Aportaciones al estudio
de la gestualidad en la iconografía románica hispana
El presente trabajo es
derivación y profundización de la Tesis Doctoral que hemos realizado sobre el
tema “Gesto y gestualidad en el arte románico de los reinos hispanos: lectura y
valoración iconográfica”, dirigida por la Prof. Dra. Etelvina Fernández
González y defendida en la Universidad de León el 12 de noviembre de 2009. El
tribunal que juzgó el trabajo estuvo formado por los doctores: M. Valdés
Fernández, I. B. Bango Torviso, M. C. Muñoz Párraga, M. A. Miranda y M. C.
Cosmen Alonso, y recibió la calificación de Sobresaliente cum Laude por
unanimidad y Mención Europea. Posteriormente, dicha investigación doctoral ha
sido galardonada con el Premio de Tesis Doctorales que anualmente concede la
asociación Círculo Románico,
gracias al cual será publicada en toda su extensión próximamente.
El objetivo de este trabajo es plantear una serie
de aspectos de carácter general en relación con la plasmación de los gestos en
la iconografía románica hispana. Dichos planteamientos se basan en la previa
configuración de un corpus gestual
de actitudes, gestos y posturas presentes en la iconografía románica de los
reinos hispanos1.
2El sistema metodológico
que hemos utilizado para realizar el mencionado catálogo gestual se ajusta a
tres criterios de clasificación: la forma, el significado y el origen. En
primer lugar, hemos llevado a cabo una primera clasificación de los gestos
según su forma. Hemos hecho una distinción entre gestos, posturas y maneras
libres, es decir, manifestaciones gestuales que implican a un único elemento
del cuerpo humano; y los que son trabados, ya que implican el contacto o
interacción de dos o más elementos corporales. Estos últimos los hemos
dividido, a su vez, en autoadaptadores, ya que aluden al contacto de dos partes
de un mismo cuerpo, alteradaptadores, en los que intervienen al menos dos
personas, y objetoadaptadores, que remiten a una interacción con los objetos2.
3Los diferentes gestos
analizados han sido, asimismo, organizados siguiendo un criterio vertical. Se
ha dividido el cuerpo en tres niveles: superior, en relación con la cabeza;
intermedio, tronco y extremidades superiores; e inferior, las extremidades inferiores3. A partir de esta clasificación formal, hemos
llevado a cabo una identificación de los temas iconográficos, tanto de carácter
sacro como profano, en los que estos gestos fueron utilizados.
4Tras el análisis de
carácter formal e iconográfico, cada una de las variedades gestuales ha sido
analizada en función del significado o los significados que pudieron adquirir
en época románica, así como un intento de aproximación a su origen. Todo ello
nos lleva a plantear una serie de aspectos que, en ningún caso consideramos
definitivos sino que esperamos seguir analizando en estudios posteriores.
1.Aspectos de carácter general
5La primera de las
consideraciones importantes que se desprenden del corpus gestual que hemos
realizado es la existencia de un lenguaje gestual plástico de enorme riqueza en
la iconografía románica en general y, en la de los reinos hispanos, en
particular. Aunque siempre se ha estimado que el arte gótico es el paradigma de
la expresión de sentimientos y emociones dentro de la mentalidad y la cultura
medievales, lo cierto es que el arte románico supone un primer estadio en el surgimiento
de esa expresividad, evolucionando posteriormente hasta llegar a la gran
eclosión naturalista gótica.
6Además, este rico
lenguaje gestual cumple una serie de funciones básicas en el contexto del arte
románico y la sociedad que lo creó. En la Edad Media, la visión cristiana que
el hombre medieval tenía de su cuerpo influyó sobremanera en la
propia consideración de los gestos. Por un lado, el cuerpo era sinónimo de
pecado y por ello hacía más difícil la salvación humana. En este sentido, los
gestos, como prolongación del cuerpo, tenían un valor claramente negativo. Por
otro lado, el cuerpo humano podía también ser símbolo de virtud, de manera que
aquellos gestos relacionados con esta última tenían un valor positivo y
contribuían a conseguir esa salvación tan deseada por el hombre medieval4.
7Por ello, no es extraño
que posturas, actitudes y conductas gestuales pasaran a desempeñar también un
papel decisivo en las creaciones artísticas. En la mayoría de las ocasiones,
las representaciones plásticas ofrecen gestos muy similares a los que se
adoptaban en la vida real, de manera que eran fácilmente reconocibles y
descifrables por los ojos del hombre medieval.
2.Forma e iconografía de los gestos
8En segundo lugar, en lo que respecta al análisis formal e
iconográfico que hemos llevado a cabo, podemos aseverar que ese lenguaje
gestual tan rico lo hallamos en el ámbito de la creación tanto de imágenes
sacras como profanas. Las mismas actitudes, los gestos, las posturas y las
conductas fueron utilizados por los artistas para plasmar escenas religiosas y
juglarescas. Es el caso, por ejemplo, de la representación de personajes
posicionados con la cabeza hacia abajo y las piernas flexionadas, imagen
plástica de juglares y mimos. La hallamos en la plasmación de pasajes del texto
bíblico, como es el caso de la figuración del pasaje veterotestamentario de la adoración
de la estatua de Nabucodonosor en la Biblia
de Roda5, así
como en la decoración escultórica de multitud de canecillos en el exterior de
las iglesias románicas.
9En este sentido, sin embargo, debemos hacer una
puntualización respecto a la iconografía bíblica. Los gestos que encontramos en
las imágenes que reproducen pasajes del Antiguo
Testamento suelen ser mucho más expresivos e incluso violentos
que las actitudes mostradas por los protagonistas de escenas neotestamentarias,
donde la expresión de sentimientos y emociones es más contenida. Este hecho va
parejo con los propios textos, ya que las descripciones veterotestamentarias
son siempre mucho más vívidas y vehementes que en el caso del Nuevo Testamento.
10Por lo que se refiere a las particularidades gestuales
que hemos encontrado en la iconografía románica peninsular hispana respecto al
grueso del románico europeo, el primer aspecto a señalar es que, de manera
general, el lenguaje gestual presente en la plástica de los reinos hispánicos
responde, perfectamente, a los parámetros de la estética románica de otras
regiones. Los gestos utilizados por artistas de otras regiones los hallamos, de
igual manera, en las manifestaciones plásticas de los reinos hispanos.
11Aun así, podemos precisar una particularidad importante:
se trata del excepcional desarrollo que tuvieron en la Península Ibérica las
escenas de luto, en la iconografía funeraria. Al contrario de lo que sucede en
otros territorios europeos, la plástica románica hispana dio rienda suelta a la
plasmación gráfica de una serie de gestos rituales entre los que podemos
señalar actitudes de autolesión como mesarse los cabellos o la barba, y otras
más contenidas, como llevarse una mano a la mejilla y cruzar las manos ante el
vientre. Todas ellas son, además, comportamientos que podemos considerar como
una traslación al campo artístico de prácticas y rituales llevados a cabo en la
sociedad de este momento y que hemos contrastado con fuentes de carácter
documental o literario6.
