MUSEO
DEL GRECO
EXPOSICIONES DE
PINTURA,
ESCULTURA, CERÁMICA,
MOBILIARIOS,
METALES, FOTOGRAFÍA
PINTURA
La colección pictórica del museo
reúne un importante conjunto de obras del pintor cretense, todas ellas de
excelente calidad y pertenecientes a su último periodo de actividad artística,
entre 1600 y 1614. Entre ellas destacan Vista y plano de Toledo, la serie del
Apostolado, los retratos de los hermanos Antonio y Diego de Covarrubias y el
retablo de san Bernardino.
Las lágrimas de san Pedro,
fechada en los años 80 del siglo XVI, es también un lienzo con una maestría
insuperable y se considera una de las mejores versiones del tema.
Junto a las pinturas del Greco,
el museo exhibe obras de Luis Tristán, su mejor continuador, de su hijo Jorge
Manuel y de autores toledanos de la misma época, además de pintura de las
escuelas madrileña y sevillana del siglo XVII. Estas obras se completan con las
adquisiciones del Marqués que podemos ver en la Sala del Museo de Arte Español.
El Salvador.
El Greco (1541-1614)
El Salvador encabeza la serie de
los 12 apóstoles, realizados con maestría en un primer plano y atrapando al
espectador con sus rostros desmaterializados y extremadamente expresivos.
La figura del Salvador se nos
presenta frontal, a la manera de los antiguos iconos, bendiciendo a la manera
griega y apoyando su mano izquierda en el globo del mundo. Esta figura es la
única del Apostolado que mira directamente al espectador, al contrario que los
apóstoles que se encuentran a ambos lados de él, quienes miran hacia la figura
del Salvador y casi parecen conversar entre sí. La versión del Museo se
considera la más majestuosa de las que se conservan y se encuentra firmada.
A lo largo del siglo XVI
encontramos en Toledo interesantes representaciones pictóricas de los doce
apóstoles. Estas creaciones se iniciaron con la predela del Retablo Mayor de la
Iglesia de San Andrés, obra de Juan de Borgoña y Antonio de Comontes, en la que
se representa a los apóstoles de medio cuerpo, en actitud de diálogo y situados
sobre fondo dorado. En los años finales del Greco, el artista renovó el sentido
de estas series hasta convertirlas en una producción novedosa que ya no estaba
destinada a ocupar un lugar en los retablos. Concibió trece lienzos exentos con
las imágenes de Cristo Salvador y los doce apóstoles, recortados sobre fondos
neutros, dotados de monumental formal y de expresividad psicológica. Los
apóstoles se cubren con túnica y manto y se acompañan de atributos
identificativos de cada personaje. Además de esos atributos, el Greco concibió
para cada apóstol unas combinaciones cromáticas para la vestimenta y una
gestualidad propia que pasarían a convertirse en códigos de identificación de
los personajes.
San Andrés
San Andrés, hermano de Pedro,
tras la muerte y resurrección de Cristo predicó en Escitia, siendo crucificado
en el Peloponeso en una cruz aspada. Esta cruz se convertirá en su atributo
iconográfico y a partir del siglo XV será conocida como cruz de San Andrés y de
Borgoña, al pasar a formar parte del escudo de este ducado.
San
Bartolomé
San Bartolomé es una figura
única dentro de este Apostolado, pues no aparece en ninguno de los otros
Apostolados conservados (Catedral de Toledo, Museo Bellas Artes de Oviedo,
Almadrones)
Podemos distinguir en su mano el
cuchillo con que fue desollado y a sus pies, sujetado por una cadena, al
demonio Astaroth cuyas tentaciones venció según la Leyenda dorada de Santiago
de la Vorágine. También el rostro parece seguir la descripción de este santo
que da de la Vorágine.
San Felipe
San Felipe sostiene la gran cruz
en que fue crucificado, el travesaño queda cortado por el marco y la figura
demuestra un gesto de comunicación hacia uno de sus compañeros situado a al
izquierda de la imagen. La cruz suele ser su atributo más habitual. El santo
fue, según la tradición, crucificado boca abajo como san Pedro y atado con
cuerdas sin clavos.
San Juan
Evangelista
San Juan, el más joven de los
apóstoles y predilecto del Señor, es una de las figuras más bellas de este
Apostolado. Sostiene un cáliz de oro del que sale una serpiente o un dragón.
Según cuenta la Leyenda Dorada de Jacobo Della Vorágine el sacerdote Aristodemo
quiso matarle ordenándole que bebiera un vino envenenado, pero a pesar de beber
todo el vino San Juán no murió, provando así que el sacerdote estaba
equivocado.
En este cuadro la
serpiente/dragón representa el veneno, al que además señala mientras mira hacia
otro de los apóstoles.
San Judas
Tadeo
Un anciano San Judas Tadeo
dirige su mirada al espectador mientras se apoya sobre una alabarda, elemento
que la tradición figurativa identificó con su martirio. Según la tradición
hagiográfica fue martirizado a golpes de maza a los pies de una estatua de
Diana. Suele aparecer representado con una maza como instrumento de su
martirio, aunque a veces, es sustituida por un hacha, una espada o una alabarda
como en este caso.
San Mateo
San Mateo sostiene, como
evangelista, el libro abierto y la pluma. La luz incide en la túnica azul y el
manto carmín, convirtiendo las zonas más iluminadas en tonos casi blancos,
siguiendo de esta manera las enseñanzas tanto de la escuela veneciana como del
manierismo florentino.
Los estudios técnicos y el
propio análisis de la obra permiten situarla, junto con las de San Andrés, San
Judas Tadeo, San Felipe y San Simón, en un estado inicial de ejecución.
San Pablo
Es una de las imágenes más
bellas de la serie y aparece firmada en la espada con el nombre completo del
artista.
La espada representa el
instrumento con que fue decapitado y con la que se asocia al santo desde el
siglo XIII, y la carta, escrita en griego, contiene el principio de su Epístola
a su discípulo Tito: "A tito primer obispo ordenado de la iglesia de los
cretenses".
En todas sus series apostólicas
el Greco incluye a Pablo que, pese a no ser uno de los apóstoles canónicos, se
autoproclamó "Apóstol de los Gentiles".
San Pedro
Fue
uno de los primeros apóstoles y de los más allegados a Cristo, siguiendo la
tradición se representa con el cabello y la barba blanca y portando en su mano
izquierda las llaves del cielo. La llave es el atributo más antiguo y más
representado junto a san Pedro. A veces es única, pero generalmente hay dos:
una de oro y otra de plata, representando las llaves del cielo y de la tierra y
el poder de atar y desatar, de absolver y excomulgar.
San Simón
Esta
representación es de difícil identificación al no aparecer un atributo claro,
como podría haber sido la sierra con que fue martirizado San Simón. En cambio
este santo aparece con un gran libro en cuya lectura se mantiene absorto.
