CARAVAGGIO, OGGI

http://www.scuoladomuspicturae.it/la-canestra-di-frutta-del-caravaggio/caravaggio-bacchino-malato001/

Sono passati trentaquattro anni dalla grande esposizione del Caravaggio e dei caravaggeschi che fu organizzata a Milano da Roberto Longhi. Quell´occasione irripetibile, che consentí di poter vedere l´una accanto alle altre quasi tutte le opere del pittore lombardo e alcune copie da originali perduti, nonché una scelta di dipinti dei soui seguaci, dette un impulso straordinario agli studi e alla conoscenza diretta delle opere del Merisi e della sua cerchia e alla individuazione delle singole personalitá. La mostra odierna, sebbene no si sia potuto far convenire –salvo poche eccezioni- le opere chiesastiche, cosí come é stata ideata da Raffaello Causa e come il titolo suggerisce é un´ocassione importante, non solo per gli studiosi, ma perché ripropone un pittore che ha radicalizzato tutti i problema della sua época e, propio per questa ragione, piú, se ne é distaccato per avvicinarsi al mondo moderno.

            Oltre a ripercorrere per quanto é stato possibile l´attivitá del Caravaggio nelle sue varie fasi e nei temi piú rappresentativi, sia profani che religiosi questa mostra offre le condizioni per la verifica di gran parte delle  aggiunte al corpus caravaggesco proposte dopo il  1951, alcune delle quali relative a opere già conosciute attraverso delle copie, e permette il confronto tra esemplari per i quali è ancora aperta  l´alternativa fra originale e copia.  Essa potrà dare delle risposte soddisfacenti ai problema attributivi lasciati aperti-, con gravi conseguenze per l´avanzamento della conoscenza di questa grande personalità artística,  da una critica frenata da un atteggiamento restrizionistico che si formó nel clima polémico degli anni cinquanta. A distanza di tempo tale atteggiamento si dimostra esser stato più nocivo, nel suo apparente rigore, della spinta propositiva, che è ingiusto definiré espansionistica, e che nei casi più responsabili ha saputo sfidare con coraggio il vaglio del tempo per le propie intuizioni e aggiungere nuove opere al corpus del Carav aggio. Si può anche essere certi che un ´occasione come questa gioverà, attarverso l´incontro diretto, a modificare l´attitudine verso l´opera del Merisi e a farla riconsiderare e comprenderé nella sua rivoluzionaria novità, no solo per gli aspetti iconografici e iconologici, ma altresì per i valori specificamente pittorici, che a quelli sono strettamente collegati, e che oggi siamo facilitati a intendere meglio anche grazie a importante interventi di restauro sulle opere –alcunidei quali, del San Francesco che riceve le stigmate di Hartford  del Concerto di New York e dell´Amor vincitore di Berlino, presentati per la prima volta in questa mostra- e alla conoscenza, si a pue ancora agli inizi, del suo modo di lavorare.

 

            Dopo gli anni cinquanta, dominati dal dibattito sul ciclo di San Luigi dei Francesi e sulla sua datazione, que vide protagonista Roberto Longhi, Jacob Hess Denis Mahon- al quale dobbiamo la più convincente e tuttora in gran parte valida sistemazione crfonologica dell´opera caravaggesca- gli studiosi hanno seguito prevalentemente, se si eccettua la monografía del Marini (1974), le strade dell´analisi iconográfica e iconológica sulla personalità del Caravaggio.

            I dati biografici di cui oggi disponiamo, grazie alle ricerche promose da Mia Cinotti, hanno dato un grande contributo per quanto concerne il periodo giovanile del Caravaggio, ma ritengo che da questi risultati non siano state ancora tratte tutte le importante conseguenze che essi implicano. IL Merisi, nato probabilmente a Milano nell´ottobre dedl 1571, e non già il 28 settembre 1573 come si credette, non lasciò l´Italia sttentrionale prima del luglio 1592, quando resulta ancora a Caravaggio, dove la familia possedeva dei beni.

            A quel tempo egli aveva più di vent´anni ed era in un´età nella quale la formazione di un pittore era già compiuta. Queste considerazioni inducono a ipercorrere nuevamente, sulla base delle indicazioni offerte dalle opere eseguite dopo il suo arrivo a Roma, le esperienze che egli dovette fare nel nord.

            In seguito alle sue scoperte archivistiche il Röttgen (1965) poté stabilire, a conclusione e conferma di ipotesi precedentemente formulare, che l´impegno di pagamento e il contratto per i laterali di San Luigi dei Francesi furono stipulati il 23 luglio 1599, e i quadri dovevano essere già compiuti il 4 liuglio 1600. Il contratto per il quadro dell´altared fu steso successivamente, il 7 febbraio 1602, ed è probabile, nonostante l´opinione contraria del mahon, del Salerno e dello Spezzaferro, che le due redazioni del San Matteo e l´angelo siano state eseguite a breve distanza di tempo, non oltre il settembre 1602 o, al massimo, il febbraio 1603, contraiamente a quanto farebbe pensare il loro profondo divario stilistico.

