barbara al mundo, en 1708, su primer hijo, Catharina Dorothea, y el pastor Eilmar en persona se acercó desde Mühlhausen para hacer de padrino en el bautizo, lo que indica que la amistad entre Bach y Eilmar continuó después de Mühlhausen. Veinte hijos tuvo Bach, pero sólo una vez se encuentra un religioso entre los padrinos, y esto da que pensar, lo mismo que el hecho de que entre los quince padrinos que fueron nombrados por los Bach durante sus diez años en Weimar, sólo dos eran de Weimar, y sólo uno de ellos personaje de la corte.

Las particularidades del gobierno del ducado de Weimar eran algo difíciles de comprender. Con el fin de evitar una partición de sus tierras, Wilhelm había determinado que sus dos hijos mayores, Wilhelm Ernst y Johann Ernst compartirían el gobierno con igual derecho. Había, pues, dos cortes, dos casas, dos Estados personales y uno conjunto. Oficialmente, Johann Ernst era igual en derechos a su hermano Wilhelm Ernst, dos años mayor. Bach fue en 1703/1704 «lacayo de música personal» del primero. Esto cambiaría al morir Johann Ernst en 1707. Su hijo mayor y sucesor, el duque Ernst August, de diecinueve años, no mantenía sus propios músicos, con lo cual Bach era miembro de la «capilla de corte conjunta».

Todos los biógrafos de Bach alaban con los colores más brillantes el carácter y el gobierno del duque Wilhelm Ernst. «Este era uno de los más distinguidos e ilustrados príncipes de la época y se entregaba de todo corazón a las artes», escribe Schweitzer. «Entre los pequeños soberanos de la Alemania central de entonces, que en su mayoría renegaban en lo posible de lo alemán, sólo tenían en cuenta su interés y en nada sus deberes de regentes, destaca especialmente el duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar por su escrupulosa y profunda personalidad», escribe Spitta. «Wilhelm Ernst, el duque de Sajonia-Weimar, a cuyo servicio entró Bach el año de 1708, se hacía notar por su infrecuente seriedad moral y su noble ambición. Fue una figura excepcional entre los príncipes de su época», escribe Terry.

Esta imagen se ha mantenido hasta el presente: «Este (el Duque) procuró que la controversia entre ortodoxos y pietistas no entrara al menos en su corte, y bajo su gobierno dominó un espíritu ilustrado "progresista"… En cierto modo se ponían los cimientos del florecimiento cultural de Weimar, que tan atractivo resultó para Goethe y Schiller», escribe Otterbach; se sabe de dónde saca esto^[20], pues en Siegmund-Schultze leemos: «El duque regente Wilhelm Ernst, una figura excepcional entre los príncipes de su época, se esforzaba seriamente por la elevación de la cultura. En muchos aspectos puso los fundamentos para la época de florecimiento de Weimar a finales del siglo». Y poco después habla de una «atmósfera clasicista temprana».

Estas alabanzas entusiásticas desde tantos lados me parecieron un poco en exceso genéricas; yo quería enriquecer el cuadro de tan gran príncipe con algún detalle, a fin de hacerlo algo más concreto. Pero mientras que los relatos de los musicólogos concuerdan con asombrosa unidad, del estudio de la historia de Turingia resultó desgraciadamente un cuadro diferente.

El Duque, nacido en 1662, fue regente desde 1683 y tenía cuarenta y seis años cuando Bach entra a su servicio. Inmediatamente tras la toma de posesión del gobierno había acordado un convenio con su hermano por el que se garantizaban sus propias competencias. Ya dos años más tarde consiguió, por procedimientos jurídicos, unas modificaciones que restringían los derechos de su hermano y ampliaban los suyos. Dos años después reclamó para sí solo la suprema judicatura del país, de modo que privaba prácticamente de toda influencia a su hermano. Este hubo de dirigirse finalmente al Emperador, para obtener su derecho atribuido de regente al menos por la vía de una partición de las tierras. Pero tras cuatro años de espera le fue negada la petición en 1702, y a partir de entonces, Johann Ernst se retiró por completo de los asuntos de gobierno. Después de una lucha de nueve años, Wilhelm Ernst obtuvo lo que desde un comienzo había deseado.

Se le pinta como hombre piadoso, pero del amor fraterno no quiso saber nada: cuando su hermano, en el invierno de 1706/1707 yacía enfermo de muerte en su palacio no le hizo ni una sola visita; para él ya había terminado. Por el contrario, le interesaban sus dos sobrinos, Ernst August y Johan Ernst, y consiguió hacerse con su tutela, en contra de la voluntad de la viuda. Ernst August, el mayor, tenía la misma tenacidad que su tío para imponer su voluntad y estaba decidido a no dejarse desposeer, como su padre, del título de corregente.
Esto condujo a la más mezquina de las peleas, dentro de un estado enano, entre los dos regentes, que, como es natural, fue trasladada a las espaldas de los súbditos. Así, una vez, el duque Wilhelm Ernst acuarteló su policía, los «arrebatadores», en los pueblos de los que Ernst August recibía sus ingresos. A lo cual respondió el duque Ernst August emplazando doce de los treinta soldados a sus órdenes en los caminos que conducían a los pueblos de Wilhelm Ernst para cobrar peaje de sus habitantes. A lo cual respondió Wilhelm Ernst quitándoles los caballos a los soldados.

Era algo riguroso en sus decisiones. Como su esposa Charlotte, de la casa de Hesse-Homburg no se llevaba bien con él, se divorció sin demora y la encerró en el palacio lo que le quedó de vida. No menos enérgica era su «política exterior» con los vecinos.

Antes de haber despojado a su hermano de toda influencia, se peleó con Sajonia-Eisenach porque formuló una pretensión sobre Jena y llevó el asunto hasta el Consejo de la corte imperial. Poco después inició una lucha sobre precedencia con Sajonia-Gotha y acto seguido con el conde imperial Antón Günther II de Schwarzburg sobre las administraciones de Arnstadt y Käferburg. Esta disputa duró casi treinta años y terminó otra vez en el Consejo de la corte imperial, donde perdió finalmente el proceso.

A causa de esto había enviado a comienzos del siglo a su canciller Rheinbaben hasta Viena, pero el conde imperial tenía mejores cartas con el Emperador. Ante lo cual, el Duque acuarteló cien hombres de su milicia en Arnstadt. Sus peleas condujeron en 1706, 1707, 1708 y 1713 a abundantes disputas en los congresos de los ernestinos, sin que nada resultara de ello. Los príncipes participantes en las conferencias habrían podido con justicia decir de él lo que después afirmaría el ayuntamiento de Leipzig respecto de Bach, esto es, que era «incorregible».
Su más importante acción en política exterior fue que mantuvo a su país fuera de la Guerra del Norte, negando a Sajonia tropas de ayuda. Tampoco le habría traído nada, y el país era pobre, terriblemente pobre. Ya en 1681 se dictó un decreto contra la mendicidad, y entre 1704 y 1715 el Duque dictó continuamente nuevas disposiciones en su contra. Como no sabía eliminar las causas, corregía sin contemplaciones la situación haciendo expulsar del país por sus «arrebatadores» a aquellos a quienes alguna desgracia había llevado a pedir. A gitanos de paso, por contra, los sacó de las calles y los hizo encerrar en el correccional. Así lograba orden y limpieza en el país, pues correccional sí que tenía. Los biógrafos de Bach lo elevan a «orfanato», pero el título está incompleto: «Correccional y orfanato» se llamaba y era un progreso en cuanto que el Duque alojaba a los huérfanos entre los presos. En tierras de Hannover se les acomodaba con los locos.

Se le adjudica además un mérito especial en cuanto que introdujo la enseñanza universal obligatoria. Con esto no se adelantaba en absoluto a su época, pues hacía largo tiempo que existía en Gotha y en Eisenach, así como desde 1685 en el principado de Sajonia, pero es interesante mirar el plan de estudios. Voltaire instruía a sus campesinos de Ferney en la labranza, la jardinería y la cría de ganado, y pensaba, con razón, que les sería mucho más útil que el alfabeto. También Wilhelm Ernst pensaba en la economía y encontró que bastaba con enseñar aritmética, a leer y escribir y la religión del catecismo. Con eso no podían hacer mucho los pobres, pero tendrían además, en el futuro, entierro gratis.

Como no era capaz de procurar de esta suerte el bienestar de sus súbditos ni la riqueza de su país (había dieciocho impuestos diferentes; hasta las medias y los zapatos estaban gravados), se aferró a la religión, que era su gran pasión. Ya con ocho años había compuesto un sermón que su orgulloso padre hizo imprimir. Le encantaba reunir a los pastores de Weimar, con todos sus ornamentos, en torno suyo. Predicador principal de la corte era un cargo de mucha importancia en Weimar, no como director espiritual del Duque (para eso no admitía a nadie), sino como cabeza de su iglesia estatal de Weimar.

Pues eso era lo importante en su país. Asistir a los oficios religiosos era deber de los súbditos, y quien trajera consigo a la iglesia la Biblia o el libro de cánticos era sospechoso de negligencia en cosas de la fe. Podía sucederles a los ciudadanos de Weimar que el Duque personalmente les detuviera después del oficio religioso para preguntarles sobre el sermón del día. Los fieles debían también ser adoctrinados ante la comunidad reunida. El propio Duque escuchaba a sus sirvientes pasajes de la Biblia y determinaba después en qué orden irían a la cena. En su Correccional y Orfanato se imponía la oración como castigo.

Y era muy estricto con la virtud. José II, que tan despiadadamente intervino en el orden de los conventos, erigió en Viena una maternidad para madres solteras. Su madre Maria Theresia había sido menos indulgente: a las así caídas se les afeitaba la cabeza. A Wilhelm Ernst no le iban tan blandas maneras. En sus dominios, las madres no casadas eran encerradas a pan y agua durante dos semanas inmediatamente después del parto.
También en todo lo demás reinaba el orden en sus dominios: las luces se apagaban en su palacio a las nueve en verano y a las ocho en invierno y Weimar debía entonces entregarse al descanso. No reinaba, por lo que se ve «un espíritu ilustrado, progresista», aunque el Duque se hizo acondicionar una biblioteca (que, naturalmente, sus súbditos no llegaron a ver nunca) y pasaba agradablemente su tiempo con sus colecciones de monedas o cosas raras, para las que tenía un empleado con sueldo, el secretario consistorial Salomo Franck, quien así encontró tiempo para sus poesías religiosas.

El Duque no tenía la menor sensibilidad para la «liberación del hombre de su minoría de edad, por él mismo impuesta», como definió Kant la Ilustración. Los ciudadanos mayores de edad causan dificultades a un soberano resuelto. Al Duque le interesaba mantener a sus súbditos bajo la tutela de una práctica rígida de la religión luterana ortodoxa. La Ilustración le habría supuesto un estorbo; la enseñanza de su escuela —catecismo y lectura— no sabía nada de ella. Quien diga lo contrario, no ha estudiado ni al Duque ni la Ilustración.
Y parece muy atrevido que Werner Neumann diga: «Sus medidas de estímulo en el campo de la cultura y educación popular contribuyeron a preparar el terreno para el gran florecimiento de la época de Goethe y Schiller». Estos dos se habrían sentido difícilmente a gusto con él.

¡Pero fundó un instituto! Bien mirado, no era esto sino una reparación necesaria: Eisenach tenía ya en el siglo anterior su escuela latina, lo mismo Arnstadt y Jena, Gotha y Ohrdruf unas muy famosas, y ¿Weimar todavía ninguna?
Era en el año de 1712, el vigésimo noveno de su gobierno. El Duque no se había dado mucha prisa con la educación de sus súbditos. Naturalmente que tenía que tomar forma algo de esa naturaleza. Contrató al rector de Ohrdruf, y cuando el joven preceptor de un teólogo de Jena llamó la atención sobre sí por una publicación pedagógica, lo buscó para que fuera el vicerrector. Se llamaba Matthias Gesner; volveremos a encontrarnos con él.
¡Pero estaba la música! No era la música de cámara la que le gustaba y cultivaba. Ni en la Weimarischen Staats-und Regentengeschichte (Historia del Estado y de los regentes de Weimar) de Georg Mentz ni en ninguna otra parte se encuentra nada que indique que tocara algún instrumento. Prefería la música representativa e impresionante de iglesia, o la ostentosa música de caza, pues la caza era una de sus escasas alegrías. Tenía a su disposición para la música de iglesia doce y a veces hasta dieciocho cantantes, seis trompetas para la música de caza; los dieciséis músicos de «la capilla de corte conjunta», para que pudiera parecer algo, debían tocar en tales ocasiones con el uniforme húngaro, el «traje de jeduque».

El puesto de maestro de capilla de la corte pertenecía ya desde el siglo anterior, con sólo una breve interrupción, a la familia Drese. Ya Adam Drese, autor de la bella melodía de Jesu geh voran auf der Lebensbahn, había sido maestro de capilla de la corte de Weimar, y poco después había tomado el cargo su hijo, y Wilhelm, el nieto, tenía ya el rango de vicemaestro de capilla.

Pudiera pensarse que, en tales circunstancias, Bach no tendría mucho que hacer en la capilla de la corte, pero el maestro de capilla Drese tenía ya sesenta y cuatro años, era comodón y enfermizo y su hijo tenía escasa ambición. Así que ambos Drese se daban por muy contentos con que el nuevo organista, que también tocaba en la orquesta, les descargara cada vez más de su trabajo.

Se hacía música de cámara en el Palacio Rojo, con los sobrinos Ernst August y Johann Ernst, que ya habían recibido lecciones de Bach cuando estaba al servicio de su padre. Ambos tenían talento musical, sobre todo Johann Ernst; existen composiciones suyas apreciables; dos de ellas las elaboró Bach para concierto de órgano, otra su primo Johann Gottfried Walther y no están a la zaga, en invención y sustancia, de los conciertos de Vivaldi.
Ernst August era un buen violinista, pero tenía la misma enérgica voluntad que su tío y quería a toda costa recuperar sus derechos de corregente que su tío le había arrebatado a su padre. El tío estaba, naturalmente, en contra y así, dos años después de la llegada de Bach, comenzó la gran pelea entre tío y sobrino. Cuando el sobrino planteó sus aspiraciones a su tío, éste encerró a los consejeros del sobrino; se llegó a un proceso público, los estamentos fueron involucrados, y sólo con la mediación de los ernestinos de Gotha se pudo llegar a una tregua, que en modo alguno a una reconciliación.

El piadoso Duque había hecho su propia selección personal de la Biblia. «Dios es amor», había escrito el apóstol Pablo, pero el viejo solitario de Wilhelmsburg no quería saber nada del amor. No hizo caso de máximas tales como «quien diga "amo a Dios" y odie a su hermano es un mentiroso» o «una nueva ley os doy, amaos los unos a los otros». La enemistad entre Wilhelmsburg y el Palacio Rojo quedó como algo establecido, y el hecho de que el sobrino no se resignara como su padre no hizo sino irritarle.

A Bach esto le preocupaba poco. Era organista y miembro de la «capilla de corte conjunta» y se atuvo a su contrato, que le obligaba en ambas cortes. Además, tenía en el Palacio Rojo dos enamorados de la música amigos suyos. Con el señor de Wilhelmsburg por el contrario no se podía hacer música de cámara. Tampoco le importaba mucho al Duque la música de Bach en el Palacio Rojo. Sabía que era el más fuerte y mientras que los sobrinos hacían música no se inmiscuían en el gobierno. Por lo demás, había hecho una muy buena adquisición contratando al joven musiú Bach (tenía veintitrés años a su llegada). No había otro organista como él. No se limitó a sus deberes contractuales, sino que se metió con todo lo que parecía interesante. El trabajo de la capilla de corte mejoró claramente tras su llegada. (Lo insostenible del juicio de Schweitzer respecto del talento organizador de Bach se desprende del hecho de que ni en Mühlhausen, ni en Weimar, ni en Köthen, ni en Leipzig, nunca tuvo una disputa con sus músicos.) Además, el Duque tenía en Bach un compositor sobresaliente, mejor que ninguno que hubiera tenido.

El Duque reconocía esto sin reservas. En años sucesivos continuó mejorando el sueldo de su organista; en 1711 en cincuenta guldas, y en 1713 en otras quince más. «El agrado de su condescendiente soberano por sus interpretaciones animó a Bach a investigar todo lo posible en el arte del órgano», se lee en la Necrología, con lo que se ve que el Duque sabía muy bien quién era ese Bach a su servicio, que este Bach valía. Finalmente, Bach llegó a ser el espíritu rector de toda la música ducal.

El Duque le daba más dinero, pero no pensaba en elevar el rango de su organista. Por ello hubo Bach de hacerle una petición formal. Entonces le concedió por fin, oficialmente, la posición de concertino, algo que ya en la práctica venía siendo. Mejoró además su sueldo en treinta y cinco guldas.

Es de notar en esto que la influencia del concertino, decisiva en una orquesta hasta el día de hoy, era entonces más importante todavía. En las audiciones de las sinfonías londinenses de Haydn constaba en el programa el concertino Wilhelm Cramer en pie de igualdad con el director Haydn. El maestro de capilla solía dirigir desde el clave. Dado que Bach, maestro de capilla en Weimar, tenía una personalidad artística mucho más fuerte que el vicemaestro de capilla, hacía él las funciones de director del conjunto.

Los aumentos de sueldo le venían muy bien a Bach. En lugar de las ochenta y cinco guldas de Mühlhausen ganaba ahora aquí doscientas cincuenta. Los biógrafos cuentan cuánta música, y qué música, hizo en Weimar. Sobre su hogar calla la mayoría. Pero éste era muy grande y requería su cuidado. Desde su boda vivía también en su casa la hermana de su esposa, Barbara Catharina. Y estaban los niños. En 1708 Catharina Dorothea, en 1710 Wilhelm Friedemann, en 1714 Carl Philipp Emanuel. También la pena entró en la casa: en 1713 María Barbara dio a luz gemelos, que murieron poco después del parto.

Así estuvo la joven pareja Bach por primera vez ante la tumba de hijos suyos. Algunos otros seguirían después.
Una hija del pastor Eilmar fue madrina de bautizo de Wilhelm Friedemann; seguían las relaciones con los Eilmar. Telemann vino desde Eisenach para ser padrino de Carl Philipp Emanuel; estaba allí desde 1708 como primer violín de la corte. Era cuatro años mayor que Bach y tan enteramente músico como él.
No sólo los niños llenaban la casa, estaban también los discípulos. Johann Martin Schubert, por entonces de veintisiete años, había entrado a aprender con los Bach en Mühlhausen. En la casa paterna de Eisenach siempre había habido aprendices; enseñar y transmitir las propias experiencias y conocimientos era una pasión que no abandonó a Bach en toda su vida. Una gran parte de sus composiciones consiste en obras didácticas, desde las Invenciones, pasando por Pequeño libro para órgano, hasta el Arte de la fuga. También denominaciones tales como Ejercicios para teclado I, II, III y IV, indican que son para enseñar y aprender y no son escritos de ideas puramente musicales como écossaise, impromptus, hojas de álbum, romanza o canción sin palabras. Lo maravilloso es que esas obras, que Bach escribió preferentemente por motivos didácticos, sobrepasan a tantas otras en vigor musical.

Al comienzo de sus años de servicio en Weimar, Bach siguió escribiendo sobre todo cosas para órgano. Casi la mitad de todas sus composiciones para órgano nacieron en Arnstadt y Weimar. No es música ligada a la iglesia, son obras libres para órgano cuyo estudio causa siempre admiración. No son únicas sólo en su conjunto, sino cada una por sí misma. Y Besseler no tiene razón cuando dice que los años de maestría de Bach comienzan con su nombramiento de concertino. Aparte de que Bach ejercía de hecho el cargo antes de su nombramiento (que sólo sucedió a petición suya), las obras de su gran época de órgano son otra cosa distinta que piezas de ascenso gremial. «El agrado de su condescendiente soberano por sus interpretaciones animó a Bach a investigar todo lo posible en el arte del órgano.» Finalmente hizo reconstruir según sus ideas, en 1714, el órgano que había sido renovado a su llegada. Instaló también en éste un carillón. Sólo se encuentran en la disposición de los órganos de Weimar y Mühlhausen, ambos por Bach. El señor perito en órganos tenía, como puede verse, una idea extraordinariamente personal de la disposición.

Capítulo 7
Prueba del órgano y solicitud de un cargo en Halle

Prueba del órgano y solicitud de un cargo en Halle — Fama creciente de Bach — Composiciones para órgano y clave en Weimar — El «Orgelbüchlein» (El Pequeño libro de órgano) — Es nombrado Konzertmeister (Concertino) — La cantata «Ich hatte viel Bekümmernis» (Estaba muy afligido) — Comienzan sus lazos con Weissenfels.

Es sorprendente que Bach, a pesar de todos los reconocimientos y todas las posibilidades de desarrollo y de actividad en la «capilla de corte conjunta», no hubiera considerado esta posición como buena para toda la vida. (En Köthen parecería todo diferente un par de años más tarde, aunque allí no contaría con un órgano y estaría apartado de la música de iglesia.)

El Duque le permitía viajar, de modo que pudo establecer entonces lazos con sus parientes en ideas; sabemos de un extraordinario concierto de órgano en Kassel de donde era oriunda la madre de los jóvenes señores del Palacio Rojo. En el otoño de 1713 lo encontramos en Halle, donde llegaba a su término una gran transformación del órgano de la iglesia de Nuestra Señora, con sesenta y dos voces. El año anterior había muerto Friedrich Wilhelm Zachau, maestro de Händel y él mismo un notable compositor.

Bach vio el órgano y las autoridades de la iglesia le ofrecieron el puesto que había quedado libre. Bach se inclinaba por aceptarlo e incluso compuso una cantata como prueba. No habría sucedido esto de haberse sentido completamente feliz en Weimar.

Algunos piensan que viajó a Halle sólo para conseguir un aumento de sueldo. Pero que se diera el trabajo de componer e interpretar toda una cantata en Halle, parece algo excesivo. Tantos esfuerzos los hace sólo alguien que tiene serias intenciones. El asunto no llegó a concretarse, a pesar de la predisposición de ambas partes, porque los de Halle no querían, o no podían, pagar el sueldo de Weimar y porque, además, la solicitud de Bach respecto de la posición de concertino en Weimar fue respondida positivamente y con un nuevo incremento en el sueldo. Es de notar que los de Halle le invitaron a la inauguración del órgano en 1716, a pesar de su renuncia a hacer la prueba. Fue una ocasión memorable; vinieron el Kantor de Santo Tomás de Leipzig, Johann Kuhnau, y Heinrich Rolle, de Quedlinburg; todos opinaron que el órgano estaba muy bien y un opulento banquete^[21]a cargo del ayuntamiento coronó la recepción.

Todo esto indica que Bach tenía libertad de movimientos en Weimar. No estaba encerrado en el palacio, como la repudiada esposa del Duque. Y no es en absoluto cierto que su vida transcurriera en un espacio reducido. («Nunca salió de Turingia, salvo en contadas excepciones.») Estaba, más bien, sorprendentemente, muy al tanto de muchas cosas; conocía a los más diferentes músicos y sus composiciones, miró muchos órganos y se informó en lo posible sobre otros que él mismo no podía visitar. No sólo conocía mucha gente sino que él era muy conocido y ampliamente estimado. Al no existir composiciones impresas suyas, se conocían por copias. Un ejemplo nos lo proporciona el hamburgués Mattheson, un hombre de múltiples dotes, que se ganó prestigio de cantante, clavecinista, organista, compositor, secretario y hasta escritor sobre temas de música.

Mattheson escribió ya en 1717, en su Beschützten Orchester. «He visto cosas del famoso organista de Weimar, el señor Joh. Seb. Bach, tanto para la iglesia como para él mismo, tan bien concebidas que se puede tener a este hombre en alta estima». (¡Mattheson lo constataba a pesar de que no existía nada impreso de Bach! Si se comparan las composiciones de Bach con las de sus contemporáneos, no es de extrañar que cada vez más músicos se tomaran el trabajo de copiarlas. Esto, al parecer, fue lo que hizo pensar a un musicólogo de Leipzig que: «No tenía gran renombre como compositor^[22]»).

Había relaciones con las cortes de Kassel, de Meining, de Weissenfels. Era natural, por otra parte, que Bach y Telemann fueran amigos; había, también, una especial amistad entre él y su primo Johann Gottfried Walther. Walther era sólo medio año mayor, ambos vivían en Weimar, ambos eran organistas, el uno en Palacio, el otro en la iglesia de la ciudad, y juntos produjeron algo que nadie más hizo: la transcripción de conciertos instrumentales contemporáneos a conciertos para órgano solo. Bach transcribió dos conciertos de Vivaldi y dos del joven duque Johann Ernst y Walther hizo lo mismo con Albinoni, Torelli, Meck, Telemann y otros; uno es totalmente de su invención.

En su Concierto italiano, Bach utiliza en el clave el principio del instrumento concertante consigo mismo. Si se quiere tener una impresión de su absoluto virtuosismo, se deben comparar los cuadernos de los trabajos de Bach con los de Walther; los de Bach son incomparablemente más difíciles, pero demuestran también el dicho de sus contemporáneos: no sabía de dificultades.

Johann Mattheson, cuatro años mayor que Bach, gozó de gran prestigio en el mundo musical de la época por sus escritos, divulgados desde Hamburgo, en los que combinaba teoría y práctica.

Pero todo eso no era, naturalmente, música de iglesia, para uso en los oficios divinos, como tampoco lo eran los grandes preludios y fugas para órgano. Schweitzer opina que se tocaban también en el servicio divino, acortando así la liturgia, pero esta propuesta no encontraría respuesta favorable entre los teólogos. Es cierto que la música es una parte del oficio divino tan indiscutible como la liturgia, pero un oficio divino no es la audición de un concierto.
Las obras de Bach para órgano son grandiosas, tanto en dimensiones como por su ambición. El propio Felix Mendelssohn Bartholdy, que era un brillante organista y que interpretó en Berlín la Pasión según San Mateo y en Leipzig obras para órgano de Bach, admitió que tuvo que practicar algunas mucho tiempo. «Como clavecinista y organista se le puede considerar como el más grande de su tiempo, y la mejor prueba de ello son sus piezas para órgano y clave, tenidas por difíciles por cualquiera que las conozca», escribió Johann Adam Hiller treinta y cuatro años después de la muerte de Bach.

Bach sentía placer con las complejidades del contrapunto, para él no era complicado hacer música con varias voces y las dificultades no restringían su capacidad de invención, le espoleaban. Cuando se consideran los trabajos contrapuntísticos de Simon Sechter, o del gran maestro del contrapunto Bruckner, todo allí es sorprendente y de una precisión artística. En Bach no es sólo musical sino música viva, sus fugas para órgano manan desde la alegría de hacer música, al igual que sus toccatas para clave.

Las piezas para virtuosos y los grandes preludios para órgano conducen siempre hacia la fuga, como la parte más importante, como la auténtica coronación de la música libre. Su diversión, su placer por las fugas apenas conoce límite. Ninguno de sus contemporáneos ni de sus inmediatos sucesores ha producido fugas tan grandiosamente dispuestas, tan claramente formadas; cada una es única en sí. Martin Geck, el varias veces citado musicólogo de Dortmund, define la fuga como una «estructura estática que se da a sí misma las leyes». No habría dicho una tontería mayor si hubiera enunciado que los ríos son agua quieta en su cauce. En otro lugar dice, por cierto, que una fuga no tiene en realidad forma; es un profesor muy liberal. El musicólogo de Jena Besseler adjudica a Bach, como mayor mérito de sus fugas, la invención de una cosa que él llama «tema característico»^[23] y en su disertación Bach als Wegbereiter corta una en rodajas, con científico esmero, a fin de demostrar el genio de Bach en este aspecto. Mucho ruido y pocas nueces: el tan cuidadosamente disecado «tema característico de Bach» podía haberlo encontrado igualmente en Buxtehude, Händel, Legrenzi, Porpora, Zachau, Walther o Johann Caspar Ferdinand Fischer, sin contar con que en Bach se encuentran también temas fundamentales que sólo con gran esfuerzo podrían encajar dentro de los «temas característicos» de Besseler. De haber mirado alrededor se podría haber ahorrado mucha erudición. Sin embargo, ninguno de sus colegas le ha hecho ver su error.
Pues no es el material temático lo que da a las fugas de Bach su grandeza (se podría decir: su excepcionalidad). ¡Es simplemente increíble que construyera a partir de esos principios! Tampoco son las ocho primeras notas de la quinta sinfonía de Beethoven un rasgo de genio por sí mismas; lo verdaderamente genial es el armazón sinfónico que se desarrolla a partir de estas ocho notas y esto escapa a los métodos analíticos como el empleado por Besseler. La sempiterna tragedia de la musicología es que tan pronto abandona el terreno firme de ciencia auxiliar se encuentra con medios inadecuados: el hablar de música es, necesariamente, no musical.
También el Pequeño libro de órgano, que comenzó probablemente en 1716, ha dado lugar a un exceso de explicaciones. Se supone que Bach lo escribió para su hijo Wilhelm Friedemann, pero éste tenía entonces seis años y los pies no le llegaban al pedal. Que hubiera discípulos en la casa de Bach no es pretexto para tan bella leyenda. Schweitzer ha dicho del Pequeño libro de órgano que «era el diccionario del lenguaje musical de Bach» y «uno de los mayores acontecimientos de la música en general». Esto ha sido repetido, en forma más o menos distinta, por otras autoridades. Bach no se sentiría feliz con tanta alabanza, pues él mismo consideraba su Pequeño libro de órgano como algo para principiantes.