Santiago el
Mayor
El
Apóstol que, según la tradición hispana fue enterrado en Santiago de
Compostela, suele representarse con conchas, cayado y sombrero. Sin embargo en
la pieza del museo porta un pequeño bastón, un símbolo no demasiado evidente de
peregrino.
Santiago el
Menor
Primo hermano de Cristo,
Santiago el menor se convirtió en jefe de la iglesia Cristiana en Palestina
tras la marcha de san Pedro a Roma, por lo que en ocasiones es representado con
vestiduras episcopales y el báculo. También se le puede representar con la maza
curva de su martirio, aunque en este caso es representado con un libro, lo que
ha hecho más complicada su identificación.
Con la derecha realiza un gesto
dialogante, mirando hacia el compañero de su diestra.
Santo Tomás
Las imágenes aisladas de santo
Tomás son infrecuentes. Cuando aparece, habitualmente lo hace llevando como
atributo el cinturón de la Virgen que alude a la incredulidad del santo sobre
la Resurrección de María, la escuadra alusivo a un palacio celestial que
construye, y la lanza, que porta en este cuadro, referido a su martirio por
parte de sacerdotes hindúes.
Aparece como un hombre joven
barbado con cuello alargado y un rostro cargado de expresividad.
San
Bernardino de Siena
San Bernardino de Siena
(1380-1444) fue un miembro destacado de la orden franciscana y notable
predicador. Renunció a ser obispo de las ciudades de Siena, Ferrara y Urbino,
hecho al que aluden las tres mitras que aparecen a los pies de la figura. El
Greco añade al fondo dos edificios toledanos, ya desaparecidos, que los estudiosos
han identificado como el convento de San Bartolomé de la Vega y la Capilla de
Montero. Este uso de edificios y paisajes toledanos, incluso en figuras que
nunca estuvieron en Toledo, se puede apreciar en diversas composiciones del
Greco.
Esta obra es uno de los ejemplos
más significativos de la producción final del Greco, caracterizada por las
figuras desmesuradamente alargadas y potenciadas por una visión muy baja del
horizonte. Los colores empleados -negro, azul, blanco, ocre y carmín- se
aplicaron con especial precisión y maestría sobre la capa de preparación marrón
que sirve de aglutinador cromático.
El retablo de San Bernardino fue
encargado en 1603 por Juan Bravo de Acuña y Luis de Beluga para la capilla del
antiguo Colegio Universitario de San Bernardino en Toledo, y es un buen ejemplo
de la actividad retablista del Greco y su taller. La composición arquitectónica
del retablo seguramente se deba al Greco y es de clara inspiración italiana; la
ejecución del retablo seguramente fuese también realizado dentro del taller del
Greco.
Vista y
Plano de Toledo
Una de las obras más
emblemáticas del museo, donde la grandeza de la Ciudad Imperial se hará eterna
gracias a la imagen creada por el Greco. Esta obra es de especial relevancia y
rareza, pues en España no existían este tipo de representaciones, salvo las
estampas de tradición flamenca que el Greco pudo conocer. Con ella contribuye a
la difusión de la nueva imagen de la ciudad, al representar las principales
construcciones modernas de aquel momento: el Alcázar, la Puerta de Bisagra y,
sobre todo, el Hospital Tavera, apareciendo sobre una nube, en referencia
explícita al administrador del edificio, Pedro Salazar de Mendoza, amigo del
pintor y probablemente autor del encargo de la obra.El pintor muestra una
imagen múltiple de la ciudad: además de la vista en perspectiva de la misma, la
pintura incluye un plano detallado del entramado urbano, ofrecido al espectador
por un joven pintado con la factura deshecha característica de la época final
de El Greco. La complejidad de la visión incluyó además una alegoría del río
Tajo -la escultura dorada que vierte el agua y la prosperidad- y la imagen
religiosa más significativa del lugar: la Virgen imponiendo la casulla a San
Ildefonso. Es una de las Tres Vistas de Toledo mencionadas en el Inventario de
1614 redactado por Jorge Manuel a la muerte del Greco.
En el plano, además de la
leyenda de edificios y zonas del plano hay escrito: "Ha sido forzoso poner
el Hospital de don Juan Tavera en forma de modelo porque no sólo venía a cubrir
la puerta de visagra mas subia el cimborrio o cupula de manera que sobrepujava
la ciudad y así una vez puesto como modelo y movido de su lugar me pareció
mostrar la haz antes que otra parte y en lo demas de como viene con la ciudad
se vera en la planta" "También en la historia de nra. señora que
trahe la casulla a San Ildefonso para su ornato y hazer las figuras fondes me
he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces
que vistas de lexos por pequeñas que sean parecen grandes"
Santo
Domingo Penitente
Se trata de una representación
de Santo Domingo de Guzmán como penitente, claramente realizado siguiendo la
política católica tras el Concilio de Trento de promover aquellas ideas a las
que las tesis protestantes se oponían, como la importancia de los santos como
intercesores o la penitencia.
Es una obra de gran calidad
firmada por el mejor discípulo del Greco, Luis Tristán. En ella, el artista
aunó con gran acierto su conocimiento de las composiciones de su maestro y la
honda impronta del naturalismo tenebrista de Caravaggio en Roma, ciudad a la
que viajó para completar su formación. La disposición de la figura, así como su
pequeña cabeza, recuerda a las concebidas por el Greco, pero difiere del estilo
de éste los colores terrosos, la iluminación contrastada, la contundente
definición de la musculatura del cuerpo del santo y la cuidada plasmación de
los objetos de primer término, que le aportan un carácter menos místico y
etéreo que en las obras del griego.
En este primer término aparecen
varios objetos de carácter iconográfico, como la calavera y la cruz, símbolos
de penitencia y meditación sobre dios y su sacrificio, o el perro, que
simboliza tanto la orden domínica como al propio santo. Tiene su origen en una leyenda
relacionada con el nacimiento de santo Domingo, según la cual, su madre estando
embarazada habría visto en sueños a su hijo con una estrella sobre la frente, y
un perro blanco y negro (los colores del hábito domínico) que tenía en sus
fauces una antorcha encendida. Este perro fue interpretado como el propio santo
que, como buen perro guardián, venía con su luz a defender la fe y la iglesia
de las "tinieblas" de las herejías. Esta leyenda parece que tiene
como origen un juego de palabras con domínico, perro del Señor (Domini canis) o
Dominicus (Domini custos).
Coronación
de Espinas
Recientemente
esta obra se ha atribuído al círculo del llamado Maestro de la Sisla, que
trabajó por tierras castellanas durante el último tercio del siglo XV. La tela
procede de un monasterio toledano y fue adquirida por el Patronato del Museo en
1921, intentando crear ese Museo de arte español que enmarcase la obra del
Greco.