Caravaggio, Giove, Nettuno e Plutone (particolare). Roma,camerino del casino Ludovisi (già del Monte)

https://www.thearteller.com/le-opere-di-caravaggio-a-roma-parte-quinta/

            I contributi documentari del Pacelli, infine, hanno portato ulteriori chiarificazioni per l´attività napoletana del Merisi, che è stata la più gratificata dai recenti ritrovamenti di opere. Essa è da distinguersi in due periodi, secondo una proposta avanzata dal Mahon e  dal Longhi, il prfimo súbito dopo la fuga da Roma e la sosta nei feudi Colonna tra l´autunno del 1606 e, presumibilmente, il 14 luglio 1607, l´altro dopo l´abbandono della Sicilia prima del 24 ottobre 1609 fino alla partenza per Port´Ercole dove il Caravaggio troverà la norte il 18 luglio 1610. Il Pacelli ha rinvenuto pagamenti della primavera del 1607, da collegarsi presumibilmente con la Flagellazione di San Domenico mentre attendiamo la pubblicazione delle importante novità –fra le quali la presenza di un comitente- offerte dalla radiografia di quest´opera. Grazie ai rinvenimenti archivistici resi noti dal Pacelli, il Martirio di Sant´Orsola destinato a Marc´Antonio Doria si è confermato, come avevo proposto, un originale estremo del caravaggio.

            Le indagini sui suoi committentgi, approfondite da Engass per quanto riguarda Vincenzo Giustiniani (1967), da Frommel e da Spezzaferro per il cardinal del Monte (1971), da quest´ultimo studioso per Orazio Costa (1974-1975), hanno contribuito a far conoscere l´ambiente culturale in cui visse il pittore. L afreqyuentazione del cardinal del Monte è l´episodio certamente più importante, documentabile attraverso le opere che il pittore esseguì negli anni in cui visse nel suo palazzo; tuttavia anche in questo casi il rapporto di dipendenza va ridotto entro certi limiti. Le supposte tendenze omosessuali del cadinal del Monte a cui si credette negli anni sessanta e settanta, oggi appaiono ridimensionate, ma ciò  non toglie che si debba continuare a considerare seriamente, come hanno fatto il Frommel e il Posner, quest´aspetto nella personalità del caravaggio.

                Al di là di esso, sono state tutt´altro che inutili e impropie le indagini del Röttgen (1974), precedute da alcune osservazioni del Longhi nella sua monografía del 1952 e specialmente dello Hinks nel 1953, sul temperamento del Caravaggio quale resulta dai documenti e dalle fonti. Nell´indagare il rapporto tra le manifestazioni del comportamento e le sue opere si trovano in queste indubbie rispondenze, nella forte componente soggettiva e nelle motivazioni que variano nel tempo, dai temi attinenti alla giovinezza nei primi dipinti, ai pensieri estremi, dominati dalla presenza della norte. Si debe tuttavia evitare il determinismo con cui si tende a collegare all´uccisione del Tomassoni avvenuta il 28 maggio 1606 il senso di colpa e il Desiderio di espiazione che di manifesterebbero nelle opere eseguite dopo la fuga, poiché negli ultimi anni trascorsi a Roma appaiono già evidente i Segni della visione pessimistica e turbata del pittore. Il Caravaggiofu uomo di profondissime riflessioni, con tendenza a ricondurre a pochi principi e al propio centro le esperienze acquisi9te. Egli avvertì certamente l´importanza dei movimenti di superamento della maniera e del nuovo interesse per i grandi maestri degli inizi del secolo, di cui furono promotori a Bologna i Carracci poco dopo il 1580. In Lombardia la maniera si era combinata con  l´illusionismo nella pittura del fratelli Campi.  Fermenti,  la cui precocità occorred sottolineare, portarono i pittori cremonesi a riconsiderare i valori di alcune tendenze del primo Cinquecento e a rivisitare Lorenzo Lotto e i pittori bresciani. Mentgre i Campi continuavano le esperienze ottiche e liministiche elaborate sulla base   dell´empirismo lombardo e di sollecitazioni nordiche e si rivolgevano a una pittura realística che trovò stimoli e consensi, come ha accertato Giulo Bora, nella Milano carliana, lo sperimentalismo scientifico di Leonardo, esteso alla sfera delle reazioni psicofisiche e dei “moti” sopravviveva no solo nei dipinti della pittrice cremonese Sofonisba Anguissola, ma anche, con grande onore, nell´aneddotica esemplare, modellata sulla traccia degli scrittori antichi, degli scritti di Gian Paolo Lomazzo (1584, 1590). Per altri aspetti la pittura lombarda del Cinquecento si era nutrita ai priincipi giorgioneschi. Il Caravaggio indicherà implícitamente in Giorgione l áutorità riconosciuta e già teorizzata a cui riferirsi, e l´ispiratore del suo método di rappresentare la natura e di dipingere direttamente dal modelo senza passare attraverso il disegno. Se il Caravaggio fondò la sua visione sulla percezione e sulla sollecitazione dei sensi, le suedichiarazioni, che fecero grande rumore a Roma,  così come le riferì il Van Mander nel 1604 su informazioni di Floris Claesz. Van Dyck riecheggiano le descrizioni vasariane dellamaniera giorgionesca e il passo del Dialogo della pittura del veneziano Lodovico Dolce (1557) che definiva la funzione mimetica della pittura. E lecito pensare che il Caravaggio sia stato insofferente dell´educazione artística che dovette impartirgli Simone Peterzano, dal quale egli tuttavia depende per certi passaggi plastici delle prime opere, del Bacco e del Fruttaiolo. Il contratto con il Peterzano, stipulato il 6 aprile 1584, prevedeva un periodo di apprendistato di quattro anni. Quale fu l´attività e quali gli eventuali spostamenti del Caravaggio dal 1588 (ammesso che sia rimasto per tutto il periodo previsto presso il suo maestro) alla metà del 1592 e oltre, quando è presumibile che si sia trasferito a Roma? Sappiamo di vendite di terreni a Caravaggio, dove il giovane pittore resulta abitante negli anni che vanno dal 1589 al 1592. E verosimile che in questi anni, ormai al di fuori della sfera de influenza del Peterzano, egli abbia esplorato i luoghi e le testimonianze della pittura lombarda e conosciuto altre persone legate agli ambiente artisci seguendo i suoi personali interessi. Questi interessi dovettero portarlo sull´esempio dell esperienze restrospettive dei Campi, a guardare Lorenzo Lotto, i bresciani –il Salvoldo, il Moretto, e il Romanino-il Pordenone a Cremona, Callisto Piazza a Lodi e il bergamasco Moroni. E pressoché certo che, come affermerà il Bellori, visitò Venezia, il centro divenuto nel Cinquecento la grande capitale artística dell´Italia sttentrionale, capace di opporre nuovi metodi e nuove idee anche sul piano teorico al primato dell´Italia centrale.