12En la iconografía románica hispana, este tipo de escenas
tuvieron un gran desarrollo en los programas iconográficos de los sarcófagos
suponiendo el origen de lo que después sería su excepcional desarrollo en el
arte gótico, cuando estas imágenes alcanzaron su máxima expresión, para después
decaer en los años finales del período medieval. Destaquemos varios ejemplos
realmente expresivos:
13En el sepulcro de Blanca de Navarra, conservado en el
monasterio de Santa María la Real de Nájera, la escena del duelo por este
personaje de la realeza castellana se encuentra en uno de los frentes del
sarcófago, donde se esculpieron dos grupos de dolientes, situados a ambos
lados del lecho mortuorio. A la derecha está el rey Sancho, que inclina la
cabeza, como desmayado, y es sostenido por otros dos personajes. A la
izquierda, dos figuras femeninas sostienen a otra que se lleva la mano a la mejilla,
con la cabeza inclinada, como el rey, mientras otra se mesa los cabellos, y, en
el extremo izquierdo, otra cruza las manos ante el cuerpo7.
14Algo posterior es la escena de luto representada en el
sarcófago de Egas Moniz, conservado en la iglesia lusa de San Salvador de Paço
de Sousa. Esta escena, hoy en el frente de los pies del sepulcro, nos muestra
al difunto en su lecho, rodeado por varias figuras que se tiran de los cabellos
en señal de dolor y sufrimiento8.
15En tercer lugar, haremos alusión al sepulcro identificado
como el del infante Sancho o la infanta Leonor en el panteón del monasterio de
Las Huelgas Reales de Burgos. En el centro del lado frontal de esta cista y
cobijada bajo una triple arquería, se desarrolla una escena de elevatio animae. (fig. 1). El difunto se
encuentra recostado en el lecho fúnebre, al tiempo que dos ángeles elevan su alma
hacia el cielo. A ambos lados del lecho se hallan dos personajes que realizan
gestos violentos de dolor: el personaje de la izquierda, femenino, se mesa los
largos cabellos al tiempo que el de la derecha, masculino, se lacera las
mejillas. En la cabecera del sepulcro se labraron, como en el frente, una serie
de personajes bajo arcos de medio punto, que constituyen la continuación de la
escena del cortejo. Se trata de cuatro personajes laicos que adoptan actitudes
más contenidas que las de los dos personajes que acabamos de describir. La
figura del extremo izquierdo, masculina, cruza las manos ante el pecho; la que
está a su lado, femenina y con la cabeza velada, junta sus manos a la altura
del vientre. El tercer personaje mantiene su mano izquierda ante el vientre,
como la figura anterior, pero alza la derecha para sujetar el fiador de su
capa. Por último, el personaje situado en el extremo de la derecha inclina la
cabeza y apoya la mejilla en su mano, al tiempo que la otra mano se apoya en un
bastón9.
Fig. 1 Escena de Elevatio Animae
Sepulcro del infante don Sancho o de
doña Leonor
Panteón Real de Las Huelgas
Burgos
3.El significado de los gestos
16El tercero de los aspectos importantes en cuanto al
análisis de los gestos en la iconografía románica hispana, está en relación con
su significado. Podemos asegurar que todas las conductas representadas en el
arte románico tienen un carácter primario, según la clasificación de
comportamientos gestuales realizada por el antropólogo Desmond Morris10. Es
decir, todos los gestos son incluidos en la imagen medieval con un propósito
definido, para emitir un mensaje determinado. No hallamos, por tanto, gestos
secundarios ni acciones mecánicas o espontáneas.
17En cuanto al propio significado de las posturas, existen,
fundamentalmente, dos tipos de actitudes: por un lado, aquellas conductas que
conllevan un solo significado; y por otro, las que acogen varios sentidos.
a) Conductas
monosemánticas
18En cuanto a las conductas monosemánticas, éstas son
susceptibles de ser utilizadas en diversos contextos, situaciones, escenas y
temas iconográficos y, además, ser adoptados por diversos personajes. Sin
embargo, mantienen siempre una misma carga semántica.
19Es el caso, por ejemplo, de la postración11. En
relación con la plasmación gráfica del texto bíblico, hay varios pasajes en los
que esta conducta gestual cobra importancia: la Epifanía, la Última Cena,
el Noli me Tangere o
la Resurrección de Lázaro, etc. Además, en el caso del arte hispano, es
imprescindible citar la presencia de esta actitud en imágenes que ilustran
diversos pasajes del Apocalipsis en los Beatos,
por ejemplo la comisión del escrito o la adoración de la muchedumbre ante el
trono. Por otro lado, el gesto de postrarse ante la figura de Dios Padre o de
Cristo es uno de los más comunes en todo el Occidente medieval. Emperadores,
reyes, obispos, clérigos, hombres del común… todos ellos pueden ser
representados en esta actitud. Es altamente representativa, en este sentido, la
imagen de los soberanos Fernando I y Sancha en las pinturas del panteón de los
reyes de la Colegiata de San Isidoro de León, que se postran ante la figura de
Cristo crucificado (fig. 2).
En tercer lugar, podemos establecer un tercer grupo de figuras que adoptan esta
postura y del que encontramos frecuentes ejemplos en el románico hispano. Se
trata de la representación de condenados y penitentes. Todos ellos se
arrodillan a la vez que levantan las manos y, muchos de ellos juntan también
las manos. Por último, señalemos también la presencia de esta actitud en
escenas que plasman pasajes hagiográficos, en los que diversos personajes se
postran ante las figuras de santos que llevan a cabo obras milagrosas.
Fig. 2 Escena de la Crucifixión
Pinturas murales
Panteón Real de San Isidoro
León
20Como vemos, por tanto,
nos encontramos ante un gesto utilizado por los artistas en multitud de
contextos, escenas y temas iconográficos. Pero se trata de una conducta gestual
que transmite siempre una carga semántica muy similar. El gesto de postrarse es
realizado por un personaje en dirección a otro de condición superior. Puede
expresar súplica, adoración, petición de perdón, petición de favor, rendición,
obediencia etc. La realización de este gesto, por tanto, implica que aquella
figura que lo ejecuta se encuentra en una situación desfavorecida, de manera
que lleva a cabo este tipo de comportamientos ante aquella otra con potestad
suficiente para prestarle su ayuda.
b) Conductas multimensajes
21En segundo lugar, como señalábamos anteriormente, en la
iconografía románica son frecuentes también las posturas que acogen varios
sentidos, además de ser susceptibles de ser adoptadas por distintos personajes.
Es decir, una conducta gestual puede significar varios conceptos, que pueden
ser similares o bien diametralmente opuestos. Esta categoría sería muy similar
a la que, en el campo de la antropología, Desmond Morris denomina gestos
multimensajes, aquellos que tienen un número variado de significados totalmente
distintos, en función del momento y el lugar12.
22Como ejemplo representativo de este grupo de gestos,
hemos escogido la representación de un personaje masculino, sedente o de pie,
que se lleva una o las dos manos a la barba, aludiendo al gesto de mesársela.