La
teatral violencia de los soldados, así como la composición y el modo de plegar
los paños son características que enlazan con obras alemanas del siglo XV,
conocidas seguramente por la difusión de estampas. Estas representaciones
disfrutaron de relativo éxito entre los pintores castellanos y aragoneses
quienes las utilizarían en múltiples ocasiones.
La
escena, basada en los textos evangélicos, se desarrolla en el angosto interior
en cuyo centro se observa a Cristo rodeado de unas figuras que se afanan en
colocarle una corona de espinas y otras de hostigarle mientras le adoran de
forma burlesca como rey de los judíos. En una composición abigarrada las
figuras se amontonan en torno a Jesús llenando el primer plano con la riqueza
cromática de las vestiduras en las que destacan los tonos claros de rojos,
carmines, violetas y verdes así como de dorados en el nimbo de Cristo y en
algunos detalles de los ropajes de escultóricos y geométricos plegados. El
contraste entre la serenidad del reo y la excitación y brutalidad de los
gestos, casi caricaturescos de los sayones acentúan aún más si cabe el
dramatismo de la escena.
San
Sebastián
Se trata de una pintura sobre
tabla de aproximadamente la segunda mitad del siglo XV de la llamada escuela
levantina, en la que se mezclan elementos del Gótico final con influencias
flamencas e italianas del primer Renacimiento. Se trata de una representación
medieval de San Sebastián ya que el santo nos muestra sus instrumentos
martiriales, el arco y las flechas, y al mismo tiempo se nos presenta al santo
como un modelo del caballero medieval. Destacan así los aspectos suntuarios, con
ricos ropajes y una predisposición que parece hablarnos de un caballero a punto
de salir de caza. Este tipo de representaciones de santos caballeros, comunes
en este momento, y sobre todo en el Reino de Aragón, acaba prohibiéndose ya que
se prefieren representaciones más religiosas en su composición. Por esta razón,
y a partir del siglo XVI, la representación común de San Sebastián será un
joven desnudo, atado a un árbol y aflecheado, aunque su muerte final será por
la espada.
El escenario que lo rodea complementa
la importancia del personaje, de la misma manera que marca un cierto avance
temporal dentro de la pintura gótica, al demostrar interés por fingir la
tercera dimensión. El suelo enlosado, con motivos propios de los alfares
valencianos, supone un recurso constante en la pintura levantina y aragonesa.
El empleo del oro en relieve de nimbos o adornos es normal en la escuela
levantina. Los cipreses del fondo aparecen en sus obras, como el San Jorge y la
princesa del Museo de Barcelona y las portezuelas de éste del Museo de Berlín.
Existen varios elementos que
relacionan esta pintura con el círculo de Jaume de Huguet, como la indumentaria
del santo, que es la misma que la de un personaje del retablo de San Antonio
Abad, destruido en 1909, de este autor. Igualmente la técnica también se
relaciona con el taller de Huguet, usando temple con toques y veladuras de
óleo. Sin embargo el rostro no tiene el moldeado delicado y el color brillante
y entonado del artista.
Retrato de
doña Mariana de Austria. Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667)
En este cuadro de Martínez del
Mazo se representa a Doña Mariana como reina viuda y regente de la Monarquía,
que ha de llevar los asuntos del gobierno. Por ello Doña Mariana va vestida con
ropas de viuda, condición por la cual actúa de regente, y se la presenta
sentada y con papeles en la mano, símbolos del ejercicio real del gobierno.
Estos elementos se pueden
interpretar gracias a que siguen la tradición de los retratos cortesanos
barrocos, siendo éste un buen ejemplo de esta tradición retratística. El pintor
Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, logra así una imagen de la reina menos
amable, pero muy eficaz. El lienzo es igual que el retrato conservado en la
National Gallery de Londres, también firmado y fechado el mismo año, 1666.
Al fondo se aprecia la sala
Ochavada del Alcázar de Madrid, en donde el niño Carlos II se encuentra junto
con su Aya, la Marquesa de los Vélez, dos sirvientas y dos enanos. Esta escena
cortesana recuerda en su composición a las Meninas de Velázquez, queriendo ser
también una escena cortesana desenfadada.
El estilo de Mazo deriva
directamente del estilo de Velázquez, extremando su ligereza de pincel pero sin
su sobria y difícil maestría. Parece indudable, que el esquema compositivo de
los retratos de Doña Mariana por Carreño, posteriores a 1669, procede de Mazo,
pero supo añadir la severa gravedad del escritorio, que subraya el carácter
político de gobernadora que quiso dar a los retratos de la reina.
Retrato del
Marqués de la Vega-Inclán. Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923)
Otro de los imprescindibles es
sin duda el retrato que Joaquín Sorolla regaló a Don Benigno de la Vega-Inclán
y Flaquer, II marqués de la Vega-Inclán.
En la parte superior izquierda
del lienzo, puede leerse la siguiente leyenda: “A Benigno Vega para su Museo de
Toledo." J. Sorolla y Bastida 1910”.
Sorolla realizó el retrato de su
amigo en un innovador formato apaisado, por influencia de la fotografía que
conoció a través de su suegro Antonio García Peris. Sitúa la figura en primer
plano sobre fondo neutro y utilizando la pincelada menuda y directa, con la
intención de entroncar con los retratos del Greco. Lo pintó para ser expuesto
en el Museo del Greco, de cuyo Patronato él mismo era miembro y Vega Inclán su
fundador. Además de ser mecenas e impulsor de novedosos proyectos culturales,
el Marqués también fue un activo marchante de arte, sobre todo de obras del
Greco. Retrató a don Benigno varias veces, siendo una de ellas esta obra, que
le regaló y donde le muestra a los cincuenta y dos años.
ESCULTURA
Los
fondos escultóricos responden a la idea de coleccionismo que tenía el Marqués,
quien aprovechaba cualquier ocasión para adquirir bienes que contribuyeran a
crear en su casa un ambiente histórico a través de imágenes, retablos, tallas u
otros elementos escultóricos que se conservan.
Talla
“Dolorosa” 1500. Madera de Nogal. Talla
El tema de la "Mater
Dolorosa" es una representación de la Virgen en solitario. Esta
representación comienza a tener difusión a partir de la Edad Media destacando
su desarrollo a partir del siglo XVI. Se trata de una composición en la que la
Virgen aparece representada aisladamente, dolida, tras el enterramiento de
Cristo. Junto al sufrimiento de María, estas composiciones sirven también para
personificar a la Iglesia, que debe soportar ella sola los dolores del mundo
tras la marcha de los discípulos. En la escultura española, este tema de la
Virgen Dolorosa ocupó un lugar preeminente entre los siglos XVI al XIX.