 

            Nella vita del Caravaggio il Bellori afferma che in Lombardia il Merisi aveva cominciato come pittore di ritratti, e per estensione possiamo ritenere che abbia dipinto mezze figure e soggetti di imitazione naturale. Il quadro più antico qhe conosciamo, il Ragazzo que monda il frutto sembra confermarlo.

Ragazzo che monda un frutto – olio su tela – collezione privata

https://www.launion.com.mx/blogs/bajo-el-volcan/noticias/92896-caravaggio-y-los-pintores-del-norte.html

 E un´opera che trova la sua collocazione nella tendenze naturalistiche più avanzate dell´Italia settentrionale, e dimostra la sua modernità essendo una versione lombarda –trasparente e recettiva alla luce- dei soggetti trattati a Bologna da Annibale Carracci en el suo ámbito, como il Giovane che beve noto in più redazioni (Hamble, Southampton, Collezione Van Buren Emmons e Oxford, Christ Church). Il Ragazzo che monda un frutto fu molto copiato e non potendosi attribuire specialmente il suo msuccesso alle qualità pittoriche si debe pensare che fu la novità del soggetto a suscitare grande interesse, forse dopo un certo tempo, in coloro che stavano seguendo con crescente curiosità il singolare pittore lombardo, portatore dal nord, con questi nuovi temi, anche di una nuova concezione della pittura.

            Di fatto, i temi trattati nei primi tempi romani sono una chiave importante per capire la pittura del Caravaggio. Le mezze figure giovanili sono rappresentazioni aparentemente senza soggetto, forse solecitate per analogía da temi ricordati dagli scrittori antichi , o la personificazione dedl propio autoritratto in una divinità classica, di cui è stato notato uprecedente nell¨Autoritratto di Gian Paolo Lomazzo di rera (il “Bacco bellissimo, et era sbarbato”, citato dal mancini e identificabile con il quqdretto della Borghese=; oppure allusioni morali relative alla esperienze e alle insidie cui va incontro la giovinezza (il Fanciullo con la rosa), noto della copia di Atlanta e in altre derivazioni; il Ragazzo morso dal ramarro;  i Bari; e la Buona ventura –temi questi ultimi presenti nella pittura nordica, ma dal Caravaggio profundamente rinnovati). Il Fruttaiolo manifesta l´interesse del pittore per la natura morta, di cui vi erano precedenti in Lombardia e che ci è confermato sia dal riconoscimento del Bellori della importanza del Merisi in questo campo, sia dalla presenza nell´inventario del cardinal del Monte di una “Caraffa di fiori” rfiferita a lui a conferma della citazione di questo biógrafo. La presentazione a la mostra di alcune “Nature Morte”, che lo Zeri ritiene risalgano all´attività del Caravaggio nel periodo in cui stette presso il Cavalier d´Arpino, potrà fornire dei chiarimenti sull´importante problema.

            Il Bacchino della Borghese anuncia, al di l´delle considerazioni pratiche che sono state avanzate (l´impossibilità di procurarsi un model nei primi disperati tempi romani), la tendenza del Caravaggio a rispecchiare se stesso e i propri problema nei dipinti. Le mezze figure, che rievocano l´aura poética giorgionesca e sembrano alludere a significati erotici e a un´inclinazione omosessuale, sia per il realismo, sia per il significato morale, si collocano nell´ambito della pittura “comica” e didascálica, il cui livelli corrispondeva, nei confronti della pittura di storia, a quello della commedia –il genere dicasdalico delle poetiche classiche –nei confronti della tragedia. Mentre la più importante sollecitazione che il giovane lombardo ricevette al suo arrivo a Roma gli venne certamente dall´antico (il Bacchino della Borghese e il Bacco degli Uffizi), alla permanenza en casa del cardinal del Monte è connessa indubbiamente la grande crescita mentale del Merisi attraverso un percorso che ha poco in comune con ñ´iter normale dei pittori del suo tempo. Nel periodo in cuivisse nel palazzo del cardinale, che si può fare iniziare intorno al 1594-95, ul pittore arricchì la sua temática con la música, di cui il protettore era appassionato (Concerto di giovani; il Suonatore di Leningrado; il Riposo Doria. Già in questi anni, nel San Francesco che riceve le stigmate, il Merisis mostrò di rficonsiderare ex novo e radicalmente il soggetto religioso per ritrovarne, al di là delle convenzioni costituite, la verità testuale a umana. Questo atteggiamento lo portò, come in questo caso, a importante innnovazioni iconografiche di cui furono certamente consapevoli i suoi primi estimatori.