Sigue Schweitzer: «Los motivos característicos de los diferentes corales se corresponden con otros tantos sentimientos e imágenes que Bach quiere transmitir como sonidos». Uno puede, naturalmente, atreverse a afirmar algo así, pero no se puede demostrar. Si se mira más detenidamente, las distintas piezas de esta colección demuestran más bien lo contrario. «El significado de la música es algo extraño», dijo alguien que debía saber, como compositor, pianista, director y profesor: Leonard Bernstein. Y señaló que la obertura de Rossini de Guillermo Tell igual podría haber sido definida como música para una película del oeste americano. Tras incursiones en diferentes direcciones en busca de una explicación de la música y sus laberintos se llega a la constatación fundamental: «El significado de la música está en la música misma y en ningún otro sitio».
Con lo cual se les retira bajo los pies el suelo que pisan a todo un ejército de exégetas; sin que ellos se den cuenta, pues han llegado maravillosamente hasta aquí sin él.

Besseler se sorprende de que Bach no repita después el método estereotípico de tratamiento coral que empleó en el Pequeño libro de órgano —como él dice, con fines didácticos, ¡para «organistas principiantes»!— y afirma que nada parecido se les ocurrió a otros. Lo cual no es el caso: existen paralelos en Telemann, Zachau y Walther. Esto no desmerece en modo alguno las bellezas del Pequeño libro de órgano; tampoco pierde Mozart nada de su carácter único porque no inventara la sinfonía. Y Bach introdujo estereotipos similares al Pequeño libro de órgano; bastaría con que Besseler mirara el preludio coral Wachet auf! ruft uns die Stimme o con que ojeara la colección Neumeister. El sistema está terminado, pero el principio se mantiene.

El nombramiento de primer violín incluía el deber para Bach de «producir nuevas obras cada mes». El Duque no concedía su favor a cambio de nada. No había impuesto esta exigencia a otros concertinos, de lo que se deduce que en la práctica situaba a Bach en la posición de maestro de capilla, pues éste, y no el concertino, decidía de costumbre sobre el repertorio. Este deber abría a la vez a Bach otras posibilidades. No sólo estaba la capilla de la corte, sino también un coro, no muy grande pero capaz y, además, timbales y trompetas. Así se llega a las cantatas de Bach en Weimar.

Ya la primera de esta serie, Ich hatte viel Bekümmernis, es una auténtica obra maestra de Bach. La presentación se hizo el tercer domingo después de la Trinidad. No era una cantata de inicio de una nueva tarea, sino también de despedida para el príncipe Johann Ernst, que emprendía un viaje a los baños por causa de su mala salud. No regresaría nunca. Murió con apenas diecinueve años y, con él, un músico que habría tenido mucho que decir a sus contemporáneos.
La cantata es notable en muchos aspectos. El texto —como también el de las demás— es original de Salomo Franck, secretario del Consistorio y curador de la colección del Duque. Se reconoce a sus poesías religiosas un valor literario, aparte de su uso litúrgico. Al texto de esta cantata se le ha reprochado tener una estructura ilógica^[24], pues el verso inicial Ich hatte viel Bekümmernis, aber Deine Tröstungen erquicken meine Seele (Estaba muy afligido, pero tus consuelos confortan mi alma) contiene ya la consolación y le quita al compositor la posibilidad del camino por alcanzar este consuelo. Pero Bach demuestra lo contrario con su música y su manera de tratar el texto dado es enteramente «bachiana»: compone su propio sentido y usa el texto sólo para dejarlo atrás con su música y con su sentido.

Once años más tarde, Mattheson imprimió los textos en su Critica Música, con todas sus repeticiones, sin las notas de Bach. Es una lectura terrible y hay quien piensa que pretendía así burlarse de Bach. Pero Mattheson añade unas palabras en relación con Bach. « ¡No se repetía por fastidiar!»

Bach dispuso para su cantata de toda una orquesta con timbales y trompetas, solistas y coro. Nada más comprensible que el que hubiera empleado todo este conjunto de instrumentos, al completo y desde el comienzo, en un fortissimo de la aflicción. Bach no: comienza la gran obra con pura música de cámara y vuelve a la transparencia camerística tan pronto como ha dejado oír a los solistas vocales. En absoluto toma todo lo que tiene, sino que escoge lo que necesita. Cambia de forma maravillosa entre los ejecutantes: solos, dúo, y el contraste entre canto e instrumentos solistas se eleva hasta un cuarteto vocal con el coro como fondo. Sólo al final, cuando la consolación se ha convertido en certeza y el afligido es ya el feliz consolado, entran timbales y trompetas que había hasta entonces dejado en silencio, y termina en júbilo lo que comenzó en lamentos. Así forma una cadena de frases contrastantes de gran valor artístico a la vez que se sirve del lema bíblico inicial del coro como plano para una grandiosa arquitectura musical. Y cuando un crítico dijo que el dúo entre Jesús y el alma afligida señala «un deslizamiento hacia lo dramático»^[25], minusvalora el deslizamiento: tal y como Bach maneja el texto, esta cantata tiene en su totalidad un desarrollo dramático.

Pero Bach no hizo en absoluto sólo música religiosa, aunque, naturalmente, su música era en su conjunto algo sagrado, absolutamente comprometida. Así como el más piadoso puede también ser el más liberal, puesto que tiene un punto de apoyo inamovible en este mundo y por ello no se cierra a él, así la música de Bach no era algo ligado a la iglesia, sino, en tanto que afincado en la fe, una música abierta al mundo. Un bello ejemplo es la Cantata de caza de 1716, que escribió para la corte de Weissenfels, con la que el duque Wilhelm Ernst guardaba buena relación. Allí se amaba el teatro, la música y la caza; había incluso una Ópera que gozó de no escaso prestigio. Sabían divertirse en esa corte; tanto, que en 1712 Augusto el Fuerte, como cabeza de la liga de Wettin, tuvo que intervenir personalmente para evitar la quiebra. A veces se invitaba a Wilhelm Ernst a salir de su melancólico Wilhelmsburg y acercarse a ese alegre círculo, y él iba con especial placer a la caza. No hay noticia de que correspondiera con invitaciones a los de Weissenfels para que fueran a Wilhelmsburg, del mismo modo que el rey de Prusia Friedrich Wilhelm iba con gusto a visitar al rey de Polonia en Dresde, pero éste iba sólo muy excepcionalmente a Berlín.

En Weissenfels, pues, presentó Bach, en febrero de 1716, la cantata Was mir behagt ist nur die munt’re Jagd (La alegre caza es lo que a mí me encanta) (Franck escribió también este muy mundano texto) y el hecho de que Bach la ofreciera más tarde con frecuencia muestra en cuánta estima la tenía.

Cuando se observa la intensidad y la amplitud de su creación en Weimar, uno se sorprende una y otra vez por la destreza de su arte y la absoluta seguridad en la concepción. Es inevitable decirle que no a Besseler, cuando (en Bachs Meisterjahre in Weimar) asevera: «Sólo más tarde llegaría a su madurez».

Capítulo 8
Historia de la salida de Weimar

Historia de la salida de Weimar — Acontecimientos políticos en el país — La disputa entre tío y sobrino — Telemann y Gesner — Bach se ve apartado — La oferta de Köthen — Situación del caso desde el punto de vista del derecho público.

La salida de Bach de Weimar ha sido descrita con bastante inexactitud por la mayoría de los biógrafos o incluso, como en el caso de Terry, con total incomprensión. Terry no concibe cómo Bach pudo abandonar una posición tan buena. El único que da suficientes detalles de su partida es el miembro del Consistorio de la iglesia Reinhold Jauernig, quien ha recogido el material de Weimar con minuciosidad científica ejemplar^[26]. Da sólo la mitad de la historia, pero aún así mucho más que todos los demás juntos.

El año 1716 fue para Bach un año de extraordinarios éxitos, aunque también funesto, lo cual habría de notar sólo posteriormente. Tenía treinta y un años y era el año en que Mattheson constataba desde Hamburgo la extensión de su fama.

Se dieron acontecimientos políticos a los que él no concedió suficiente importancia para su destino personal. El piadoso duque Wilhelm Ernst estaba obligado por el testamento de su padre a compartir fraternalmente la soberanía pero no estaba en absoluto dispuesto a conceder más derechos al sobrino que los que había concedido a su hermano, esto es, tantos como ninguno. Se agudizó la pelea entre tío y sobrino. Cuando el sobrino, en 1716, pidió dieciséis mil guldas de la caja del país para construir, el «grande en ideas y responsable» (como le llama Spitta) tomó, por su parte, cincuenta mil para su colección. El dinero de su sobrino quedaba en el país, el suyo iba afuera, pero estaba irritado y redujo al sobrino las velas para la iluminación nocturna del Palacio Rojo. Pues las velas salían de la «caja común».

En 1716 el sobrino estaba ya harto de la arbitrariedad y el despotismo de su tío y se dirigió en defensa de sus derechos al Consejo de la corte imperial, donde el tío tenía ya un proceso a causa de su disputa con el conde imperial de Schwarzburg, que no iba en su favor. Ya el año anterior, recordemos, el Consejo de familia de Wettin había tenido que ocuparse por cuarta vez de las peleas del Duque. Los príncipes vecinos hicieron ver claramente que no se trataba con ellos. Hacía ya diez años que no le interesaban las opiniones de sus parientes de Altenburg y Gotha.

En tales circunstancias era muy inoportuna para él la queja de su sobrino ante el Consejo imperial. Después de haberle escatimado las velas, se puso a pensar en otras posibilidades de amargarle la vida.
Una buena posibilidad era la religión. El tío no tenía nada en contra de las ideas pietistas, en cuanto servían además para convencer a los niños de sus tierras del rechazo al mundo y de la conveniencia de la paciencia y la frugalidad. Pero no le gustaba nada la manera pietista de la práctica de la fe y se oponía porque retraía a sus seguidores de su iglesia estatal. Su sobrino tenía escasa inclinación, como es natural, a orar junto con su tío y hacía sus devociones domésticas. Entonces, el tío las prohibió, por pietistas.

El viejo capellán mayor de la corte, superintendente general y miembro del Consistorio Johann Georg Lairitz murió en abril de 1716 y Wilhelm Ernst hizo venir como sucesor al muy prestigioso teólogo D. Teuner. Contaba con que interviniera activamente en el plano espiritual en las disputas con el sobrino. Pero, desgraciadamente, comenzó mal. Debido a su buena voluntad, creyó necesario hacer entrar en razón también al tío. El piadoso tío se atuvo al dicho bíblico «Quien no está conmigo, está contra mí» y no volvió a recibirlo hasta que hubo mejorado su actitud.

El tío prosiguió su campaña contra el sobrino. Puesto que éste amaba y cultivaba la música, nada mejor que retirarle la capacidad de disponer de la «capilla de corte conjunta». Como el sobrino no hizo caso del decreto —por sus venas corría la sangre de su tío— el tío se dirigió a los miembros de la orquesta y les prohibió estar de ningún modo a disposición del sobrino. O diez táleros de multa, ¡y eso era mucho dinero!
Entonces es cuando entra Bach en el asunto. En cuanto concertino se veía a sí mismo como director de la orquesta y no como un simple miembro de ella. Al sobrino le interesaba seriamente la música, y al tío sólo en cuanto representación. Con el sobrino tenía una relación directa y amistosa, con el tío ninguna. Por otra parte, Bach había firmado un contrato que le obligaba expresamente a hacer música en las dos cortes. Bach no veía razón alguna para no atenerse al contrato y siguió haciendo música para y con el sobrino.

El duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar apoyó en un principio a Bach, lo mandó encerrar después y pretendió que su nombre fuera borrado en Weimar.

No se puede decir que las relaciones en Weimar fueran muy cómodas en el año de 1716, aun cuando Teuner dijera más tarde, comedidamente, del Duque: «Entre cincuenta príncipes vecinos no se encontrará uno tan piadoso y que lleve una vida tan frugal, que regule las finanzas del país tan bien, que haya mejorado el orden público y las costumbres, creado escuelas, instituto, correccional y orfanato e impulsado tanto las ciencias». (Lo que era verdad, siempre que no se entrara en detalles.)

En total, no le quedaba al solitario de Wilhelmsburg una sola persona amiga o con quien tratar. No es que el sobrino del Palacio Rojo fuera modelo de príncipes, pero era más vital y estaba en buen trato con Bach. En enero de 1716 se casó finalmente con la duquesa viuda Eleonore Wilhelmine de Sajonia-Merseburg, hermana del príncipe regente Leopold de Anhalt-Köthen. Significativamente, la boda no se celebró en Weimar, sino en el palacio de Nienburg, en Anhalt-Köthen. No se sabe si el tío estuvo presente en la boda, pero no es probable que no hubiera música. El príncipe de Köthen era un amante entusiasta de la música, y a través de su nuevo yerno hizo el conocimiento de su vida.

Al principio, todo siguió por el camino acostumbrado. En febrero, Wilhelm Ernst fue invitado al cumpleaños del duque Christian de Sajonia-Weissenfels, y pudo tomar parte en los placeres de la ópera y de la caza. El Duque había llevado consigo a su primer violín y éste dirigió como música para el banquete Was mir behagt ist nur die munt’re Jagd. Las relaciones con Weissenfels, que se iniciaban de esta manera, continuaron durante mucho tiempo y procuraron a Bach el título de maestro de capilla de la corte de Weissenfels durante sus años de servicio en Leipzig; si bien esto no le produjo ningún beneficio en Leipzig, Weissenfels fue un lugar de desahogo musical para él.
El duque Ernst August y su esposa, en el Palacio Rojo, también querían conocer la Cantata de caza, y Bach la dirigió allí en abril de 1716. Como no podía disponer de los músicos de Weimar a causa de la prohibición del Duque, la interpretó con los músicos de Weissenfels, que ofrecían dos ventajas: en primer lugar, que tenían estudios, y en segundo lugar, que Wilhelm Ernst no podía decir nada en contra de su venida por causa de su amistad con el de Weissenfels. Así pues, no dijo nada. En agosto se hizo la memorable prueba de órgano en Halle y Bach siguió haciendo música en el Palacio Rojo. Es evidente que Wilhelm Ernst no tenía nada en contra, pues permaneció callado.

Mientras tanto se había iniciado una relación, o incluso una amistad, con el vicerrector del instituto, contratado el año anterior, Johann Matthias Gesner. Era éste un hombre muy musical y entusiasta admirador de la música de Bach. Tras Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, había venido al mundo el año anterior un tercer hijo, Johann Bernhard, y Bach entregó al Duque una serie de bellas cantatas de hechura moderna, con arias y recitativos, lo cual pareció entonces como una irrupción de la ópera en la iglesia y fue más de una vez impugnado enérgicamente. Spitta habla de «aguas turbias de un arte irreflexivo». Haendel, con sus óperas, ha debido parecer a los ojos de Spitta como todo un pantano.

Bach no pensaba, por lo visto, así. Enseguida se percató de las posibilidades de animación que para la música de iglesia ofrecía el contacto con la creación teatral y aprovechó lo que en este respecto le ofrecía su poeta Salomo Franck siguiendo el ejemplo de Erdmann Neumeister. Escribió e interpretó más de veinte cantatas en Weimar. El Duque debía de estar contento con su primer violín.

Al dejar este mundo, el 1 de diciembre de 1716, el viejo maestro de capilla Samuel Drese, debió de ser algo evidente para Bach que el puesto de maestro de capilla, que en la práctica tenía desde hacía tiempo, se le reconocería oficialmente. Se equivocó de medio a medio. Había tocado en el Palacio Rojo. El Duque había tomado nota de la desobediencia de su concertino. Un hombre que no respetaba sus órdenes no podía ser maestro de capilla. Era rencoroso y estaba decidido a presentar factura a Bach por su desacato, pero ni se lo hizo ver enseguida ni se lo comunicó. Incluso le aumentó cuatro táleros, como para demostrarle qué buen soberano era, pero en su fuero interno había tomado la determinación de arruinarle a Bach toda alegría. Telemann había ya llamado su atención en Eisenach por su capacidad. Estaba desde 1712 como director municipal de música en Frankfurt del Mein y desplegaba allí una animada actividad de conciertos, además de mostrarse capaz en las más diversas tareas administrativas.
El Duque había traído como rector de su instituto al rector de la afamada escuela latina de Ohrdruf; había dado el cargo de vicerrector al joven hombre de letras Gesner, cuyos escritos habían llamado su atención; tenía como secretario consistorial al curador de su colección, Franck, poeta religioso ampliamente estimado, y en su capellán mayor de la corte una renombrada lumbrera de la teología. Telemann como maestro de capilla le parecía una feliz adición a su colección de gente importante.

Pero, en primer lugar, Telemann se encontraba muy a gusto en Frankfurt; en segundo lugar, conocía Weimar a través de Bach y, por último, conocía a Bach. Y cuando el Duque le hizo una oferta conveniente, le respondió que ya tenía con Bach el mejor músico que pudiera desear para maestro de capilla. Bach por su parte, sin duda conocedor de la respuesta de Telemann, dirigió una solicitud formal al Duque pidiendo el puesto de maestro de capilla. Ya había tenido que hacer otra petición formal para el cargo de concertino.
Pero esta vez no obtuvo ninguna respuesta. Escribió una memoria sumisa, que quedó igualmente sin respuesta. Solicitó una audiencia y no le fue concedida. El Duque, al no conseguir el candidato deseado, estaba decidido a no permitir que su concertino llegara a ser maestro de capilla, bajo ninguna circunstancia.
Se rumoreaba que pondría al hijo de Drese como sucesor de su padre. Los rumores siguieron hasta casi a fines del año, cuando se vio que respondían a la verdad. Así demostraba el Duque su verdadero nivel en asuntos musicales: puesto que no podía conseguir un músico de primera clase, se contentaría con uno de tercera. El nivel musical no representaba para él ningún papel especial.

Pero el asunto Bach no estaba todavía terminado. Dio otro paso más. Hasta entonces Bach había recibido anualmente una resma de papel pautado para sus composiciones. Ahora no quería el Duque saber nada de él y le quitó el papel pautado.

Cuando el Príncipe de Köthen supo que Bach sería pasado por alto en el puesto de maestro de capilla en Weimar, le ofreció muy contento el puesto de maestro de capilla de la corte en Köthen. El puesto estaba libre y sabía por propia experiencia lo que Bach valía, y lo que valdría para él en particular. Él mismo era un músico apasionado. Y le hizo una oferta brillante: 456 guldas en lugar de las 316 actuales, complementos de alquiler y leña, única dirección y decisión sobre toda la música de la corte, música de cámara y de banquetes, acompañamiento musical del príncipe, enseñanza en ejecución y composición. Resalta lo generoso de la parte financiera de esta oferta si se tiene en cuenta que el magnate más rico de Hungría, el príncipe Esterhazy, cuando empleó cuarenta años más tarde a un tal Joseph Haydn como su maestro de capilla de la corte, no le ofreció nada más. ¡Y era el príncipe más rico de las tierras de los Habsburgo!

Pero no sólo el dinero contaba. Iba unido un enorme ascenso social para Bach, algo que no se suele mencionar en las biografías. Johann Sebastian Bach fue siempre un lacayo en Weimar. En Köthen, con el rango de maestro de capilla de la corte ascendería entre los oficiales de la corte. Sólo el mayordomo mayor estaría por encima, pero él mismo quedaría por encima del alcalde. ¡Y en esos tiempos se valoraba mucho la importancia de un ascenso social!
Por lo demás, Bach había quedado reducido al silencio por la decisión del Duque. La supresión del papel pautado demuestra que el compositor Bach había acabado en Weimar. No había más cantatas que componer y, si había que interpretarlas, Bach, con sus ambiciones musicales, quedaba subordinado a un músico de incuestionable medianía.
A la vista de estos hechos, el gran biógrafo de Bach, Terry, escribe: «Es un problema para los biógrafos comprender cómo pudo decidirse Bach a aceptar la invitación a Köthen». Para Bach no había tal problema. Si no es posible avanzar, no hay por qué seguir. Así pensaba él. En mayo escribió su solicitud de despedida.
Quedó tan sin respuesta como sus anteriores solicitudes y su petición de audiencia. No podía hablar ya con su soberano. Un señor no tiene por qué dar explicaciones a un lacayo y para el Duque Bach no era más que un lacayo.
Bach no tenía ninguna experiencia en el trato con potentados despóticos. En Amstadt se había despedido sin roces del servicio al conde imperial, e igualmente sin problemas había dado su permiso el conde para la boda de su súbdita Maria Barbara con Bach, ciudadano de la ciudad libre imperial de Mühlhausen. También en Weimar se había dado fin sin reparos al contrato con el duque Johann Ernst. Después de que le había quitado la dirección de la capilla y que no se le pedían más composiciones, estaba claro que no podía, ni quería, quedarse. En efecto, tal y como le habían tratado, la conclusión era que debía marcharse.

Es también comprensible que Bach firmara, bajo tales circunstancias, el contrato que le obligaría como maestro de capilla de la corte a partir del 1 de agosto de 1717. La despedida parecía un asunto meramente formal, pero no así, en absoluto, para el Duque. Se atenía al dicho del Antiguo Testamento: «Pero yo andaré entre vosotros y os castigaré, y deberéis amarme». Se acercaba el 1 de agosto, Bach seguía sin respuesta y estaba por tanto atascado.
Uno pudiera preguntarse —ni uno solo de sus biógrafos se lo preguntó nunca, por cierto— por qué no abandonó simplemente el servicio del Duque, puesto que había entrado voluntariamente. Por qué no hacía sencillamente las treinta millas a Köthen, sin esperar el permiso. Se había sobrepasado tranquilamente en el permiso de ausencia en su viaje a Lübeck. ¿Por qué no también para este corto viaje a Köthen?

Sería engañoso menospreciar en este punto las circunstancias legales y del derecho público y sus relaciones con este caso en esa época.

Recordemos. La servidumbre fue abolida en Prusia en 1807 y en otros lugares todavía más tarde. Y por los reglamentos de policía y orden público de Weimar, nadie podía asumir una nueva posición sin una carta de partida de la anterior, y sin el permiso expreso del Duque ningún criado podía abandonar sus tierras. (¡Y Bach tenía el rango de lacayo!)

El profesor de derecho Georg Wilhelm Böhmer lo explicó: «Siempre que hayas nacido en el regazo de un príncipe, o siempre que te hayas acogido a su protección, le eres deudor con tus deberes de súbdito». El jurisconsulto de Leipzig Christian Thomasius había expuesto en sus Institutiones Jurisprudentiae Divinae: «Los príncipes son con respecto de sus súbditos lo que los padres con respecto de sus hijos y tienen derecho a decidir y castigar», y el barón Samuel de Pufendorf, fundador del derecho natural y público estableció que «la obediencia de los súbditos a sus superiores no puede ser asunto de su libre voluntad, puesto que debe hacerse necesariamente».
Bach se encontraba, pues, en una situación verdaderamente fatal: el Duque podía, si así le apetecía, enterrarlo de hecho en su piadosa Weimar.

El Príncipe de Anhalt-Köthen trató de intervenir. Le pareció que no tenía sentido negociar con el duque Wilhelm Ernst, puesto que él mismo estaba emparentado con su opositor, el sobrino Ernst August.

El duque Ernst August de Sajonia-Weimar, sobrino de Wilhelm Ernst y corregente con él; como sucesor suyo amenazó con medio año de prisión a sus súbditos descontentos.

Pero se ocupó del traslado de Bach. El 10 de septiembre envió un criado a caballo a Weimar, que se alojó en el hotel «Elephant», que ya existía entonces, y apenas dos semanas más tarde a dos de sus sirvientes, que su cuñado escondió en una de sus aldeas, en Tannroda, donde permanecieron toda una semana. El Príncipe concedía a Bach su protección personal, pero Bach no podía acceder, pues sin el permiso de partida del Duque no podía osar trasladarse: de acuerdo con la Lex Carolingia promulgada por el emperador Carlos V no sólo habría perdido todos sus derechos de súbdito, sino todas sus propiedades. Ni siquiera obteniendo una carta de protección imperial ante el soberano de su país habría impedido ser condenado por rebelde. Según las ordenanzas de Sajonia-Turingia, el Duque podía obtener su entrega de todos los príncipes del Sacro Imperio Romano Germánico. Que esta ley estaba todavía en pleno vigor lo acababa de experimentar el año anterior la condesa Cosel: después de haber sido calumniada por el ministro regente sajón, el conde Jakob Heinrich von Flemming, y huido a Halle, en zona prusiana, Federico Guillermo I la entregó sin contemplaciones a Augusto el Fuerte.
Bach se encontraba en grandes apuros por haber hecho música para el odiado sobrino y por sobreestimar el interés ducal por su arte. No era una pequeñez, como se la suele presentar y es imposible que él lo ignorara, pues entre sus amistades más estrechas, en el círculo de sus padrinos, estaba el doctor en derecho Friedemann Meckbach.
Para ilustrar lo serio de su situación: cuando su protector, el duque Ernst August amigo de la música, asumió el poder, su primer trompeta, en los años treinta, pidió permiso de partida. Ernst August lo hizo azotar y cuando, incomprensiblemente, insistía en marcharse, lo encerró en la torre. Al asumir su soberanía había ya amenazado con seis meses de arresto a «todo súbdito que tuviera la osadía de rebelarse».

Hasta aquí algunos aspectos de la «atmósfera clasicista temprana».

Capítulo 9
Invitación a Dresde

Invitación a Dresde — Importancia cultural y política del Dresde de entonces — Louis Marchand le Grand — Su actuación en Dresde — Desenlace de la competición y la afinación bien temperada — Regreso a Weimar y arresto — ¿Qué era la «celda del juzgado»? — Separación del servicio y disfavor.

En medio de estas difíciles y hasta peligrosas circunstancias, recibió Bach una invitación de Dresde en el otoño de este año de 1717. Contaba con un amplio círculo de amistades, de modo que no puede decirse, como Spitta, que siempre estuviera en la «tranquilidad y uniformidad de su quehacer artístico». Hasta entonces no había estado, que sepamos, nunca en Dresde, pero sí tenía amigos allí, y no de los peores. Por ejemplo, el concertino de la famosa capilla de la corte de Dresde, Jean Baptiste Woulmyer, quien en realidad se llamaba Volumier y era francés. El maestro de capilla era el muy capaz Johann Gottfried Schmidt, y en ese año de 1717 se encontraba también en Dresde el gran Johann David Heinichen, hasta hoy no justamente valorado. El príncipe elector Friedrich August le había contratado para la corte de Dresde el año anterior en Venecia. También estaba allí un conocido de Eisenach, Pantaleon Hebenstreit, violinista y famoso por su virtuosismo con el salterio, del que sabía sacar sonidos maravillosos.

Bach aceptó la invitación de Dresde. Podía desplazarse a Dresde porque permanecía dentro del territorio de la liga Wettin. Se desconoce si recibió permiso de su testarudo Duque, pero tal permiso era difícil de negar, pues Augusto el Fuerte era el príncipe protector de los territorios de la liga Wettin.
Había cosas interesantes en Dresde. Los biógrafos tratan el viaje allí de Bach como de un simple intermezzo, como si igual hubiera podido ir a Plauen o Magdeburg. Se equivocan. Dresde era entonces, después de Versalles, la corte más brillante, rica y grandiosa^[27] Londres, Madrid y San Petersburgo palidecían a su lado. Ni siquiera la misma Viena, residencia del Emperador, con su recién construido Palacio de Schönbrunn, se le podía comparar, y no sólo porque la Ópera de Dresde fuera la mejor de toda Europa. (Cuando Haendel necesitó estrellas para su empresa operística en Londres, consiguió algunas en Dresde. Podía pagarles mejor que el Rey, pues gracias a sus mecenas londinenses, era el empresario de ópera más rico.)