Esta Dolorosa debió de formar
parte de un Calvario monumental exento, seguramente situado en el remate de un
retablo mayor, lo que era habitual en España. La calidad de la talla, la gran
cantidad de plegados no excesivamente duros, la expresión facial muy lograda y
la torsión de la voluminosa figura hace pensar en un origen flamenco-borgoñón.
Existen ejemplares del antiguo
ducado de Borgoña que se aproximan al del Museo del Greco. Aunque se trate de
una escultura realizada en Flandes hacia 1500, el marqués de la Vega Inclán no
la adquirió en el extranjero, sino probablemente en alguna localidad cercana a
Valladolid, en cuyos templos solía adquirir obras artísticas.
Busto relicario
“Obispo relicario” (1576-1600)
Madera:
Talla- Estofado - Pintado - Policromado – Dorado
Relicario con la representación
de un santo, podría tratarse de san Gregorio por su similitud con uno de los
ejemplares que pertenecen a la colección de relicarios de la capilla
universitaria de la Universidad de Sevilla.
Este tipo de relicarios fueron
comunes a partir de la segunda mitad del siglo XVI, sobre todo después de que
se llenaran los armarios relicarios del Real Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial con los numerosos bustos encargados por Felipe II a Juan de Arfe y su
yerno Lesmes Fernández del Moral.
La moda persistió durante la
primera mitad del siglo XVII y se hicieron gran cantidad de ellos para colocar
en bancos o en nichos a lo largo y ancho de los retablos.
Talla “Cristo
Crucificado”. Madera: Talla- Policromado
Talla que representa a Cristo en
la cruz en el momento de su muerte, con la cabeza inclinada y el cuerpo
desmayado sostenido por los clavos en manos y pies.
Esta figura de Cristo
Crucificado presenta algunos de los aspectos habituales en estas
representaciones de Cristo, como son los tres clavos habituales en el arte
cristiano a partir del siglo XIII. Sin embargo, no aparecen otros elementos
usuales en estas representaciones del crucificado como son: la falta de la
cruz, estando suspendida esta talla sobre un paño de terciopelo rojo, la corona
de espinas en su cabeza, la inscripción con las letras INRI y la calavera y la
tibia a los pies de la cruz.
Relieve “Cristo atado
a la columna” (1500-1540). Madera: Talla
En esta talla se representa la
figura de Cristo después de ser flagelado, el llamado "Ecce Homo"
tomado del pasaje del Nuevo Testamento: Juan 19: 4-6. "Aquí tenéis al
hombre": palabras que pronunció Poncio Pilato, gobernador romano de Judea,
a los judíos congregados fuera del lugar donde transcurría el juicio, después
de que Cristo fuera flagelado y escarnecido por los soldados.
Los objetos que sostienen los
ángeles son dos signos de la pasión: la columna, símbolo de la Flagelación y el
madero; que alude a la cruz con la que tiene que cargar Cristo, hasta el Monte
Carmelo y en la que será crucificado. Fue un tema escasamente representado en
el arte cristiano antes del siglo XV. Este motivo iconográfico ha dado lugar a
otro tipo de temas como "El Cristo de Piedad" y el "Varón de
Dolores", o temas relacionados como la coronación de espinas y escarnio,
que también ocurre en este momento de la Pasión.
Talla de
una santa (1605-1615). Madera: Talla, estofado, policromado.
Figura femenina de cuerpo entero
vestida con hábitos de monja. La mano derecha, que se encuentra abierta, debía
sujetar un objeto, hoy desaparecido, mientras que la izquierda sostiene un
libro cerrado que apoya contra su cadera.
La semejanza de esta
representación de una Santa con la imagen de Santa Inés conservada también en
este museo hace pensar que ambas procedan del mismo conjunto escultórico, un
retablo de pequeño o mediano tamaño en el que las esculturas formarían parte de
alguna calle lateral o banco.
La identificación de esta santa
en concreto es compleja ya que parece haber perdido su atributo principal. Por
la presencia del libro ha sido identificada como Santa Teresa, Santa Clara o
Santa Catalina de Siena. El manto oscuro hace poco posible que se trate de
Santa Teresa, quien vestía hábito de carmelita (manto blanco sobre túnica
oscura). Por su parte Santa Clara, fundadora de las clarisas, es representada
con manto y túnica oscuros, y Santa Catalina de Siena suele ser representada
con hábito dominico (manto oscuro sobre túnica blanca). Por el estado de
conservación del manto no es del todo claro su color, dependiendo de ésto la santa
podría ser identificada con Santa Clara o Santa Catalina de Siena.
Tanto esta escultura como la de
Santa Inés pertenecen a la escuela andaluza barroca, y han sido relacionadas o
con el taller de Pablo de Rojas o con el taller de Alonso de Mena.
Santa Inés.
Talla, Estofado, Policromado.
Esta imagen representa a Santa
Inés una de las primeras mártires cristianas veneradas por la iglesia. Su
nombre tomado del griego agné significa "pura" mientras que del
latino agnus, significaría cordero, y entre sus principales atributos se
encuentra de hecho este cordero blanco, aludiendo tanto a su nombre como a la
visión que tuvieron sus padres, quienes, ocho días después de su muerte, vieron
aparecer a su hija con un cordero.
La semejanza de esta
representación con la imagen de una santa indeterminada conservada también en
este museo hace pensar que ambas procedan del mismo conjunto escultórico, un
retablo de pequeño o mediano tamaño en el que las esculturas formarían parte de
alguna calle lateral o banco. Estas esculturas pertenecen a la escuela andaluza
barroca, y han sido relacionadas o con el taller de Pablo de Rojas o con el
taller de Alonso de Mena. En ese caso la destacable policromía podría deberse
al taller de Pedro Raxis, colaborador habitual de ambos talleres escultóricos.
Talla
“Santa Ana, la Virgen y el Niño”
Alto relieve que representa a
Santa Ana y la Virgen María con Jesús niño sobre su regazo. Santa Ana sostiene
un libro simbolizando, según señalan los evangelios apócrifos, que fue ella
quien enseñó a leer a María durante su infancia.
A finales del siglo XIII,
ciertos temas relacionados con santos fueron divulgados a través de la
"Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine, siendo de gran
predicamento durante toda la Edad Media hasta el siglo XVI, cuando empezaron a
disminuir por la censura aplicada por el Concilio de Trento.
Este grupo trinitario en el que
se representan las tres generaciones de la Sagrada Familia, abuela, madre y
niño, gozó de gran éxito entre los artistas del Norte de Europa, sobre todo en
la Alemania de los siglos XV y XVI.