Dicha actitud asumió diversos significados en la iconografía románica. Por un
lado, se trata de un gesto adoptado por personajes procedentes de categorías
sociales elevadas, como reyes, jueces, altos dignatarios y sabios, tanto del
ámbito sacro como laico. Se trata, en todos los casos, de una figura masculina
que generalmente porta atributos de poder y que descansa su mano derecha o
izquierda en una barba larga y poblada. En estos casos, la postura hace alusión
a una actitud pensativa y reflexiva, anterior a la toma de la palabra o de una
decisión. En el ámbito peninsular hispano, Herodes es el rey bíblico más
representado de esta manera, inserto en la escena de la Matanza de los
Inocentes, como podemos observar, por ejemplo, en la representación esculpida
en la fachada de la iglesia de Santo Domingo de Soria (fig. 3) 13.
Fig. 3 Escena del asesoramiento del demonio a
Herodes
Fachada occidental
Iglesia de Santo Domingo
Soria
23Por otro lado, existe un segundo contexto iconográfico en
el que encontramos la representación de una figura masculina, sedente, que se
lleva una mano al mentón y se toca la barba. Se trata, generalmente, de
personajes no insertos en ninguna escena narrativa, sino independientes y,
frecuentemente, situados en los canecillos o ménsulas de las iglesias. Existen
varias modalidades de esta actitud: en unos casos el personaje se lleva una
sola mano a la barba al tiempo que la otra descansa sobre una rodilla o una
pierna. En la Península Ibérica citamos como muestra los canecillos de las
iglesias de San Esteban y San Miguel de Corullón (León), en los que se esculpió
a un personaje con barba larga y estrecha (fig. 4)14. En
este contexto, la barba es símbolo de la dignidad y honor masculinos. Es
indicador de la fuerza, la juventud y la virilidad, y está relacionado con la
honra masculina y la virilidad, de ahí que pueda adquirir también una
connotación sexual.
Fig. 4 Personaje mesándose la barba
Canecillo exterior
Iglesia de San Miguel
Corullón (León)
24En tercer lugar, la
representación de un personaje masculino que apoya una mano en su barba en la
iconografía románica puede aludir al sentimiento de dolor y, en algunos casos,
de ira. Se trata de la manifestación exterior de una afección interior: expresa
una emoción violenta, un dolor interno muy intenso ante una situación
desfavorable. En la plástica románica de los reinos hispanos se advierte su
presencia entre los gestos de dolor que realizan los personajes que lamentan la
muerte de doña Blanca de Navarra en el sepulcro que hemos citado anteriormente.
25Por tanto, existen
conductas gestuales en el arte románico que transmiten diversos significados y
pueden ser adoptadas por múltiples personajes. Esta diversidad semántica ha
tenido una consecuencia fundamental para el desarrollo de nuestro estudio. Nos
referimos a la dificultad que supone, en muchos casos, el llegar a discernir el
valor conceptual de los gestos en todas las imágenes románicas. Existen,
numerosos ejemplos y casos dudosos en los que es realmente ardua la labor de
descifrar el sentido acertado de un gesto en una escena determinada.
26Como consecuencia de
ello, a fin de descifrar el sentido concreto que el gesto tiene en una imagen o
escena determinada, bien sea como espectadores o como investigadores, hay que
tener en cuenta los demás componentes de la imagen, así como el propio contexto
en el que ésta fue elaborada. Éstos son los que nos ofrecen la posibilidad de
decantarnos por uno u otro de los significados posibles. Sin embargo, existen
casos en los que las imágenes y, con ellas los gestos, se hallan desligadas del
contexto o la escena primigenia para los que fueron creadas, lo que supone una
intensificación del problema interpretativo. Ello nos ha dado pie para hablar del
fenómeno de la descontextualización del gesto.
Ello nos ha dado pie para hablar del fenómeno de la
descontextualización del gesto.
c) La descontextualización del gesto y la pérdida de su carga
semántica
27El fenómeno de la descontextualización del gesto puede
deberse a dos motivos: uno casual y otro intencionado. La descontextualización
casual comprende, fundamentalmente, el devenir del tiempo y los avatares que
éste impone a toda obra artística. Debido a estos factores, actualmente existe
un gran número de obras y, con ellas, los gestos, que han sufrido un deterioro
importante o han sido trasladadas desde su ubicación original. Por ello, las
atribuciones, interpretaciones e identificaciones que se pueden realizar son
muy variadas.
28Como muestra de este tipo de descontextualización del
gesto podemos señalar la representación pictórica de una figura sedente
aislada, procedente del conjunto de pintura mural que decoraba el interior de
la iglesia de San Clemente de Taüll y que hoy se encuentra en la colección de
arte románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Es un personaje masculino
sedente que apoya su cabeza ladeada en la mano cuyo brazo descansa, a su vez,
en el muslo. Tanto la identificación de la figura como el significado de la
actitud son verdaderamente difíciles de discernir, sobre todo si añadimos que
el personaje no lleva ningún otro atributo o inscripción aclaratoria15.
29El segundo motivo de descontextualización tiene un
carácter más intencionado. En este sentido, es posible hallar dos tipos de
situación, ambos asociados al papel del artífice de la obra. Por un lado, éste
puede, deliberadamente, utilizar el gesto como un mero elemento decorativo. Por
otro lado, podría ser que el artista malinterprete o desconozca la variedad de
sentidos que puede adquirir un mismo gesto y que lo utilice sin tenerlos en
cuenta, por puro desconocimiento o por hábito. De esta manera, la postura
pierde todo su contenido y puede convertirse únicamente en un elemento
ornamental.
4.El origen de los gestos
30Siguiendo, en parte, las teorías antropológicas de
Desmond Morris y analizando en conjunto el origen de los gestos que hallamos en
la iconografía románica señalamos la existencia de tres tipos de conductas
gestuales: las universales, las heredadas de civilizaciones anteriores y las
que denominamos “regionales”.
a) Conductas
universales
31En primer lugar, la existencia de conductas universales.
Éstas no tienen origen en un lugar específico sino que han surgido en contextos
espaciales y momentos históricos diferentes. Sin embargo, en todos los
contextos en que las hallamos tienen el mismo significado16.
32Sería el caso de la genuflexión y la postración. Ambas
posturas aparecen en civilizaciones y culturas alejadas desde el punto de vista
temporal y espacial pero siempre con un mismo sentido, el de la adoración y la
veneración. Podemos citar, por ejemplo, su presencia en la pintura prehispánica
de Sudamérica. Así, en el cuarto 12 del palacio de Tetitla, en Teotihuacán,
hallamos la representación de un hombre-jaguar arrodillado, con una de sus
piernas flexionadas y la otra apoyada en el suelo, en actitud de reverencia17. Por lo
que se refiere a la cuenca mediterránea, se trata de actitudes presentes
prácticamente en todas las civilizaciones antiguas del Mediterráneo.
b) Conductas heredadas de civilizaciones anteriores
33En segundo lugar, el grueso más significativo de las
actitudes que encontramos en la iconografía románica nació, desde el punto de
vista plástico, en culturas o civilizaciones anteriores y esas actitudes fueron
asimiladas por el arte medieval. Esta categoría gestual podríamos relacionarla,
en cierta medida, con lo que Desmond Morris denomina los “relic gestures”, es
decir, aquellos gestos que han sobrevivido una vez que la cultura que los gestó
ha desaparecido18.