La música de Dresde brillaba al lado de la veneciana. Pero ni la ópera ni la capilla eran causa del brillo de Dresde. Ambas eran, si bien una joya, sólo un adorno de la corte. Dresde era la residencia del rey de Polonia. Carece de justificación y es jurídicamente incorrecto hablar de la Wettin de entonces como de una «casa de príncipe elector», como mantiene la Sociedad Bach. Un profesor de Leipzig sigue siendo profesor lejos de Leipzig, y Augusto el Fuerte era, como Augusto II, desde 1697, el Rey legítimamente electo del reino electoral de Polonia, de igual manera que, tras su muerte, su hijo fue el rey polaco Augusto III legítimamente electo. Por el contrario, Federico I, Federico Guillermo I y Federico II fueron príncipes electores de Brandemburgo y sólo reyes en Prusia (oriental). Esto se modificó con la partición de Polonia de 1772, aunque ya hacía tiempo que el principado electoral de Brandemburgo se conocía por el nombre de Prusia.

«Rey de Polonia» no era un simple formalismo ni un título vacío, por más que la nobleza polaca tratara siempre de restringir el poder del Rey. El brillo de la Residencia electoral sajona descansaba en buena medida en la dignidad real que la corona polaca confería a ambos príncipes de la liga Wettin. El gran imperio polaco-lituano conoció bajo el gobierno de los dos reyes sajones un florecimiento cultural y económico y el periodo de paz más largo de su historia. Todavía la historiografía actual polaca, incluida la de la interinidad marxista, tiene la época de los reyes Wettin por un periodo muy feliz, y de hecho fue la unión entre Sajonia y Polonia una bendición para ambas. Sajonia era el territorio alemán más próspero de todos, una situación que llegó a su fin con la Guerra de los Siete Años que Federico el Grande luchó, tras la irrupción con sus tropas, en gran medida con el dinero que exprimía sin piedad de Sajonia.

Augusto el Fuerte gozaba de una situación de importancia en el Imperio, no sólo como rey de Polonia, sino también como príncipe elector de Sajonia. Como primero entre los príncipes electores estaba en rango inmediatamente después del Emperador, era su representante y manejó asuntos suyos como su vicario (así en 1711). Había por ello fuertes lazos con la corte imperial de Viena. Y en contraste con la corte de Berlín, donde Federico Guillermo comía en platos de hojalata, Augusto amaba el lujo.

Jakob Heinrich conde de Flemming, todopoderoso primer ministro de Augusto el Fuerte, procuró durante toda su vida que se le diera trato preferente en la corte a los deseos de Bach después del memorable concierto.

No sólo la nobleza sajona estaba representada en su gobierno, también la nobleza polaca. El todopoderoso ministro del Rey, el conde Jakob Heinrich von Flemming, tenía lazos de sangre con la nobleza polaca y sus propiedades en Polonia eran más extensas que todo el principado de Sajonia. Viajar a Dresde tenía, pues, su importancia. Ni Viena, ni Londres, ni Madrid, ni San Petersburgo podían ofrecer un brillo semejante, por no hablar de Berlín u otras cortes alemanas.

En el otoño del año de 1717 viajó Bach a Dresde. La invitación no carecía de razones: la capilla de Dresde estaba irritada. En la corte de Dresde se encontraba desde tiempos muy recientes un tal Louis Marchand, una celebridad, hasta hacía poco tiempo organista y clavecinista de la corte del rey de Francia en Versalles.
El encuentro, o más bien el fallido encuentro, de Bach con Marchand ha sido despachado sumariamente ya por Forkel, el primero de todos los biógrafos de Bach, con empaque patriótico, como victoria de un músico alemán de pura cepa sobre la arrogancia francesa, y cuando no con esta connotación nacionalista alemana, como uno de los viajes artísticos de Bach con resultados más felices.

Esto se debe a que nadie ha sentido la necesidad de ocuparse de Marchand. Este no era en absoluto ningún fanfarrón itinerante, sino un músico de alto nivel, ya a sus catorce años organista de la catedral de Nevers, con veinte organistas de los jesuitas en París, merecedor a los veinticuatro del título de «organista de primera clase» y con treinta y uno «organista del Rey». Era uno de los representantes más importantes del arte organístico francés. Sus composiciones le hicieron acreedor al sobrenombre de «le Grand». Como «Marchand le Grand» se le encuentra en la recopilación de sus obras. Y era un espíritu muy dueño de sí mismo. El incidente que le privó de su posición indica a las claras su carácter y la valentía de su comportamiento: su esposa le desatendía, él la abandonó, ella pidió una pensión de manutención y el Rey decidió que se le pagara la mitad del sueldo. Tras esto, Marchand interrumpió su siguiente concierto ante el Rey a la mitad y declaró — ¡delante de toda la corte!— que, puesto que el Rey le pagaba la mitad del sueldo, ella tendría que tocar la otra mitad.
Con esto no sólo perdió las simpatías del Rey, sino también las de Spitta y Terry. (Terry le llama «caprichoso, desconsiderado, presuntuoso», Spitta escribe: «Los rasgos y defectos de su pueblo se incorporaban en él en alto grado… unía a ello tanta vanidad, arrogancia y veleidad».)

Se ve en qué medida ofendió Marchand el espíritu servil alemán^[28]. En la corte francesa había más «presuntuosos». Cuando el joven Voltaire regresó de la Bastilla, donde el Rey le había tenido encerrado año y medio por su conducta impertinente, le mostró su agradecimiento con estas palabras: «Monsieur, me halaga mucho que Su Majestad se haya ocupado de mi alimentación; ruego a Su Alteza que no vuelva a cuidar de mi manutención».
Los dos, Marchand y Voltaire, conocían su propia valía y en ella se basaba su justificado orgullo. Bach daba en su trato cotidiano la imagen de ser un burgués sencillo, un buen hombre sin muchas pretensiones respecto de su persona, pero también demostró orgullo, en Arnstadt y Weimar e igualmente más tarde en Leipzig, y así ha sido pintado también, y no sólo por Spitta y Terry.

Al ser despedido de Versalles, Marchand fue a Dresde por una buena razón: no había corte más brillante en Europa ni de tan refinado gusto artístico. Su llegada habría de tener necesariamente un doble efecto: fascinación en la sociedad de la corte porque un señor de la corte francesa se comportara entre ellos como entre iguales, e indignación en la orquesta por su insolencia al pasar por alto las diferencias estamentales. Entusiasmo en la sociedad de la corte, por beber, por así decir, la música francesa de un hombre de tanto ingenio, e irritación en la orquesta, porque la sensación que producía el virtuoso francés menoscababa necesariamente la brillantez de su estilo italiano. Y no era en absoluto algo pasajero, pues el Rey pensaba en amarrar a Marchand en Dresde con un puesto en la corte.

Es preciso saber que entonces los estilos italiano y francés eran totalmente contrapuestos. Se había llegado en el mismo siglo en París a una auténtica guerra entre los cantantes franceses y los bufonizas italianos, que ganaron estos últimos. Pues el arte musical italiano era más ligero, más popular. El arte francés se basaba en la escuela de Jean-Baptiste Lully, que enfatizaba la precisión, la exactitud y el rigor.

La orquesta de Dresde estaba familiarizada con esta manera de hacer música ya que varios miembros habían estado en París. Pero este estilo no era el suyo y habían llegado a tener uno propio. Está en la naturaleza de las cosas que los artistas no puedan ser tolerantes en lo tocante a su arte, pues no les cae del cielo, sino que llegan a él tras una incansable intensidad y es, por tanto, parte de sí mismos.

Louis Marchand, el más famoso clavecinista de su tiempo, emprendió la huida ante Johann Sebastian Bach.

No razones de nacionalidad, sino artísticas, hacían que la orquesta de Dresde no pudiera avenirse bien con Marchand y, además, Marchand se comportaba con soberana independencia, materialmente imposible de comprender en Dresde o en cualquier otra corte alemana.

Bach gozaba hacía tiempo de una fama casi legendaria de organista y era también un maestro del clave (sus toccatas de Weimar demuestran su excelencia), y Marchand era igualmente famoso. Para las gentes que tenían algo en su contra nada ha debido de ser más tentador que poner a ambos juntos, o mejor uno contra el otro. Si se pudiera retar a Marchand a una competición musical, ello sólo podría redundar en beneficio de Dresde. Cuando Volumier invitó a Bach a venir desde Weimar a Dresde era ya ésta una estratagema fracasada. No había, en verdad, mejores virtuosos, aunque el virtuosismo no era algo que persiguiera Bach. Era seguro que aceptaría la invitación, si le fuera posible, dado su insaciable interés por toda información musical. El cálculo era: Bach conocía las composiciones de Marchand, luego debería conocer al hombre.

El desenlace es conocido. Bach llegó, se preparó una competición entre interpretaciones en el Palais Flemming, pero Marchand se fue de viaje esa mañana y Bach tocó solo. De modo que Marchand perdió por su cobarde huida y el músico alemán triunfó sobre el espíritu gabacho. Así al menos fue contado por Forkel.
¿Por qué nadie ha parado mientes en lo extraño de esta historia? No merece consideración la idea de un complejo de inferioridad de Marchand como causa de su partida. Se supone que era «caprichoso, arrogante y sin control de sí mismo». Además, podía estar seguro de la fidelidad de su público en la corte, tenía la ventaja del sitio. Y nadie discute su enorme capacidad. Como los biógrafos escriben por regla general sobre Bach, pierden de vista a Marchand, pero éste hizo de su viaje de regreso a su patria una gira de conciertos llena de éxitos, volvió a París sin el menor rasguño en su prestigio y entró en la historia de la música francesa como «Marchand le Grand». ¿Por qué escapó entonces, de noche y en medio de la niebla, ante el organista de un principadito (Weimar tenía unas quinientas casas)? No se conoce que Bach se hubiera hecho escuchar en otra ocasión en Dresde antes del memorable concierto.

Marchand era famoso por la audacia de sus modulaciones^[29]. La audacia de Bach en este respecto ha pasado inadvertida a Spitta; para Schweitzer es «la cumbre de la música barroca», y eso era todo. Sus superiores lo vieron de manera distinta, los de Arnstadt le reprocharon expresamente que en un coral «mezclaba muchos sonido extraños», y le pidieron, «que cuando quiera introducir un tonum peregrinum, lo mantenga hasta el final y no pase con demasiada rapidez a otra cosa… o incluso a tocar un tonum contrarium». Lo cual, en resumen, quiere decir que estaban muy contentos con sus modulaciones, pero que, simplemente, les resultaban demasiado nuevas. Se puede corroborar esto con ayuda de la colección de los corales armonizados por Bach, reunidos por su hijo Carl Philipp Emanuel. Una gran parte de ellos están tan audazmente armonizados que, también hoy, una comunidad «podría olvidarse de cantar». De hecho, Bach no era sólo audaz en la armonía, era un innovador. Marchand lo era también, básicamente, pero no poseía aquello cuya pista seguía Bach: «la afinación bien temperada».
El problema radica en que entre una suma de octavas justas y quintas justas existe una diferencia que ya descubrió Pitágoras en la Antigüedad, por lo cual se habla de la «coma pitagórica». La consecuencia práctica de esta diferencia es que un clave afinado en do mayor justo suena desafinado en si mayor, las quintas suenan impuras, aúllan, razón por la cual los músicos de la época de Bach hablaban de la «quinta del lobo». Y esto no sucede sólo con si mayor, sino que se hace cada vez más fuerte a medida que se aumentan los accidentes de las tonalidades. Se hace necesaria, por lo tanto, una corrección de la afinación «justa» a una «igual», en la cual todas las notas se apartan ligeramente de la «afinación justa». Este problema había sido resuelto teóricamente hacía tiempo: el monje francés Marín Mersenne había publicado ya en 1637 los resultados de sus investigaciones a este respecto, y el organista Andreas Werckmeister, de Halberstadt, había hecho lo propio en alemán en los años 1686/87. Pero en sus composiciones se guardó de pasar por todo el círculo de quintas. No era tan fácil trasladar a la práctica los conocimientos teóricos. Se mostraba casi imposible en el órgano, donde con el paso al «temperamento igual» tendrían que ser modificados todos los registros y ya era suficientemente difícil sin esto conseguir la limpieza de su sonido. Se mostró imposible también en espinetas y en los claves más sencillos, que no contaban con una cuerda para cada nota, sino que, como el laúd, producen los semitonos con el traste. Había sido preciso conformarse con usar tonalidades con cuatro accidentes sólo con restricciones y evitar las de cinco o seis. Se puede comprobar en toda la literatura de la época, particularmente en las composiciones de Marchand, pero también en las composiciones para órgano de Bach. No se encuentra nada en fa sostenido mayor ni en do sostenido mayor, y cuatro accidentes se dan sólo muy excepcionalmente. Que Bach se acercaba al límite de lo posible se ve en que las interpretaciones al órgano de las obras de Bach por su gran contemporáneo Gottfried Silbermann presentan en ocasiones impurezas^[30]. Los órganos de Silbermann no estaban todavía «temperados igual».
Bach trabajaba en la realización de esta afinación porque la necesitaba de manera indispensable para componer^[31] Justamente en esto está con toda probabilidad la razón de la apresurada partida de Marchand. Sus composiciones muestran lo mucho que se ocupaba de los problemas fundamentales de la armonía y la medida de su profesionalidad. No necesitaba escuchar mucho a Bach —le bastaba una fantasía libre, o la afinación del cémbalo— para saber que este hombre había llegado mucho más lejos que él y que disponía de posibilidades a él negadas hasta entonces^[32].

Es evidente que Marchand no era «caprichoso, arrogante y sin dominio de sí mismo» —de ser así, apenas habría podido resistir dos semanas en el nido de intrigas que era Versalles. Tampoco se había propasado en absoluto con las palabras contra su Rey. La anécdota traiciona una escenificación bien pensada: su mujer le había ofendido, el Rey le volvía a ofender con su decisión; no era, pues, cuestión de permanecer en la corte (¡con la mitad del sueldo, además!). Pero no se fue sin despedirse y estaba seguro de que no sería olvidado. Esto demuestra un cálculo frío. Con el mismo bien pensado cálculo abandonó Dresde sin despedirse la mañana de una batalla que, como profesional, sabía perdida. Se fue de Versalles con escándalo porque había perdido, y de Dresde con todo sigilo, porque no quería perder. De esta manera, su regreso a París no llevaba consigo la noticia de una derrota en Dresde, sino que volvió con todo su brillo intacto. No era arrogante, sino que conocía sus límites, y no era hombre, en absoluto, sin control de sí mismo, sino que actuaba concienzudamente, como persona inteligente que era.
Bach por su parte se presentó en el Palais Flemming a la hora establecida ante la solemne audiencia de seguidores de Marchand. No causaría mucha impresión con su sencilla casaca burguesa de Weimar: ¡un clavecinista de provincias!
Pero entonces comenzó a tocar y el mundo cambió. Se recurre con demasiada facilidad a la frase «fue una velada inolvidable». Pero esta vez fue tan de verdad así que en Dresde no se olvidó a Bach mientras vivió. Una velada decisiva, como se verá.

Bach contó esta historia a sus hijos. Está en su Necrología, y el primer biógrafo de Bach, Forkel, la recogió de boca de Carl Philipp Emanuel. Para Schweitzer no merece ser mencionada y Geck afirma rotundamente que no está documentada, que nunca tuvo lugar y que Marchand no estuvo nunca en Dresde. En vez de esto, dice que Bach fue a Dresde para estudiar conciertos de Vivaldi en la biblioteca de música^[33](que ya los conocía desde Lüneburg y de los cuales ya había transcrito poco antes tres para órgano y una media docena para el clave).
Cuando Bach regresó a su casa se encontró con que soldados a caballo le habían hecho una visita y se habían marchado. La situación de Bach no había cambiado. Sólo le quedaba en tales circunstancias una posibilidad: porfiar con el Duque. No se requerían sus composiciones pues ni siquiera recibía papel pautado. En su servicio como organista podía ser representado por su aventajado alumno Schubert. El biógrafo austríaco de Bach residenciado en los Estados Unidos, Geiringer, refiere que el 30 de octubre, con ocasión de la celebración con gran pompa del segundo centenario de la Reforma, no apareció Bach en la iglesia del palacio, sino que asistió al oficio divino en la iglesia de la ciudad. Parecía responder al lema: «Si el Duque se rehúsa a darme el permiso de despedida, yo le niego al Duque mis servicios». ¿Y qué otra cosa le quedaba? Para librarse del servicio tenía que arriesgar algo, puesto que por las buenas no conseguía nada. La reacción del Duque no tardó en llegar.
Cuando cierta vez los consejeros del sobrino sugirieron a éste algo que no era del agrado del Duque, los mandó arrestar. Puesto que Bach no se comportaba como él quería, lo hizo encerrar sin contemplaciones en la celda del juzgado. Hay quienes sostienen que Bach compuso su Pequeño libro de órgano en la celda del juzgado, durante la inactividad de su reclusión. Pero esto no es probable por dos razones. En primer lugar, a causa de su finalidad, pues estaba destinado a «organistas principiantes», o sea para sus alumnos. Bach estaba decidido a ir a Köthen, donde ya no tendría alumnos. (Y Wilhelm Friedemann sólo acababa de cumplir siete años.)
En segundo lugar, la celda del juzgado era el lugar menos apropiado que se pueda imaginar para tal trabajo. Había tres clases de prisiones en el Weimar del duque Wilhelm Ernst: el por él fundado Correccional y Orfanato (donde encerraba, entre otros, a los gitanos que quería sacar de las calles), la cárcel de la ciudad (residencia obligada de las madres solteras tras dar a luz, entre otros reclusos) y esta celda del juzgado, que servía de prisión a mendigos, vagabundos y lo que, en general, se entendía como «gente de mal vivir». Era lo más bajo y humillante que Weimar podía ofrecer. El Duque mandó encerrar a su concertino junto con la capa más sórdida de la sociedad de entonces, para que se empapara de lo que era para él: ¡nada más que un lacayo rebelde!
Con lo que no había contado era con el eco que produciría el encierro de este lacayo rebelde. La fama política del Duque estaba lejos de ser de la mejor. El príncipe de Köthen, en cuanto yerno del sobrino, tenía excelentes relaciones con la corte berlinesa. Y el conde Flemming, ministro regente de la corte de Dresde, tenía en muy grande estima a Bach^[34]desde su visita allí. El encarcelamiento fue rápidamente conocido del público; la esposa de Bach estaba allí y no tenía ninguna razón para callar. El Duque había sido criticado por la liga de Wettin el año anterior a causa de su conducta y tenía dos procesos en el Consejo de la corte imperial, uno por su sobrino y el otro por sus pretensiones injustificadas contra el conde imperial de Schwarzburg. No se hacía buen servicio a sí mismo encerrando a un músico tan excelente junto con la chusma, sólo porque se quería ir. No era prudente enfrentarse con el ministro regente de Dresde por causa de un lacayo rebelde. Además, ya le había demostrado a Bach de lo que era capaz.

Así, en las actas de Weimar se encuentra una nota manuscrita del secretario de la corte Theodor Benedict Bormann: «eod. el 6. nov. (1717) el hasta ahora concertino y organista de la corte, Bach, ha sido arrestado en la celda del juzgado a causa de su manifiesta terquedad y por exigir su despido y, finalmente, el 2 de diciembre, con el procedente disfavor, se le ha anunciado el despido por el secretario de la corte y liberado de su arresto». Una nota al margen dice: Vide acta (ver las actas).

Pero aunque en la contaduría de Weimar quedaron registrados en ese tiempo y se conservan hasta los gastos en avena para los caballos, todas las actas relativas al caso Bach han desaparecido, lo que quiere decir que ¡el Duque las hizo desaparecer! Estaba tan rabioso con su derrota que quiso erradicar el caso de sus archivos. Se propuso así que el nombre de Bach fuera proscrito en Weimar incluso después de su muerte.
Cuando Johann Gottfried Walther publicó en 1732, en Leipzig, su Musikalisches Lexikonno se atrevió a consignar más que lo imprescindible sobre su primo y amigo a causa de la censura de Weimar. No podía del todo ignorar a Bach, pues estaba en el lugar de la edición. Pero todavía en las Historiche Nachrichten von der berühmten Residenzstadt Weimar-unter Hoher Censur und Bewilligung des Hocfürstl. Ober Consistorii ans Licht gestellt Weimar 1737 de Gottfried Albin Wette se incluyen los organistas de antes y de después de Bach, pero se sustrae la existencia de Johann Sebastian Bach. El Duque había dado sus órdenes: en su corte no había habido ningún músico con ese nombre. ¡Quería borrar el nombre de Bach!

Spitta: «Entre los pequeños soberanos de la Alemania central de entonces… destaca especialmente el duque Wilhelm Ernst… por su escrupulosa y profunda personalidad».

Su lema preferido era: TODO CON DIOS.

Capítulo 10
El traslado de Bach a Kothen visto por sus biógrafos

El traslado de Bach a Kothen visto por sus biógrafos — La situación religiosa en Köthen: ortodoxos, pietistas y calvinistas — Un príncipe en verdad ilustrado — La posición de Bach en Köthen — Prueba de un órgano en Leipzig — Las condiciones de vida en Köthen y la capilla de la corte — Viaje a Berlín — Los «Conciertos de Brandemburgo» — Sonatas y partitas para violín solo — Muerte de María Bárbara — Aspiración fallida en Hamburgo.

Cuando Bach llegó a principios de diciembre de 1717 a Köthen, dejaba tras de sí cuatro semanas en la más infame de las prisiones de Weimar y el conocimiento cercano de las ocurrencias de un potentado furioso. El musicólogo de Halle Siegmund-Schultze concluye de esto que: «no le fue fácil a Bach la despedida de Weimar». Y menciona, en vista de la beatería del Duque, que castigaba con multas las faltas a la clase de catecismo obligatoria para todos sus súbditos, «el animado clima espiritual». Terry exterioriza una comedida suposición, consideradas las circunstancias: «Quizá empezó a parecerle incómoda la severidad del Duque», para acto seguido enmendarle la plana a Bach: «A esto se unió que la susceptibilidad de su naturaleza creció hasta la pugnacidad bajo la presión de una humillación». ¡Como si al que estaba privado de toda influencia no le quedara otra cosa que una despedida a toda costa! Rueger, que no sabe que el Duque ha negado a Bach hasta el papel pautado y que le ha exonerado, por tanto, claramente de componer, escribe: «Bach está ofendido. Desde aquel momento no escribe una nota más». Y no es así, evidentemente: Bach escribió música casi siempre; del año 1717 tenemos en todo caso su Preludio y fuga en la menor; para clave, por cierto.

«Es un problema para los biógrafos entender cómo pudo decidirse Bach a aceptar la llamada de Köthen», y poco después: «Toda la atmósfera parecía destinada a sofocar la expresión auténtica del arte de Bach y oponerse a sus convicciones más arraigadas».

Éstas no son, claro está, las convicciones de Bach, sino únicamente las de Terry. Que Bach no ha debido sentirse a gusto en Weimar desde hacía mucho tiempo se deduce de su solicitud en Halle del año 1713. Esto es indiscutible: quien se toma tanto trabajo por conseguir otro puesto está buscando seriamente otro acomodo.
Terry —y con él no pocos otros— yerra básicamente al dar por supuesto que el deseo de su vida fuera hacer música en la iglesia y para la iglesia. El núcleo de sus esfuerzos, el contenido de su vida, no era la iglesia, sino la música. Quien crea otra cosa, se equivoca. Mantuvo con todos sus superiores eclesiásticos una relación de distancia. Las únicas excepciones fueron el pastor Eilmar en Mühlhausen y el licenciado Weisse en Leipzig. Sus hijos cuentan de los numerosos músicos que le fueron a ver y con los que se mantuvo en contacto. No dicen nada de teólogos. Que haya recibido de sus directores espirituales de Leipzig las ideas de la Ilustración, como pretende convencernos Petzoldt, es una idea absurda. Como músico tenía mucho más que ofrecer a la iglesia que ésta a él, pero no se puede afirmar que su iglesia se hubiera percatado. Y también, alguien independiente de los pastores puede ser un verdadero cristiano; Schweitzer, por ejemplo, lo fue en la selva africana.
Bach no traicionó, pues, ni a su fe ni a su vocación al trasladarse a Köthen. No era un predicador musical, aun cuando supiera muy bien predicar con su música. De lo que nadie se ha apercibido es de que más de la mitad de toda su obra no es música de iglesia, lo cual no desmerece la grandiosidad religiosa de sus pasiones y cantatas, sólo indica que también tenía otras cosas que dar. Del puesto de organista en Weimar podía despedirse sin tristeza. No había escrito en Weimar nada para órgano de uso en los oficios divinos. El Pequeño libro de órgano era principalmente un libro de enseñanza, aunque sus partes —Bach era pragmático, después de todo— se pudieran usar de manera excelente en la iglesia. Y no tenía que despedirse del órgano, pues en caso necesario tendría a su disposición en Köthen un órgano con trece registros; quien piense que algo así era demasiado pequeño para estudiar y probar sólo demuestra que-no tiene idea de cuánto se puede hacer con un órgano tan pequeño si está bien dispuesto. Que no lo estuviera, nadie lo ha documentado hasta hoy.

Tampoco está comprobado que Bach buscara adherirse a la comunidad evangélica en su época de Köthen. La corte, y con ella la mayoría de los súbditos de Köthen, no eran luteranos, sino reformados según los escritos religiosos de los suizos Zwingli y Calvino, que habían suprimido no sólo las imágenes, sino también la Santa Misa y con ella el centro de la música de iglesia. En la iglesia reformada se renunciaba, por tanto, a «una música de iglesia regulada para gloria de Dios», pero a diferencia con los soberanos de Weimar, el príncipe Leopold era tolerante y permitía a sus súbditos la libertad religiosa. Había una comunidad luterana, además de la reformada, y es digno de notar que Bach no se casara allí en su segundo matrimonio, sino en su casa, lo cual le recriminó la comunidad; Bach se defendió diciendo que había sido así por indicación de su príncipe, lo cual era evidentemente un pretexto, pues el príncipe no tenía nada en contra de los luteranos y Bach estaba en tan buenos términos con él que le habría sido fácil obtener de él permiso para una ceremonia en la iglesia, de haber tenido interés en ello. Pero, justamente, no tenía evidentemente interés ninguno.

El dramaturgo Paul Barz, que demostró ser un buen conocedor del tema en su obra Mógliche Begegnung, representada en muchos lugares durante los años ochenta, acusa en la pieza a Bach directamente de deslealtad: «El creador de grande y seria música de iglesia parece olvidado, y uno se pregunta: ¿Es su carrera lo más importante para Bach? ¿Su fe no es tan firme como se pretende? Otra vez es Bach un enigma. Y, como siempre, la verdadera clave de la explicación está en la lucha por la existencia de sus primeros años, que ha enseñado a este hombre a engañarse a sí mismo». De este modo presenta a Bach como alguien que engaña a su fe y hasta a sí mismo, ¡sólo para hacer carrera! Y no entiende que a Bach no le importa servir musicalmente a su fe, sino a partir de la fe servir a la música y a los hombres, de igual manera que Schweitzer no abandonó su fe al irse de médico a la jungla.

Todos los biógrafos admiradores de Bach notan sólo de paso y como lamentándolo que el Príncipe de Köthen era de fe reformada. Ni uno solo de aquellos que realzaban la «profunda piedad» del duque Wilhelm Ernst cree que sea digno de mención el extraordinario espíritu de tolerancia de este príncipe (aprendido de sus padres). Si, uno no tiene por menos que recibir la impresión (y no sólo en este punto), de que, para un cierto género de musicólogos, los problemas teológicos son tan existentes como los hechos históricos. Pues la tolerancia de Leopold era realmente notable en aquel tiempo y era difícil de encontrar alguien similar alrededor.
El pietismo se había escindido de la ortodoxia luterana y era combatido por ésta, aunque nunca abandonó el fondo de la doctrina de Lutero. A pesar de ello, ortodoxos y pietistas se combatían a dentelladas. En Dresde, Erfurt y Leipzig, renombrados pietistas fueron expulsados del púlpito, y el Duque de Weimar (pero no sólo él) intervino prohibiendo rigurosamente las devociones pietistas.

La lucha contra los reformados radicaba en antagonismos mucho más profundos, pues éstos profesaban las doctrinas del suizo Calvino; pasado medio siglo, Voltaire apenas se atrevía a establecerse en los confines más externos de Suiza, porque no era calvinista.