Aunque en este conjunto sólo
podemos apreciar el libro, hay seis elementos que suelen aparecer generalmente
en el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño: La corona, relacionada con los
atributos reales, ya que se quiere vestir a la Virgen, y en ocasiones también
al niño de éste carácter real como reyes de toda la creación, el Libro, la
Flor, atributo de María y en ocasiones de Santa Ana, el Fruto, que suele ser
una manzana y se relaciona con la concepción de María como nueva Eva,
ofreciendo el fruto de la Salvación, el Cetro, que además de atributo de
realeza o majestad puede ser entendido también como símbolo de fertilidad, y el
Globo del mundo.
Anunciación
Preñada (ca. 1325)
Conjunto formado por dos
esculturas policromadas que conforman un tema artístico y religioso específico:
la Anunciación preñada. Este tema iconográfico es original de la Edad Media
peninsular, y se trata de una variante iconográfica de la Anunciación unida a
un episodio de la Encarnación. Así tendríamos en las inscripciones de las
filacterias un saludo entre el arcángel y la Virgen típico de las
anunciaciones: AVE MARIA GRATIA PLENA (Salve María llena eres de gracia) y ECCE
ANCILLA DOMINI (He aquí la esclava del Señor) junto con la representación de la
Virgen en estado de gravidez, remarcado por la mano de la Virgen sobre su
tripa. Según Ibáñez Palomo, se trataría de una particularidad de la Península
Ibérica que disfrutó de gran aceptación en la mitad norte de la Corona de
Castilla y en el reino de Portugal desde la segunda mitad del siglo XIII hasta
los siglos medievales, situándose en el XIV su época de mayor apogeo.
Se ha relacionado la creación de
esta tipología con la fiesta del Expectatio Partus, que en el calendario
litúrgico hispano, y tras el X Concilio de Toledo (656), se celebraba el 18 de
diciembre junto con la Anunciación; así la iglesia hispana evitaba que la
Anunciación se celebrase en Plena cuaresma el 25 de marzo. A pesar de ello, hay
un espacio de varios siglos entre este X Concilio de Toledo (siglo VII) y las
primeras apariciones de estas anunciaciones encinta (siglo XIII).
Tras Trento esta representación
tan carnal de la Virgen, claramente embarazada, no se vio adecuada, por lo que
esta iconografía desaparece. Cabe destacar que éste es uno de los pocos
ejemplos en madera que se conservan, estando la gran mayoría de los ejemplos
conservados realizados en piedra.
Niño Jesús
en sillón
Esta
pequeña escultura repite una iconografía de Jesús Niño con símbolos de la
Pasión, habitual en el ámbito hispánico, pero en una versión especialmente
antigua, que le muestra dormido, agotado por el esfuerzo de la meditación. Se
conocen al menos cinco ejemplares semejantes, todos vestidos a la usanza del
tiempo de Felipe II. El ejemplar del Museo del Greco responde plenamente a esta
iconografía, aunque tiene alguna menor calidad.
Entre
todos ellos se observan diferencias, centradas en los atributos que llevan en
la mano, que pueden ser una cruz, una calavera o la esfera, y en las ropas que
los cubren. El del Museo tiene un vestido cerrado de manga larga, pero no lleva
encima el vaquero que llevan las imágenes arriba citadas, además parece haber
perdido la cruz que llevaría en su mano izquierda. Además todos, menos el
ejemplar del Museo del Greco, portan una cinta al cuello que sostiene algún
tipo de colgante.
Estas
imágenes pueden fecharse en el último tercio del siglo XVI. Por los lugares
donde se custodian tres de estos ejemplares (Santo Domingo el Real, las
Descalzas Reales y el convento de San Juan de Jerusalén de Zamora) debe
pensarse en un origen cortesano, como producto de regalos hechos a mujeres de
la familia real que profesaban en conventos. A partir de ellos, el tipo se
difundió y se imitaría, sin duda, con resultado menos perfecto y de calidad
algo inferior.
CERÁMICA
En lo relativo a cerámica, la
colección es muy variada en cuanto a formas y decoración, con una cronología
que va desde los siglos xvi al xx. El núcleo más importante es el formado por
las cerámicas de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo, por las que el
Marqués sentía especial predilección. Muchas de ellas proceden de las
remociones en las cuevas del jardín y algunas, por su calidad, se expusieron en
la cocina reflejando en este espacio la vida cotidiana y doméstica de la época.
Jarra
(1500-1600). Vidriado Pintado/ Multicocción
Esta jarra talaverana con
decoración en azul cobalto sobre blanco de motivos vegetales esquemáticos
seguramente sea un ejemplo de las primeras series azules de este centro
cerámico, realizadas en el siglo XVI. A diferencia de posteriores series azules
de Talavera de la Reina, la decoración se realiza en un azul sin matices, y de
gran esquematización, que recuerda a los motivos geométricos mudéjares aún muy
vigentes en Toledo en el siglo XVI.
Es a partir de este momento que Talavera se consolida como un centro
cerámico de importancia, realizando estas cerámicas azules sobre blanco por
influencia de la porcelana china que llega a Europa. En concreto esta jarra
vinatera serviría para escanciar vino, de forma similar a las contemporáneas
jarras de Santiago
Jarra de
Bola (1700-1800). Vidriado Pintado/ Multicocción
Jarra de bola blanca con
decoración azul de Talavera de la Reina. Esta jarra se incluye dentro de la
serie azul de heráldica barroca tan prolífica durante el siglo XVIII. Los
conventos a partir del siglo XVI solicitaron gran variedad de productos a los
alfareros talaveranos, unos con sentido utilitario y otros con carácter
religioso-simbólico. Presentan elementos decorativos que la vinculan al ámbito
religioso, como los escudos de la orden a la que pertenecen, lo que les
confiere un valor documental añadido.
En este caso, sobre el escudo de
la Orden de Santo Domingo aparece la inscripción "NOVIZo DE AJOFRÍN",
es decir, perteneciente al Noviciado de Ajofrín (Toledo). Las hojas de acanto
que rodean al escudo, con lóbulos en su perfil exterior, son comunes en el
último tercio del XVIII.
Salvilla
(1676-1725). Vidriado Pintado/ Multicocción
Se trata de una variante
singular del tipo de salvilla tradicional, que se realizaba tanto en cerámica
como en vidrio o plata. Este tipo de piezas se utilizaban en el servicio de
mesa como bandeja en la que se situaban una o varios recipientes para bebida.
Se conocen ejemplares similares pero carecen de agujeros, por lo que la
salvilla que nos ocupa parece ser un avance en funcionalidad, en lo que
respecta al permitir una mejor y más segura sujeción de los vasitos o jícaras.
Las piezas de Talavera que presentan habitualmente cinco agujeros responden más
a la función de vaseras o porta especieros, pero la forma general de esta pieza
se acerca más a las salvillas.