34Como decimos, la mayor parte de las posturas que hallamos
en las manifestaciones artísticas del período románico nacieron en culturas
anteriores. Más concretamente, ello aconteció en cuatro de las grandes
civilizaciones que estuvieron asentadas en el entorno de la cuenca mediterránea
en el mundo antiguo: Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma. En este sentido, para
nuestro análisis de los gestos en el arte románico, resulta de gran interés no
sólo investigar en qué lugar o cultura surgió cada gesto, sino, además, cómo
éste se expandió y logró alcanzar las creaciones artísticas románicas. Esto nos
lleva, en la mayoría de las ocasiones, a analizar la circulación y transmisión
de los gestos a lo largo de los períodos históricos antiguo y medieval, aunque
hemos de señalar que resulta muy complejo explicar este tipo de procesos e
influencias desde culturas tan alejadas tanto temporal como geográficamente
respecto al arte románico de los reinos hispanos.
35Aún así, creemos que el arte románico pudo haber recibido
la herencia del lenguaje gestual del mundo antiguo a través de varias vías
fundamentales: por un lado, la sociedad y las creaciones altomedievales, entre
las que sobresale el arte carolingio; por otro lado, las civilizaciones
musulmana y bizantina, herederas del arte grecorromano, fueron también dos vías
de transmisión fundamentales para la recepción de aspectos del arte antiguo en
el arte medieval occidental.
36En el caso concreto de la Península Ibérica, el arte
románico, con todas sus características e influencias, penetró, en parte,
gracias a las diversas rutas del Camino de Santiago. En este sentido,
consideramos que debieron de tener una gran importancia los libros y plantillas
de modelos que artistas y talleres giróvagos necesitaban con frecuencia como
apoyo y soporte formal e iconográfico de su trabajo19.
37En cuanto a las particularidades hispanas respecto al
origen de los gestos, hemos de llamar la atención sobre el hecho de que, en
suelo hispano, el arte románico de otras regiones europeas se vio enriquecido
por varios aspectos fundamentales. Por un lado la propia tradición hispana
altomedieval, en la que el arte visigodo, las manifestaciones del arte
asturiano y la miniatura de los manuscritos de los Beatos son los puntales más
importantes para el estudio de los gestos. Por otro lado, las creaciones
artísticas de la civilización islámica, instalada en los territorios del sur de
la Península, fue también de extraordinaria importancia. El arte musulmán, al
igual que el bizantino, recibió una fuerte impronta de la cultura y el arte
antiguos. A través de él, la plástica románica de los reinos hispanos consiguió
asumir la utilización formal e iconográfica de varios de los gestos que hemos
analizado.
c) Conductas
“regionales”
38La tercera y última de las categorías que señalamos en
relación con el origen de los gestos presentes en el arte románico podríamos
denominarla “regional”, es decir, nos encontramos con posturas que
surgieron ex novo en
la plástica románica y no fueron heredadas de manifestaciones artísticas ni
anteriores ni coetáneas. Son muy pocas las actitudes susceptibles de ser
incluidas en este grupo y creemos que su surgimiento en la iconografía románica
tal vez recibiera la influencia del contexto cultural coetáneo. Los sermones,
dramas litúrgicos y otro tipo de manifestaciones quizás tuvieron especial
repercusión en el surgimiento de nuevas fórmulas gestuales. Además, podemos
considerarlos como conductas cuyo surgimiento en la plástica románica supuso el
punto de partida para un desarrollo iconográfico en el arte gótico.
39Puede que el ejemplo más destacado de este tipo de gestos
sea el de llevarse la mano a la garganta en la escena del pecado original20. Por lo
que se refiere a los reinos hispanos, uno de los primeros ejemplos en los que
lo hallamos es en las pinturas procedentes de la ermita segoviana de Santa Cruz
de Maderuelo, del primer tercio del siglo XII21. A
partir de mediados de esta centuria pero, sobre todo, en las últimas décadas y
principios del siglo XIII, se produjo un intenso desarrollo de este gesto en el
tema iconográfico que estamos analizando. Lo encontramos en todo tipo de
soportes y en todas las regiones peninsulares. Señalamos como ejemplos
altamente significativos, su presencia en la Biblia de Burgos o de Cardeña, de hacia 117522 y
en una Biblia procedente
del fondo del monasterio de Santa Cruz de Coimbra, el códice conocido
como Santa Cruz 123.
Fig. 5 Escena del Pecado Original
Biblia procedente del monasterio de
Santa Cruz de Coimbra
Porto, Biblioteca Pública Municipal,
Ms. 32, fol. 2v, inicial I
40En cuanto al significado de este gesto en la plástica
románica se han apuntado varias hipótesis. Una de ellas alude a una cuestión
natural: la manzana se habría atascado al llegar a la garganta y de ahí que
Adán o Eva se lleven la mano al cuello, como consecuencia del dolor físico que
les causa la situación. Otra de las teorías apuntadas también supone que ambos
personajes se sujetan el cuello con la mano debido al dolor que sienten, pero
en este caso sería un dolor interno, una muestra de pesar por haber comido el
fruto prohibido y desobedecido el mandato divino. Existe una tercera
posibilidad, que unifica ambos sentidos: se produce un atascamiento del fruto
en la garganta, que alude simbólicamente al atragantamiento moral que sufren
los primeros padres al darse cuenta del pecado cometido. Por último, se ha
señalado también que este gesto constituye el tema iconográfico conocido como
“el arrepentimiento de Adán”, el momento en el que éste se arrepiente del
pecado que ha cometido e intenta, desesperadamente, no tragar el fruto antes de
que sea demasiado tarde. La propia etimología del término garganta en
latín, gula,
se asimilaba asimismo al pecado de la gula y muchos autores como san Ambrosio,
san Gregorio el Grande, Pedro Lombardo y Ruperto de Deutz propusieron que
el pecado cometido por Adán en el paraíso había sido el de la glotonería,
la temptatio gulae24.
41Independientemente de la verosimilitud de estas teorías e
hipótesis, lo que sí está claro es que este gesto no responde al texto bíblico.
Además, es una postura completamente ausente en las imágenes que ilustran este
pasaje desde época paleocristiana. En la Alta Edad Media, no aparece en las
grandes Biblias
carolingias del siglo IX, cuyas ilustraciones a toda página recogen varios
momentos de la historia de los primeros padres25.
Tampoco lo hallamos en los grandes conjuntos románicos de pintura mural del
siglo XI en los que se incluyó el ciclo del Génesis26. Por lo que se refiere específicamente a
la Península Ibérica, no conocemos tampoco esta actitud en ninguno de los
códices altomedievales conservados, manuscritos en los que, por otro lado, es
muy frecuente la presencia de esta iconografía27. En la
mayor parte de las obras, el gesto que expresa el sentimiento de Adán y Eva al
darse cuenta del pecado cometido es el de llevarse la mano a la mejilla. Esta
actitud, al contrario que la de sujetarse el cuello, sí es posible hallarla
desde el siglo X en adelante, convirtiéndose en la disposición más
frecuentemente utilizada por los artistas a la hora de plasmar el sufrimiento y
el dolor de los primeros padres28.