Las diferencias tenían causas antiquísimas. Lutero y Calvino fueron contemporáneos. Pero Lutero protestaba contra la situación de la iglesia católica de entonces (de ahí la denominación de «protestantes») y quería una iglesia católica reformada. Calvino, por el contrario, buscaba una iglesia no católica. La divergencia entre los dos hombres era tan grande que Lutero rehusó siquiera discutir con Calvino. El calvinismo era para él algo que no valía la pena examinar.

En Brandemburgo, el Gran Príncipe elector profesaba la fe reformista de Calvino y estableció la adhesión a ésta con un acta de tolerancia que era más bien, de hecho, de intolerancia. Así, el gran poeta compositor de cánticos evangélicos Paul Gerhardt tuvo que abandonar su puesto de predicador en la iglesia de San Nicolás porque no quería dejar el luteranismo. En Leipzig, baluarte de la ortodoxia luterana, el odio a los calvinistas era tan grande que hasta 1811 los profesores universitarios debían declarar antes de su nombramiento que los calvinistas eran todos herejes y merecían el fuego eterno. Bach tuvo que firmar lo mismo para su nombramiento en 1723.
De haber tomado él en serio sus lazos con la iglesia, habría entregado a la condenación eterna a su protector y amigo, lo que seguramente no podía hacer a la ligera. Pero firmó sin titubear y dedicó entonces a ese «hereje» una conmovedora música fúnebre, lo que indica que esto no era para él más que una bagatela teológica sin importancia, completamente al margen de su fe cristiana.

Es preciso conocer las profundas diferencias entre reformistas y luteranos para estimar cuánto espíritu ilustrado era necesario para permitir la existencia lado a lado de ambos en un país tan pequeño como Anhalt-Köthen. Se producían necesariamente graves controversias entre representantes de ambas confesiones y el príncipe las soportaba con paciencia. Era, pues, realmente un príncipe ilustrado —algo que no se les ha ocurrido ni a Spitta, ni a Terry ni a Schweitzer— y habría merecido mucho más las alabanzas que los biógrafos de Bach dedican al Duque de Weimar. Décadas antes de que Federico el Grande declarara que en sus tierras «cada uno podía ser feliz a su manera» se practicaba esto mismo en el principado de Köthen. De modo que la afirmación de Terry de que «toda la atmósfera parecía destinada a sofocar la expresión auténtica del arte de Bach y a oponerse a sus convicciones más arraigadas» parece aún mucho más incomprensible a una mirada más detenida. Después de las muy fastidiosas disputas con sus superiores eclesiásticos en Amstadt y Mühlhausen y las presiones religiosas de Weimar, el clima religioso más libre de Köthen sólo podía ser bien recibido por Bach y su familia.
Los Bach se mudaron a Köthen en diciembre. Hay quien dice que Maria Barbara viajó primero con los niños cuando fueron los caballeros de Köthen y su esposo estaba todavía en Dresde o ya en la prisión de Weimar. Pero no ha podido ser tan poco inteligente, pues el Duque habría podido pedir legalmente su extradición, haberla arrestado y encerrado a sus hijos en su Correccional y Orfanato. El rumbo que llevaba Bach era demasiado peligroso para que ella pudiera emprender tal cosa.

El príncipe Leopold se mostró extraordinariamente generoso a la llegada de la familia. Pagó al instante a su nuevo maestro de capilla de la corte el sueldo completo por los cuatro meses que Bach se había visto impedido de asumir el cargo por la terquedad del Duque. Una casa estaba lista para los Bach; abajo se encontraba la sala de ensayos para la orquesta, de modo que el señor maestro de capilla de la corte podía ensayar en su casa. Las arcas del príncipe se encargaban también del alquiler y la calefacción. Los Bach encontraron en Köthen un nido caliente, cálido también en el corazón, pues el Príncipe de Köthen no era tan distante e intratable como el Duque de Weimar. Había contratado a Bach no sólo para su capilla sino también para su entorno personal. La música era su vida. El mismo tocaba el violín, la viola da gamba y el clave, gustaba cantar con una bella voz de bajo y tomaba lecciones de composición de su maestro de capilla. Era algo muy distinto del servicio en Weimar, y no se corresponde, como dice Siegmund-Schultze, con «la aventura de una nueva relación de servicio con el absolutismo».
¡Estaba sobre todo la orquesta! No era mayor que la de Weimar, pero era muy buena. Cuando Federico Guillermo I se hizo cargo de la regencia a la muerte de su padre, con veinticinco años, y empezó con sus grandes ahorros, disolvió la orquesta de la corte. Nunca le había interesado. El príncipe Leopold, que había recibido parte de su educación en la Academia de Caballeros de Berlín y que tenía, por tanto, buenos lazos con la corte berlinesa, se trajo a Köthen cinco de los músicos. Envió a Berlín a su nuevo maestro de capilla de la corte en busca de un nuevo clave, para que lo recibiera, probara y trajera consigo. Capillas de corte había también en otros lugares^[35], pero en ninguna de ellas tocaba el propio príncipe, lleno de entusiasmo. La música era su elemento y ¡el gran Bach era su maestro de capilla! No se separaba de él ni en sus viajes. Cuando fue a Karlsbad llevó con él una media docena de sus músicos; el viaje a los baños no valía nada sin ellos.

Había tenido padres muy inteligentes. El país estaba administrado en orden, sin hacer muchos aspavientos. El padre, de la fe reformada, estaba por encima de las disputas religiosas de su época y se casó con una protestante, sin preocuparle tampoco que no fuera «de su clase». Gisela Agnes von Rath, que se casó a los veintitrés años, era de la nobleza modesta y se elevó al título de condesa sólo a la muerte de su esposo, que murió, tras apenas once años de matrimonio, en 1704. Leopold, su sucesor, tenía diez años cumplidos; su madre se encargó de la regencia hasta su mayoría de edad.

Demostró ser una mujer muy capaz. Se mantuvo toda su vida en la fe luterana. Había inducido a su marido a erigir una iglesia luterana en Köthen, además de la reformada. Dio una buena educación a su hijo y le envió a los dieciséis años a un viaje de formación en toda regla en el que visitó Inglaterra, Holanda e Italia. En Venecia le encantó la ópera, aprovechó su estancia en Roma para recibir lecciones del compositor alemán de óperas Johann David Heinichen, luego maestro de capilla de la corte de Augusto el Fuerte. Le interesaban igualmente las artes plásticas. Cuando tres años después regresó a casa, no sólo había visto algo de mundo sino que había aprovechado muy bien su tiempo. Al hacerse cargo de la regencia a los veintiún años, su madre fue lo suficientemente inteligente como para no inmiscuirse en los asuntos de gobierno de su hijo y se retiró a su palacio de Nienburg.
El príncipe Leopold tenía veintitrés años cuando hizo venir a Bach a Köthen. Bach era, por lo tanto, nueve años mayor que él, y a su autoridad en cosas musicales se le añadía su mayor madurez. Además, el mayordomo mayor se encargaba de los deberes de Leopold, y él mismo de la alegría del príncipe. En tales circunstancias, tenido en alta estima, libre de cuidados, sin la restricción de prohibición alguna sino aguijoneado por los elogios, era un placer hacer música bajo su mando y con él. Y Bach lo aprovechó bien. Le parecía que había encontrado por fin una posición para toda la vida.

No estaba del todo instalado cuando una prueba de órgano le hizo ir a Leipzig. El organero Johann Scheibe había construido el nuevo órgano de la iglesia de San Pablo, la iglesia de la Universidad. Johann Kuhnau, Cantor de Santo Tomás, con quien había aprobado el año anterior el órgano de Halle, había ordenado que le llamaran; además de ese cargo, tenía el de director de música de la Universidad. Entonces no tenía por qué aspirar Bach al puesto de Cantor en la escuela de Santo Tomás, puesto que ya había encontrado su lugar en el mundo. La abundancia de su creación es colosal en aquel momento. Escribió sólo unas pocas cantatas, pero mucha música para instrumentos solistas, música de cámara y música de orquesta tan extraordinaria como las cuatro Suites y los seis Conciertos de Brandemburgo.

No se sabe a ciencia cierta cuándo estuvo con el margrave de Brandemburgo. Lo más probable es que se encontraran en Karlsbad y es inverosímil que Bach tratara de ver al margrave cuando fue a Berlín a buscar el clave de su Príncipe. El margrave vivía en el Palacio junto con el Rey, su hermano, pero su orquesta — ¡la única en toda Prusia!— constaba de sólo seis músicos y si Bach hubiera tratado de verle se habría informado de esta reducida plantilla. En lugar de esto, supuso naturalmente que tan gran señor tendría una orquesta similar a las de las cortes de Köthen, Weimar o Eisenach. De ahí que sus conciertos fueran interpretados en Köthen, nunca en Berlín. Se encontraron los manuscritos después, encuadernados en cuero verde y con una dedicatoria en francés, sin usar. No hay señal alguna de que el margrave lo agradeciera o mostrara reconocimiento alguno: eran algo sin valor para él, evidentemente. Las musas vivieron una existencia de hambre en Berlín bajo Federico Guillermo I. La nobleza apenas tenía tiempo para el cultivo de las artes: él la tenía empeñada en lo militar, en su cuerpo de oficiales, pues daba mucha importancia a lo militar y fundó una tradición que se mantuvo hasta la decadencia de Prusia.
Los Conciertos de Brandemburgo merecen especial atención porque no hay en su época nada similar, si se exceptúan los conciertos del maestro de capilla de la corte de Dresde Heinichen, ignorados todos por los musicólogos de Bach. Superan los conciertos para instrumento solista que Vivaldi produjo en gran cantidad y los concerti grossi que dejaron Vivaldi, Corelli, Albinoni, Geminiani y Händel. Pues no sólo rompe la oposición entre tutti y grupo de solistas, el concertino, sino que el grupo de solistas enfrentado al tutti queda individualizado de una manera nunca hecha antes. Bach divide el concertino en actuaciones individuales de los solistas. En qué medida estimaba Bach a sus músicos de Köthen se ve en el hecho de que cambiaba el grupo de solistas de concierto en concierto. Tenía músicos tan brillantes que quería dejar lucirse a otros distintos cada vez.

Estaba claro que estos conciertos no tenían ninguna utilidad para el margrave de Brandemburgo (un esfuerzo desperdiciado). Es preciso buscar mucho para tropezar en la literatura musical con algo similar. Es cierto que Heinichen escribió en Dresde conciertos parecidos, pero Bach no podía conocerlos porque se interpretaban sólo para la sociedad de la corte y sus partituras se perdían enseguida. Haydn se dedicó algunas veces a la sinfonía concertante; también el triple concierto de Beethoven y, más tarde, el doble concierto de Brahms acuden enseguida a la mente. Sin embargo, no ha sido suficientemente destacado el refinamiento extremo de Bach en el manejo de la orquesta de cámara, sin igual en su tiempo. Aunque Bach, ya desde sus quince años de edad —esto es, desde Lüneburg— estaba estrechamente familiarizado por medio de la práctica tanto con las sutilezas como con las trampas del manejo orquestal, Terry es de la opinión de que investigó por primera vez el estilo orquestal en Köthen. Esto es tan original como la afirmación de Rueger de que empezó realmente como violinista (¿Eran de violín las partituras que copiaba de noche en Ohrdruf?). Por lo demás, existe también la opinión contraria: Bach habría escrito las tres sonatas y las tres partitas para violín bajo la influencia del virtuoso del violín Paul Westhoff a su paso por Weimar, o la opinión de Schweitzer de que Bach, en sus obras para violín, «habría sobrepasado los límites de lo artísticamente posible»^[36].

Estas sonatas y partitas son también fruto feliz de aquellos años de Köthen, pero sólo se comprenden cuando se ve en Bach al genio de la polifonía. Algo que casi nunca sucede en Bach es la melodía con acompañamiento, cultivada más tarde por los clásicos de Viena y los representantes de la «Escuela vienesa». Más bien, incluso en sus trozos para una sola voz se descubre una polifonía escondida. Pero alguien que llevaba tan profundamente dentro de sí la polifonía tenía que sacar partido necesariamente también de los instrumentos hechos para una sola voz, como el violín, el chelo o el laúd. Bach pudo escribir sus sonatas y partitas para instrumento solista porque tenía la más estrecha familiaridad con el violín tras muchos años de práctica. En este respecto es interesante la comparación con el gran artista del violín Niccolò Paganini, que siempre que introducía más de una voz en sus composiciones era para demostrar su virtuosismo. Bach necesitaba su virtuosismo para la polifonía.
Pero es evidente que no comenzó su carrera profesional como violinista. Sería más correcto decir que su primer dinero lo ganó como cantante de coro. Esto explicaría por qué su predilección por la polifonía estaba tan profundamente arraigada en él. Pero sería esto también una explicación superficial. También en la música uno sólo llega a ser lo que es. En Bach se añade a esto la universalidad de su talento. Fue un compositor que disponía de la más extraordinaria habilidad contrapuntística a la vez que era capaz de lograr una expresividad musical profundamente conmovedora. No sólo fue el primero en fijar completamente en la práctica la «afinación bien temperada» y en emplearla en sus composiciones con la mayor maestría. Era también un virtuoso de talento excepcional al órgano, al clave y —a juzgar por sus composiciones— al violín, la viola y la guitarra. Todavía no era suficiente: no sólo tocaba estos instrumentos sino que inventó nuevos, como la viola pomposa. Y no sólo sabía cómo organizar disposiciones magistrales de órgano, sino también juzgar la calidad artesanal de su construcción y, en caso necesario, dar los consejos precisos para su mejoramiento, igual que sabía hacer mejoras en la mecánica del clave. Era —en opinión de Gesner— un destacado director, y —en opinión de sus alumnos —un maestro excelente. También tenía conocimiento innato y seguro sobre las condiciones acústicas de un espacio. No necesitaba experimentar, simplemente miraba y ya estaba al corriente práctico de pies a cabeza. Unía en sí un cúmulo de talentos musicales únicos y poco se sabe de él si sólo se ve en él al músico de iglesia excepcional.
El teólogo Friedrich Smend nos habla de «aquellos felices años en los que Bach ejerció de maestro de capilla». Es ésta también una aseveración a la que sólo se puede responder con un entristecido gesto negativo. Es cierto que comenzó magníficamente; era la persona más importante en la vida de sus príncipes y su príncipe era un hombre muy educado, alegre y abierto. (Se ve en uno de sus retratos: no lleva peluca —algo inaudito en aquellos tiempos—, sino el cabello suelto y ni siquiera empolvado). Era joven y de buenas maneras y se lo demostraba a su Bach. Cuando a los Bach les llegó un nuevo hijo después de Bernhard, sólo personajes de la corte fueron padrinos, y la hermana del Príncipe vino expresamente desde Weimar. Y Bach tenía un hogar muy feliz con cuatro niños y su amadísima esposa.

Pero el destino golpeó entonces de manera terrible. Cuando regresó desde Karlsbad con los príncipes, en julio de 1720, su esposa yacía bajo tierra. La muerte llegaba entonces más rápida y a menudo más despiadada; incluso una apendicitis era mortal con toda seguridad. La operación salvadora, hoy algo sin importancia, sólo llegó a fines del siglo XIX. La medicina estaba mucho menos adelantada que la teología y la muerte de los hombres era algo muy cercano.

La muerte de María Barbara supuso un corte profundo en la vida de Bach. El joven seguro de sí que muestra un cuadro de la época de Weimar apenas se puede reconocer en el retrato que pintó Johann Jacob Ihle en Köthen. La gran pena y la inmensa tristeza están grabadas profundamente en este rostro.

En otoño del mismo año emprendió Bach un viaje a Hamburgo. Spitta dice que fue sólo un viaje de conciertos que había sido pospuesto debido a la muerte de su esposa. Siegmund-Schultze escribe que lo emprendió para consolarse de esta muerte. Evidentemente, son falsos tanto lo uno como lo otro.

En septiembre de 1720 había muerto en Hamburgo el organista y sacristán de la iglesia de San Jacobo, Heinrich Friese, y Bach era uno de los ocho músicos considerados dignos de sucederle. Bach era conocido en Hamburgo, como se desprende de las referencias que a él hace el hamburgués Mattheson, y especialmente del pastor principal de San Jacobo, Erdmann Neumeister, pues Bach no sólo había puesto música a textos de cantatas suyos y fijado así sus ideas sobre la forma de la cantata, sino que Neumeister había llegado a Hamburgo desde la inmediata vecindad de Bach, había sido diácono de la corte en Weissenfels y predicador de la corte del conde de Sorau, en donde había combatido con vigor el pietismo.

Bach por su parte conocía Hamburgo, había visitado al gran Johann Adam Reinken durante los días de la escuela de Lüneburg, y sabía muy bien que era un lugar para hacer música, pero no parecía que pudiera mejorar social o económicamente en Hamburgo. Maestro de capilla de la corte era siempre más que organista y sacristán. Hamburgo apenas podía ofrecer lo que ya tenía en Köthen. ¿Por qué escribió en Köthen, antes de emprender el viaje, una cantata de prueba para Hamburgo? ¿Por qué aceptó la invitación? ¿Sólo para tener una alternativa? o, como dice Terry, ¿para volver a su destino auténtico? Para eso no tenía prisa, como se demostró al final de su etapa en Köthen, y su creación en Köthen no es lo único que demuestra cuánta música podía producir fuera del servicio a la iglesia.

La única razón plausible para aceptar la invitación de Hamburgo pudo solamente ser que Köthen, tan feliz hasta entonces, se había convertido en un hogar desconsolado sin su mujer; allí todo le recordaba a ella, y estaba dispuesto a abandonar a su príncipe, su libertad de cuidados, sus posibilidades musicales y su posición social para recomenzar una nueva vida en otra parte, no al lado de la tumba de su esposa.
Por eso viajó a Hamburgo, y este viaje a Hamburgo es tan poco un intermezzo en su vida como lo fue el concierto en Dresde. Neumeister, que se manejaba bien en las cortes de los pequeños estados de la Alemania central, pudo explicarle lo que significaba llevar adelante una actividad en una gran ciudad comercial libre. También Mühlhausen había sido una ciudad libre del Imperio, pero totalmente insignificante. Hamburgo era la ciudad comercial más floreciente de Alemania, en nada comparable con Frankfurt, en todo caso con Leipzig. Era uno de los grandes puertos de tránsito de Europa. Los burgueses administraban su ciudad ellos mismos, ningún príncipe intervenía en sus asuntos, pero no pocos burgueses eran como príncipes. La ciudad era rica y uno podía hacerse rico en ella. Mattheson, cuyos escritos sobre música eran muy leídos en toda Alemania, había comenzado como simple cantante y llegó a tener su propia casa, su propio coche y su propio caballo de silla. Händel acababa de pasar allí dos años, había llegado sin medios y en ese tiempo había ganado el dinero necesario para su gran viaje por Italia.

Hamburgo era una ciudad musical. El gran Collegium musicum en Reventer interpretaba la música de Roma y Venecia tan bien como la de Viena y Dresde. Este Hamburgo estaba abierto al mundo, tenía escuelas, universidad, corporaciones de navieros, comerciantes, agentes de negocios de los distintos países y hasta sus propias colonias en ultramar. La estrechez de miras de las pequeñas ciudades de la Alemania central era aquí desconocida. Y Bach no era ya el estudiante de dieciocho años de Lüneburg que llegaba a Hamburgo a conocer un músico importante, sino un artista maduro con diez años de práctica de la profesión y en total dominio de su saber. Neumeister sabía qué clase de hombre era Bach, y supo también explicarle lo que representaba Hamburgo y por qué valía la pena dejar Köthen.

En este punto es conocido también el desenlace. Bach interpretó pruebas por extenso, improvisó ¡durante hora y media!^[37]sobre el coral An Wasserflüssen Babylon, y al final, el viejo Reinken, que todavía seguía activo a sus noventa y siete años, le dijo: «Yo creía que este arte se había perdido, pero veo que todavía vive en usted».
Pero la dificultad estaba en que en Hamburgo era usual que el que recibía un cargo, debía mostrarse agradecido pagando por él aunque, bajo las condiciones de Hamburgo, el resultado económico era favorable en última instancia. Al rival de Bach Johann Joachim Heitmann, un hamburgués, le parecieron adecuados cuatro mil marcos de oro y a las autoridades de la iglesia también. En cuanto a Bach, si bien vivía sin problemas en el favor del Príncipe, no podía ahorrar con su familia numerosa. De hecho, nunca en toda su vida pudo ver tanto dinero junto, pues habría supuesto cinco años del sueldo de Köthen. En Köthen nadie tenía tanto, si exceptuamos quizá al Príncipe y justamente a él difícilmente se lo podía pedir prestado. No pudo quedarse en Hamburgo hasta el final de la audición pública y la eliminatoria oficiales, pues su Príncipe tenía cumpleaños antes y precisamente en tal ocasión no podía dejarle solo y sin música. El otro, pues, resultó elegido y pagó su agradecimiento.
Neumeister estaba indignado. Mattheson citó más tarde las famosas palabras de su sermón de Navidad: «Estoy completamente seguro de que si uno de los ángeles de Belén bajara del cielo y tocara divinamente y quisiera ser organista de San Jacobo, pero no tuviera dinero, bien podía salir volando de allí».

Erdmann Neumeister. No perdonó a los hamburgueses que no eligieran a «su Bach» por motivos de dinero.

Sin duda tenía razón. Pero a fin de cuentas, las autoridades de la iglesia de San Jacobo no eran entusiastas del arte, como Neumeister, sino comerciantes y notables, y a ellos lo que les importaba —igual que al Duque de Weimar— era su reputación y que la caja cuadrara. En general, no es fácil encontrar entre los políticos alguien que supedite la política práctica a su entusiasmo por el arte. Schweitzer comenta: « ¿Qué aliento podría encontrar en unas autoridades que preferían el dinero antes que su arte?». Bueno, el colega de Bach Telemann, y después su propio hijo, Carl Philipp Emanuel habrían de entenderse con estas «autoridades». Añade Schweitzer: «El puesto ofrecía, con mucho, menos dificultades y motivos de humillación de lo que luego encontraría en Leipzig». Terry escribe simplemente: «No sabemos qué es lo que movió a Bach a descartar el puesto. Quizás descubrió en el sitio faltas que se le habían escapado lejos». Tampoco Werner Neumann, medio siglo después, tiene idea de la situación financiera de Bach ni de la vida musical en el Hamburgo de aquella época, y dice: «Que no llevara el asunto adelante con decisión… puede haberse debido… a un examen descorazonador de la situación profesional en Hamburgo». Sin embargo, Bach solicitó de nuevo el puesto desde Köthen; no se ha conservado la carta, pero si hubiera contenido algún desaire, a Neumeister le habrían segado la hierba bajo sus pies por su comentario en el sermón de Navidad.

Pero ninguno de sus biógrafos, por lo visto, ha llegado a enterarse de este sencillo estado de cosas.

Capítulo 11
Situación en el hogar del viudo Bach

Situación en el hogar del viudo Bach — La afinación bien temperada y el «Clave bien temperado» — Interpretaciones ajenas a la música — El «Pequeño libro de música» para Friedemann Bach — Relación con el hijo mayor — El segundo matrimonio: un enlace inconveniente para las dos partes — Boda del príncipe Leopold: Bach se ve apartado.

A decir verdad, el señor maestro de capilla de la corte de Köthen no era, con todo su talento, nada más que un pobre diablo para los señores de Hamburgo, y no había razón alguna para insistir en alguien como él, cuando otro podía resultar más provechoso para las arcas de la iglesia. Así pues, Bach seguiría en Köthen y sólo podría buscar un pobre consuelo en su gran trabajo musical.

Han debido ser tiempos muy amargos para él. Para Hamburgo no carecía de saber, sino de, algo más doloroso, de dinero. Estaba, con sus cuatro hijos y una criada en una casa terriblemente vacía sin su mujer. Ella había dirigido a la criada y llevado el hogar y todo esto recaía ahora sobre él solo. Había que cuidar de cuatro niños, Catharina Dorothea, con doce años la mayor, Friedemann de diez y sus hermanos Carl Philipp Emanuel, de seis y Bernhard, de cinco. El bebé nacido en Köthen había muerto antes que la madre —fue el tercer féretro infantil al que Bach había tenido que acompañar—. Sin embargo, el hogar seguía adelante aunque la madre yaciera bajo tierra. Había que alimentar siete bocas tres veces al día, había que dar instrucciones a la criada sobre los quehaceres de la casa, había que tener leña lista, había que procurar las provisiones para el invierno, tenía que ocuparse de vestidos, calzado y todo lo demás.

Los quehaceres de una casa no eran ninguna pequeñez en el siglo XVIII. Muchas de las cosas que hoy damos por algo natural no existían. El agua se traía en cubos del pozo y había que cuidar en invierno de que no se helase. Había que llevar, sobre todo en invierno, una economía privada de provisiones bien pensada: para la carne se necesitaba un saladero y chimenea, las provisiones duraderas se compraban en tiempo de cosecha; pero la harina para la sopa de la mañana no se podía comprar en gran cantidad, porque se molía húmeda y se ponía rancia en cuatro semanas, como mucho. No se podía simplemente poner una olla al fuego sobre una placa, pues ésta apareció un siglo después, todo se cocinaba sobre el fuego abierto, la olla se colgaba sobre las llamas. La leña no venía engavillada sino en piezas que había primero que cortar. Por las noches se encendía la lámpara de aceite, que no daba una luz intensa —el cilindro de la lámpara no se había inventado todavía—. Las velas eran un lujo, en las casas de los burgueses se quemaba una astilla de pino fijada a una anilla en la pared. Tampoco había plumas de acero: Johann Sebastian Bach escribió toda su vida con plumas de ganso^[38].

Se ven claramente las condiciones de un hogar de esa época en la mudanza a Leipzig: ¡fueron necesarios cuatro carros para llevar los enseres domésticos! Y la enseñanza de los pequeños tampoco era una minucia: no existía la escolarización universal obligatoria y era asunto de los padres enseñarles a leer y escribir y la aritmética. A esto, a llevar el hogar y a mucho más había atendido la mujer de Bach y ahora descansaba todo en él.
En estas circunstancias hacía música, ensayaba con la orquesta, tenía discípulos, daba lecciones a su príncipe, escribía los seis Conciertos de Brandemburgo y las suites para orquesta, y trabajaba en una de sus obras más importantes, el Clave bien temperado. Entretanto, había llegado a dominar por completo la afinación bien temperada, varias veces descrita pero nunca antes lograda y empleada en toda su integridad por ningún otro. La fantasía cromática y fuga fue su primera genial manifestación en esta dirección. Produjo un preludio y una fuga para cada una de las tonalidades teóricamente posibles hasta entonces.

El arte no consistía en escribir seis o siete accidentes y después comenzar con do sostenido mayor en vez de do mayor, en re sostenido menor en vez de en mi menor. El arte consistía en pasar de una tonalidad a otra, en la modulación. Tanto en la afinación justa como en la irregular, las usuales hasta entonces, un acorde en re sostenido menor y uno en do sostenido mayor sonaban impuros y había que evitarlos. Si se escribía en la mayor se necesitaba como acorde dominante mi mayor y se caía así en la «quinta del lobo». Pero, tal y como Bach había aprendido a afinar su clave, sonaban limpias. Había cerrado el círculo de quintas, hasta entonces abierto hacia arriba, y había encontrado, por decirlo así, el camino de unión hacia el norte entre los océanos de la música.
No era una labor teórica lo que le había impulsado, sino una necesidad de la composición. Nadie de su tiempo se ocupó tanto del mundo de las tonalidades como Johann Sebastian Bach; nadie manejaba con tanto dominio los pasos de una tonalidad a otra, de un acorde a otro; ningún otro evitó como él, en consecuencia, el círculo de quintas abierto. El fa sostenido mayor y si bemol menor impuros eran barreras que no podía aceptar, por lo que tenía que demostrar que eran superables, y lo demostró escribiendo veinticuatro preludios y fugas para el círculo completo de quintas. Era una hazaña única y revolucionaria. Dimitri Shostakovich emprendió algo similar en el siglo XX pero hacía tiempo que era algo natural y su armonía no estaba ya ligada a las rigurosas leyes de la armonía clásica.

La opinión de Schweitzer de que «el Pequeño libro de órgano para organistas principiantes» fuera «uno de los acontecimientos más importantes de la música en general» es, por lo tanto, incomprensible. Terry afirma que la obra de Bach habría «supuesto una contribución a la lucha que se había desatado sobre la afinación del clave». Y cree que «nada tiene que ver con el seco debate de los especialistas».