Destaca el tratamiento
paisajista del animal, dibujado sobre el suelo con matorrales, circundados de
ramas. Las ramas y hojas alrededor de flores también aparecían en ciertas
porcelanas chinas del último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII
con destino al mercado europeo. Los dibujos en espiga con tres ramas paralelas,
y a cada lado una flor o fruto, es un motivo iconográfico autóctono consecuencia
de una evolución e interpretación española de un diseño chino. Pertenece a la
serie de los helechos, también denominada chinesca de golondrinas, que son
piezas muy abundantes que se fabricaron durante el XVII y la primera mitad del
XVIII siguiendo la moda de la porcelana china.
Cuenco
(1701-1800). Loza. Esmaltado Pintado Torneado.
Cuenco con vidriado blanco
lechoso y representaciones en color azul combinando dos tonalidades. En el
interior se representa un jabalí corriendo entre un paisaje de árboles de copa
y finos troncos. Un friso de roleos de acantos "alla Porcellana"
recorre el borde inferior de la boca en esta zona interior.
En el exterior dos edificios de
influencia asiática alternan con zancudas y árboles. Arbustos de grueso
punteado y nubes completan el paisaje.
Este recipiente pertenece a la
"serie azul" de Talavera y dentro de ésta, a la subserie de
"árboles de pisos" propia del siglo XVIII e influenciado por la
cerámica que en esos momentos se hacía en Savona (Italia). El tipo de edificios
"pagoda" es común en los paisajes chinos que aparecen en la cerámica
de Delft en azul y blanco.
Cuenco
(1701-1750).
Este jarro talaverano pertenece
a la llamada serie "claroscuro", "azul" o
"chinescos" característica de los siglos XVII y XVIII. En ella se
reproduce un ave, entre un paisaje vegetal, y al lado contrario el escudo del
Real Monasterio de Guadalupe.
Las suaves ramas escalonadas de
los árboles y el uso de los azules de distintas tonalidades caracterizan a esta
serie, a la que suelen pertenecer numerosos albarelos de boticas monacales, así
como jarrones, jarras y platos de temáticas evergéticas. Tiene influencias de
centros cerámicos de Centro Europa, a la vez que recupera esas influencias (a
través de centro Europa) de las porcelanas chinas que caracteriza a la cerámica
de Talavera desde el XVI.
Plato
(1576-1600).
Loza:
Vidriado - Pintado - Multicocción – Modelado
Este plato de Talavera de la
Reina pertenece a la llamada serie de punteados tricolor, del último tercio del
XVI y principios del XVII. Esta serie se caracteriza por un lado por el uso del
blanco-azul-naranja, y por otro por la aparición de punteados en las alas del
plato.
Desde el siglo XVI las series
talaveranas presentan influencias chinescas, sobre todo en el uso del azul y
ciertas formas vegetales, pero en este momento las influencias flamencas se
dejan sentir fuertemente en las series cerámicas. En este plato se observa el
deseo de reproducir un entorno natural. Este naturalismo común en las cerámicas
del siglo XVI y XVII evoluciona también a escenas cinegéticas muy del gusto de
los altos estamentos del momento.
Benditera
(1701-1750). Modelado – Pintado – Esmaltado
Benditera de Hellín (Albacete)
con decoración en óxido de hierro, de cobalto y negro de manganeso sobre una
cubierta de plomo y estaño.
Se clasifica en la serie otros
motivos de la loza tricolor hellinera, que deriva de la serie talaverana del
mismo nombre. La influencia de Talavera de la Reina en las cerámicas de Puente,
Toledo y Hellín se aprecia durante los siglos XVII y XVIII.
En el centro de la benditera,
entre las columnas, se representa la cruz de Caravaca, enmarcada por helechos
cuya forma, conocida en las cerámicas hellineras, deriva de los helechos
talaveranos.
Zócalo
Azulejo
- Moldeado - Pintado - Multicocción - Vidriado – Arista
Zócalo de alicatado para
revestimiento de pared. Está compuesto por cuatro franjas de azulejos cuadrados
en técnica de arista con distinta composición. En la franja inferior, listones
de color verde. En un segundo nivel, azulejos cuadrangulares de diseño
geométrico que llevan rosas de ocho pétalos hendidos y círculo central.
Sobre éste, la franja central de
mayor altura, presenta una composición de estilo árabe de cuatro azulejos que
forman motivo estrellado de lacería. En el último nivel, encontramos dos tipos
de azulejos; unos se componen de una cenefa con motivo central de flor de
almendro y otros con decoración geométrica de cintas blancas que recuerda el
alfabeto cúfico.
Todos estos azulejos se enmarcan
cronológicamente entre principios del siglo XV y finales del XVI, aunque el
zócalo no es el original pues debido al mal estado del mismo se optó por sanear
los muros del patio arrancando los anteriores y colocando los actuales, para
cuyo trabajo se contó con el asesoramiento y supervisión del ceramista toledano
José Aguado.
MOBILIARIO
El
mobiliario, tanto popular como culto, será uno de los elementos que mejor
respondan al propósito de recrear los distintos ambientes de una casa del
Renacimiento donde supuestamente vivió el Greco. Destacan piezas como
escritorios, sillas de brazos, bufetillos, arquetas, tajuelas, mesas tocineras,
sillas bajas o armarios decorados con casetones que se exponen en aquellas
salas del Museo donde se ha pretendido recuperar su ambiente original, como en
el Estudio o en la Cocina.
Rueca
(1800-1900). Madera, Ensamblaje.
La rueca o torno de hilar es un
instrumento que se usa para el proceso de hilado de la fibra, ya sea lino,
cáñamo o lana. En este caso se trata de un torno de hilar de tipo castillo o
vertical, ya que todas sus partes se encuentran colocadas verticalmente. La
fibra sin hilar se colocaría en la parte superior, y accionando el pedal con el
pie se iría hilando a través del movimiento de la rueda.
Este tipo de hilado en torno de
hilar, en contraposición con el hilado a mano con huso y rueca, aparece en la
India alrededor del 500 a.C. y llega a Europa sobre los siglos XIII-XIV. Hasta
la revolución industrial conviven tanto en talleres como en hogares los
distintos tipos de tornos de hilar e incluso el hilado manual. Como se ve en el
cuadro "La familia del pintor" este tipo de actividad era comúnmente
realizado en los hogares por las mujeres, muchas veces, si lo tenían, en el
estrado femenino.
Papelera
(1651-1700).
Madera de pino- Hierro- Hueso
Talla- Temple - Policromado- Terciopelo - Dorado- Ensamblaje- Forja-
Fundido- Incisión
Papelera o escritorio
descubierto al frente, distribuido en tres calles con varios cajones cerrados
con llave. El frente de los cajones va decorado con dibujos geométricos en
torno a los tiradores con piezas embutidas y policromadas, junto a la
policromía del fondo.