42La hipótesis que planteamos para el surgimiento y
desarrollo de esta postura en un momento en el que la iconografía y las formas
románicas estaban ya plenamente asentadas, es que sea una contaminación de los
dramas litúrgicos29. Se
constata la presencia de este tipo de obras en el marco peninsular ibérico
desde finales del siglo XI en adelante aunque, hasta el momento, no se ha
descubierto ninguna dedicada al ciclo del Génesis. En cambio, en ámbito europeo sí que se
conservan, como es el caso del conocido como Jeu d’Adam u Ordo Representationis Adae,
procedente de Tours y datado a mediados del siglo XII. En él se estipula
claramente que los gestos realizados por los actores deberían ir acordes con el
discurso y, además, la tentación y el pecado son los dos momentos en los que se
hace mayor hincapié30. La
razón principal para establecer un nexo de unión entre el gesto de llevarse la
mano al cuello al tragar la manzana y este tipo de obras es que se trata de una
postura muy natural y, al mismo tiempo, muy expresiva. Teniendo en cuenta los
objetivos que acabamos de señalar con los que surgieron los dramas litúrgicos,
creemos que es factible que los actores clérigos comenzaran a realizar este
gesto para mostrar simbólicamente el pesar y el dolor de los primeros padres al
darse cuenta del pecado cometido y que, progresivamente, fuera trasladado al
plano artístico31. Este
tipo de actitudes y posturas, que formaban parte del lenguaje gestual de los
monjes, podrían haber comenzado a ser utilizadas también en las
representaciones rituales, es decir, en lo que hoy denominamos los dramas
litúrgicos y que de ahí fueron traspasadas al campo artístico.
***
43Éstas son las aportaciones que podemos señalar en
relación con el estudio realizado sobre los gestos y la gestualidad en el arte
románico de los reinos hispanos. Todas ellas esperamos poder analizarlas en
mayor profundidad y ampliarlas en próximos trabajos; continuando así con una
línea de investigación que pretende ser partícipe de los estudios de carácter
interdisciplinar relacionados con la civilización medieval.
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NOTAS
1 La acotación espacio-temporal que nos hemos marcado
para dicho corpus es
la Península Ibérica durante los siglos del románico. El primero de los límites
es de carácter geográfico, es decir, nos ocuparemos de las creaciones
artísticas realizadas en los territorios cristianos de los reinos hispanos de
la Península Ibérica. En segundo lugar, desde el punto de vista temporal, nos
desenvolvemos, principalmente, en un arco que abarca desde aproximadamente el
año mil hasta los inicios del gótico en el siglo XIII.
2 Este sistema metodológico está basado en los
estudios sobre gestualidad realizados en disciplinas relacionadas con la
lingüística, entre las que cabe destacar la semiótica y la kinésica.
Consideramos de gran interés para nuestro trabajo los estudios realizados por
F. Poyatos. Este investigador ha distinguido entre varias categorías kinésicas:
por un lado los gestos, a los que define como “movimientos conscientes o
inconscientes principalmente con la cabeza, la cara sólo (incluyendo la mirada)
o las extremidades, dependientes o independientes del lenguaje
verbal-paralingüístico, alternando con él o simultáneamente y que constituyen
una forma principal de comunicación: sonrisas, guiños, una mirada de reojo
etc”. En segundo lugar estarían las maneras, que según F. Poyatos son “más o
menos conscientes y más o menos dinámicas, principalmente aprendidas y
ritualizadas socialmente según el contexto situacional, alternando también con
las palabras o simultáneas a ellas”. Por último, las posturas son “estáticas
(pues lo que puede hacerlas “moverse” será una manera o un modo) e igualmente
conscientes o inconscientes, también ritualizadas y, como en el caso de las
maneras, menos utilizadas como formas de un repertorio comunicativo, aunque, a
semejanza de gestos y maneras, comunican de todas formas el sexo, la posición
social, el origen cultural, el estado de ánimo etc”. Sobre la definición de
gesto, manera y postura, así como su distinción entre libre y trabado véase: F.
POYATOS, La comunicación
no verbal, 3 vols., Madrid, 1981, especialmente vol. II…, capítulo
5: La Kinésica: gestos, maneras y posturas, e ID., “Gesture Inventories:
Fieldwork Methodology and Problems”, Nonverbal
Communication, Interaction and Gesture. Selections from Semiotics (A.
Kendon ed.), The Hague, 1981, p. 374.
3 J. E. Finol sugiere que el cuerpo humano puede
dividirse siguiendo tres criterios diferentes. El primero de ellos sería el
vertical, según el cual en el cuerpo podemos distinguir los niveles superior,
intermedio e inferior; en segundo lugar estaría el horizontal, de acuerdo con
el cual el cuerpo quedaría segmentado en lado izquierdo, centro y lado derecho;
por último, existiría un tercer criterio, que dividiría el cuerpo en frontal y
posterior. Véase: J. E. FINOL, “Cuerpo y rito: la estructura del gesto en
ceremonias públicas”, Los
Gestos. Sentidos y prácticas, DeSignis, 3 (2002), pp. 81-90. En
nuestro caso, hemos optado por seguir el criterio vertical.
4 Debido a esta variedad de significados, en época
medieval existían dos acepciones diferentes que definían cada uno de estos dos
conceptos. En primer lugar, el término gestus se
asociaba con la concepción positiva de los gestos. A partir de su forma
diminutiva, gesticulus,
encontramos otros dos términos, gesticularius y,
sobre todo, gesticulatio,
que eran utilizados en los contextos en los que los gestos adquirían una
connotación negativa o peyorativa. Así, gesticulatio es
el término que se empleaba para describir las actividades y conductas gestuales
realizadas por los mimos, los pantomimos, los histriones, es decir, las clases
más bajas de la sociedad medieval en las que, según las promulgaciones de la
Iglesia, se encarnan el pecado, los vicios y los instintos más básicos del ser
humano. Sobre estos aspectos véase: V. DÍAZ-CORRALEJO, Los gestos en la literatura medieval,
Madrid, 2004, p. 15; J. LE GOFF y N. TRUONG, Une histoire du corps au Moyen Âge, París, 2003, p.
161; J.-C. SCHMITT, “Gestus-gesticulatio: contribution à l’ étude du
vocabulaire latin médiéval des gestes”, La
lexicographie du latin médiéval et ses rapports avec les recherches actuelles
sur la civilisation du Moyen Âge, Paris, CNRS, 1981, pp.
377-390 ; ID., La
raison des gestes dans l’Occident medieval, Paris, 2003, pp. 34-35.
5 Biblia
de Roda, París, Bibliothèque nationale de France, latin 6, III, f.
64v.