 

 

Riposo nella fuga in Egitto, Caravaggio

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La conversione di San Mateo, Caravaggio, 1599-1610, olio su tela. Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma

https://it.wikipedia.org/wiki/Vocazione_di_san_Matteo

 

            Se le mezze figure e i loro temi rappresentevano una novità per l´ambiente romano, in seguito il pittore si accinse a risorvere le difficoltà che il suo método incontrava nella rappresentazione a più figure e in azione. In relazione a questi problema intensificò l´uso della luce e ricorse alla propettiva (per esempio nel Suonatore di Leningrado, en el Riposo Doria). Non sembri in contraddizione col suo método empírico l´ipotesi avanzata dallo Spezzaferro che negli ultimi anni del Cinquecento il Caravaggio pote i9nteressarsi agli studi prospettici del fratello del cardinale, Guidubaldo del Monte, che nel 1600 pubblicherà i Perspectivae libri sex. Tuttavia egli realizzò tali interessi attraverso principi che aveva appreso in Lombardia, come dimostra il soffitto dipinto a olio su muro del camerino del Casino del cardinal del Monte, rescentemente restituito al Caravaggio sulla traccia del Bellori. SEbbene il consenso su quest´opera sia tutt´altro che unánime e le condizioni di leggibilità non buone, anzi cossì precarie da far auspicare un sollecito intervento, le relazioni con le prime opere del Merisi sono inoppugnabili. Essendo databile intorno al 1597 (la vigna fu acquistata dal cardinale alla fine del 1596). Esso rappresenta un punto di riferimento fondamentale per la cronología del caravaggio, e, per le dimensioni e per l´impegno iconográfico e rappresentativo, dovrà considerarsi come una delle opere più importante del periodo giovanile.

 Autor: Michelangelo Merisi (Caravaggio)

https://hipocampos.wordpress.com/2007/10/15/la-inspiracion-de-san-mateo/

Mentre è stato fatto il nome insostenibile di Antonio Pomarancio, il “romanismo” con cui sono rappresentati i nudi e il modo come le figure di Nettuno e Plutone si ergono partendo dalla cornice dimostrano l´origine lombarda del loro autore. Glis corci molto accentuati, che non erano sfuggiti al Bellori (il Caravaggio biasimato “di non intendere nè piani nè prospettiva, tanto si aiutò colocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili”; 1672) dipedndono dagli studi prospettici sulla figura umana elaborati in Lombardia nel Cinquecento, come sembrano indicare soprattutto le strette relazioni con il códice Huygens (New York, Pierpont Motgan Library), di cui il Panofsky ha esaminato le caraatteristiche e le derivazioni da Leonardo. Il códice, in seguito restituito dal Pouncey e dal Bora al pittore Carlo Urbino, fino al settimo decenio del Cinquecento collaboratore e ispiratore di Bernardino Campi, corresponde a tendenze che si riscontrano a San Sigismondo a Cremona nella Pentecoste di Giulo Campi, negli affreschi del Lomazzo e dell´Urbino in San Marco a Milano, en el soffito de Antonio e Vicenzo Campi in San Paolo sempre a Milano. Mentre queste considerazioni dimostrano che l´autore del murale a olio fu un pittore di cultura lombarda, e ne confermano l´attribuzione al Caravaggio intorno al 1597, esse rafforzano con nuovi argomenti l´importanza dei precedenti lombardi del Merisi, dal Longhi indagati magistralmente nei Questi caravaggeschi.

Il livello “comico” e didascálico a cuil i Caravaggio si atteneva consentiva la rappresentazione reallistica e l´azione istantanea e violenta, ed era stato sviluppato largamente nel Cinquecento anche come variante dialettale (Testori) nell´entrotterra di área veneta esteso fino alla Lombardia e a Ferrara, in collegamento con il modo nordico e con le tendenze “mimetiche” affermate dalla rivolizione giorgionesca. A queste tendenze appartengono gli affrechi con le “Storie della Passione” del Pordenone a Cremona e le derivazione cremonesi, gli sfondati della “via coperta” di Dosso Dossi a Ferrara, e le scene profane e bibliche a sfondo didascálico nella logia del palazzo del Principe Vescovo a Trento ordinate dall´umanista Bernardo Clesio al bresciano Romanino. Alcuni dei soggeti che sono presenti in quest´ultimo ciclo, come il “Concerto” e la “Giuditta e Oloferne”, ci introducono ai temi preferiti dal Caravaggio e dalla sua cerchia. Questa pittura rappresentava il presente e comoe tale era coerente col programa naturalistico e rivoluzionario del Caravaggio. L´istantaneità e l´azione violenta, ammesse nella pittura didascálica, trovarono espressione nel Caravaggio attraverso la sua rimeditazione delle ricerce compiute su base sperimentale da Leonardo per esprimere i “moti”, e rivolte ai due estremi opposti del riso e del dolore nel momento della norte, di cui abbiamo testimonianza nel Trattato dell´arte della pittura, scoltura, et architettura (1584) del Lomazzo. Il paralelismo dell´ut pictura poësis, che si affermò dalla fine del Cinquencento, tuttavia per il Caravaggio non edbbe corso. Come Leonardo, egli privilegiò la pitturasulla poesía, e ciò ebbe conseguenze decisive sul suo modo di esprimere “gli affetti”.