Representa una evolución
popularizada del escritorio dorado y policromado y deriva del tipo de
escritorio de la serie "columnillas", el más popularizado como
genuinamente español. Estos escritorios de columnillas proceden de los
escritorios con decoraciones arquitectónicas del clasicismo severo de finales
del XVI, que se van abigarrando y coloreando durante el primer tercio del XVII.
Aunque no se conocen exactamente
los centros productores, tradicionalmente se consideran realizados en
Salamanca.
Arquilla
(1801-1900).
Madera de cedro- Hierro
Ensamblaje-Forja- Fundido-Talla
Arqueta sin tapa con dos cajones
iguales en la parte superior y uno más grande debajo y tiradores en el frente
en forma de tijera. Está completamente cubierta de tallas geométricas y
círculos estrellados. Las rosetas del frente de los cajones se enmarcan por una
cenefa de sogueado y otra de triángulos entrelazados. En los costados presenta
un sol de radios curvos y abanicos en las esquinas.
En el siglo XVII se desarrolló
una fuerte industria de producción de arquetas populares de tapa plana,
generalmente sólo con tres cajones, dos superiores y uno más grande inferior.
Tipológicamente deriva de las arquillas de taracea, incluyéndose dentro de los
mueblecillos con un fin determinado como los costureros.
Sillón
frailero renacentista. Madera de Nogal, Hierro y Cuero.
Ensamblaje/Talla/Troquelado/Calado
Silla de brazos con asiento y
respaldo de cordobanes repujados con decoraciones geométricas, y chambrana
calada. Este tipo de asiento, conocidos como "sillón frailero" desde
el siglo XIX, eran anteriormente conocidos como "sillas de brazos".
Se trata de una tipología
originada en Italia en el siglo XVI, y que pronto tuvo gran difusión en la
península ibérica en los siglos XVI y XVII. En concreto este sillón parece ser
de principios del siglo XVII.
La denominación de "sillón
frailero" como dijimos se acuñó a principios del siglo XX aludiendo al
sillón historicista que se crea en estos momentos y que imita las sillas de
brazos del Renacimiento y del Barroco.
Armario
(1801-1900). Madera de Pino. Pintado. Ensamblaje
Armario de un solo cuerpo en
altura realizado en madera de pino. El frente se compone de dos puertas
decoradas con casetones de distinto tamaño, policromados en tonos azul, blanco
y ocre, que están dispuestos horizontal y verticalmente. En la parte superior
está abierto por dos vanos de celosías caladas y pintadas en color azul.
Está rematado por una cornisa de
crestería adornada con el escudo de la Santa Inquisición; en fondo rojo, una
cruz latina sobre aguas, flanqueada a la derecha por una mano sujetando una
espada y a la izquierda por una rama de olivo. El interior del mueble está
dividido por cinco estantes apoyados en barrotes y en la parte central se
observan tres cajones.
Tipológicamente reproduce
modelos dieciochescos de armarios para farmacia o contenedores de libros como
el conservado en la Catedral de Sigüenza.
Actualmente se encuentra cedido
al Museo Sefardí, en donde se expone para apoyar la explicación sobre los conversos
sefardíes y el papel de la Inquisición persiguiendo a los falsos conversos.
Arqueta
(1801-1900)
Madera de nogal-Hierro-Hueso- Madera de boj
Ensamblaje- Forja- Fundido- Embutido
Arqueta prismática que presenta
una tapa plana y asas en los costados para su fácil transporte. En el frente
tiene decoración geométrica con rombillos y triángulos de hueso, ébano y boj
dibujando hexágonos inscritos por una circunferencia y motivos florales en la
tapa y los laterales, todos ellos realizados con la técnica de taracea.
Es una imitación de las arquetas
mudéjares de taracea, que fue la producción más genuinamente española desde
finales del siglo XV y que continúan haciéndose en siglos posteriores y en un
ámbito más popular. Este tipo de taracea se caracterizaba por la combinación de
pocos elementos decorativos pero repetidos, creando una sensación de riqueza
decorativa. En concreto, este ejemplar es una versión simplificada de las
arquetas que se hacen en Aragón en los siglos XVI y XVII.
Banco.
Madera. Hierro
Asiento
de una plaza con respaldo abatible mediante bisagras y decorado por una
estrella inscrita en un círculo flanqueada por motivos hexagonales.
Tipológicamente, lo podemos clasificar dentro de los bancos de zaguán, bancos
simples de materiales rígidos, que en ocasiones ostentan las armas de los
dueños en el respaldo.
Cofre (Renacimiento)
Madera de pino- Hierro- Cuero
Ensamblaje- Forja - Tapizado –Repujado
Cofre de Flandes enmarcado
tipológica y estilísticamente en los siglos XV-XVI. Este tipo de mobiliario era
muy habitual encontrarlo en el estrado, un espacio doméstico con entidad propia
dentro de la vivienda cristiana. Tiene su origen en el mundo árabe, y en un
principio fue utilizado indistintamente por hombres y mujeres, transformándose
a partir del siglo XIII en un reducto femenino, reservado para la labor de
aguja, la oración, la lectura o la tertulia.
Por la tipología y estilo podría
pertenecer al siglo XV o XVI momento álgido de creación de este tipo de cofres,
pero el mueble popular tiende a repetir modelos a lo largo del tiempo por lo
que podría pertenecer a un siglo posterior.
Armario (1876-1925)
Madera
de pino: Policromado – Estucado
Este armario de estructura
tripartita, con decoración polícroma que cubre todo el exterior del mueble, es
una interesante y peculiar pieza neogótica.
Podría pertenecer a una
tipología de muebles con claras similitudes con los sagrarios o con los
confesionarios y que posiblemente pertenecieran al mobiliario litúrgico, hecho
que se ve reforzado por la presencia de la hornacina, con un fondo decorado a
base de estrellas.
Dentro de los ejemplos de
muebles históricos no faltan interpretaciones pintorescas ni imitaciones de
muebles del Renacimiento, producto de una moda del primer cuarto del siglo XX,
a los que se les da la apariencia de antigüedad, especialmente en la utilización
de elementos ornamentales (torneados, tallas, aplicaciones de hierro o
taraceas), como es este caso.
Arca de novia
(1801-1900)
Madera de pino y de nogal
Ensamblaje –Talla
Esta arca historicista,
seguramente creada en Cataluña, repite un modelo de arca de novia renacentista.
Se trata de una interpretación española de las arcas de novia talladas del
siglo XVI que formaban parte de la dote de la esposa en el momento del contrato
matrimonial. Las más conocidas eran las fabricadas en Levante, especialmente en
Cataluña y Baleares, desde el siglo XV. Por la decoración de florones y
casetones que presenta la pieza, parece intentar imitar arcas del Renacimiento
Español.
Hasta el siglo XVII/XVIII las
arcas son el mobiliario de guardar más común, siendo luego relegado a entornos
más pobres y rurales.