6 En la Edad Media ibérica, los cortejos fúnebres
estaban presididos por un coro de plorantes y plañideras, que iban acompañando
al féretro y realizaban gestos violentos de dolor, como los que vemos en la
iconografía, llegando en algunos casos a la autolesión. Sin embargo, no se
trata de prácticas que tuvieron lugar únicamente en la Edad Media, sino que
podemos enmarcarlas dentro del contexto de la cultura mediterránea. Aparecen en
la mayoría de las culturas del mundo antiguo: Egipto, Grecia y Roma, siendo
posteriormente heredadas por la tradición cristiana, aun en contra de la
opinión de la mayoría de los escritores y padres de la Iglesia, que no las
consideraban dignas. Ya en la Alta Edad Media, la Iglesia mostró su
disconformidad ante la ostentación del dolor mediante gestos exagerados, ya que
iba en contra de la creencia en la resurrección. Por ello, en la mayor parte de
los territorios europeos, este tipo de prácticas y rituales fueron
canalizándose y reduciéndose a lo largo del período medieval. Sin embargo, en
el caso de la Península Ibérica, se suceden continuamente los documentos que
condenan las actitudes más exageradas, lo que indica que esta costumbre no
había desaparecido. Esta situación llegó a su punto culminante en el siglo XIV.
A partir de entonces, las manifestaciones de dolor empezaron ya a ser
controladas por los poderes municipales y eclesiásticos, de manera que se
trataron de reprimir los gestos más excesivos. Los testamentos bajomedievales,
en los que se relatan detalladamente los pasos a seguir a la muerte de un
personaje, ilustran este cambio, operado a partir del s. XV, respecto a
momentos anteriores. Sobre estos aspectos, véase: C. FRUGONI, “La
grammatica dei gesti. Qualche riflessione”, Atti delle LII Settimane di Studio della Fondazione Centro
Italiano di Studi sull´alto Medioevo : Comunicare e significare nell´alto
Medioevo, 15-20
aprile 2004, vol. II, Spoleto, 2005, p. 923; A. GUIANCE, Los discursos sobre la muerte en la
Castilla Medieval (siglos VII-XV), Valladolid, 1998, pp.
42-48; M. L. RODRIGO ESTEVAN, Testamentos
medievales aragoneses. Ritos y actitudes ante la muerte (siglo XV),
Zaragoza, 2002, pp. 99- 111; E. VALDEZ DEL ÁLAMO, “Lament for a lost
Queen: the sarcophagus of Doña Blanca in Nájera”, Memory and the Medieval Tomb,
edited by Elizabeth Valdez del Álamo with Carol Stamatis Pendergast, Cambridge,
2000, pp. 48 y 52.
7 Sobre esta representación, véase: R. SÁNCHEZ
AMEIJEIRAS, “Ecos de la Chanson
de Roland en la iconografía del sepulcro de doña Blanca en
Santa María la Real de Nájera”, Lecturas
de Historia del Arte, 2
(1990), pp. 206-214; S. SILVA y VERÁSTEGUI, “La escultura funeraria
en el románico español”, Hispania
cristiana: Estudios en honor del prof. D. José Orlandis Rovira en su
septuagésimo aniversario, Pamplona, 1988, pp. 323-350,
especialmente, pp. 337-338; VALDEZ DEL ÁLAMO, Op. cit., pp. 43-79.
8 Sobre este
sepulcro, véase C. A. FERREIRA DE ALMEIDA, História da arte em Portugal. O Românico,
Lisboa, 2001, pp. 165-6.
9 Sobre esta pieza y la identificación del personaje
para el que fue realizado, véase: R. DEL ARCO, Sepulcros de la Casa Real de Castilla, Madrid,
1954, pp. 87-98; I. BANGO TORVISO, “El
ámbito de la muerte”, Monjes
y Monasterios. El Císter en el Medievo de Castilla y León,
Valladolid, 1998, p. 321; M. J. GÓMEZ BÁRCENA, Escultura gótica funeraria en Burgos, Burgos,
1988, pp. 189-190; M. GÓMEZ-MORENO, El
Panteón de Las Huelgas de Burgos, Madrid, 1946, p. 9; J. L.
HERNANDO GARRIDO, “Santa María la Real de Las Huelgas”, Enciclopedia del Románico en Castilla y
León. Burgos. Volumen II, Aguilar de Campoo, 2002, p. 800; M. J.
HERRERO SANZ, “Los sepulcros del Panteón Real de Las Huelgas”, Reales Sitios, XXVIII (1990),
nº 105, pp. 21-30; J. DEL HOYO, “El epitafio versificado atribuido a la infanta
Leonor”, Actas del II
Congreso Internacional de Epigrafía Medieval, 11-15 de septiembre de 2006 (en
prensa); A. MIGUÉLEZ CAVERO, “Texto, imagen y música: el dolor ante la
muerte del infante don Sancho en el Panteón Real de Las Huelgas”, II Coloquio Internacional de
Epigrafía Medieval, León 11-15 de septiembre de 2006 (en
prensa); J. PÉREZ CARMONA, Arquitectura
y escultura románicas en la provincia de Burgos, Burgos, 1974, pp.
221-222.
10 D. Morris distingue, a este respecto, entre gestos
primarios, es decir aquellos que realizamos conscientes de que queremos emitir
un mensaje, y gestos secundarios. Estos últimos son realizados de manera
casual, son acciones de carácter mecánico, como un estornudo, pero con las que,
según este autor, también emitimos mensajes. Sin embargo, hay otros autores,
como A. Kendon, que no consideran estas expresiones mecánicas como gestos. Para
este último autor, el hecho de que alguien se ría de manera espontánea al
escuchar algo divertido no podría ser considerado como gesto. Establece una
gran diferencia entre los gestos convencionales, las gesticulaciones y las
señales por un lado, y las actitudes, posturas, conductas autoadaptadoras y
manipulación de objetos incidentales por otro. No obstante, admite que es muy
difícil delimitar la línea que separa lo que es gesto de lo que no lo es. Sobre estos aspectos, véase: A. KENDON, “Gesture”, Annual Review of Anthropology,
26 (1997), pp. 109-128, especialmente pp. 109-110; D. MORRIS, Manwatching A Field Guide to Human
Behavior, Nueva York, 1977, p. 24.
11 Al mencionar el término postración, nos referimos a
varias posturas: en primer lugar, el gesto de arrodillarse, es decir, de apoyar
las dos rodillas juntas en el suelo, manteniendo el torso erguido o ligeramente
inclinado. En segundo lugar, el de tumbarse en el suelo, apoyando las rodillas
o con las extremidades inferiores completamente estiradas.
12 Cfr.: D. MORRIS, Op. cit., pp. 40-41.
13 Otros ejemplos muy similares en la plástica
escultórica soriana son los esculpidos en uno de los capiteles del baldaquino
de la epístola de la iglesia de San Juan de Duero y uno de los capiteles del
interior de la catedral de Santa María en El Burgo de Osma.
14 Sobre las representaciones en estas dos iglesias
leonesas véase: M. C. COSMEN ALONSO, Dos
iglesias románicas del Bierzo. San Miguel y San Esteban de Corullón,
León, 1985, pp. 92 y 98. Al analizar estos canecillos, esta autora
relaciona el gesto de mesarse la barba con las ideas de lujuria y avaricia, por
un lado, y de virilidad, por otro.