 

Testa della Medusa, Caravaggio, Óleo, Galleria degli Uffizi, Italia

https://historia-arte.com/obras/medusa-de-caravaggio

            La Testa della Medusa rappresentata sullo scudo da parata che fu inviato a Ferdinando de´Medici dal Cardinal del Monte è forse il primo esperimento del Caravaggio di un´azione violenta, così come la intese soprattutto agli inizi, e della reazione sul volto della vittima leonardesca (Vasari), mentre dell´immagine che ferma l´attimo fatale della violenza ci fornisce la chiave il trattato del Lomazzo là dove, per indicare come rappresentare i “moti” “così posenti in comovere gl´animi quando sono spressi i guisa che paiano naturali”, ricorda che Leonardo “si dilettava molto di andar a vedere i gesti de´condannati, quelli inarcamenti di ciglia e quei moti d´occhi e della vita”. Secondo un análogo intento,  movendosi su posizioni estreme, il Caravaggio rappresentò il momento dell´uccisione di Oloferne nel quadro della Giuditta Coppi, probabilmente il primo soggeto storico e d´azione che egli dipinse.

            Scegliendo l´”acme” dell´evento e la sua istantaneità, il Caravaggio non seguiva le regole tradizionali della pittura di storia, ma il suo intento era certamente quello di creare un nuovo stile trágico che trova un paragone, anche per la via percorsa, con il teatro di Shakespeare e che ebbe importante conseguenze nel l´arte del Seicento. Se al Bellori i suoi quadri apparivano “affatto senza azzione”, uno dei motivi dello scandalo suscitato dalle opere di destinazione pubblica derivava dal fatto che i suoi contempranei ravvisavano in questi quadri il livello propio della pittura didascálica, con le sue caratteristiche di realismo e di attualità, ritenuto inferiore e non atto a rappresentare la storia. Tuttavia ñ´identificazione dei due livelli veniv ad annullare la distinzione fra pittura di storia e pittura di genere: il Caravaggio no esitò infatti a inserire nelle due tele laterali di San Luigi dei Francesi dei giovani vestiti in sostume moderno, come personificazione di una moralità che nella Conversione di San Matteo, non cela le sue connessioni con il quadro giovanile dei Bari.

            Nel Martirio di San Matteo il Merisi rappresentò se stesso che si allontana, il viso colmo di tristeza, dal luogo del martirio visto come un grave fatto di norte e di violenza senza catarsi. La presenza del pittore in questo, come in altri evento tragici –La Presa di Cristo, il Seppellimento di Santa Lucia, il Martirio di Sant´Orsola-è un´altra delli implicazioni della sua rivoluzionaria concezione attualizzata della pittura di storia.

            I due episodi di San Matteo sono i documenti più importanti del passaggio dallo stile trasparente delle opera giovanili a una nuova vision luministicamente più contrastata. Il profondo mutamento, che sembra si sia realizzato nel corso dell´elaborazione del Martirio, come indicano le radiografie, è probabilmente connesso in questa occasione alla necessità di rappresentare molte figure in azione, un´impresa che gli riusciva certamente difficile realizzare con la “dilegenza” filtrata e accarezzante da lui adottata nelle prime opere. E probabile che egli abbia invece ricordato la possibilità che offriva la pratica in uso nelle botteghe del Cinquecento (Tintoretto e Bernardino Campi) di ricorrere ai manichini drappeggiati, che egli sostituì con i modelli vivi, il cui collegamento poteva essere reso più facile dall´immersione in un ambiente oscuro e rivelato dal fascio di luce. Con i forti contrasti liministici, spinti agli estremi opposti dell´oscurità e della luce intensa, il Caravaggio mirava anche a dare un forte rilievo, come ci è chiarito dai passi del Vasari e del Lomazzo relativi a Leonardo a cui ricorrerà anche il Bellori per dare una spiegazione delle opere mature del Merisi.

Il Martirio di San Mateo, Caravaggio 1600, pintura al óleo. Chiesa San Luigi dei Francesi, Roma

https://es.wikipedia.org/wiki/El_martirio_de_San_Mateo_(Caravaggio)

            Non è facile dare una giustificazione del ritorno del pittore, dopo i laterali, a una sorta di poética sublimazione del suo stile gionavile nel primo San Matteo destinato all´altare e de la profonda differenza che sembra distanziare di alcuni anni le due versione. Medntre è probabile che questa sia la conseguenza delle critiche di cui la prima era stata oggetto, è da notare che in questo caso, come nelle due redazioni della Conversione di San Paolo per la cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, il Caravaggio sostituì l´iniziale visione lucida e trasparente, “mimetica” perchè rivelatrice di realtà puntuali, con la versione definitiva, assai meno “realística” perchè la luce non è più l´alleata della “diligenza”.

La conversione di San Paolo, Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, 1593 – 1610, oleo, Basilica Parrocchiale Santa Maria del Popolo

https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Caravaggio_-_La_conversione_di_San_Paolo.jpg

La Conversione di San Paolo, Caravaggio, 1600, pintura al óleo, Colección Odescalchi Balbi, Roma

https://es.wikipedia.org/wiki/La_conversi%C3%B3n_de_San_Pablo_(Caravaggio)

            Nel Martirio di SWan Matteo la secena popolosa sembra trasmetterci ñ´alta tensione dell´urlo del giustiziere, che ritroveremo più tardi negli affollati quadri siciliani. Nelle minori dimensioni dei dui quadri di Santa Maria del Popolo, compiuti tra il 1600 e il 1601, il Caravaggio passò a una nuova, e più profonda, riflessione sui temi sacri e sul loro significato umano, che viene caricato di nuove implizazioni psicologiche asaltando nella calma distaccata del Martirio di San Pietro l´atteggiamento stoico del santo en ella Conversione di San Paolo l´interiorizzazione dell´evento eliminando ogni presenza divina.