Bien se debiera contar a Bach entre los especialistas, pero el asunto no era para él «un seco debate» en absoluto, y no lo habría sido tampoco para Terry si hubiera tratado alguna vez de tocar la obra en un instrumento con «afinación temperada moderada». No se habría asombrado entonces de que «la lucha alrededor de una cuestión propiamente técnica se hubiera llevado a través de una colección de tesoros musicales que nada tienen que ver con el seco debate de los especialistas». No es difícil deducir de esta afirmación que Terry no sólo no entendía nada del asunto sino que estaba muy lejos de cualquier práctica musical: ¡El problema era práctico en primerísima línea! Ahora bien, «una contribución a la lucha» no lo era en absoluto. De ser así, Bach lo habría dado a conocer, lo habría publicado. Entre las grandes sorpresas de la historia de la música está el hecho de que nunca fuera publicada en tiempo de Bach la obra más innovadora y, por ello, más influyente del siglo. Su gran importancia ya en aquel tiempo se reconoce en que fue divulgada en copias. De hecho, es la obra modélica que ha trascendido a todas las épocas musicales; de ella sacaron provecho tanto Mozart como Schumann y Mendelssohn, tanto Beethoven como Wagner, y así sucesivamente hasta el presente y ha quedado como la auténtica biblia de todos los músicos serios que se ocupen de los instrumentos de teclado o de componer. De haber existido entonces una GEMA (Sociedad para los derechos de ejecución y de copias mecánicas), Bach habría sido un hombre rico, sólo con el Preludio N°1 en do mayor.

No lo fue en toda su vida y la edición grabada de esta obra fundamental le habría resultado simplemente demasiado cara. Se ha estimado que un ejemplar impreso no podría salir al mercado en aquel tiempo por menos de treinta y cinco táleros. Era una suma enorme, si se piensa que los ingresos fijos anuales de Bach más tarde en Leipzig fueron de cincuenta táleros. Si bien estaba mejor pagado que sus colegas en las ciudades, Bach no era rico en Köthen. Como comprador conocía el mercado de partituras, y prefirió copiar para sí mismo las cosas importantes. Sabía, pues, desde un comienzo que no existían posibilidades de venta y escribió esta obra maravillosa para «provecho y uso de la juventud deseosa de enseñanza musical y para entretenimiento de los ya hábiles en este estudio», pero fundamentalmente para uso suyo y de sus discípulos o, por decirlo así, para la casa.
Para las necesidades prácticas habría bastado el Pequeño libro para clave que le preparó a su hijo Friedemann, en el que se encuentran proyectos para el Clave bien temperado, junto con invenciones para dos y tres voces. Lo que iba más allá de esto lo escribió en piezas libres, de su propio impulso y porque se lo debía a sí mismo. En vano se buscarían contemporáneos que hicieran algo similar en similares circunstancias. Esto es característico de Bach.
Se ha escrito mucho sobre el Clave bien temperado, que, por cierto, Spitta cuenta entre las obras de Köthen de Bach, pero de la que no menciona nada después. Lo más original es la observación en el Diccionario musical de Riemann de que la obra fue inspirada en la Ariadna música de 1706 de Caspar Ferdinand Fischer. A esta idea puede llegar sólo alguien que no haya comparado ambas obras y que posea muy poco entendimiento musical. La Ariadna, música de Fischer es una colección de música hermosa y llena de vida. Pero no sólo su estructura es totalmente distinta, también las formas de Fischer son mucho más sencillas y no presentan las audaces ligaduras y modulaciones de Bach; omite también justamente aquellas tonalidades cuyo empleo pudo demostrar por primera vez Bach con su obra —do sostenido mayor, fa sostenido mayor, mi bemol menor, sol sostenido menor, si bemol menor—. Fischer no disponía todavía de la afinación bien temperada.
Todo el que se esfuerce por conocer la historia de la práctica interpretativa de aquella época puede atestiguar lo complicado de la situación de entonces en el dominio de la afinación musical^[39]. Y alguien del campo práctico que había sido capaz de establecer por primera vez, por su trato usual con el clave, una afinación temperada plena, tenía, como se demostró, algo muy distinto en la cabeza que la cuestión de a quién podría imitar. No. Bach tenía tan poco que tomar de Fischer para el Clave bien temperado como del Capriccio de Kuhnau.

El Clave bien temperado se difundió durante veintiocho años debido exclusivamente a que se copiaba una y otra vez de manera entusiasta.

Si alguien se hubiera ocupado menos superficialmente de las obras de Fischer habría caído en la cuenta de que hay un paralelismo entre el Preludio N° 1 de Bach y el preludio de Fischer Cito, de su Musikalischen Parnassus. Pero se encontraría notoriamente en un error quien pretendiera afirmar que el preludio de Bach se apoya en el otro.
Hermann Keller ha escrito todo un libro sobre el Clave bien temperado en el que se ve muy bien cuánto se puede descubrir con el esfuerzo necesario, siempre que uno no confunda, como el pianista canadiense Glenn Gould^[40], la obra de Bach con el Arte de la destreza con los dedos, de Cari Czerny. No son interpretaciones lo que escasea en Keller. Notable es, por ejemplo, su descubrimiento de que Bach compuso una cruz yacente con el tema de la fuga en do sostenido menor (do sostenido-si sostenido-mi-re sostenido), que se puede extraer uniendo con líneas las notas primera con la cuarta y la segunda con la tercera. Así queda patente la profundamente conmovedora religiosidad de Bach; y esto no sería un caso aislado sino que aparece en otros compositores de la época.
El asunto de la cruz no es más que una mera afirmación, pero con la segunda aseveración Keller tiene toda la razón. Así se nos manifiesta aún mejor la profunda religiosidad del pueblo alemán en la antigua canción popular Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald; si se unen la primera nota con la cuarta y la segunda con la tercera, la cruz se hace mucho más evidente. Si se usa el mismo método con la Kleine Nacthmusik de Mozart resulta todo un cementerio. Por suerte no se oye. Podría también señalarse la profunda religiosidad de las matemáticas, que no llegan a nada sin la cruz como signo de la suma; la cruz de San Andrés, signo de la primera incógnita, la x, se refiere a la inescrutabilidad de los designios divinos.

Todo esto es, obviamente, comparable al arte de una secretaria capaz de dibujar figuras con la máquina de escribir (lo cual es técnicamente posible). Con todo, cosas similares han hecho escuela en la literatura sobre Bach. Siegmund-Schultze por ejemplo, ha descubierto que en la Cantata de la Cruz de Bach, la palabra «cruz» está en un re sostenido, en un re con accidente, justamente, pues, una «cruz», y ve igualmente ahí un ingenioso contenido simbólico. Que en la Misa en si menor el contralto comience el «crucifixus» con un fa sostenido cancelado, esto es, con un fa, sería una referencia a la inminente muerte del cuerpo de Cristo y es muy de lamentar que la musicología no haya descifrado todavía el significado teológico del signo del accidente bemol.
Otro hay que se ha puesto a contar y ha descubierto que en la cantata Dies sind die heil’gen zehn Gebot’ de Bach, el tema consta exactamente de diez notas y le convierte casi en el inventor de la serie teológica decafónica. En el preludio coral del mismo nombre BWV 635 son, en cambio, nueve notas. O bien se equivocó Bach al contar o bien era más músico que místico. Como en el legado de Bach no se encontró ningún libro sobre la cábala, Friedrich Smend se ha esforzado en demostrar que Bach introdujo en sus composiciones la cábala de contrabando, si no es que las hizo con su ayuda. Esta idea ha sido secundada fervorosamente por otros^[41]. Klaus Peter Richter ha constatado que el empleo de la cábala conduce necesariamente al éxito, pero a esto habría podido también llegar el propio Smend si hubiera leído las memorias de Giacomo Casanova.

Uno se puede divertir mucho con estas cosas, justamente porque poco, o nada, tienen que ver con la música y simplemente muestran la lejanía (casi desesperada) del observador respecto de su objeto. El motivo del anillo en El Oro del Rin de Richard Wagner no ganaría lo más mínimo en sustancia de haberlo compuesto en forma circular o curvado la llamada de la trompa de Sigfrido. Bach conocía la música y tenía más poder en música que cualquier otro de antes y después de él, pero justamente allí donde quizá partía de símbolos, no se aproxima uno a su música ni contando ni con explicaciones teológicas de los signos de alteración. A Keller se le escapa también otra cosa, ocupado como está en su construcción de cruces, y es que el tema de la fuga en do sostenido menor no es otra cosa que una transposición dos tonos hacia arriba de B-A—C-H^[ii]. Bach cayó conscientemente en la tentación de componer su propio nombre dentro de la fuga. Evidentemente, no deseaba oscurecer su secuencia de notas con referencias extramusicales. ¡Esto debiera dar qué pensar a sus exégetas!

Hay cosas más importantes en las que pensar. Bach tenía entonces treinta y cinco años, una buena posición, una muy buena orquesta y un señor maravilloso, pero su mujer había muerto, y todo lo que le había dejado eran sus cuatro hijos. Dörte, la mayor, tenía entonces doce años, pero no mostraba una inclinación especial por la música y, como muchacha, estaba más unida a los quehaceres del hogar. Carl Philipp Emanuel y Bernhard tenían ocho y seis años, casi estaban, pues, en edad de tocar un instrumento, pero eran todavía unos niños. Wilhelm Friedemann, con diez u once, tenía ya uso de razón y era muy musical. El Cuaderno de música no lo escribió Bach «para mis hijos», lo que habría sugerido que la formación musical en su casa fuera algo natural, sino sólo para el mayor, lo que indica además que era su hijo preferido.

Hay otra cosa digna de subrayar cuando se observan los retratos de Bach. El propio Bach al igual que Carl Philipp Emanuel tienen el mismo tipo que el fundador de la dinastía Veit Bach: anchas espaldas, robusto, rasgos que no se pueden llamar redondeados, sino fuertes. El retrato de Friedemann adulto muestra un tipo completamente distinto: es delgado, de miembros finos, nervioso; posa con un sombrero de artista hacia adelante. A su lado, el retrato de su hermano Carl Philipp Emanuel le hace parecer casi como un provinciano. También el retrato de Bach se contrapone apreciablemente con el de su genial hijo; no se parecen. Y puesto que los otros Bach tampoco se le parecen hay para ello una sola explicación: ¡se parecía a su madre! En Friedemann reconocía el padre a su difunta esposa y es comprensible que tuviera una relación especial con su hijo mayor. No era sólo entonces el de mayor entendimiento y el más musical, sino que en él vivía todavía para Bach la esposa fallecida.
La relación de Bach con Friedemann cambió al tomar el padre una segunda esposa. Bach se volvió a casar año y medio después de la muerte de su mujer. En las diferentes biografías de Bach suena muy prosaico: «El dolor por la pérdida de su esposa no impide que Bach vea claramente que sus hijos necesitan de una madre, el hogar un ama de casa y él una compañera», escribe Rueger. Siegmund-Schultze anota secamente: «Un año después se casaba Bach, que no podía dejar sin madre a sus hijos menores…». Terry da exclusivamente razones morales para el matrimonio: «Se puede pensar que el hombre que enseñó a sus hijos el nombre de Jesús antes que a practicar con los dedos^[42] tenía los más rigurosos principios en las exigencias de la vida diaria. Por ello sentía con tanto dolor el vacío de un hogar sin esposa y sin madre». El amor, por lo que se ve, no tenía ningún papel. Tampoco para Spitta, que escribe: «Según el modo de entender la vida entonces dominante en hombres como Bach, era bastante comprensible que Sebastian no permaneciera en el estado de viudedad a que le había condenado la muerte de su esposa». Y aún otro frecuentemente citado no se pregunta por las tradiciones familiares sino que simplemente constata: «Siguiendo la costumbre de la época, busca enseguida una segunda esposa».
Como se ve, todos estos autores ven en la razón y los convencionalismos las bases de un matrimonio. Otterbach nos informa en detalle de que el oboísta de la capilla de Köthen daba también lecciones de esgrima, pero pasa por alto los cortes profundos en la vida de Bach y despliega una cierta mirada de águila para lo inesencial.

Wilhelm Friedemann Bach. El retrato es de su época tardía en Berlín y muestra una fisonomía completamente distinta de la de los retratos de Carl Philipp Emanuel y Johann Christian Bach.

En lo que respecta a la segunda mujer de Bach, ninguno en absoluto se preocupa de su situación. Werner Neumann escribe en su Kleinen Bach-Buch: «… la artista dieciséis años más joven sintió seguramente una gran felicidad al ser elegida por el maestro de capilla de la corte para compañera y madre de sus hijos menores». Las jóvenes damas de hoy en día no verían como un acontecimiento especialmente feliz casarse, recién cumplidos los veinte años, con un viudo dieciséis años mayor con cuatro hijos, sobre todo cuando, además, se tiene ya una profesión bastante bien pagada y se es independiente y con éxito.

Anna Magdalena Wülcken era ambas cosas, y esto en una época en que las jóvenes independientes eran muy poco frecuentes, pues la mayoría de las muchachas sólo esperaban pasar por la vicaría y convertirse en esposas y madres. Mademoiselle Wülcken era cantante en la corte del príncipe de Anhalt-Zerbst, y su sueldo era casi la mitad del de Bach. Podía mantenerse muy bien sola y no estaba abocada a un matrimonio temprano.
Por otro lado, se presenta a Bach como si sólo hubiera tenido que tender la mano para escoger la más apropiada de entre las hijas del país. Sin embargo, considerado desde el punto de vista de la razón y las convenciones, no era en ningún modo una elección muy sensata que el viudo Bach se buscara alguien tan joven, más de quince años menor que él, acostumbrada a la independencia y totalmente inexperta en el manejo de un hogar y en la educación de niños.

A una mirada más detenida no se le escapa que la unión contradecía toda razón, por no hablar de las convenciones, tanto del lado de la cantante Wülcken como del lado del maestro de capilla de la corte Bach. La conclusión, a la que ni uno solo de los musicólogos antes citados llega, es: ¡ha debido de entrar en juego un amor extraordinario por ambas partes! Y ese amor se mantuvo toda una vida, de lo que son testimonio elocuente no sólo los trece hijos de Anna Magdalena, sino aún más los muchos manuscritos de notas que demuestran con qué devoción se interesaba por el trabajo de su marido. Como antes para Friedemann, preparó Bach también para su Anna su propio cuaderno de música, que no estaba concebido como libro de enseñanza sino más bien como una colección de declaraciones de amor, no de las que hablan invariablemente de anhelos, afecto y besos, sino dedicadas a los sentimientos comunes y al vivir común, mucho más rico y amplio, por lo tanto.

No es de suponer que la llegada de la madrastra fuera recibida por Friedemann con indiferencia, y menos con afecto. Mientras que hasta entonces el amor del padre le había llegado en una parte especialísima, ahora se interponía entre ellos una joven mujer, apenas siete años mayor que la mayor de los hermanos y aunque Bach no amaba menos que antes a «su mayor», sólo podía repartir su afecto, y ha tenido que ser en partes desiguales. La vivaz y joven mujer, que con su amor le había devuelto a la vida, tenía más que darle que el hijo de once años. Ha debido de originarse una fina, pero profunda grieta en la casa de Bach. No se tiene noticia de que, tras la muerte de Bach, los dos hijos mayores, Friedemann y Carl Philipp Emanuel ayudaran de alguna manera a Anna Magdalena, aunque ambos se encontraban por entonces en buena situación. Era y siempre fue la madrastra.
Pero no fue —y todos los biógrafos de Bach debemos aceptarlo, queramos o no— un matrimonio de conveniencia ni de razón, fue en verdad un matrimonio por amor lo que unió a Bach y Anna Magdalena.
El príncipe Leopold se mostró generoso y puso a Anna, igual que había hecho el de Zeerbst antes que él, como cantante de la corte con un sueldo de doscientas guldas, con lo cual, los Bach formaron una pareja profesional —algo muy inusual a principios del siglo XVIII— y les iba realmente bien con seiscientas guldas al año, sin contar los donativos.

El Príncipe era dadivoso y no le faltaba una razón: era feliz. Pues también él se había enamorado a sus veintiocho años de una princesa de la casa Anhalt-Bernburg, a menos de veinte kilómetros de Köthen. Friederike Henrietta era, con sus cabellos azabache y sus ojos negros como el carbón, una persona de la que fácilmente se podía enamorar un joven apasionado. Se diferenciaba extraordinariamente de Anna Magdalena sólo en un punto: no estaba dispuesta a amoldarse. Esto, pensaba, le correspondía a su marido.

Y el príncipe Leopold lo aceptó complaciente. Creía haber encontrado una perla. Hizo renovar todo el palacio para la boda y los festejos duraron cuatro semanas.

¡Bach tenía que producir música!

Nada más falso. Bach no escribió nada. Hay quienes pretenden hacernos creer que la música nupcial se ha perdido, pero eso es muy improbable. Bach tomaba su música demasiado en serio como para manejarla con ligereza. Una vez escribió, para el cumpleaños del Príncipe, un coral de homenaje sobre un pasaje de un Concierto de Brandemburgo; esto era un trabajo de circunstancia, pero se ha conservado. La música fúnebre que escribió después a la muerte de Leopold está toda ella en la Pasión según San Mateo, pero se ha conservado también separada. ¿Y habría de perderse toda la música nupcial? Bach habría puesto todo su empeño; tenía también tiempo, pues durante los grandes preparativos de boda no hubo oportunidad ni espacio en el palacio para hacer música. Pero no hubo ninguna música nupcial, pues Friederike Henrietta no amaba la música lo más mínimo.
Admiraba lo militar, y por ello Leopold dispuso una guardia para ella. Después de todo, había recibido su formación de oficial en la Academia de caballeros de Berlín y sabía algo de esas cosas; si su prometida tenía ese deseo sería un placer para él satisfacerlo. Siegmund-Schultze está mal informado al afirmar que el príncipe Leopold se tuvo que ocupar, de pronto, intensamente de asuntos militares «porque ahora también los pequeños estados absolutistas se veían obligados a rearmarse, en especial los que estaban en la vecindad de la guerrera Brandemburgo-Prusia».
Para Friedrich Wilhelm sus «mozos largos» eran demasiado preciosos como para exponerlos a una guerra. La Guerra del Norte había acabado recientemente con resultado feliz para Prusia. Entre Berlín y Köthen había relaciones amistosas. Además, Federico Guillermo I, a diferencia con su gran hijo, nunca en su vida invadió un país pacífico. No, no había ninguna razón política. Dar una alegría a la novia era una razón suficiente. La música podía esperar, no todos los días había una boda; después de la boda volvería ella a su sensatez.
Pero nunca volvió. La creación de Bach en sus años de Köthen es abrumadoramente rica. Produjo especialmente para violín y violonchelo, con obras para instrumento solista únicas en su género y música de cámara; tres conciertos para violín son de esa época, al igual que los Conciertos de Brandemburgo y las suites orquestales, pero todo data de antes de 1721.

Bach se casó con Anna Magdalena el 3 de diciembre —en una ceremonia celebrada en su casa, para irritación de la comunidad luterana—, y una semana después, el 11 de diciembre, tuvo lugar el enlace del Príncipe con Friederike Henrietta de Anhalt-Bernburg.

El príncipe Leopold de Anhalt-Köthen y su esposa Friederike Henrietta de Anhalt-Bernburg. ¡Una pareja muy desigual!

De entonces en adelante, Bach no volvió a escribir nada más para el Palacio. El denominado por Spitta «iracundo», el hombre de «temperamento colérico» (Rueger) escribía siete años más tarde a un amigo que «parecía como si se estuviera extinguiendo la inclinación musical de dicho príncipe, sobre todo cuando la nueva princesa parecía ser amusa». Pero el índice de las obras de Bach dice que Bach sólo escribió música para clave desde la boda de su Príncipe hasta su partida, para uso propio de su casa —sólo música para clave…
Para decirlo más claramente: Friederike Henrietta había vuelto la cabeza del revés a Leopold y condenado al silencio a su maestro de capilla de la corte.

Capítulo 12
Bach en situación de espera

Bach en situación de espera — Queda libre el cargo en la escuela de Leipzig — Situación en la escuela de Santo Tomás — La trata de ganado y el cargo — Posiciones que toman los concejales de Leipzig y los biógrafos de Bach.

Era ésta la tercera vez que Bach se veía reducido al silencio. En Mühlhausen, el fanatismo pietista del párroco Johann Adolph Frohne había hecho imposible su «música regulada para gloria de Dios». En Weimar, el Duque le había puesto por debajo de un maestro de capilla mediocre y le había relevado de la composición para tratarle después como a un lacayo rebelde. Y aquí ya no se necesitaban sus servicios; con treinta y siete años se encontraba prácticamente pensionado en Köthen. Estaba por tercera vez ante un montón de platos rotos.
Bach era paciente; soportó mucho en su vida, con una paciencia increíble. ¿Qué debería hacer ahora? Naturalmente, en Köthen se estaba muy bien y una situación como ésa no se arrojaba por la borda alegremente. Pero era prescindible, se había convertido en alguien inútil. Y no parecía como si esta situación fuera a cambiar pues el Príncipe era muy feliz con su «amusa», que tanto le había cambiado en sus aficiones.
Bach esperó. Pero para un hombre siempre activo —y Bach ciertamente lo fue— esta inactividad era difícil de soportar. Entonces, el 5 de junio de 1722, murió en Leipzig el Kantor de la escuela de Santo Tomás, Johannes Kuhnau. Había sido un buen hombre muy capaz. Geck, que lo llama «poco capaz» no ha mirado mucho, evidentemente, sus trabajos.

Había, pues, una vacante. Y Leipzig era casi tan importante como Hamburgo. Siegmund-Schultze opina que «a Bach le debió atraer la posibilidad de actuar como Kantor de una iglesia de primer orden en Leipzig, ciudad universitaria y con una famosa feria, y unir las experiencias musicales en la iglesia, en un nivel superior, con los deberes de director musices». Pero de nuevo se equivoca, y en varios puntos. La feria y la universidad no dependían de la ciudad, sino del Rey, el puesto de Kantor no pertenecía a la iglesia, sino a una escuela, y Bach no estaba entusiasmado. Era, después de todo, maestro de capilla de la corte, y como tal, estaba por encima de un director de escuela. Tampoco a otros les atraía demasiado la posición, por lo visto, pues el puesto permaneció bastante tiempo vacante. Pasaron julio, agosto, septiembre y finalmente todo el año de 1722.

Todo un año permanecieron los Bach inactivos. Hubo despidos en la capilla de la corte; no se les necesitaba. Sólo quedó la música de caza. Bach y su esposa recibían todavía una pensión. Pero Bach no presentó su solicitud. Bach oyó que Telemann lo había hecho desde Hamburgo, pero los hamburgueses habían respondido inmediatamente aumentándole el sueldo. Supo que su amigo Johann Friedrich Fasch, maestro de capilla de la corte de Anhalt-Zerbst había considerado la vacante; también se habría ofrecido el maestro de capilla de la corte de Darmstadt, Christoph Graupner, hombre de muy buena fama, y otros varios. Evidentemente, había que hacer algo. Pero Bach tenía, por lo visto, bajo control su entusiasmo por «la fuerza de atracción de una gran ciudad signada por fuertes tendencias ilustradas y de progreso burgués» (así Siegmund-Schultze) y no pensaba en presentarse.
Fue entrado el otoño cuando «el augusto Concejo de la ciudad de Leipzig» le envió, con todo formalismo, un emisario, el licenciado Christian Weisse, predicador adjunto en Santo Tomás. Pudiera pensarse que le ofreció el cargo. Pero no es eso lo que hizo sino que, sencillamente, pidió a Bach que solicitara el puesto. Pues los señores no querían comprometerse en ningún modo, sólo querían tener una selección más amplia, y Bach les era conocido a través de Kuhnau por la recepción del órgano en la iglesia de la Universidad.
Por lo demás, los señores del «augusto Concejo» se estaban comportando en la adjudicación del puesto como tratantes de ganado (apenas se les puede calificar más amablemente). En todas las actas del Concejo de entre 1720 y 1730 no hay ningún otro asunto que fuera tratado tan frecuente y tan insistentemente como lo fue en 1721/22 el del nombramiento de Bach para el cargo de Cantor de la escuela. Kuhnau había muerto el 5 de junio. Telemann había renunciado hacía tiempo, pero medio año más tarde, en las sesiones del Concejo del 23 de noviembre, no se menciona en absoluto el nombre de Bach. Sólo todo un mes después, el 21 de diciembre, surgen en las actas los nombres de Graupner y Bach como nuevos aspirantes, con las simpatías enseguida del lado de Graupner. Graupner hace su «prueba» a fines de diciembre con la ejecución de una cantata. Tres semanas después (el 15 de enero de 1723) aparecen en la sesión del Concejo dudas sobre si conseguiría el permiso de despedida de su señor.

Georg Philipp Telemann entró en 1721 en el cargo que Bach no había podido pagar en 1717. Él y Bach se estimaban mutuamente de manera extraordinaria.

Tras la visita de Weisse, Bach se había declarado igualmente dispuesto a presentar una «prueba» en diciembre, pero estaba claro que habían preferido a Graupner. Tampoco ahora, una vez que Graupner había renunciado, le fue pedida la prueba a Bach, sino a uno local, el organista de Leipzig Georg Balthasar Schotte. La presentó el 2 de febrero, y sólo al siguiente domingo, el 7 de febrero, pudo Bach interpretar su cantata Jesus nahm zu sich die zwölfe. Todavía no dio el Concejo su aceptación. A continuación, pidió de Bach la aceptación de su señor de que podía salir libremente de Köthen, y esto sólo después de un tiempo amplio, dos meses después, en la sesión del 9 de abril.

Bach entregó sin pérdida de tiempo esta declaración en persona, el 19 de abril. Pero sólo después de que Graupner, que no podía dejar Darmstadt, recomendara expresamente a Bach, se decidió por fin el Concejo a aceptar los servicios de Bach, el 22 de abril de 1723, esto es, pasados en total once meses; de los ochos meses, cuatro se gastaron sólo en dudas. Todavía habían de pasar dos semanas antes de que se llegara a la firma del contrato con Bach. Ni en las conversaciones con Telemann ni con Graupner se había necesitado tanto tiempo como con el nombramiento de Bach. ¿Qué le esperaba?

La escuela de Santo Tomás era la schola pauperum, la escuela de los pobres de la ciudad. Puesto que la ciudad corría con los gastos de la escuela, los alumnos tenían que ser útiles. Y puesto que el Concejo tenía que cuidar también de las iglesias de la ciudad — ¡el Concejo, no el Consistorio, manejaba los cargos eclesiásticos!— los alumnos tenían que hacer música para las iglesias de la ciudad, para lo cual se nombraba un maestro a cargo de la música de iglesia y de la enseñanza del latín. (A propósito: en Bohemia, todavía en el siglo XIX, era usual, bajo el título de ludi magister, la unión de maestro y director del coro.) En lo que respecta a la enseñanza del latín, no mucho trascendía al exterior, pero la música que dirigía el maestro se escuchaba domingo tras domingo en las cuatro iglesias. No en vano este maestro de música con enseñanza de latín obligada, el «Cantor», estaba en pie de igualdad con el vicerrector, pues, en cierto sentido, era el escudo visible de la escuela, y por ello recibía la enorme suma de cien táleros al año. (En la capilla de la corte de Dresde ganaba el doble el último de los músicos.)
Se ha dicho por los investigadores de Bach en Leipzig que el nombre de «escuela de pobres» para Santo Tomás se debía a una vieja tradición, pero que cuando Bach entra era en realidad una escuela prestigiosa. No es verdad. Todo el que se creyera alguien en Leipzig enviaba a sus hijos a la escuela de San Nicolás o tomaba un preceptor particular, como por ejemplo el alcalde Dr. Gottfried Lange y años más tarde el propio Bach. Y si la escuela de Santo Tomás mantenía la denominación de «escuela de pobres» por tradición, ese título se correspondía en todos los aspectos con la práctica. En vano se buscaría en las actas del Concejo antes de la llegada de Gesner que se ocuparan de algún modo del mantenimiento de la escuela. ¡No en los últimos cien años! Esta escuela llevaba mucho tiempo abandonada y se encontraba en continua decadencia. Había tenido una vez ciento veinte alumnos y a la llegada de Bach todavía cincuenta y dos. Ni uno solo tenía cama propia (algunos tenían que compartir una cama entre tres), pero casi todos tenían sarna.

Los alumnos de Santo Tomás estaban obligados a cantar en las calles como kurrende^[iii], para mendigar dinero con sus cantos. Una parte determinada de estas limosnas era para el maestro en pago de sus lecciones. Para dar una idea aproximada del estado del edificio de la escuela: en el «gran salón de clase» tenían que recibir instrucción usualmente tres clases simultáneamente por falta de espacio. En el propio edificio no se había hecho ninguna reforma en doscientos años. No habían parecido necesarias. El estado general de la escuela de Santo Tomás era tan secundario para la ciudad que no aparece en las actas hasta 1730 —a diferencia con el hospital o el correccional y orfanato.