15 La figura ha sido identificada como Jacob, el rico
Epulón en el infierno, el santo Job o Efraín. El sentido del gesto ha sido
relacionado con la plasmación gráfica del dolor interno. Sobre todas estas
hipótesis, véase: M. PAGÈS I PARETAS, “Sobre la identificació d’una figura
aïllada de l’absis de Sant Climent de Taüll”, Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya,
4 (2000), pp. 195-112; ID., “El valle de Boí. Historia y arte: sobre la
construcción y decoración de sus iglesias románicas”, Obres mestres del romànic. Escultures de
la Vall de Boí, Barcelona, 2004, pp. 97-99, especialmente p. 98.
16 En los campos de la antropología y de la semiótica,
se denominan gestos universales a aquellos que no tienen origen en un lugar
específico pero que en todos los contextos tienen el mismo significado. Sería
el caso de los gestos de carácter mímico, es decir, de las conductas que imitan
acciones, como el poner la mano delante de la boca para indicar hambre. Es el
caso también de los gestos que expresan las muestras de afecto y las
emociones. Sobre esto véase: P. EKMAN y W. V. FRIESEN,
“The Repertoire of Nonverbal Behaviour: Categories, Origins, Usage and
Coding”, Semiotica,
1 (1969), pp. 49-98.
17 Véase B. DE LA FUENTE (coord.), Pintura mural prehispánica,
Barcelona, 1999, p. 55, fig. 29, foto 20. Agradezco a M. T. López de Guereño su
amable ayuda en este aspecto.
18 Cfr.: D.
MORRIS, P. COLLETT, P. MARSH y M. O´SHAUGHNESSY, Gestures. Their Origins and Distribution, Nueva
York, 1979, p. 263.
19 Durante todo el período medieval, parece claro que
los artistas se ayudaron de algún tipo de hojas o plantillas de modelos de las
que copiaban figuras y escenas de obras que veían, con el objetivo de
utilizarlas después en obras suyas posteriores. Debido a que en época románica
los artistas viajaban continuamente para encontrar trabajos y encargos
artísticos nuevos, podemos suponer que la circulación de modelos y, con ellos,
de gestos, fue fácil y relativamente rápida. En la Península Ibérica, además,
hemos de tener en cuenta el papel desempeñado por el Camino de Santiago. Por
las diferentes vías que se dirigían al extremo occidental de la Península
circularon una gran cantidad de peregrinos y también de artistas para decorar
los múltiples edificios que se construyeron. Éstos llevarían con ellos
plantillas y modelos como apoyo gráfico a su trabajo. Aun así, hemos de señalar
la inexistencia, hasta este momento, de hallazgos de libros de modelos en los
territorios peninsulares. No ocurre así en otras áreas geográficas europeas,
donde sí consta la existencia de varios “model books”. Puede consultarse una recopilación en el estudio de R. W.
SCHELLER, Exemplum:
model-book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle
Ages (ca. 900 – 1470), Amsterdam,
1994.
20 En ámbito europeo, destaca su representación en la
región borgoñona, donde aparece en el exterior de las iglesias de Anzy-le-Duc,
Neuilly-en-Donjon, Loupiac, Montpezat y Sainte Marie de Moirax.
21 En el muro occidental de esta ermita se
representaron dos escenas del Génesis: la creación de Adán y el pecado
original. En la escena situada a la izquierda del espectador, la composición se
ordena a partir del árbol del bien y del mal, situado en el centro. A un lado,
y siguiendo la adaptación al marco curvo del muro, Eva toma el fruto prohibido
de la boca de la serpiente y se tapa los genitales con una hoja, mientras que,
al otro lado, Adán se lleva una mano a la garganta y utiliza también una hoja
para taparse con la otra mano. El tipo de composición presente en Maderuelo, en
el que Adán y Eva se hallan simétricamente colocados a un lado y otro del árbol
del bien y del mal, alrededor del cual se encuentra enroscada la serpiente,
remite al mundo paleocristiano. Como ha señalado S. Silva, en la Península
Ibérica esta fórmula iconográfica se conoció relativamente pronto, gracias a un
grupo de sarcófagos que fueron traídos de Roma en el siglo IV. La diferencia
entre las pinturas de Maderuelo y todos los ejemplos paleocristianos estriba en
que, en estos últimos, el gesto que estamos analizando no aparece. Sobre este
ejemplo, véase: L. GRAU LOBO, La
pintura románica en Castilla y León, Valladolid, 1996, pp. 128-139
y S. SILVA y VERÁSTEGUI, Iconografía
del siglo X en el reino de Pamplona-Nájera, Pamplona, 1984, pp.
167-168.
22 Burgos,
Biblioteca Pública del Estado, fol. 12v. En
la zona superior de un folio dedicado a ilustrar el ciclo de la caída,
expulsión del Paraíso y vida fuera de éste, el miniaturista empleó un modelo
iconográfico muy semejante al que hemos descrito de la ermita de Maderuelo. El
árbol está situado en el centro. A su izquierda Eva coge el fruto de la boca de
la serpiente mientras se tapa con su mano izquierda, al tiempo que Adán se
lleva una mano al cuello y se cubre también con la siniestra. Aunque ambas
obras son de estética y cronología completamente diferentes, nos parece que el
paralelo desde el punto de vista iconográfico es notable. J. Yarza cree que el
miniaturista que trabajó en la zona superior de este folio debía de conocer la
miniatura inglesa, especialmente el entorno de Winchester, y que, además, tal
vez fuera el mismo que participó en el Beato de San Pedro de Cardeña. Cfr.: J.
YARZA LUACES, “Biblia de
Cardeña”, De Limoges a
Silos, Madrid, 2001, pp. 280-281; ID., “Las miniaturas de la Biblia de Burgos”, Archivo Español de Arte, n.
42, vol. 166 (1969), pp. 185-204.
En la región burgalesa, este gesto fue especialmente
frecuente en las últimas décadas del siglo XII; citamos los ejemplos
escultóricos de Butrera, Los Ausines, Riocavado de la Sierra, San Pantaleón de
Losa y Siones.
23 Porto, Biblioteca Publica Municipal, Ms. 32, fol.
2v, inicial I. En este folio se miniaron tres medallones con escenas del ciclo
de la creación, pecado original y expulsión del paraíso. El segundo de estos
momentos, que ocupa el medallón central, presenta una composición parecida a
los ejemplos que hemos señalado, si bien con algunas diferencias destacables:
el árbol está situado en el medio, con Eva a la izquierda; ella extiende el
brazo para coger el fruto prohibido mientras se lleva el otro brazo hacia la
boca para comérselo. Adán, a la derecha, tiene el fruto en una de sus manos y
se lleva la otra a la garganta. Ninguno de los dos se tapa los genitales, al
contrario que en otros casos. En esta escena se están representando
simultáneamente dos momentos cronológicamente diferentes. Eva con una mano toma
el fruto y con la otra ya se lo lleva a la boca, mientras que Adán todavía no
lo ha comido pero ya acerca la mano a su cuello.