            Dai primi anni del Seicento il Caravaggio si dedicò prevalentemente ai soggetti sacri. Affrontando i temi canonici, il pittore rimeditò attraverso sottili interpretazioni testuali i problema fondamentali del rapporto fra l´uomo a Dio, del peccato e della grazia, giungendo a importante innovazioni iconografiche. Scegliendo di rappresentare in umili apparenze i temi sublimi della religione (ciò che suscitò lo scandalo e il rifiuto di alcune delle sue opere), egli continuò la tradizione dei pittori bresciani, stimolata dalle tendenze pauiperistiche local e, probabilmente, da idee periferiche di fronte erasmiana, e si ricollegò agli esperimenti realistici compiuti a Cremona.

Crocifissione di San Pietro, Caravaggio 1600-1601, olio su tela. Basilica di Santa Maria del Popolo, Roma

https://it.wikipedia.org/wiki/Crocifissione_di_san_Pietro_(Caravaggio)

            Se il suo pesimismo profondo trovò la più alta espressione mella Crocefissione di San Pietro, nella Conversione di San Paolo, venendo meno al decoro nel rappresentare semplicemente un soldato caduto da callo mentre la scena è occupata dall´animale (ricavato, come notò il Panofsky, da un´incisione del Dürer), il Caravaggio volle fare intendere che la grazia divina è presente non già per Segni esterni nel cuore dell´uomo.

Caravaggio, La deposizione 1602, Pinacoteca Vaticana

https://es.wikipedia.org/wiki/Sepulcro_de_Cristo

            Egli concepì il quadro sacro, secondo la tradizione nordica, come oggetto di pietà e di meditazione (Coronazione di spine) el altresì forse per una sollecitazione michelangiolesca, come partecipazione personale all´evento, comunque essa debba interpretarsi (Ecce homo). Alcuni temi –San Giovanni Battista, San Francesco, San Gerolamo-  furono preferiti dal Caravaggio come proiezioni di se stesso e dei suoi stati d´animo. Attraverso lo studio accurato e profondo delle  Scritture il Caravaggio estrasse dai temi religiosi non solo la  visualizzazione attualizzata, ma anche i significati simbolici. Il Merisi apparteneva a un´epoca in cui lp´esistenza era ancora intessuta di simboli, e pertanto non è accettabile un´interpretazione meramente realística in senso moderno della sua pittura. Tuttavia non è lecito attribuire alle su eintenzioni la molteplicità di sifnificati che si sono voluti vedere nelle opere, e che oggi costituiscono una stratificazione che si sente l´esigenza di rimuovere. Tali interpretazioni sono tavolta in contraddizione col significato testuale e fondamentale del soggetto rappresentato, e decisamente in contrasto con la concezione caravaggesca del rapporto tra l´immagine e la realtà. Essa si esprime invece coherentemente nella preferenza di temi che traducono in modo piano, anche se profundamente meditato, il dogma e i contenuti concettuali e spirituali, come viene esemplificato da uno dei motivi generatori della pittura del caravaggio, incentrato sull´incarnazione e sulla rivelazione visibile e tangibile della divinità. A quest´idea ricorrente corrispondono i soggetti più frequenti della Passione, rappresentati a distanza ravvicinata (la Presa di Cristo e l´Incoronazione di spine) e quelli “post mortem” (Incredulità di San Tommaso; Cena in Emaus). Al motivo dominante dell´incvarnazione il Caravaggio alluse anche con un particolare che, in tre opere cronológicamente vicine, esprime il pensiero con sottigliezza, nella pressione dellamano dell´aguzzino sul corpo ben presente del Cristo nel l¨Incoronazione di spine di Prato e nello stesso gesto ripetuto nella Deposizione che trova piena spiegazione nella dolce pressione della mano materna sulle carni del bambino mostrato ai Pellegrini nella Madonna di Loreto.

            L´impegno delle commissioni pubbliche e il confronto con i maestri del Cinquecento che poteva vedere a Roma spinsero il Caravaggio verso l´elaborazione di uno syile monumentale. Nella Deposizione –lópera sua più nota, più citata e più copiata fino all´Ottocento per il realismo populistico che si concilia con la “grande maniera” –i ricordi lombardi del Savoldo, di Calisto Piazza e del Peterzano trovano luogo in una composizione in cui il gruppo in movimiento, come nella Deposizione di Raffaello (Roma, Galleria Borghese), si compone al modo di un altorilievo antico. Negli anni romani, infatti, anche il pittore lombardo non sfuggì alla suggestione della scultura classica. La sua reinterpretazione naturalistica di un modelo eroico, adatto a rappresentare la divinità come il Torso del Belvedere, nell´Incoronazione di spine a più affinità con la visione del Rubens (anch´egli presente a Roma in quegli anni e grande studioso di antichità) che con il clasicismo de Annibale Carraci. Nello stesso periodo, súbito dopo i quadri di Santa Maria del Popolo, il Caravaggio mutò il suo modo di panneggiare abolendo le cadenze ritmiche e adottando, nell´Amor vincitore e nel secondo San Matteo, pieghe lunghe e acute,, chiaramente derivate dalle soluzioni plastiche della scultura classica.