No es probable que Bach no estuviera informado de esta situación, y sólo nos queda preguntarnos por qué estaba dispuesto a aceptar el puesto a pesar de ello.

Son múltiples las razones. Bach estaba condenado a la inactividad en Köthen y no lo soportaba, sin contar con que podía calcular que la joven princesa le despacharía a él también. Sencillamente, necesitaba un nuevo entorno para su actividad, también por seguridad.

Si, a pesar del estado miserable de la escuela de Santo Tomás, solicitó el cargo fue porque no daba importancia a ese estado. Que la enseñanza de latín le robaría mucho tiempo, estaba claro. Pero su antecesor Kuhnau se había hecho sustituir en esta tarea y si la cosa le resultaba demasiado molesta le quedaba abierta esa posibilidad. Es cierto que le costaría la mitad del sueldo y con cincuenta táleros al año no podía alimentar una familia de seis y pagar una criada, tanto más cuanto que al contrario que en Köthen los pagos en especie estaban restringidos y sólo le quedaba la gratuidad del alquiler.

Sin embargo, él consideraba su sueldo, evidentemente, como algo secundario. En primer lugar, en Leipzig se le daba de nuevo la posibilidad de hacer música, y en la música de iglesia se encontraba como en su casa. Kuhnau había tenido también el cargo de director de música de la Universidad, y se podía hacer música con los estudiantes. Y en cuanto a los ingresos, como el licenciado Weisse le habría explicado en detalle, procedían fundamentalmente de las muchas incidencias de Leipzig; bodas, bautizos, entierros, todos se pagaban extra y en una gran ciudad de treinta mil habitantes los habría en gran número. Podrían llegar en un buen año a seiscientos y hasta ochocientos táleros. Esto era un tercio más que los dos sueldos en Köthen.

Eran naturalmente ingresos muy inciertos, pero había algo más: Leipzig era realmente una ciudad que podía rivalizar con Hamburgo en cuanto a comercio y tráfico. Lo que se podía ganar en Hamburgo con un puesto en propiedad se lo había detallado allí Erdmann Neumeister y lo pudo ver en Johann Joachim Heitmann, el competidor suyo que obtuvo la plaza, cuando eliminó a Mark Kurant pagando cuatro mil marcos. Lo que Hamburgo tenía que ofrecer tenía que ser parecido en Leipzig. A esto se añadía la preocupación por los tres hijos; podrían estudiar en la Universidad de Leipzig y un hombre con estudios era siempre más respetado.
Bien mirado, las condiciones de la escuela de Santo Tomás no tenían apenas importancia. La situación con los alumnos era realmente mala, pero el contrato de nombramiento le daba la posibilidad de decidir sobre la admisión de nuevos cantores, con lo que algo se podría construir. Además, Telemann se había interesado en el puesto, y siempre había sido un buen hombre de negocios. Y los competidores Graupner y Fasch eran ambos maestros de capilla de la corte como él y, sin embargo, se habrían encontrado a gusto en Leipzig como cantores de la escuela. Algo de veras bueno tenía que haber en el puesto. Se era a la vez «director musices», algo mejor que profesor de música.
La orquesta de la ciudad contaba solamente con siete músicos, tres de viento y cuatro de cuerdas, pero se podrían formar nuevos instrumentistas en la escuela y entre los estudiantes de Leipzig los había que eran músicos hábiles; desde hacía veinte años había un Collegium musicum. Además, como el Concejo había procedido con tanto formalismo y cuidado a la hora de ocupar el cargo, cabía esperar que sintiera un extraordinario interés por la música. En tales circunstancias, no se entró en los detalles del contrato.

Bien es verdad que este contrato era muy curioso. Bach no podía abandonar la ciudad sin el permiso expreso del Concejo. Tenía que considerar como sus superiores no sólo al augusto Concejo sino a todos los inspectores y supervisores de la escuela. Tenía que acompañar con su coro todos los entierros, delante del féretro. Se obligaba expresamente a no aceptar ningún cargo universitario. Esto no cabía tomarlo al pie de la letra, pues su antecesor había tenido el cargo de director de música de la Universidad, en beneficio, por lo demás, de la ciudad. Se obligaba por escrito a la enseñanza, si bien el contrato admitía un sustituto siempre que no supusiera ningún coste al ayuntamiento, que no había sido mezquino con Telemann, a quien se liberaba por completo del deber de enseñar.
Los señores del Concejo sabían qué obtendrían con Telemann, pues le conocían de antes. Ya como estudiante en Leipzig había sido muy activo y se le había confiado la música en la iglesia de San Pablo, había fundado el Collegium musicum y, como en ese tiempo había en Leipzig un conjunto de ópera, había compuesto una ópera para él. Por cierto que deberían habérselo limitado, pues Kuhnau tuvo serias dificultades por cuanto los jóvenes preferían hacer música en la ópera antes que en la iglesia. La ópera había entretanto desaparecido prácticamente, pero a Bach se le estipuló en el contrato que debería hacer música que «no resultara operística, sino que indujera al oyente a la devoción».

También en otros aspectos el Concejo se tomaba el cuidado de asegurarse. Así, exigía que Bach, aparte de sus deberes, instruyera a los alumnos musicalmente privatim, naturalmente sin coste alguno, y que estaría con su música a la disposición de los señores del Concejo, asimismo gratis. Estaba fuera de toda cuestión que se le concediera ninguna clase de condición especial, como había tenido de todos sus señores hasta entonces. Se aceptaba a Bach, alguien desconocido, porque los que se conocían de fuera no estaban disponibles. Y uno local, como el organista Schott, o Schotte, de la iglesia nueva no podía ser, evidentemente, pues el profeta no vale en su tierra.
Schweitzer tiene razón cuando escribe: «Se ha hecho moda reciente reprochar al Concejo de Leipzig que se decidiera por Bach sólo después de haber en vano tratado de conseguir al "frívolo" Telemann y al poco importante Graupner. Esto es injusto. Ambos eran bien conocidos en Leipzig y gozaban en el mundo contemporáneo de una fama de la que Bach carecía todavía. No se le puede exigir a ninguna autoridad que se anticipe al juicio de la posteridad».
El comentario a menudo citado en relación con esto es el del concejal Abraham Christoph Plaz: «puesto que no se pudo conseguir los mejores, se hubo de contentar con los medianos». Spitta lo cita por primera vez y todos los otros lo han transcrito fielmente. Como no encaja en absoluto en la imagen de Leipzig de «gran ciudad dominada por vigorosas fuerzas ilustradas y por el progreso burgués», se trató más tarde en la Nueva Sociedad Bach de borrar esta mala impresión. El más original es un minucioso trabajo del profesor de Tübingen Ulrich Siegele^[43], que se extiende sobre muchos años del Bach-Jahrbuch (Anuario Bach). Desarrolla en él amplios aspectos de una «política cultural de Leipzig» y sostiene que el ayuntamiento de Leipzig fue algo así como «un gobierno de coalición bajo la presidencia cambiante de los partidos». Habría habido un «partido del Kantor» y otro del «maestro de capilla», uno a favor de Bach y el otro en contra, lo cual se detalla con gran amplitud.
No se puede saber, desafortunadamente, cómo llega Siegele a su teoría; sólo se puede afirmar que no la debe al estudio de las fuentes, pues de las actas de aquellos años del Concejo se desprende claramente que no se puede hablar de «gobierno de coalición» ni de «partidos cambiantes». Naturalmente, los tres concejos cambiaban todos los años a fines de agosto, pero esto no significaba un movimiento de zigzag en la administración de la ciudad. Y Siegele se encuentra fuera de toda realidad cuando pretende deducir de allí una «política cultural» orientada hacia la vida musical. Con excepción de la elección de Kantor para la iglesia de Santo Tomás, la cultura no representa ningún papel aquellos años en las actas del Concejo. El trabajo de Siegele es una pura invención. A pesar de ello, ha ocupado el primer lugar en tres Anuarios Bach y ninguno de sus colegas le ha contradicho.
Pero también el comentario del concejal Plaz ha sido sobrevalorado. Surge en medio de un debate. Después de que el escribiente reseñara esta observación en el libro de actas, tuvo que abandonar la sesión, porque se le necesitaba en otro lugar, y dejó que continuara el propio concejal Plaz, pero éste no hizo su trabajo y nadie ha sabido hasta el día de hoy cómo transcurrió la sesión. Y no se puede de ningún modo excluir que al señor Plaz se le contradijera, que tuviera que defenderse y que no se continuara así con el acta. Se podría incluso pensar que su mala opinión acerca de Bach, como quedó en el acta de 1730, radicara en parte en que entonces no se le dio la razón.
En todo caso, no tenía demasiada idea del mundo musical de su tiempo, como se desprende de su juicio sobre Graupner. De éste dijo en la sesión del Concejo de 15 de enero de 1723 que «no conocía especialmente a H. Graupner, pero que tenía buen aspecto y parecía ser un buen hombre y que creía que era un buen músico, sólo que habría que procurar que también cuidara de la educación en la escuela».

No se puede derivar de este comentario un gran conocimiento musical. En todo caso, le interesaba mucho menos la música que la enseñanza del latín.

Los otros concejales no son excepción. Así el concejal Adrian Steger: «que no era musicus y se remitía ujudicium del señor alcalde». O el canónigo Jacob Bom. «Porque el Señor Graupner tiene tan buena fama…» El constructor Gottfried Wagner «vota, por las razones expuestas, por Graupner». El concejal Johann Job: «No conoce a Graupner en persona, pero se oye hablar muy bien de él». Ni uno solo de estos señores expone nunca, en ningún sitio, un juicio musical propio, todos se refieren a impresiones generales o a la opinión de terceros. Nos acercamos mucho más a la verdad si aceptamos el hecho de que ninguno de los concejales tenía buena comprensión de la música y que el largo ir y venir en el procedimiento de este asunto tenía su causa sobre todo en que estos señores tenían que tomar una decisión en un asunto del que en el fondo no sabían nada.
En la política municipal de hoy en día sucede algo similar. Así, en 1994, se podría haber evitado la muy discutida disolución del Teatro Schiller de Berlín si el Senado no hubiera nombrado varias veces directores inadecuados. Honra al Concejo de Leipzig de 1723 el que quisiera evitar algo similar a toda costa.

La iglesia de Santo Tomás

Ninguno de aquellos señores tenía conocimientos especiales de música. Quería obtener a cambio de su dinero algo extraordinario, si era posible, pero en lo único en que podían de alguna manera confiar era en algunos conocidos.
Telemann estaba en el mejor de los recuerdos por su actividad en Leipzig y era, por tanto, el candidato preferido número uno. Graupner había estudiado también en la escuela de Santo Tomás y en la Universidad de Leipzig y era el número dos. Fasch había transitado por el mismo camino de instrucción en Leipzig y habría entrado en consideración, pero no se trataba sólo de música sino también de la escuela, y lo que se le habría concedido al famoso Telemann como favor especial no se le podía ofrecer a cualquier otro para que no llegara posiblemente a convertirse en costumbre. Por eso tuvo que renunciar Fasch y, puesto que entre los demás aspirantes ninguno era realmente famoso, se envió finalmente al licenciado Weisse a Kothen, ¡pero sólo para conversaciones de sondeo! Bach no tenía estudios, pero estaba dispuesto a enseñar y contaba además con la recomendación de Graupner, esto es, de un profesional al que conocían.

Había que descartar que, después de tanto buscar fuera, se les pudiera culpar de aceptar finalmente a uno local (Schott). Bach había hecho música muy dignamente (sólo debía evitar deslizarse hacia lo teatral) y estaba dispuesto a enseñar. Así pues, era la tabla de salvación para el Concejo de Leipzig. Y para Bach, que no podía ya permanecer en Kothen, la vacante en la escuela de Santo Tomás en Leipzig era también su último recurso. No era un matrimonio deseado por ambas partes, pero cuando no se puede lograr lo que uno quiere es preciso querer lo que se obtiene. Bien visto, no era una solución ideal para ninguna de las dos partes, pero era una solución aceptable.
Así es como cometió Bach el error decisivo de su carrera, lo que sus biógrafos consideran la culminación de su vida.

Capítulo 13
La situación de Bach en 1720-23

La situación de Bach en 1720-23 — La pieza de prueba — Su definición del bajo continuo — Lo maravilloso de la música — La revalorización propagandística de Bach como «Músico de la Ilustración» — Gottsched, Leibniz, Francke, Wolff y Leipzig — La situación en Leipzig y la «Ilustración».

Bach permaneció en Köthen durante cinco años y cinco meses. Fue allí feliz dos años y medio, hasta que murió su bien amada esposa. Viudo y con cuatro niños pequeños escribió los Conciertos de Brandemburgo, las Invenciones y la mayor parte del Clave bien temperado. No habían pasado tres años cuando intentó alejarse de la tumba donde yacía su felicidad. El intento fracasó por falta de dinero. Entonces encontró su segunda y magnífica esposa, Anna Magdalena, y tuvo que encajar que la mujer con la que se había casado su Príncipe por las mismas fechas no le permitía hacer más música. Si ya en el otoño de 1720 había deseado partir, estuvo claro a partir de enero de 1722, como muy tarde, que tenía necesariamente que irse, de modo que los últimos catorce meses de Köthen estuvieron marcados por la idea de que allí no había ya lugar para él.

Con todo esto, Terry llega a la opinión de que los cinco años de Köthen fueron de los más alegres y tranquilos de su vida. Walter Wetter escribe, en su libro sobre el maestro de capilla Bach: «Si bien pudieron, por lo demás, estar libres de preocupaciones los años en Köthen, no ocurrió lo mismo con su música», y habla de «una actividad llena de alegría en la corte». Igualmente habla Smend de «aquellos años felices en los que Bach actuó de maestro de capilla en Köthen». Afirma también que Bach interpretó una cantata en Leipzig ya en diciembre de 1722, aunque el nombre de Bach se menciona en las actas del Concejo por primera vez tres días antes de la Navidad, evidentemente sin relación con una audición. Habría sido muy extraño, pues la música callaba en la iglesia antes de la Navidad (lo que debería haber sabido el teólogo Smend).

Se debe igualmente a desconocimiento de los hechos la opinión de que Bach interpretara su Pasión según San Juan ya en la Pascua de 1723. Pues cuando el Concejo se decidió finalmente, el 22 de abril, por elegir a Bach, es cierto que la recomendación de Graupner significaba algo, pero es inverosímil que ninguno de los concejales se refiriera en esta ocasión a la recién ejecutada gran Pasión en caso de haber tenido lugar. En los círculos profesionales, bien mirado, sólo pueden surgir tales afirmaciones cuando uno mismo no sabe ni puede estar seguro de que los otros tampoco saben. Y así, de hecho, nos encontramos en la literatura acerca de Bach con un mundo que consta meramente de ideas sin probar.

Las ideas dominantes han correspondido también al deseo de demostrar que Bach fue ante todo y en primerísimo lugar un hombre de Dios que hacía música. Todo lo que no se puede presentar como música relacionada con la iglesia se convierte en un acontecimiento más o menos marginal. Como base de esta opinión se destaca de costumbre la definición que hizo Bach del bajo continuo. «Se toca de tal manera que la mano izquierda toca las notas prescritas y la derecha las consonancias y disonancias, de modo que resulte una armonía biensonante para gloria de Dios y deleite del ánimo. Allí donde no se atienda a esto no habrá propiamente música, sino un berrido diabólico y una cencerrada.»

Es preciso estar muy alejado de la música para malinterpretar el acento religioso. Nunca habla Bach de música «inconveniente», sino que señala expresamente que el «deleite del ánimo», al lado de la música para gloria de Dios, es «conveniente» y pone así juntas, de manera explícita, las músicas para devoción y para «deleite», esto es, diversión. El bajo continuo atañía a ambas, tanto para él como para la música de su tiempo. Y de las dos escribió. En realidad, no sólo la Cantata del Café, las Suites francesas e inglesas y su pequeña serenata nocturna (las Variaciones Goldberg) eran para él música de entretenimiento, sino que también las suites orquestales, la segunda de las cuales cierra con un trozo llamado expresamente Badinerie, esto es, con un juguete musical.
Todas estas son, ciertamente, obras de un hombre piadoso, pero no, en verdad, las incesantes prácticas devocionarias de un hombre piadoso. Quien hace descansar su vida en Dios no tiene por qué orar todo el día, y Bach no era de los que arrugan la nariz al oír palabras como «placer» o «diversión» ni tampoco de los que eluden el placer en la música. No evitó emplear una copla popular al final de su Cantata de campesinos. ¿Qué pintaría una valoración moral con respecto a la práctica interpretativa? No, para el músico Bach cuando alguien tocaba un acorde falso en el bajo el resultado era un «berrido diabólico y una cencerrada». ¡De eso se trataba! Una anécdota dice que por esa razón, en un ensayo, le lanzó la peluca a la cabeza al organista Johann Gottlieb Görner. Y cuando Wilhelm Friedemann fantaseaba una noche al clave y se interrumpió de pronto, Bach se levantó de la cama para llevar a término la pieza. Quien se sonría ante estas historias no entiende que para un músico como él las armonías, los sonidos en general, tenían que ser sustancias firmes y concretas, no otra cosa que las tablas para el carpintero o las pieles para el peletero.

La música es, por otra parte, algo misterioso. No se puede comer, no se viste uno con ella, nada se prueba con ella. Es, considerada como pura aparición, totalmente inútil. Puede que les sirva a las aves canoras de ayuda en el apareamiento (aunque no se entiende muy bien por qué las alondras saltan al aire en ese canto). Pero no se comprende por qué la producción de vibraciones entre dieciséis y diecisiete mil hertzios son una necesidad, una profesión o una vocación; tampoco por qué los eminentes en este campo encuentran mayor admiración que inventores, generales o estadistas. La inclinación a la música es evidentemente innata al hombre. En una cueva cerca de Marsella se ha encontrado una flauta de al menos veinte mil años. Obviamente, el hombre sin música es sólo un fragmento de sí mismo. Toda una rama de la ciencia ha surgido con la música como objeto, la musicología, que, por lo demás, no produce música alguna. Apenas si se encuentra en ella una aproximación al fenómeno fundamental. La estética musical afirma (según Felix Maria Gatz) que la música «se refiere a un sonido externo y también a una realidad que no es ella misma música» y en todo caso «la música no encuentra su significado en sí misma».

Pero esto es más confuso que digno de ser tomado en serio y nos lleva muy lejos, a una variable cualquiera x. En la incapacidad de concebir la música en cuanto música y en ver en ella sólo unas muletas para alcanzar la no-música, radica el desesperante disparate de esta profesión. Como declaró Wilhelm Furtwängler: «La precisión de la expresión es en la música distinta de la de las palabras, pero no menos definida», y: «El arte huye hacia esferas que están más allá de la esfera de la voluntad». Apreciaciones paralelas se encuentran en Bernstein y en Beethoven, pero si se tomaran en serio estas explicaciones, ramas enteras de la musicología se desgajarían de su tan querido árbol del conocimiento.

Los biógrafos coinciden bastante en la opinión de que la obra de Bach sólo comenzó de verdad en Leipzig. («Maduró tarde», tal y como lo expresa Besseler.) Lo que finalmente llegó a ser, lo fue en y por Leipzig. Pero antes de discutir esta idea es preciso constatar que se alcanza por dos vías.
Ya Spitta y Terry celebran naturalmente al Leipzig de la época como una ciudad de la mayor importancia, un entorno ideal para el genio piadoso de Bach. Pero cuando Johann Sebastian Bach, junto con Immanuel Kant cayó en las manos de la Unión Soviética y de sus sátrapas se llegó a una nueva imagen de Bach. A Kant casi se le arrinconó en cuanto que era un filósofo atrapado en el error del idealismo. Cuando se acordaron en la Unión Soviética del gran vecino de Kaliningrado (Königsberg), fue para guardar su obra bajo cristal en la RDA. Bach tuvo por el contrario, con su música, un círculo de acción mucho más amplio, no se quería y no se podía en ningún caso renunciar a él. Pero mal se podía honrar al músico de Dios cuando la visión marxista del mundo proclama con fuerza la fe del ateísmo. Pues también la idea de que este mundo surgió sin intervención divina es una mera fe y tiene también, como tal fe, la pretensión de ser la única verdadera.

Para mantener a Bach en el mundo marxista era preciso repintar la imagen del músico de Dios. Necesariamente, el mundo de la nueva voluntad tenía que combatir al mundo de las ideas piadosas, y así fue transformado Johann Sebastian Bach en «músico de la Ilustración». De esto se ocupó personalmente en Leipzig, en 1950, el presidente de la RDA, república fundada en el esplendor del estalinismo, en ocasión del doscientos aniversario de la muerte de Bach. Convirtió a Bach en el hombre que «liberó la música de las cadenas de la escolástica medieval»^[44], el «pionero de aquel gran periodo de la Ilustración», aquel que «señala lo nuevo, empuja hacia adelante y muestra el camino hacia el futuro». Y afirmó que «hasta 1945, la Alemania oficial había considerado la obra de Bach meramente como un divertimento formal», y los ciudadanos «no habían reconocido nunca por completo la gran significación nacional de Bach», y «el llamado cultivo de Bach que siguió entonces» (sic), «se convirtió en una cada vez más fuerte falsificación y adulteración de Bach».

No habría sido necesario citarlo con tanta extensión de no ser porque este programa influyó fundamentalmente en la investigación sobre Bach en Leipzig. En lo sucesivo se trató más de conseguir pruebas para una afirmación preconcebida que nuevos conocimientos, cumpliendo así de un modo totalmente nuevo con la máxima de Einstein de que «la fantasía es más importante que el saber». Con motivo del Festival Bach de Leipzig de 1975 se publicó de nuevo este discurso en una edición para bibliófilos. No sólo se afirmaba allí que hasta entonces «se había reprimido conscientemente el contenido humanista y progresista» de la obra de Bach, sino que se hacía de Bach en conclusión el «Heraldo de la paz» y se dice: «En su obra se eleva el grito de los oprimidos que aspiran a la paz y la felicidad».

A este tenor prosiguió la Nueva Sociedad Bach de Leipzig, pues del baluarte del que emanaba tan nueva sabiduría venía también el imprescindible dinero. Todas las publicaciones impresas necesitaban el permiso estatal de impresión y tenían que obedecer, por tanto, a la línea oficial del partido, el SED. Veinticinco años más tarde, el «Comité Bach de la República Democrática de Alemania» declaraba, en ocasión de un nuevo Festival Bach: «Por entonces, la musicología progresista elaboró los contornos de una nueva imagen de Bach que superaba la unilateralidad de décadas anteriores». Y sigue poco después, literalmente: «Así, la idea de Bach entró en una nueva etapa histórica».

Esto no quedó de ningún modo en un asunto interno de la RDA, pues, evidentemente, Leipzig era, y es, un centro de investigación de Bach, y los esfuerzos, políticamente razonables, de no romper lazos en un tiempo de límites cada vez más rígidos, abrió las puertas a la nueva línea de la RDA, pues las tesis parecían demasiado poco políticas. Las salidas de tono del discurso del Presidente volvían sólo excepcionalmente, por ejemplo, con el «fundador de la musicología marxista» Ernst Hermann Meyer. Se permaneció, sin embargo, en la idea de la música de Bach como «música de la Ilustración». Incluso en 1982 tuvo lugar de nuevo un gran simposio científico en Leipzig sobre «Bach y la Ilustración». Los señores participantes no eran en absoluto unánimes en cuanto a lo que pudiera entenderse realmente por «Ilustración», pero estaban decididos a «construir la nueva imagen de Bach».
Así Hans Pischner, intendente entonces de la Ópera del Estado de Berlín^[45] declaró en un artículo muy difundido que el Clave bien temperado era un «producto de la Ilustración», por cuanto era «enciclopédico» y «lo enciclopédico estaba entonces en el aire». Del aire saca también esto, pues veinte años antes y diez años después de que Bach hubiera concluido su obra, aparecieron en total sólo dos diccionarios en Alemania y en París no se habían reunido todavía los enciclopedistas. Pero sonaba bonito.

Naturalmente, fueron recopiladas las «vigorosas fuerzas de la Ilustración» con las que Bach supuestamente se encontró a su llegada a Leipzig. El más importante fue sin duda Johann Christoph Gottsched, quien, por cierto, llegó a Leipzig después de Bach y a quien los filósofos marxistas, faltos de sintonía con los musicólogos marxistas, no consideran digno de mención en su Geschichte der Aufklärung in Deutschland (Historia de la Ilustración en Alemania) y también, naturalmente, Gottfried Wilhelm Leibniz y Christian Thomasius. Ambos habían nacido, en efecto, en Leipzig, pero habían abandonado la ciudad treinta años antes.
Leibniz ni siquiera había intentado establecerse en su ciudad natal, y a Thomasius, el gran jurista y valioso impugnador de los procesos de brujas, los luteranos tradicionales ortodoxos le habían acosado tanto que tuvo que irse a Prusia, a Halle en particular, donde fundó la Universidad.
En Halle se encontraba también de nuevo August Hermann Francke, después de que los ortodoxos de Leipzig hubieran convertido su vida en un infierno a causa de sus ideas pietistas. En Halle eran más abiertos y le permitieron la fundación de un orfanato. Por lo demás, los pietistas no eran más liberales que los ortodoxos y delataron en Halle, ante el Rey, al filósofo racionalista Christian von Wolff. El Rey ordenó el destierro de Wolff y Augusto el Fuerte le ofreció una cátedra en su Universidad de Leipzig. Pero Wolff había estado ya en Leipzig en 1701, lo conocía bien, rehusó cortésmente, y prefirió ir a Marburgo, aunque recibiría menos dinero. Sabía lo que se podía esperar de la Ilustración de Leipzig.

Esto sucedía el año 1723, el mismo año en que Bach llegó a Leipzig. Augusto ya había tenido problemas con la Universidad trece años antes. Al quedar una cátedra vacante en la Universidad, tuvo que hacer uso de su poder real para imponer una cátedra de ciencias naturales, la primera de Química. También el establecimiento de una cátedra de derecho feudal, y de derecho natural e internacional requirió el uso de su autoridad, pues los ortodoxos habían insistido hasta el final en otro teólogo. De éstos había en una ciudad de treinta mil almas treinta y siete, sin contar los de la Universidad, esto es, uno por cada ochocientos habitantes.
Los eclesiásticos eran colocados por el Concejo y dependían del Consistorio sólo en los asuntos religiosos. Por el contrario, la Universidad dependía del Rey, al igual que la feria de Leipzig. Aunque se celebraba varias veces al año, nunca se habla de ella en las actas de Concejo. La ciudad se conformaba con nombrar una comisión de censura en la Feria del Libro y pudo así evitar de este modo, todavía diez años después de la muerte de Bach, que estuviera allí a la venta ningún libro del hereje ilustrado Voltaire. Por parte del Concejo hubo siempre una enemistad latente frente a la Universidad, puesto que como ésta estaba a las órdenes del Rey, los profesores, sus familiares y hasta sus sirvientes estaban libres de todo impuesto y tenían además su propia jurisdicción; en cierto modo eran extraterritoriales. La ciudad se vengaba prohibiendo a sus empleados la aceptación de un puesto universitario, como se lee también en el contrato de Bach. Bach, al igual que su antecesor, no lo respetó, pero esto habría de traer malas consecuencias para él.

En conexión con Leipzig se cita con predilección a Johann Wolfgang von Goethe, con su «Yo prefiero mi Leipzig, es un pequeño París y forma a sus gentes». Pero esto lo dijo cuarenta años más tarde. El Leipzig al que llegaba Bach era un baluarte de la ortodoxia tradicional luterana y, por lo tanto, rígidamente conservador. No era algo secundario, sino una cláusula de la mayor importancia, el que Bach debiera obligarse expresamente a «no introducir ninguna clase de novedades». Pronto experimentó lo sensibles que eran en este punto Concejo y Consistorio. El que prosperaran el comercio y el tráfico, que este Leipzig «floreciera», no tenía nada que ver con las ideas religiosas de los superiores de Bach. De haberse encontrado «el gran músico de la Ilustración» con las «vigorosas fuerzas de la Ilustración burguesa», de las que tan alegremente se habla, se habrían dado las condiciones para un trabajo en común ideal, similar al que le fue dado a Händel cuando se encontró en Londres con los lores entusiastas de la ópera. Las condiciones de trabajo y de vida de Bach en Leipzig no fueron, desgraciadamente, como es bien sabido, en modo alguno tan alentadoras. Y la afirmación de que Bach se encontró a su llegada a Leipzig con vigorosas fuerzas de la Ilustración burguesa descansa en un sólo fundamento casi inconmovible: el premeditado desconocimiento de su inventor.