Esta Biblia fue
fechada por W. Cahn en el segundo cuarto del siglo XII. Cfr.: W. CAHN, La Bible romane, Fribourg,
1982, p. 293. Sin embargo recientemente, A. Miranda, aunque con alguna duda, la
fecha en la segunda mitad de esa misma centuria y, además, señala que existen
ciertas similitudes iconográficas entre esta obra y la Biblia de Burgos. Véase:
M. A. MIRANDA, “Iluminura românica em Portugal”, La miniatura medieval en la Península
Ibérica (ed. Joaquín Yarza Luaces), Murcia, 2007, p. 393.
24 Sobre las diferentes teorías en cuanto al
significado de este gesto, véase: K. AMBROSE, “A visual pun at Vézelay: gesture
and meaning on a capital representing the Fall of Man”, Traditio, 60 (2000), p. 111 y
n. 24; E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Lectura iconográfica del <pecado original>
a través de la escultura románica de Villaviciosa”, Studium Ovetense, VI-VII
(1978-1979), p. 161; M. MELERO MONEO, “Aspectos iconográficos del Claustro de
San Juan de la Peña: reconstrucción del programa de Caída y Redención”, La cabecera de la Catedral calceatense y
el Tardorrománico hispano. Actas del Simposio en Santo Domingo de la Calzada,
29 al 31 de enero de 1998, s. l. 2000, p. 292, n. 9; L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano.
Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, t. 1, vol. 1,
Barcelona, 1996, p. 108; M. SÁENZ RODRÍGUEZ, “La iconografía de Adán y Eva en
la escultura monumental del arte románico en La Rioja”, Berceo, 126 (1994), p. 24 y
J. YARZA LUACES, “De ‘Casadas, estad sujetas a vuestros maridos, como conviene
en el Señor’ a ‘Señora, soy vuestro vasallo, por juramento y
compromiso’”, Formas
artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, p. 237.
25 Las cuatro grandes Biblias carolingias que se conservan con escenas
del Génesis son: la Biblia
de Bamberg, Bamberg,
Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. I (A.I.5), fol, 7v; la Biblia de Moutier-Grandval,
Londres, British Library, Add. 10546, fol. 5v; la Biblia de Vivian o de Carlos el Calvo, Paris,
Bibliothèque nationale de France, lat. I, fol. 10v; y la Biblia de San Pablo Extramuros,
Roma, San Pablo Extramuros, fol. 7v.
26 Citamos como ejemplos las pinturas de
Saint-Savin-sur-Gartempe, el ciclo más corto de Chateau-Gontier y el conjunto
de la iglesia aragonesa de los santos Julián y Basilisa de Bagüés, obras en las
que tampoco vemos la representación de esta postura. Otro tanto ocurre con los
manuscritos anglosajones de esta misma centuria, como en el manuscrito Junius
XI y en el Cotton Claudius IV, y la misma situación se repite en territorio
italiano, donde tampoco encontramos tal postura, por ejemplo, en la Biblia de Todi, de esta misma
época. Si nos trasladamos al ámbito bizantino, es significativa su ausencia en
las miniaturas de los Octateucos conservados,
sobre todo teniendo en cuenta que, en estos manuscritos, las miniaturas que
ilustran este ciclo del Génesis son
muy abundantes. Aun así, el momento iconográfico que nos interesa es resuelto
mediante una composición en la que el árbol del bien y del mal se encuentra en
el centro y a cada lado, como ocurre desde época paleocristiana, se colocan
simétricamente Adán y Eva. Esta última toma el fruto prohibido del árbol y se lo
acerca a Adán que se lo lleva a la boca.
27 Nos referimos,
principalmente, a los siguientes códices: las Biblias
catalanas de Ripoll y Roda (Roma,
Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 5729, fol. 6r y París, Bibliothèque
nationale de France, Lat. 6, fol. 6r); la Biblia de León del
960 (León, Archivo Capitular de la Real Colegiata de San Isidoro, Ms. 2,
fol.15v); los códices conciliares Albeldense y Emilianense (El
Escorial, Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo, Ms. d. I. 2, fol. 17)
y El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo, Ms. d. I. I, fol.
14v) o los beatos en los que se incluye también la representación de las
figuras de Adán y Eva, como en el Beato
de Facundo (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. Vitrina 14-2,
fols. 10v y 64); o en el Beato
de San Millán (Madrid, Real Academia de la Historia, Cod. 33,
fol. 18r).
28 La iconografía de la expulsión del paraíso y el
consiguiente dolor y sufrimiento de Adán y Eva han sido frecuentemente
comparados con otro tema iconográfico, el de los condenados al infierno en el
Juicio Final. En ambos casos, el dolor se plasma, entre otras maneras, con el
gesto de llevarse la mano a la mejilla. Sobre todo ello, véase: M.
BARASCH, Gestures of
Despair in Medieval and Early Reinassance, Nueva York,
University Press, 1976, pp. 12-17; y A. MIGUÉLEZ CAVERO, Actitudes gestuales en la
iconografía del románico peninsular hispano, León, 2007, pp.
105-107.
29 M. Barasch también establece una conexión entre
varios gestos de carácter violento presentes en el tema iconográfico de la
expulsión del paraíso y su descripción en los dramas litúrgicos. La actitud
mencionada en este apartado es calificada por este investigador como una imagen
de auto-estrangulación. Cfr.: M. BARASCH, Op. cit., p. 17.
30 K. AMBROSE, Op.cit.,
pp. 115-116. Este drama era representado en el exterior de la iglesia, donde se
colocaba una plataforma. Cfr.: D. H.
OGDEN, “Gesture and Characterization in Liturgical Drama”, Gesture in Medieval Drama and Art (edited
by Clifford Davidson), Kalamazoo, 2001, p. 33.
31 Algo similar ha planteado K. Ambrose tras analizar
un capitel de la nave de Vézelay en el que se representa el pecado original. En
este caso, Adán se lleva una mano al pecho en vez de a la garganta, actitud muy
parecida a la que aparece en otro capitel procedente de Cluny y hoy conservado
en el Musée Farinier de esta abadía. Las dos escenas fueron probablemente
realizadas por un mismo taller escultórico y para K. Ambrose, ambas variantes
de este gesto, tanto la de llevarse la mano al pecho como a la garganta podrían
ser la plasmación gráfica de gestos que eran realizados por los monjes en el interior
de estas abadías. Además propone que se trataría de una especie de “juegos
visuales”, de manera que en el caso de la mano en la garganta se establecería
un paralelismo entre gola y
gula, y en el de la mano en el pecho sería entre pectus y peccatum. Cfr.: K.
AMBROSE, Op. cit.,
pp. 110-112. Sobre la presencia de este
gesto en los dramas litúrgicos veáse también: E. LOMMATZSCH, “Trauer und
Schmerz in der altfranzösischen Literatur”, Zeitschrift für Romanische Philologie, XLIII
(1923), pp. 20-67, especialmente p. 53.
Alicia Miguélez Cavero, «Aportaciones al estudio de la gestualidad en
la iconografía románica hispana», Medievalista [Online],
8 | 2010, posto online no dia 01 julho 2010, consultado
o 22 março 2022. URL: http://journals.openedition.org/medievalista/474; DOI:
https://doi.org/10.4000/medievalista.474
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