La muerte della Vergine, Caravaggio, 1606, Óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París

https://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_la_Virgen_(Caravaggio)

            Nella riflessione sui quadri sacri, il Caravaggio vide rispecchiarsi, al di là delle interpretazioni controriformistiche, i drammi dell´umanità e li condusse a compimento, rendendo le distanze dagli ideali del suo tempo attraverso la ricerca soggettiva della verità, più che con il fine di realizzare la belleza oggettiva. Nella Morte della Vergine, che con gli altri quadri degli atteggiamenti degli apostoli e il dolore espresso con suprema dignità fanno intendere che il Caravaggio aveva recuperato i valori profondi dell´uomo espressi dall´arte classica e da Raffaello, del quale in quest´opera si colgono degli echi derivati dalla Trasfigurazione. Ma il corpo della Madonna non ancora composto dopo la norte e l´atteggiamento indicibilmente non convenzionale della Maddalena, mutuata nella sua veste feriale dal quadro di genere, ricreano per contrasto l´attualità del trágico evento.

Siete acciones de misericordia, Caravaggio 1607, Pintura al óleo, Pio Monte della Misericordia, Napoli

https://es.wikipedia.org/wiki/Siete_obras_de_misericordia

            Dopo la Deposizione le opere pubbliche del Caravaggio incontrarino serie difficoltà nell´ambiente ecclesiastico (la Morte de la Vergine, rimossa de Santa Maria della Scala nella primavera del 1605 e acquistata dal duca di Mantova per interessamento del Rubens; la Madonna dei Palafrenieri per San Pietro tolta agli inizi del 1606; la Madonna di Loreto di Sant´Agostino, secondo la testimonianza del Baglione, “accolta con stremo schiamazzo”). Gli episodi per i quali negli stessi anni il Caravaggio si trovò a fare i conti con la giustizia si conclusero trágicamente con l´uccisione del Tomassoni il 28 maggio 1606.

La Decapitación de San Juan Bautista, Caravaggio 1608, Óleo sobre lienzo, Concatedral de San Juan, La Valeta, Malta

https://es.wikipedia.org/wiki/La_decapitaci%C3%B3n_de_San_Juan_Bautista_(Caravaggio)

            Nel suo rifugio nei feudi Colonna egli esehì dei quadri de medio formato, uno dei quali, la Cena in Emaus, sappiamo che fu inviato a Roma per venderé. La Maddalena in estasi è probabile sia passata a Napoli dove fu tenuta in grande onore come resulta dal numero di copie che ne furono fatte. L´intensa attività che corresponde ai pochi mesi in cui il Caravaggio rimase a Napoli prima di partire per Malta, dove compare nel luglio 1607, dimostra che la sua fama lo aveva seguito anche qui, e riguarda una serie di pale d´altare (tra queste la Maddona del rosario oggi a Viena, Kunsthistorisches Museum, era in vendita nell´autunno 1607, perchè evidentemente rifiutata). Il soggetto “laico” delle Sette opere di misericordia per il Pio Monte, nel quale la Maddona con Bambino fu aggiunta in un secondo tempo, stimolò il pittore a riprendersi al livello didascálico che aveva adottato per l´ultima volta nella Chiamata di San Matteo. Come in una grande scena di genere un vicolo oscuro di Napoli accoglie i personaggi più disparati, che si riferiscono ai singoli atti di misericordia, ma che riescono a creare una folla multicolore e, c´è da crederlo, rumorosa. Il seguito de la vita del caravaggio, dopo aver lasciato Napoli, è segnato dai repentini spotamenti e da un´attività che riflette una situazione psicológica profundamente turbata dal pensiero della norte ed ossessionata dalla violenza. Nella Decollazione del Battista la firma (la sola che si conosca in un suo quadro) è vergata con il sangue del martiure, con il quale il pittgore si identifica. Nella Resurrezione di Lazzaro il protagonista sembra esprimere un´attrazione verso la norte altrettanto forte che verso la vita.

La resurrección de Lázaro, Caravaggio 1609, Pintura al óleo, Museo Nazionale di Messina

https://es.wikipedia.org/wiki/La_resurrecci%C3%B3n_de_L%C3%A1zaro_(Caravaggio)

 

            Anche l´esecuzione dei quadri tardi manifesta la tendenza, per altro già avviata negli ultimi di pinti romani en ella Cena in Emaus eseguita nei feudi olonna (Brera), a una semplificazione estrema dei mezzi impiegati che si realiza nelle abbreviazioni implacabilmente caratterizzanti delle forme in luce sul fondo scuro, sul quale intervenire con una scrittura stenografica e con possenti stesure di colore a corpo.

https://www.artehistoria.com/en/artwork/cena-en-ema%C3%BAs

            La possibilità di approfondire la conoscenza delle tecniche del caravaggio e attraverso di esse del modo come lavorava è una delle finalità della mostra. Gli accertamenti confermano altresì, in ogni periodo, ciò che è stato scritto dai biografi sulla rapidità con cui il pittore lombardo operava, a conclusione delle profonde, preliminari è fácilmente accertabile e non viene smentita dalla presenza (specialmente nei quadri del periodo romano, più raramente in seguito vedi la Flagellazione di Rouen) di linee incise per lo più lungo il contorno di una figura, ottenute con la pressione di uno stilo o del manico del pennello nel colore di fondo o nella preparazione. Tale técnica, che non presupone, diversamente del Barocci, l´uso del cartone, dovette serviré al Caravaggio pertracciare alcuni punti di riferimento, l´idea sommaria della rappresentazione e le proporzioni e talvolta la costruzione in iscorcio di particolari comke gli occhi e uno strumento musicale.