Capítulo 14
Llegada de Bach a Leipzig

Llegada de Bach a Leipzig — Escándalo en la toma de posesión — Deberes del Cantor de escuela y la enseñanza en la escuela de Santo Tomás — Las instituciones de gobierno del ayuntamiento de Leipzig.

El 29 de mayo de 1723 se podía leer en el semanario de Leipzig Holsteinische Correspondent: «Al mediodía del pasado sábado llegaron cuatro carros cargados con muebles y enseres domésticos provenientes de Köthen y pertenecientes a quien fue allí maestro de capilla del Príncipe, llamado a Leipzig como Cantor Figurali^[46]. A las dos llegó él mismo con su familia en dos coches y se instaló en la casa renovada de la escuela de Santo Tomás».
Fue durante mucho tiempo la única nota sobre Bach que apareció en el periódico. No existía a la luz pública. El Concejo había reformado la vivienda del Kantor, que formaba parte de la escuela de Santo Tomás pero que tenía su propia entrada, a un coste de doscientos táleros. Desafortunadamente, no se puede concluir de esto que el Concejo actuara con gran generosidad, pues ocho años después hubo que restaurar la casa otra vez. No se ha debido hacer más que lo indispensable para la mudanza de Bach, y el que se tratara de dinero —eran dos años de sueldo de Cantor— indica que el estado del edificio ha debido ser más bien miserable.

Antes de la salida de Bach se había producido una cesura profunda en la vida de la corte de Köthen: después de poco más de quince meses de matrimonio feliz, murió de repente la joven esposa de Leopold.
Gentes de poca imaginación piensan que Bach podía haberse quedado y podría haber convencido enseguida al Príncipe a tocar el violín de nuevo. Otros más sensibles podrían entender que al Príncipe no le apetecería hacer música después de este golpe del destino. Sorprendente es que de entre aquellos que aseguran que la música nupcial se perdió, ninguno echa de menos la música fúnebre. Tampoco ésta fue escrita. En el corto tiempo de su presencia, la joven princesa había modificado totalmente la atmósfera en Köthen, y sólo después del nuevo matrimonio de Leopold volvió poco a poco la música, aunque no con el brillo de antes. El Holsteinische Correspondent se equivocaba al referirse a quien fue allí maestro de capilla del Príncipe, pues este título lo conservaría Bach hasta la muerte del Príncipe.

Antes de que se pudiera celebrar con toda solemnidad la toma de posesión, Bach tenía que pasar una prueba de su fe. El Consistorio tenía todavía algo que decir y no quería ningún músico ajeno a las finezas de la teología ortodoxa. Así hubo de declarar Bach que la exageración de Flaciano sobre la doctrina del pecado original tenía que ser repudiada por ser contraria a todos los artículos de la fe cristiana; respecto de la Fórmula de Concordia, que las buenas obras ni son necesarias para la salvación ni la perjudican; sobre el descenso de Cristo a los infiernos, que pasó por ellos en cuerpo y alma. También tenía que saber de memoria los tres errores fundamentales del pietismo y hubo de explicar por qué en el pietismo existe un concepto falso de lo que son pietismo y ortodoxia, que el concepto de ortodoxia es también erróneo y que también son equivocadas sus enseñanzas sobre la relación del espíritu con la carne y del espíritu con el verbo. Contra lo cual, la ortodoxia se presentaba a sí misma como la coincidencia irrestricta de teólogos y laicos con la confesión eclesial (la idea oficial es a los ojos de los representantes oficiales la única verdadera). Lo más importante era, sin embargo, la relación con la iglesia reformada, o sea, con el calvinismo. En relación con esto se había decidido que la doctrina presentada por éstos se alejaba de los textos de las Sagradas Escrituras y que era, por tanto, herejía y llevaba a la condenación eterna. Toda vez que Bach, hasta entonces maestro de capilla de un hereje calvinista, sabía esto de carrerilla, una vez que hubo firmado los artículos de la inspección eclesial no quedó de momento, por parte del Consistorio, ningún impedimento.
La propia toma de posesión del cargo tuvo lugar el 5 de mayo de 1723 en el gran salón de la escuela de Santo Tomás. En tres sillas estaban sentados el señor alcalde Gottfried Conrad Lehmann, el señor escribiente mayor Carl Friedrich Menser y el señor licenciado Christian Weisse en representación del Consistorio; al otro lado, en diez sillas, el rector y los demás señores. Todo seguía un cuidadoso protocolo, sólo que no se dice nada de una silla para Bach. El coro de alumnos (el «Thomanerchor»), cantó, el alcalde hizo el discurso apropiado y Bach respondió con palabras adecuadas y bien compuestas.

Pero entonces sobrevino el escándalo. El licenciado Weisse se atrevió a dirigir unas palabras de salutación al nuevo Cantor, en nombre del Consistorio. Tenía ese cometido por una orden del Consistorio al superintendente Salomo Deyling. Mostró la hoja correspondiente: el saludo consistía en una sola frase.
Pero el alcalde Lehmann se sintió inmediatamente ofendido en lo más profundo, y declaró en el acto que semejante imposición por parte del Consistorio no había sucedido nunca y era por tanto algo inaudito y nuevo. El señor escribiente mayor le apoyó en todo y prometió elevar un informe completo por escrito al Consejo superior de sabios. Weisse trató de disculparse, pero era demasiado tarde. Puesto que no había sido costumbre hasta entonces que el Consistorio saludara al nuevo Cantor, el Concejo decidió proceder contra esta «novedad ilegal».
Así que después tuvo lugar un enérgico intercambio de cartas entre el Concejo y el Consistorio; no se olvide que ambos despachos estaban en el medio de la ciudad, apenas a trescientos metros de distancia entre sí. Podrían haberse puesto de acuerdo a voces, en lugar de por cartas, si es que hubieran deseado entenderse. Pero el Concejo reclamaba su autoridad y el Consistorio su independencia. El intercambio epistolar a trescientos metros, porque el Consistorio había osado saludar con una simple frase al señor que había de dirigir en el futuro la música en cuatro iglesias, demuestra mejor que ninguna otra cosa en dónde se había metido Bach. Según el protocolo, tenía que estar «detrás de las sillas»; de hecho, como súbdito del Concejo y del Consistorio, se encontró desde el comienzo en el medio.

Los deberes del Cantor de la escuela eran múltiples. La enseñanza empezaba temprano, a las siete, y duraba hasta las tres de la tarde. Había una pausa de diez a doce. Los tres primeros días de la semana tenía que dar dos veces clases de canto, a las nueve y a las doce; los viernes tenía que acudir temprano con los alumnos a los oficios religiosos en la iglesia. Además, todos los días, de siete a ocho, tenía que dar clase de gramática latina; sólo tenía libres los jueves, pero, en compensación, tenía que trabajar los domingos. Cada cuarta semana tenía inspección de la escuela, esto es, tenía que vivir con los alumnos y dormir por la noche en la escuela, levantarse junto con los alumnos a las cinco (a las seis en invierno) e ir a la cama con ellos a las ocho de la tarde. Encima de todo esto, el Cantor de la escuela (Schulcantor) tenía que suministrar la música en las cuatro iglesias principales de la ciudad (San Nicolás, Santo Tomás, la Iglesia Nueva y San Pedro). La quinta, la iglesia de San Pablo, pertenecía a la Universidad, pero en festividades importantes quedaba todavía el canto en la iglesia del Hospital de San Juan.
El Cantor mismo tenía que ejecutar una cantata todos los domingos, alternativamente en San Nicolás y en Santo Tomás, la cual debía preparar el sábado por la tarde. Como el Cantor no se podía dividir en trozos, tuvo que formar y nombrar, de entre los alumnos, directores de los coros en las otras tres iglesias, los llamados prefectos.
Como Bach no se pudo satisfacer con el material de escritura que encontró, comenzó a escribir las cantatas él mismo, lo que significaba que, semana tras semana, tenía que producir unos veinte minutos de música para solistas, coro y orquesta, lo cual significaba conseguir los textos, componer la música, cuidar de la transcripción de las voces, prepararlo todo y ejecutarlo. Si quería tener mejores instrumentistas tenía que formarlos privatim fuera de la clase; en los entierros tenía que ir delante del féretro con los alumnos, en bodas y bautizos tenía que proporcionar la música y, según su contrato, estar a la disposición de los concejales en cuanto a música.

«Si a esto se añade que el Cantor, como director de música en las dos iglesias principales de la ciudad, también tenía la inspección de sus organistas y de los flautistas municipales y violinistas que tenían que actuar en la música de iglesia, con esto se han enumerado todos sus deberes profesionales», escribe Spitta. Y continúa: «No se podría decir que fueran muy pesados». También Schweitzer dice: «Su actividad en la escuela no era agotadora». Ambos autores pasan por alto que la mayor parte de los ingresos de Bach en Leipzig consistían en trabajos colaterales y estos táleros había que ganarlos uno a uno. Seguramente no era muy agotador acudir al entierro de un extraño, pero había que pagarlo con la moneda más cara para el hombre ocupado: con tiempo.
Con todo, todavía no han sido enumeradas al completo todas las tareas del Cantor de la escuela, pues todavía quedaba la Universidad. Johann Kuhnau había sabido muy bien por qué valoraba el cargo de director de música de la Universidad: ¡de allí salían sus músicos!

Johann Kuhnau, predecesor de Bach. Tampoco él recibió respuesta a sus peticiones.

Con los siete músicos del Concejo no se podía hacer mucho, aun cuando entre ellos se encontrara el excelente trompeta Gottfried Reiche. Y con los cincuenta y dos alumnos de Santo Tomás había que llenar los coros. Esto daba, teóricamente, diecisiete para cada coro, pero, con mucho, no todos tenían aptitudes musicales, no todos tenían una buena voz, algunos estaban a veces enfermos o afónicos; aunque se dotara débilmente a la Iglesia Nueva y a San Pedro, había muchas limitaciones para desgajar instrumentistas de los cantantes de coro.
Ya Kuhnau había dirigido peticiones al Consejo a causa del mal estado de los coros, pero nunca recibió respuesta. En vista de que no podía mejorar nada hubo de contentarse con lo que tenía. El rector Johann Heinrich Ernesti, ya en sus setenta años, estaba en el cargo desde hacía más de treinta, y nada había cambiado durante todos esos años. Las condiciones en la escuela habían dado motivo a una inspección seis años antes de la llegada de Bach; después se modificó algo importante en 1723, que fue las denominaciones en el colegio de profesores. Así, los cuatro profesores inferiores dejaron de llamarse Baccalaureus funerum, Baccalaureus noscomici y Collaboratores primus y secundus, para pasar a ser simplemente Quartus, Quintus, Sextus y Septimus. Eso fue todo.
Por lo demás, el estado espiritual de la escuela era igual al del edificio. La ordenanza escolar databa, casi sin cambios, de 1534, esto es, desde hacía 189 años. Antes, el día libre del Cantor había sido el viernes, ahora era el jueves. El catecismo latino de Martín Lutero, que servía como uno de los libros de enseñanza del latín, era tan viejo como la ordenanza escolar; el otro libro de latín, los Colloquii Cordert, estaba en uso desde 1595, o sea desde hacía 130 años, y el latín tenía un papel importante en el programa escolar. Faltaban por completo los clásicos latinos, como César, Cicerón, Livio u Ovidio. Se enseñaba exclusivamente el latín de iglesia y como todos los textos eran de contenido puramente teológico, la enseñanza de latín era en realidad una clase de religión en lengua extranjera. Faltaban por completo las ciencias naturales. Y si las horas de clase —de siete a tres— parecen muchas, no se debe olvidar que la clase se interrumpía tan pronto como los alumnos eran necesarios en otro sitio, en entierros o bodas por ejemplo, o como cantores callejeros.

Spitta ha descrito en detalle el reparto del dinero recogido: «Del dinero recolectado en las rondas de San Miguel y Año Nuevo, después de apartar un tálero para el rector, el Cantor recibía una undécima parte y, después de apartar otro undécimo para el vicerrector y dieciséis treintaiseisavos para los cantores, una cuarta parte más del resto». A uno le viene a la mente la palabra «mezquindad» y se puede uno hacer una idea de las disputas que debieron preceder a tan detallado reparto. Pero el salario era escaso y los otros señores del Colegio de profesores no disponían de los ingresos suplementarios del Cantor, que ha debido parecer en su círculo como un Creso.
Spitta ha tomado en consideración las actas del Concejo de Leipzig^[47] sólo en lo tocante a Bach. Si los que cantan las alabanzas del «Leipzig ilustrado» se hubieran dignado mirarlas, habrían podido preguntar a Ulrich Siegele si los tenía por tan ignorantes como para creer en una «política cultural» del Concejo de Leipzig. No tenían por qué preguntarle, lo eran. El Concejo tenía cosas más importantes que hacer. Una vez, un escribiente fue lesionado por un perro, y se hubo de preparar un informe «a causa de los perros grandes que tanto daño hacen». Otra vez, se queja la «burguesía cervecera» de que no puede con el precio de la cerveza. Fue pospuesto. Los ocho miembros del comité reducido del Concejo, el «estrecho», necesitan un anticipo de cuatrocientos táleros. Concedido. La vivienda de un escribiente municipal necesita reparaciones. Aplazado. El síndico de la ciudad pide más dinero, recibe quinientos táleros. El Concejo quiere comprar monedas antiguas. El tejado del hospital necesita reparación, el escribiente recibe setenta y cinco táleros, cien el oficial mayor. El capitán general y gobernador real de Pleissenburg, que queda dentro de la ciudad, pide que las puertas de la ciudad permanezcan más tiempo abiertas. Fue rechazado enérgicamente por decisión del Concejo, «pues incita a la lujuria y a la vida disoluta». Se ocupa también de cómo la fabricación de la cerveza se pueda hacer de manera que «salga muy delgada y se pueda vender».
Vemos así en estas actas transcurrir la vida de una ciudad pequeña con sus muchos pequeños problemas, que son tratados también de forma mezquina. Se hace lo necesario para satisfacer las necesidades de la ciudad, hay dinero para los miembros del Concejo, se les sujeta las riendas a los ciudadanos en lo posible, y la superioridad es a la vez criticada y halagada: El Concejo tiene 200.000 táleros de deuda con el Rey, lo que les irrita, pero les obliga también a la devoción. Cuando se establece en el país un impuesto a la carne, se está en contra porque no es para la ciudad pero, naturalmente, se acata. Cuando viene a Leipzig una hija de Augusto el Fuerte, se le da a la «Princesa real» en el acto un «regalo de 1000 ducados» (equivalente a 3000 táleros). Por otra parte, el Concejo da el título de «Princesa real» a esta dama, como se puede ver, cuando por la Sociedad Bach recibe la denominación, como máximo, de «una princesa de la casa del Príncipe»^[48], y esto sólo con un signo de interrogación, pues se trataba de una hija natural de Augusto.

Lo que no se lee en ninguna biografía de Bach y que no se debería pasar por alto en el estudio de las actas del Concejo es el hecho de que, en ningún caso, nunca, se trató allí de una «coalición de gobierno de partidos cambiantes». Mejor justificada está la definición de entonces de «Comunidad de concejales» y así es como se veían a sí mismos, en todo caso, los miembros del Concejo. Lo que hoy pudiera parecernos tosquedad lo daba por obvio el Concejo de Leipzig en su totalidad: que su asunto principal era el de proveer de cargos a sus miembros. Siempre que se planteaba la cuestión de ampliar el Concejo, se zanjaba bruscamente con el argumento de que ya no era posible dar a todos los miembros del Concejo un empleo conveniente (esto es, provechoso).
Las relaciones directas con el Concejo eran, en consecuencia, importantes. Que se preguntara en primer lugar, para el nombramiento de Kantor, quién conocía a quién y qué había dicho alguien sobre otro, era lo normal. El 26 de abril de 1721: «El alcalde Plaz propone al Magister Hebenstreit para predicador del sábado, pues es un hombre instruido y ha sido durante diez años preceptor de sus hijos». Concuerda totalmente con su observación durante la selección del Cantor: «En Pirna debe de haber alguno». Siendo preceptor en la casa de un señor de la comunidad de concejales se tenían muchas más posibilidades de ascenso y se podía permitir uno muchas cosas, y esto no sólo se habría de comprobar de manera impresionante diez años más tarde. Se tenía crédito y era pagado.
Friedrich Engels escribió en 1845 en su Deutschen Zustunden la maliciosa frase: «No hay nada igual al infame comportamiento de los aristócratas pequeño-burgueses de las ciudades, y de hecho, no se creería que la situación de Alemania era todavía así hace cincuenta años si no viviera aún en la memoria de algunos que se acuerdan de aquel tiempo». Ésta es justamente la impresión que se recibe al estudiar las actas del Concejo de Leipzig. Bach pudo recibir esta impresión el mismo día de la toma de posesión de su cargo. Desgraciadamente, de sus vivencias posteriores se puede deducir que Engels no exageraba…

Capítulo 15
Relaciones entre el Concejo y la Universidad

Relaciones entre el Concejo y la Universidad — Lucha de Bach por el puesto de «director de música de la Universidad» — Por qué lo necesitaba y cómo se le escapó — La situación teológica en Sajonia, la muerte de la princesa y las complicaciones diplomáticas en relación con los funerales — La carrera del profesor Gottsched, su oda fúnebre y lo que con ella hizo Bach — La Universidad toma a mal su victoria.

La rivalidad y la celosa vigilancia de las propias facultades determinaban asimismo las relaciones entre el Concejo y la Universidad, pues ésta estaba sometida a la autoridad del soberano y en la línea jerárquica precedía al Concejo, si bien no tenía capacidad decisoria. Sus miembros no estaban sometidos a las órdenes del Concejo ni a la jurisdicción de la ciudad y no pagaban impuestos, lo que hacía rechinar los dientes de los concejales. La Universidad le parecía a veces una carga, lo que, por otra parte, no impedía que estuviera formalmente involucrado en ella. De puertas hacia fuera se ufanaban de su Universidad, uno no iba afuera a estudiar, no era algo exterior, sino que se daba por descontado que uno estudiaba en la Universidad de Leipzig. También el alcalde Lange había recibido su birrete de doctor de la Universidad de Leipzig.

Los candidatos al cargo de Cantor en la escuela de Santo Tomás preferidos por el Concejo —Telemann, Graupner, y también Fasch— habían estudiado en la Universidad y fomentado desde allí la vida musical de Leipzig. El Collegium musicum de Telemann era cosa de los estudiantes universitarios. Los oficios religiosos de la iglesia de San Pablo eran organizados por la Universidad, toda la iglesia dependía de la Universidad. Y al revés, en el pasado, empleados municipales habían ocupado un cargo en la Universidad. El viejo Ernesti, rector de la escuela de Santo Tomás, era profesor de poesía en la Universidad (lo que hoy llamaríamos «Literatura», quizás «Poetología y estética»). Kuhnau y sus predecesores compaginaban su cargo de Cantor con el de director de música de la Universidad.

Esto era diferente ahora. Bach tuvo que obligarse expresamente en el contrato a no ocupar ningún puesto universitario, y la Universidad, por su parte, no esperó al nombramiento de un nuevo Cantor de la escuela, sino que aprovechó el tiempo en que no había Cantor para nombrar su propio director de música de la Universidad antes de la entrada de Bach, el organista Görner, de la iglesia de San Nicolás. El Concejo no sólo no tenía competencia en esto sino que ni siquiera le interesaba y no se dio por enterado. Para Bach, sin embargo, nuevo Director musices de cuatro iglesias de Leipzig, las cosas se presentaban de manera muy distinta, desgraciadamente. Dado lo extraordinariamente modesto del equipo que tenía a su disposición para su música, se sentía inclinado a fortalecerlo por medio de la Universidad. Además, Bach no había ido a Leipzig a continuar con el agrietado abandono musical. El desorden no era lo suyo; lo que él hacía, lo hacía de manera ordenada y a fondo, y esto habría de ser la causa principal de los muchos disgustos de su vida. Algunos de los que han escrito sobre su vida le han achacado falta de sagacidad, testarudez y otras cosas, pero el genio consiste precisamente en una buena parte en la capacidad de dedicarse a algo con mayor intensidad que la propia del talento normal, y la incapacidad de hacer una cosa a medias. No hay genios bohemios, no existen.
Cuando Bach llegó a Leipzig creía que habían pensado tanto antes de su elección porque el Concejo quería que rindiera en su trabajo. Ese fue su gran error. Aquellos señores sólo querían que se les dejara tranquilos. Pero él empezó a actuar.

Comenzó por escribir, durante años y años, una nueva cantata para cada domingo. Trataba de hacerse una colección, se dice, pero ¿por qué? ¿Era allí el único? Kuhnau había tenido que ejecutar también una cantata cada domingo, al igual que su predecesor Johann Schelle. ¿Habían desaparecido de pronto todas esas cantatas? y ¿son sólo las cantatas de Bach las que se han conservado casi al completo? En la ejecución de cantatas y motetes se trataba de una antigua y bien establecida costumbre, y para que Bach produjera toda una colección de nuevas cantatas propias puede haber sólo un motivo: que las que existían no eran lo suficientemente buenas para él.
Vio por fin en Leipzig la posibilidad de realizar una «música regulada para gloria de Dios» de un modo como, así lo imaginaba, no había podido hacer ni en Arnstadt ni en Mühlhausen. Los señores que le habían elegido para el cargo se sentirían contentos con su trabajo.

Para ello necesitaba a los estudiantes con su Collegium musicum, o sea, necesitaba el puesto de director de música de la Universidad. Sólo que esto era un asunto complicado. La relación con el cargo en la escuela era de mera proximidad, no un lazo oficial. Había que atender al oficio divino en la iglesia de la Universidad^[49]. Había dos oficios divinos, el viejo y el nuevo. En el origen, había habido oficios divinos en la iglesia de San Pablo sólo en las grandes festividades —éste era el viejo.

Con la introducción del oficio divino regular —el nuevo— trece años antes, Kuhnau había sufrido un contratiempo con el estudiante Fasch. Éste había ofrecido encargarse del «nuevo oficio divino» con su Collegium musicum. Kuhnau recibió finalmente el encargo en vista de que renunciaba a un pago adicional. Pero cuando Kuhnau murió y no había todavía a la vista un nuevo Cantor de la escuela, el organista de San Nicolás vio la posibilidad de asumir ese puesto y la Universidad vio la posibilidad de liberarse de una vez por todas de la unión personal.
Bach, antes de tomar posesión el primer día de Pascua de Pentecostés y decidido a afirmarse en el mundo de Leipzig, reclamó sus derechos al «viejo oficio divino» y ejecutó una cantata. Y Görner, por su parte, afirmó su recién adquirido derecho al «nuevo oficio divino». Vinieron además las «festividades de la Universidad» y Bach consideró que le correspondían, puesto que habían sido introducidas en tiempos del «viejo oficio divino». Pero algo se interpuso, lo mismo a lo que no había atendido lo bastante en Arnstadt. Allí había tenido que experimentar, en su disputa con los estudiantes del instituto, que los intereses de los ciudadanos de Arnstadt iban siempre por delante de los que habían venido de fuera. Aquí ocurría lo mismo: Bach era nuevo en Leipzig y Görner era de allí. Recibía sus honorarios de lo que había sido pagado antes a Kuhnau, y Bach no recibía nada. Pasado medio año desde su toma de posesión reclamó finalmente a la Universidad lo que se le adeudaba y recibió un pronto rechazo. Resolución^[50](unánime): «Le fue denegado a Bach, porque lo advertía demasiado tarde y no tenía en absoluto ningún ius prohibendi». Hay una gran dosis de arrogancia en esta posición: simplemente, se trataba de quitárselo de encima.

Bach, desacreditado por sus biógrafos a causa de su mal genio, aceptó el rechazo tranquilamente y prosiguió sus trabajos con gran serenidad. Sin honorarios. Su firme círculo de oyentes lo componían profesores y estudiantes en las «altas festividades» y eventuales conmemoraciones universitarias y ahí podía demostrar que su música era más que regular y, en todo caso, mejor que la de Görner. Nada había en contra, siempre que fuera gratis. En diciembre de 1723, en ocasión de la asunción del cargo del profesor Kortte, presentó un Dramma per musica y cuando, en mayo de 1724, el Rey fue a Leipzig, se encargó de la fiesta musical de homenaje. Pero, cuando Bach, después de dos años de paciencia demostrada, hubo constatado que su esfuerzo no tenía fruto, se dirigió con una solicitud a su «Rey y Príncipe elector».

Hay quien piensa que no debió llegar tan lejos (¡y además tan pronto!). Si en lugar de esto se hubiera quejado al tribunal superior de la corte (único competente), no habría llegado muy lejos, pues su presidente era catedrático en la Facultad de Derecho en la Universidad y no era de esperar que decidiera en contra de su Universidad. No le quedaba otro camino que el trámite regular. Envió su carta el 14 de septiembre de 1725 y ya el 23, apenas una semana más tarde, recibió la Universidad desde Dresde la orden de atender inmediatamente a la reclamación y «satisfacer sin protestas al peticionario».

Pero no lo hizo, sino que comunicó a Bach que había escrito a Dresde en relación con el asunto. Qué se había escrito no se decía, así que Bach tuvo que escribir a Dresde solicitando una copia de la carta. La recibió tan a punto como la respuesta a su primera carta, lo que indica que gozaba de cierta estima, algo muy comprensible, pues había dado allí dos conciertos de órgano, el 19 y el 20 de septiembre. Era evidente que la respuesta de la Universidad estaba llena de falsedades intencionadas, no se trataba de aclarar los hechos sino únicamente de poner a Bach en entredicho.

Bach tuvo que explicar los verdaderos hechos en una carta detallada y, obviamente, le creían más a él en Dresde que a la Universidad, pues ésta tuvo que concederle los emolumentos que hasta entonces había cobrado Kuhnau y pagarle lo adeudado. Además, le fue formalmente prometido el «viejo puesto». Görner conservaba el suyo, pero para ello tenía la Universidad que sacar algo más de la bolsa, si es que él no se conformaba con desempeñarlo de balde. Como se ve, fue una decisión sabia, pero también una salida airosa para la Universidad. La orden real (según Spitta «de redacción no bien definida») tuvo consecuencias bien definidas.
Consecuencias muy definidas tuvo también la actividad musical de Bach, hasta entonces gratuita, para su prestigio artístico. Había demostrado de lo que era capaz y en la Universidad había gente que sabía valorarlo: los estudiantes. El Concilium de profesores había sufrido una derrota a manos de este no académico y los estudiantes habían descubierto un maestro de música. Con lo cual, naturalmente, quedaba ya programado el siguiente incidente, que había de suceder apenas dos años más tarde.

El 6 de septiembre de 1723 murió la esposa de Augusto el Fuerte, la princesa electriz Christiane Eberhardine. En vehemente oposición a su marido, había rehusado hacerse cargo a su lado de la corona real polaca y se había quedado como princesa electriz, pues una condición para la coronación había sido el paso al catolicismo. Augusto era, en cuanto príncipe elector, el protector de la fe protestante en todo el Sacro Imperio Romano Germánico, pero se había dicho a sí mismo, recordando una famosa expresión de Enrique IV respecto de Francia que también Polonia valía una misa. Esto no se lo perdonó nunca Christiane Eberhardine, protestante de corazón. No mostraba ningún interés por el ascenso político de su esposo, le dejó y se fue a vivir cerca de Wittenberg, en su palacio de Pretzsch al lado del Elba, acompañada permanentemente hasta el final de su vida por dos religiosos a cargo de su edificación personal.

No fue nunca una compañera digna de Augusto, pero, en su obstinada piedad, sí fue un rival de considerable influencia en política interior, pues los eclesiásticos de Sajonia se sentían traicionados por su Príncipe elector desde que se había convertido al catolicismo. El Príncipe lo tomó con tranquilidad, con benevolencia incluso, pero en Dresde tuvo que hacer callar a algunos señores que iban demasiado lejos. Esto apenas intimidó a los otros; tenían que reprimirse en el púlpito, con lo cual crecía su indignación.

Con todo eso, la princesa era como una roca protestante en el mar pecaminoso de la herejía y el hecho de que nunca saliera a la luz pública fortalecía su influencia. Para los fieles de Sajonia era algo así como lo que sería después para Baviera el rey Luis II, que no se dejó ver casi nunca. Cuando iba a Dresde y era recibida por su esposo, éste la trataba con gran caballerosidad, señal sin duda de su mala conciencia. Nadie le concedía mérito porque restringiera el catolicismo a su casa y no permitiera una propaganda católica amplia. El ejemplo era y siguió siendo la princesa Christiane Eberhardine y mereció por su firmeza en la fe dispuesta al sacrificio el honroso nombre de «pilar de Sajonia». Pero tampoco los pilares duran eternamente y murió el 6 de septiembre de 1727. El duelo nacional era de rigor.