Una de las características
principales de las arcas catalanas, que perdurará hasta el siglo XIX, es su
sistema constructivo a base de cuatro paneles encajados y el albergar cajones
en su interior. Estas arcas son similares a las kutxas del País Vasco.
METALES
Los
metales están igualmente bien representados, con especial protagonismo en la
cocina, donde se muestran las jarras de bronce, la chocolatera de cobre, el
caldero de hierro, el candil o el trébedes.
Mortero.
Bronce Fundido
Mortero compuesto por un
recipiente de paredes y fondos gruesos, en forma de vaso, con relieve de
balaustres, y una mano de mortero. Este utensilio de cocina sirve para machacar
sustancias diversas.
Desde los inicios del Museo la
recreación de la cocina fue una de las más cuidadas y llamativas, para ello el
marqués adquirió toda una serie de cerámicas y otros elementos de cocina, como
este llamativo mortero.
Trébede.
Hierro Forja.
Trébede formado por un arco
soldado sobre dos pies prolongados hacia el interior del arco para que el
recipiente se asiente. En uno de sus extremos se sitúa un tercer pie que se
prolonga lateralmente por medio de un vástago horizontal decorado con volutas.
A través del vástago se
introduce una horquilla perpendicular y en sentido contrario para apoyar el
mango de la sartén. Este tipo de pieza solía utilizarse en el ámbito popular
para sujetar las sartenes expuestas al fuego en el suelo.
Lámpara
votiva. Latón Fundido, Laminado y Moldeado
Las lámparas votivas son una
tipología de piezas de ajuares litúrgicos cuya función era arder para iluminar,
bien a una imagen de la que se sentía una fuerte devoción, bien al Santísimo
Sacramento, con lo que eran frecuentes encontrarlas acompañando a los sagrarios
de las capillas
La lámpara del Museo del Greco
es de una pieza del siglo XIX de latón dorado, torneada y con aplicaciones de
elementos de fundición. Carece de decoración, a excepción del borde que se
ornamenta con una crestería de estructura calada de elementos geométricos.
La tipología de esta pieza es
representativa del eclecticismo, tal como indican los motivos decorativos de
cresterías caladas que están inspirados en los historicismos medievalistas.
Este tipo de piezas
industrializadas del siglo XIX y concretamente las de latón, no suelen
presentar el habitual sistema de marcaje de las de plata que identifican al
artífice, a la ciudad y al fiel contraste. Hasta el momento, su procedencia es
desconocida. Probablemente fuese una de las tantas compras que realizó Benigno
Vega y Flaquert, marqués de la Vega-Inclán para sus fundaciones.
Chocolatera
(1826-1925). Metal
Chocolatera de cuerpo globular
que presenta un cuello muy alto y estrecho que podría servir de pico vertedor o
para introducir un palo batidor.
Gracias a las nuevas tecnologías
que se desarrollan a pricnipios del XIX, el consumo del chocolate se extiende
por Europa, convirtiéndose en una bebida de consumo de la burguesía del
momento. Es también en este momento cuando se extiende la utilización de
intrumentos especializados para la creación del chocolate como son las
chocolateras metálicas.
Otros elementos de ajuar
relacionados con el consumo del chocolate, como las mancerinas, son anteriores,
apareciendo ya en el siglo XVII.
Badila.
Hierro Fundido
Badila formada por un vástago o
varilla que se asemeja en su decoración a una rama y que sostiene en su extremo
una placa circular.
Pala de metal con que se recogen
las brasas de la chimenea y se llevan al brasero y con la que se remueven los
rescoldos para avivarlos.
Jarra.
Cobre Fundido
Jarra de metal de boca circular,
alto cuello troncocónico y cuerpo bicónico que descansa sobre base de fondo
plano y pie anular. Presenta amplia asa cintada del labio a mitad del cuerpo.
El bronce fue utilizado en la
cocina en la cultura popular entre otras cosas por su buena conductividad del
calor, distribuyendo la temperatura de forma uniforme por toda su superficie.
Morillo.
Hierro Fundido
Morillo formado por dos cuerpos:
un vástago vertical del que parten dos ganchos y remata en flor y un caballete,
unido a la parte inferior del anterior, que sirve para sostener los troncos de
leña en una chimenea. Esta pieza ha perdido el caballete quedando únicamente el
elemento vertical.
Los morillos son elementos
muebles que se colocan uno a cada lado del fuego y sirven para colocar pucheros
sobre el fuego o para soportar la leña. La parte que sobresale del fuego, el
elemento vertical que nos ha quedado, como en este caso solía tener formas
complejas, formando así parte de la decoración de la sala.
FOTOGRAFÍA
La
colección de fotografía antigua del Museo es limitada. Por una parte el archivo
del fundador del Museo, Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer II marqués de la
Vega-Inclán, se encuentra en el Museo del Romanticismo; pero además el mismo
marqués donó más de veinte mil fotografías pertenecientes al archivo del Museo
del Greco a la Hispanic Society en 1933. Muchas de las fotografías que el
marqués donó fueron realizadas por Mariano Moreno, quien fotografió
numerosísimas obras del patrimonio cultural español.
Fotografía
del jardín bajo. Papel fotográfico.
Esta foto tomada desde el jardín
bajo del Museo hacia las cuevas y los edificios ingresó en el Museo hacia 1920,
por lo que debió ser tomada poco antes de esta fecha.
Aunque en el libro de registro
no está consignado el autor, esta fotografía es idéntica a la conservada en el
Archivo Moreno del IPCE con número de inventario 00221_C, por lo que atribuimos
su autoría a Mariano Moreno.
Cabe destacar el diferente
tamaño del jardín en este momento, ya que no se ampliará hasta 1962, y el
concepto de jardín romántico con numerosas ruinas arqueológicas del marqués de
la Vega-Inclán.
Fotografía
desde el jardín alto.
Esta foto tomada desde el jardín
alto del Museo hacia el techado y la vista de los cigarrales ingresó en el
Museo hacia 1920, por lo que debió ser tomada poco antes de esta fecha.
Aunque en el libro de registro
no está consignado el autor, esta fotografía es idéntica a la conservada en el
Archivo Moreno del IPCE con número de inventario 00232_C, por lo que atribuimos
su autoría a Mariano Moreno.
Hoy en día los árboles del mismo
Museo y los del parque del Tránsito no permiten apreciar esta vista de los
cigarrales toledanos.
Antigua entrada
al museo
Esta foto tomada desde la actual
calle de Samuel Leví hacia la entrada original del Museo, ingresó en la
colección hacia 1920, por lo que debió ser tomada poco antes de esta fecha.
Aunque en el libro de registro
no está consignado el autor, esta fotografía es idéntica a varias fotografías
conservadas en el Archivo Moreno del IPCE, como la fotografía con número de
inventario 00224_C, por lo que atribuimos su autoría a Mariano Moreno.
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