            L´esame diretto e comparativo consentirà anche di rilevare quanto del bagaglio tecnico del Merisi derivasse dalla tradizione lombarda del Cinquecento, che continuerà localmente fino a Giacomo Ceruti. Basti accennare all´uso del tono de la preparazione con diverse finalità, come base pittorica “en reserve”, e per esaltare l´illusione dei corpi per contrasto, accompagnando il limite degli incarnati.

            Un asoetto interesante e intrigante delle ricerche sugli amici e i collezionisti del Caravaggio concerne le copie che circolarono molto presto in  sostituzione degli originali, come nella storia del San Francesco ched riceve le stigmate di cui l´originale è a Hartford e la copia a Udine. Forse il pittore consentí, come ha osservato il Salerno, che si copiassero i suoi quadri affinchè se ne diffondessero la conoscenza e la fama,  ma ciò non autoriza a dare importanza, se non sul piano documentario, alle copie, soprattutto scadenti, come si è visto proporre di recente da uno studioso, fino a ritenerle uscite dallo studio del maestro, e addirittura, in qualche caso, ritoccate da lui. Mentre non chiamerei repliche nel senso propio della parola le due redazioni della Buona ventura, del San Matteo per la cappella Contarelli e della Conversione di San Paolo per la cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo, perchè troppo diverse tra loro, non si può escludere che il Caravaggio abbia dipinto, o per difficoltà finanziare e per le pressanti richieste dei suoi fanatici estimatori, delle vere e propie repliche con poche variante. Non ritengo tuttavia che possa parlarsi di replica autógrafa relativamente al San Giovanni Battista della Galleria Doria-Pamphili nei confronti dell´esemplare della Capitolina poichè soltanto il secondo è a mio parere da ritenersi autógrafo.

            Il gran numero delle copie antiche, probabilmente contemporanee, da opere del Caravaggio è un fenómeno la cui singolarità è già stata sottolineata, e che si spiega con il grande interesse e la curiosità suscitati dalle novità caravaggesche, considerando altresì che in consentaneità con il suo método naturalistico il copiare le sue opere non aveva significato se non fatto direttamente e non già per via grafica. Inoltre a quel tempo era assai meno marcata presso i collezionisti /se non per quanto riguardava il prezzo) la distinzione tra l´originale e la copia di un´invenzione che si desiderava possedere nella propia raccolta.

            Saper distinguere tra originale e copie fedeli richiede talvolta un´eccezionale capacità di entenderé non solo la quallità dello stile (se così si può definiré) del Merisi. Se questa facoltà è riservata ai conoscitori e richiede un confronto diretto come quello consentito alla mostra nel caso del San Francesco noto dei due esemplari di Roma e de Carpineto Romano, nel caso della Flagellazione, per la quale è aperto il dibattito per le versioni di Rouen e di collezioe svizzera, anche più ardua è l´individuazione di un originale perduto noto soltanto attraverso le copie. Per questo tipo di accertamento Roberto Longhi è stato insuperabile. Mentre a lui spetta l´indentificazione di numerosi originali a partire dal Bacco degli Uffizi e dal Narciso, tra il 1939 e il 1951 –le date della stesura del testo delle Ultime ricerche sul Caravaggio e la sua cerchia e della pubblicazione in “Paragone” del saggio Sui margini caravaggeschi- egli indicó più di dieci originali del Merisi attraverso qualche buona copia, e alcuni di questi avvistamenti hanno consentito anche ad altri studiosi di risalire ai prototipi. In taluni casi il Longhi si mosse sula traccia delle citazioni antiche dei soggetti, come per il Ragazzo che monda il frutto, la Maddalena, il Martirio di San Sebastiano, la Crocifissione di Sant´Andrea.

            Il altri casi si servì soltanto della sua eccezionale capacità di intravedere lo specifico caravaggesco anche attraverso la mediazione di diversi esecutori e di una qualità diminuita. Nella Conversione della Maddalena della collezione Manzella, oggi a Detroit e nell´Incoronazione di spine di Prato pubblicate da Longhi come copie de originali perduti del Caravaggio, la verifica sugli originali e le puliture hanno consentito di accertare che si ttratava di autografi.

            Vero è che l´avvistamento in originale o in copia di un´inedita invenzione del caravaggio rappresenta la scoperta di una nuova, imprevedibile meditazione sul tema prescelto, si apure canonico, e per noi un accrescimento sempre sensazionale. Ma soltanto chi possegga una dimestichezza profonda con il suo mondo ha potuto riconoscere il lombardo in altre opere no prima considérate. Longhi stesso ci ha spiegato più volte come vi si perviene, riuscendo a “intendere, per prima cosa, se una determinata´situazione naturale´potesse essere stata scelta del caravaggio, oppur no”. Per quanto riguarda le copie ebbe a scrivere nel 1960: “nel casi di una pittura di spinta ´veridica´come quella del caravaggio, una copia anche diminuita nel ductus e impoverita nella materia in confronto all´originale, continua a trasmettere di esso la situazione mentale e quasi morale, il nocciolo di contenuto che si lascia rinvestire mentalmente anche della sua integrità di aspetto formale; non dico grammaticale”.

 

 

 

Caravaggio e il suo tempo, Milano, Electa Editrice, da Electa Napoli, 1985.