Algunos querían algo más. Leipzig era después de todo el baluarte de la ortodoxia tradicional luterana. Tanto la Universidad como el Concejo de la ciudad pensaron en una ceremonia especial de duelo. Pero enseguida tomaron distancia. Pues, bien mirado, éste era un asunto político muy delicado. Por un lado, el Concejo junto con el clero estaban naturalmente detrás de Christiane Eberhardine, pero, de otro lado, estaban en números rojos con su Rey por 200.000 táleros y una ceremonia de duelo podría interpretarse como un acto inamistoso. En el mismo dilema se encontraba la Universidad ¿a quién homenajeaban, si es que lo hacían, a la esposa del Rey o a la rival del Rey?
Unas autoridades responsables hacen en estos casos lo que no puede ser nunca erróneo y que permite la posibilidad de una excusa, o sea, nada.

Sólo que los profesores habían hecho sus cálculos una vez más sin contar con los estudiantes. Entre éstos había uno que quería una ceremonia solemne a cualquier precio, un joven señor de la nobleza, no sin recursos y con mayordomo, un tal Hans Carl von Kirchbach, escogió un camino que ninguna de las dos instancias había elegido: hizo una petición de autorización directamente al Rey en Dresde. Recibió la autorización y ahora estaban Universidad y Concejo en zona de peligro. Desde aquel momento, la ceremonia de duelo se había convertido en asunto privado.

Bueno, no del todo. Pues el studiosus Kirchbach era en cuanto tal dependiente de la Universidad, y una vez que los señores profesores se sintieron libres de la responsabilidad política, se acordaron de sus derechos. Esta ceremonia no era un acontecimiento directamente universitario y no era parte, por lo tanto, del «viejo oficio divino», con lo que su organización le correspondía al director de música de la Universidad Görner. El joven Herr von Kirchbach sabía, sin embargo, distinguir entre las cualidades musicales de Bach y las de Görner y encomendó el trabajo a Bach^[51]. Era una digna ocasión para que la Universidad demostrara al augusto Concejo que podía competir con él en espíritu de contradicción.

Así pues, Kirchbach encargó a Bach la composición, Görner elevó su protesta a la Universidad, Kirchbach fue convocado ante el Concilium y conminado a encargar a Görner tanto la composición como la ejecución. Kirchbach se negó, pues ya había pagado a Bach. Ante lo cual, sus profesores le amenazaron con que no permitirían la presentación de Bach. Kirchbach amenazó con reventar toda la celebración. Entonces, el Collegium convocó a los señores Kirchbach y Görner juntos (de ninguna manera a Bach) y Kirchbach declaró que estaba dispuesto a pagar a Görner por no hacer nada los mismos honorarios que a Bach por componer. Pero ahora exigió Görner una garantía por escrito de Bach de que no se volvería a repetir una situación como aquélla, la cual fue preparada y de inmediato se envió un criado de la Universidad a la escuela de Santo Tomás para conseguir la firma de Bach. De todos estos pasos resulta claro que los señores no buscaban un equilibrio sino humillar a Bach contra la resistencia del joven noble.

Bach hizo en este momento lo único correcto: dejó en la puerta al enviado de la Universidad, quien se fue después de esperar en vano durante una hora. Conocemos hasta la hora; llegó a las once y a las doce tenía Bach que dar su clase de música. Después de la fallida llamada del bedel a la puerta, el síndico de la Universidad trató de aclarar la situación legal. Propuso que si Bach no firmaba, le fuera trasladado el papel al señor von Kirchbach. Hasta allí se llegó de inmediato el emisario, pero sólo alcanzó a ver al mayordomo y aquí desaparece de modo inexplicable el papel.

Bach se enfrentó a los señores profesores de Leipzig con la misma firmeza que ante los estudiantes groseros del instituto de Arnstadt. Esto no le hizo ganar amigos, pero ¿tenía allí alguno que perder? Todavía actuó en otro acto universitario, en el entierro del profesor de poesía Johann Heinrich Ernesti, pero éste había sido a la vez rector de la escuela de Santo Tomás, y no se le podía discutir al Cantor de la escuela su derecho en esa oportunidad.
Un hombre importante que muy bien podría haber intervenido se mantuvo prudentemente al margen de todo el asunto: el señor profesor Gottsched. Kirchbach le había pedido que, en su calidad de muy respetado especialista, escribiera el texto de los cantos que se habían de interpretar y una clara decisión por parte suya habría podido influir en los acontecimientos. Pero él lo esquivó. Sólo llevaba allí tres años y estaba dispuesto a hacer carrera, aunque todavía estaba en una situación incómoda, pues a diferencia con los profesores de las facultades de teología, de derecho o de medicina, tenía pocos estudiantes.

Había llegado a Leipzig en enero de 1724, huyendo de la recluta prusiana. Era de estatura inusualmente elevada y los reclutadores de Friedrich Wilhelm I se llevaban a la gente como él de las calles o de los campos, igual que cazadores de esclavos en la selva africana, para que el «Rey de los soldados» los pudiera encerrar en sus cuarteles y ejercitar para su placer personal, fundando así la tradición del ejército prusiano. En esto le daba exactamente igual si el «mozo largo» era un campesino siervo o un profesor universitario, lo importante era su longitud y, para gloria de Prusia, había que disculparle tales bromas.

Gottsched había estudiado en la Universidad de Königsberg, había defendido allí una disertación sobre las mónadas de Leibniz y había sido nombrado con veintitrés años profesor de filosofía. En Leipzig consiguió nada más llegar trabajo como preceptor en la casa del profesor de la Universidad Johann Burckhard Mencke. Apenas dos meses después, gracias a sus conocimientos de teoría de la creación literaria, le hicieron miembro de la «Sociedad de la lengua alemana» de Leipzig, una asociación literaria de cierta influencia y tras poco tiempo llegó a su cúspide por su incansable actividad.

Un año más tarde, el revisor de impuestos Henrici escribió una poesía satírica sobre él bajo el seudónimo de Picander, pero una cosa así no le iba a equivocar, él había estudiado filosofía, y escribió: «Todos sabemos que el número de los que saben ha sido siempre muy reducido. Por ello nada hay más inseguro que su éxito. ¿Quién, entre nosotros, se da cuenta de cuán inestimable parte de nuestro cuerpo es la lengua? Sin ella no podríamos hablar, y sin el habla el hombre dejaría en cierta medida de ser hombre. Si importante es el lenguaje en el uso de la razón, tanto más deberíamos estimar nuestra lengua. Hablar podemos todos, hablar con inteligencia y razón los menos. Todos debemos hablar, pero sólo si sabemos guardar la medida correcta para no hablar demasiado».
Hasta aquí la prueba de la sabiduría de Gottsched. Cuando murió la Princesa en 1727, ya hacía mucho tiempo que ejercía de profesor de lógica, metafísica, poética y filosofía. Había aprendido a componer versos según todas las reglas del entendimiento con el consejero de la corte Pietsch en Königsberg, había estudiado concienzudamente los escritos de Leibniz y Wolff y se figuraba (como nos informa Bernays en su libro Deutsche Biographie), según sus propias palabras, «haber reunido las suficientes fuerzas para penetrar con seguridad en las más diferentes regiones del espíritu y del arte y asentarse en cualquiera de ellas». Bertrand Russell dijo una vez que la verdadera tragedia de este mundo es que los necios estén siempre tan seguros y los sensatos tan llenos de dudas. No hay dudas en los escritos de Gottsched, aunque mucho hay de dudoso en ellos.
Así pues, Kirchbach le encargó componer la oda fúnebre. En cuanto que poeta, Gottsched podía haber tenido algo que decir en la elección del compositor, pero era demasiado precavido, además de que seguramente estaba convencido de que la música era algo secundario respecto de la científicamente comprobable alta calidad de su trabajo.

Johann Christoph Gottsched, muy famoso y criticado por muchos. Llamó más tarde francamente la atención sobre la gran significación de Bach para Leipzig.

Hoy no se encuentran los poemas de Gottsched en ninguna recopilación. A principios de los años veinte se fundó una Sociedad Gottsched en Leipzig con el objeto de editar las obras completas de Gottsched, pero exageró la amplitud del trabajo y el interés público que podría despertar y desapareció antes de cumplimentar la cuarta parte de su objetivo. Los versos de la oda fúnebre se han conservado sólo por la composición de Bach. Siguen rígidamente las reglas y comienzan con los dos versos ambiguos.

«Envíanos, Princesa, envíanos un rayo

desde la bóveda estrellada de Salem…»

El especialista en Bach de Leipzig Werner Felix califica el trabajo de Gottsched de «obra de alta calidad artística». No he debido de leerla hasta el final, pero esta afirmación tiene, naturalmente, su fundamento: puesto que en la RDA se había decidido hacer un «Ilustrado» del «hombre de Dios Bach», Gottsched tenía que ser también uno y, además, un poeta de talento.

Bach tenía ciertamente una opinión algo distinta de las cualidades poéticas de Gottsched, pues tuvo que recomponer el poema. Rompió con decisión las nueve estrofas de Gottsched, de proporciones escrupulosamente medidas, y las convirtió en una cantata de diez partes.

Era comprensible que no mantuviera en su composición los versos tableteando en su eterno paso acompasado, así que puso la música con numerosas repeticiones del texto, adelantando su contenido. Siempre lo hacía así. Ya los primeros cuatro versos los repitió siete veces en trozos, rompiendo así por completo su ritmo.
Sin embargo, los poetas, sobre todo si están tan convencidos de los fundamentos científicos de su ritmo y de la erudición sin tacha de su trabajo, de pocas cosas en este mundo se sorprenden más que de modificaciones a su texto inmortal. Gottsched se sintió ofendido y tocado en lo más hondo de poeta. El profesor antes citado se sorprende de que después —con una sola excepción— nunca más se diera un trabajo conjunto de Bach y Gottsched. Pero qué podía hacer un Gottsched con un músico que no prestaba la veneración debida a la indiscutible perfección académica de su poesía y que con su música convertía una obra de arte de la literatura en un mal compuesto amasijo literario.

Gottsched tenía una elevada opinión de su poesía: «El que casi nunca se enjuicie con la debida justicia la poesía obedece al hecho de que no se reconoce su verdadero valor. Quien pretenda estimarla en su dignidad debería tener un entendimiento que no se da por lo general. A ello corresponde un arte no común, una naturaleza especial, una imaginación fructífera, vital, intensa. Este alto don no se consigue ni a través del trabajo ni del estudio, es por antonomasia un regalo del cielo».

Esto y más puede leerse en los escritos del «exponente de la Ilustración en Leipzig». Un literato con la erudición y la grandeza de un Gottsched no podía de ninguna manera trabajar con un hombre que no entendía la creación literaria y que la mutilaba tanto como Bach. Es incomprensible que la Nueva Sociedad Bach de Leipzig haya pasado esto por alto.

Bach había alcanzado tres victorias frente a la Universidad. Había impuesto, en contra de la intención de la Universidad, sus honorarios y su aspiración al «viejo oficio divino». No se había dejado arrebatar por la Universidad la oda fúnebre. Y con el erudito tableteo versificado de Gottsched había hecho una obra musical extraordinaria y la había interpretado ante la crema de la sociedad de Leipzig.

A partir de entonces, la Universidad no quiso tener nada que ver con él en toda su vida.

Capítulo 16
El choque con el Consistorio

El choque con el Consistorio: disputa sobre las reparaciones en la iglesia de San Nicolás — Sus consecuencias — El magister Gaudlitz y el superintendente Deyling — La Biblia como base de Bach para su música de iglesia — Conciencia estamental en Leipzig — Bach gana la pelea y es, tras cuatro años, malquisto en todas partes.

El primer conflicto serio con las autoridades eclesiásticas de la ciudad, el Consistorio, sucedió con ocasión de la festividad de la Semana Santa de 1724. Bach había desplegado una gran actividad y ya se hablaba de sus nuevas cantatas. Se puede observar la gran distancia artística con los otros maestros de su tiempo al compararlas con las de maestros tales como Buxtehude o Telemann. Para la festividad de la Reforma, el 31 de octubre de 1723, Bach reelaboró su grandiosa cantata Ein feste Burg ist unser Gott de su época de Weimar y la amplió. Era sin duda la mejor música de cuantas habían escuchado hasta entonces en Leipzig en un oficio religioso conmemorativo de la Reforma. En Navidad les regaló su Magníficat, una de sus creaciones musicales más grandiosas. Y tenía previstas para Semana Santa su Pasión según San Juan. En estas circunstancias y considerando sus muchas otras ocupaciones, la temprana clase matinal de latín a las siete, y toda la enseñanza de latín, era una carga demasiado grande y así hizo uso muy pronto de su derecho concedido por contrato de hacerse sustituir. El vicerrector Siegmund Friedrich Dresig se hizo cargo de este trabajo por cincuenta táleros al año, esto es, por la mitad del sueldo de Bach.

La Pasión según San Juan está escrita en papel pautado de Köthen y la escritura ha sido descrita como rápida en parte. Se ha deducido de esto que la obra fue compuesta todavía en Köthen y ya ejecutada por Bach antes de tomar posesión de su cargo. No es verosímil. Dadas las pretensiones de la obra, requiere al menos quince músicos, y el coro ocupa al menos un tercio de ella; el papel pautado no indica nada sobre el tiempo de origen: obtenido en Köthen, no se tiró en la mudanza. Tampoco la escritura prueba nada, pues su rapidez puede tanto indicar falta de tiempo como que Bach creaba con mayor velocidad de la que le permitía la escritura; lo cual conduce a dos posibilidades: o bien que la música le venía a la cabeza con especial rapidez o bien que las notas de algunas partes le parecían un trabajo de rutina que no requería especial cuidado.

En todo caso, está claro que, después de la cantata de la Reforma y el Magníficat navideño, quería hacer de la música de la pasión un acontecimiento especial. La ejecución —como puede atestiguar cualquiera que lo haya hecho— exigía amplios preparativos. Necesitaba de todos los alumnos de Santo Tomás capaces de cantar; no bastaba en la orquesta con los ocho flautistas municipales, requería refuerzos y para todo ello necesitaba, además de órgano y clave, sitio. Se fijó la audición para el Viernes Santo de 1724 en la iglesia de Santo Tomás, y no sólo porque la galería alta del órgano era más espaciosa que la de San Nicolás.
Pero esto era de una osadía inaudita. Pues ya era costumbre antigua en Leipzig que la música de la pasión cambiaba todos los años entre las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás. El año anterior había tenido lugar en la de Santo Tomás, luego este año le tocaba a la de San Nicolás.

Bach tenía serias razones para preferir Santo Tomás. No sólo había allí más espacio en la galería alta, sino que en San Nicolás, tanto el órgano como el clave —indispensable en los recitativos— necesitaban urgentemente una reparación y la tarima para el coro estaba tan podrida que era de temer que los cantantes pudieran romperla y caerse. Bach había advertido a tiempo a las autoridades de su iglesia de esta circunstancia, y éstas no se lo discutieron en ningún momento, sólo que no era de su competencia. De nuevo una situación jurídica complicada. El Consistorio era responsable sólo de las cuestiones espirituales y en atención a éstas insistía en la audición en San Nicolás, tanto más cuanto que en esta iglesia predicaba el superintendente Deyling. Así que no se podía de ninguna manera relegarla respecto de Santo Tomás.

Existía además una decisión del Concejo de 1721 que prescribía la audición alternante en las dos iglesias y Bach se había comprometido expresamente en su contrato a no introducir ninguna modificación.
Pero esto, desgraciadamente, no cambiaba el hecho de que el cémbalo de San Nicolás tenía ya ochenta años y que ningún artesano había visitado el órgano desde hacía treinta y dos años, por no hablar de la tarima.
El Consistorio informó a Bach de que no era asunto suyo la modificación de esta situación, sino del Concejo. Cuando Bach se dirigió al Concejo recibió la respuesta de siempre: no había dinero para reparaciones. Y al explicar Bach que así no podría hacer la audición en San Nicolás le replicó el Concejo que eso era cosa del Consistorio.
Entonces se sorprendió el Consistorio de la queja de Bach, pues en tiempos de Kuhnau instrumentos y tarima estaban bien. No querían recordar que tampoco Kuhnau había querido actuar en San Nicolás; de no ser así no habría sido necesaria la decisión del Concejo de 1721. La audición de 1722 tuvo lugar poco antes de su muerte, así que es posible que se hubiera resignado. Sabemos tan poco de esta música para la pasión como de la del año siguiente.
En todo caso, Bach quería en 1724, como nuevo Director musices, hacer una música para la pasión adecuada, bella y grande. Esto era imposible con un órgano en el que faltaban notas o no terminaban porque las válvulas colgaban, y tampoco era posible con un clave gastado después de ochenta años. Si el Concejo no tenía dinero y el Consistorio no quería comprender, Bach tenía que actuar por cuenta propia, pues la culpa por una mala música no habría recaído sobre el Concejo ni sobre el Consistorio, sino que se la habrían achacado a él, así que, sin más hablar, mandó imprimir hojas diciendo que también ese año la música de la pasión se haría en Santo Tomás.
De este modo echó aceite al fuego, por lo que fue convocado de inmediato ante el Consistorio por causa de su arbitrariedad. No sólo había actuado contra su contrato sino contra una orden expresa. Pero Bach podía recurrir justamente a su contrato por cuanto le obligaba a hacer la música de iglesia «de la mejor manera posible». El estado de la iglesia de San Nicolás hacía imposible cumplir con este punto.

A fin de cuentas, tampoco el señor superintendente se conformaba con una música ratonera en San Nicolás y, puesto que ya Bach había hecho lo necesario por su parte, sin éxito, le correspondía al Consistorio cambiar —ya urgentemente— la situación. El Consistorio condescendió finalmente; se pusieron a punto órgano, clave y tarima, y llegó además la nueva decisión del Concejo de que «este año la pasión se presentará en San Nicolás». Con una clara reprensión a Bach: «El señor Cantor deberá ocuparse de su sitio en lo sucesivo». Por lo demás, se lee en el acta del Concejo: «… que el clave debía ser reparado, pero sólo lo más necesario, y espera en todo caso que se puedan acomodar las personas necesarias para la música». Se le pedía además a Bach que hiciera imprimir una nueva notificación donde constara que la música de la pasión tendría lugar en San Nicolás. Pero él no estaba dispuesto a pagar otra vez la impresión y así se lee más adelante en el acta: «El señor Cantor deberá hacer imprimir una nueva notificación, a costa del Ilustre Concejo, diciendo que la música se hará esta vez en San Nicolás». No se quedó sólo en eso. La reparación del órgano (« ¡sólo lo más necesario!») costó seiscientos táleros, con lo que se puede ver claramente cuánta razón tenía Bach. Bach proporcionó el texto de la notificación que, aunque correcto, no se puede calificar de amable:

«Después de la impresión ya lista de los textos de la pasión, el muy noble y muy ilustre Concejo ha querido que la audición tenga lugar el viernes venidero en la iglesia de San Nicolás, lo que se notifica a los señores oyentes.»
Bach no había hecho más que tratar de asegurarse las condiciones mínimas para su música, y lo había conseguido finalmente. Pero nadie le agradeció la victoria. Con su terquedad había enfrentado otra vez entre sí Concejo y Consistorio y tanto el Concejo como el Consistorio tenían problemas por causa de este nuevo Cantor de la escuela.

No le habían nombrado para eso. Era muy poco flexible este señor Bach. Un cabezota.
Y luego, en 1728, sucedió el asunto con el magister Gottlieb Gaudlitz. Antes es preciso decir algo sobre el superior eclesiástico de Bach, el superintendente Deyling. Todavía hoy se puede admirar su retrato de tamaño natural en la zona del altar de Santo Tomás. Era un señor muy sabio, rígidamente ortodoxo luterano, como es natural, pues no se toleraba a los pietistas en Leipzig. Se han conservado de él sus Observationes sacrae, ciento cincuenta disertaciones teológicas en latín, en tres tomos. En una dedica ocho líneas a la música, y muy al pasar. No entendía nada de ella, por lo que se ve, salvo que pertenecía al correcto curso de los oficios religiosos; apenas le conmovía y en él no tuvo seguramente Bach ninguna ayuda en sus esfuerzos por hacer «una música de iglesia regulada para gloria de Dios».

Se ha conservado la Biblia de Bach y en ella se encuentran algunas interesantes anotaciones de su propia mano en el primero y segundo libros de los Paralipómenos. Dice en la primera, en el capítulo 25: «Y David y sus generales escogieron hombres proféticos que tocaran el arpa, el salterio y el timbal». Y unos versos después: «y su número era, junto con los que sabían cantar al SEÑOR, de doscientos ochenta y ocho maestros». Al lado se encuentra la anotación manuscrita de Bach: «NB. Este capítulo es el fundamento de toda música de iglesia grata a Dios». Al final del capítulo 28 del mismo libro se dice: «Mira, hay órdenes de los sacerdotes y levitas para cada servicio en la casa de Dios; para todo trabajo tienes también gente de buena voluntad y sabía…» y la nota de Bach: «Una magnífica prueba de que, al lado de otros deberes del oficio divino, también en especial la música ha sido ordenada por Dios a través de David». Una tercera anotación, finalmente, se encuentra en el segundo libro de los Paralipómenos, en el capítulo 5, versículos 12-15, en los que se describe la música de levitas y sacerdotes en ocasión de la entrega del Arca de la Alianza: «NB. En una música devota está siempre Dios en su misericordiosa presencia».
Las anotaciones muestran en cuánta medida la música de Bach estaba fundada en su fe. Pero no son sólo un comprobante de su profunda religiosidad, sino también de cuánto valoraba su música. Desde su punto de vista no era menos importante que el sermón en el oficio religioso. En los salmos habría podido encontrar muchas referencias al oficio divino de la iglesia.

El comerciante de Leipzig Georg Bose. Vivía al lado del cementerio de Santo Tomás, enfrente de los Bach y guardó con ellos relaciones de amistad hasta su muerte en 1725.

Sorprende que haya pasado por alto estos textos «políticos» sin comentarlos. Sobre la base de los textos comentados por él, se puede decir que en su opinión el músico en la iglesia estaba en pie de igualdad con el teólogo. Este era el criterio con el que hacía música para los oficios religiosos.

No hay otro criterio mejor para un músico de iglesia hasta el día de hoy, aunque no haya sido ni sea hoy éste el punto de vista de todos los teólogos. No hay ninguna razón para pensar, con todo lo que de él sabemos, que éste hubiera podido ser el punto de vista de Deyling. Y así expresa la primera de las tres anotaciones a la biblia no sólo la profunda fe de Bach, sino también su firme combatividad: «una magnífica prueba de que, al lado de otros deberes del oficio divino, también en especial la música ha sido ordenada por dios a través de David». La práctica de su música era para Bach un asunto de fe tan profundo como su defensa y toda su actuación bajo las condiciones de Leipzig debe entenderse desde este criterio superior con la mayor nitidez.

Leipzig era una ciudad —y había podido verlo con sus propios ojos ya en la asunción de su cargo— en la que cada empleado recibía sus derechos muy medidos y tenía que defenderlos con igual escrupulosidad, si no quería perderlos. No había en ello ni fairness ni amistad, y así lo pudo experimentar en su disputa acerca del puesto de director de música de la Universidad y en ocasión de la audición de su oda fúnebre. En este Leipzig había que saber defenderse si uno no quería perderse. A menos que contara con las relaciones adecuadas. Entonces era todo distinto.
Los Bach contaban con amigos en Leipzig. No sólo el comerciante y concejal Bose —que vivía frente al cementerio de Santo Tomás— y el abogado Dr. Falckner le estimaban. Estaban también el recaudador de impuestos Henrici o la señora Ziegler, que le escribían los textos de sus cantatas. Pero no mantenía ningún lazo con eclesiásticos. El licenciado Weisse, que le había ido a ver en Köthen y que había tratado de hacerle atractivo Leipzig, fue el padrino del primer bautismo en Leipzig. No hubo más religiosos padrinos. No hay que olvidar una importante diferencia estamental: estos señores habían estudiado, al igual que los señores del comité del Concejo, el «Estrecho», que daban el tono a la ciudad, y Bach era sólo un músico sin estudios, un hombre al que le pesaba obviamente la enseñanza del latín en la escuela, pues de otro modo no habría renunciado a ella tan rápidamente. Y entonces llegó el asunto con el magister Gaudlitz en el Consistorio.

Hoy en día se acostumbra a que sea el pastor quien seleccione los cantos para el oficio religioso y se lo comunique al Kantor o al organista. Eso le permite adaptar los cantos al tema del sermón. En tiempos de Bach, la elección de los cantos, para los que había un turno establecido, era cosa del Director chori musices, esto es, cosa suya. Cuando el magister Gaudlitz se inició como predicador en Santo Tomás cambió esto y escribió él mismo los cantos. Durante mucho tiempo, el «iracundo» Bach lo soportó pacientemente, pero cuando el magister Gaudlitz no quiso avenirse a ninguna modificación, Bach no tuvo más remedio que dirigirse al Consistorio. Había tenido que comprometerse por su parte a no introducir ninguna novedad, y ésta era una. Tocaba a sus derechos y los recortaba.

El rector Johann Heinrich Ernesti (el Viejo). Se resignó ante todas las irregularidades en la escuela de Santo Tomás, no cambió nada y no movió un dedo por Bach.

Entre dos personas razonables se habría podido arreglar el asunto con una conversación, en el supuesto caso de que hubiera existido una buena relación de trabajo entre el pastor y el Cantor. Pero es típico de la relación entre los eclesiásticos de Leipzig y Bach el que no se pueda encontrar ninguna huella de trabajo en común, a causa de lo cual todos los biógrafos de Bach evitan hablar de ello. El magister Gaudlitz no estaba dispuesto a un entendimiento con Bach. A Bach sólo le quedaba recurrir a su autoridad eclesial. A ésta no le quedó, desgraciadamente, ninguna posibilidad de justificar el comportamiento de Gaudlitz, tuvo que restablecer el derecho de Bach a fijar los cantos en la iglesia y exponer al colega lo injustificado de su conducta. Esto era difícil de tragar, pues el magister era uno de los suyos, y este Bach ya había demostrado en la ejecución de la Pasión en 1724 que siempre conseguía imponer su voluntad.

Todo esto sucedía en 1727, el mismo año en que Bach tuvo que luchar por la ejecución de su oda fúnebre. No llevaba todavía un año cuando en 1724 tuvo que pelear por la reparación del órgano y la tarima en ocasión de la ejecución de la Pasión en San Nicolás; el año siguiente tuvo que defender sus derechos en la Universidad con una petición al Rey; ahora tenía que procurar que no se le recortaran sus derechos desde el Consistorio y en otoño ocurrieron los duros enfrentamientos respecto de la ejecución de su oda fúnebre. Y no era eso todo. Pues también en la escuela, sus derechos de compartir la decisión en la admisión de alumnos sobre la base de sus cualidades como cantores estaban sólo en el papel. El rector Ernesti tenía setenta y cinco años y estaba en la escuela de Santo Tomás desde hacía cuarenta y ocho. En todo ese tiempo no había habido ningún cambio, el viejo Kuhnau hubo de conformarse con su precario equipo y para ponerse al lado de Bach no sólo le faltaba voluntad sino habilidad. Al cabo, en la escuela había carencias mayores que la falta de buenos cantores. El número de alumnos menguaba desde hacía mucho tiempo, con lo que no se podía prestar demasiada atención a las gargantas de los nuevos.
Después de llevar Bach cuatro años y medio como Cantor de la escuela de Santo Tomás en Leipzig, se había hecho detestar por el Concejo, el Consistorio y la Universidad, a causa de sus fastidiosas exigencias de calidad y de sus ideas fijas respecto de una «música regulada de iglesia para gloria de Dios». Además, recibía de la escuela todavía sólo el cincuenta por ciento de sus ingresos fijos prometidos y predominaban los cantores deficientes. A sus cuarenta y dos años estaba en la plenitud de su creación y no había recibido de ninguno de sus superiores reconocimiento a su trabajo, más bien lo contrario.

Hasta aquí las «vigorosas fuerzas de la Ilustración»^[52]que encontró Bach a su llegada a Leipzig, según la Nueva Sociedad Bach de Leipzig. No habría de ser éste el último golpe que recibiría de ellas.

FIN DEL CAP. 1