El Papel Social de la Música
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El anillo del nibelungo, de Wagner El
compositor alemán Richard Wagner compuso el texto para El anillo del nibelungo
durante sus primeros años de exilio en Suiza. Aunque este drama musical está
basado en el poema épico alemán el Cantar de los nibelungos (c. 1200), se ha
considerado que simboliza los conflictos entre países o clases sociales y la
lucha por el poder.Hulton Deutsch/"La cabalgata de las Valkirias" de
Wagner: The Ring (Orchestral Highlights) (Cat. # 8.550211) (p) 1989 Naxos of
America, Inc. Reservados todos los derechos.
La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por
ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos
los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana
que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de
la historia de la humanidad.
6.1 La función de la música
Canto budista tibetano Algunos de los ritos budistas secretos practicados por
los monjes en la Universidad Tántrica Gyuto en el Tíbet son cantos polifónicos
basados en una práctica vocal antigua en la que cada cantante crea dos o tres
tonos vibrantes por encima o por debajo del tono original. Los coros de este
tipo son ricos en textura armónica y densidad."Yamantaka" (Los
derechos de composición son de los monjes Gyuto) (c)1989 360 Degrees
Publishing, Inc. (ASCAP) de The Gyuto Monks: Freedom Chants de the Roof
of the World (Cat. # RCD
20113) (p) 1989 360 Degree Productions. Reservados todos los derechos.
La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos,
los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas
sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la
sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos
principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la
radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe
música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como
el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas
sociedades la música ha servido como entretenimiento cortesano. En todo el
mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades,
no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso
de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para
ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual
religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una
forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en
los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un
propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música
es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música
puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten
sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan
la música como un símbolo central de la identidad del grupo.
La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede
representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del
compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan
verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard
Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones.
También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres.
En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales
centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de
la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En
la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta
simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación
fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
Etnomusicología
Etnomusicología, estudio de la música en su contexto
social y cultural.
DEFINICIONES E HISTORIA
La etnomusicología se conceptúa como el
estudio de las músicas ajenas a la tradición clásica occidental (repertorio englobado
bajo el título de músicas del mundo). No obstante, esta ciencia estudia la
música como diferentes configuraciones del sonido y se basa en el principio
fundamental de que la música es un fenómeno social y debe ser estudiada dentro
del contexto en que se crea, interpreta y asimila. Esto significa que lo no
musical queda fuera de esta visión y que el estudio etnológico de la música
clásica occidental es no sólo posible, sino deseable. No obstante, la
investigación ha tendido a centrarse en la música folclórica y otras músicas
tradicionales en todo el mundo, así como en los grandes estilos clásicos de las
civilizaciones asiáticas (especialmente la china y la india). Una comprensión
correcta del objeto y de la metodología de esta ciencia ayuda a responder
cuestiones debatidas como si un etnomusicólogo con formación no occidental
puede ejercer como tal, o si la etnomusicología como creación occidental es un
enmascaramiento del dominio de conceptos y valores occidentales. Es evidente
que el estudio de las técnicas musicales no constituye por sí mismo una
aproximación etnológica, pero también es verdad, prescindiendo de cualquier
clase de valoración, que ese estudio forma parte de la investigación de una
sociedad. El objeto último de estudio para los etnomusicólogos es, por encima
de lo referente al sonido y la estructura de la música misma, su función
social, cómo es percibida y evaluada por la propia sociedad, quién la produce,
cómo se eligen y forman esos intérpretes, para quién tocan y con qué propósito.
Esta aproximación hace de la etnomusicología una rama de la antropología
social. Al mismo tiempo, tanto este término, acuñado en 1950 por Jaap Kunst,
como el más antiguo de musicología comparada, definido en 1885 por Guido Adler,
comparten la palabra ‘musicología’. De esto se colige que el enfoque al que se
haya dado más importancia sea aquél que se centra en el estudio de las obras
musicales mismas, a menudo por medio de la participación directa en los
procesos de aprendizaje e interpretación. El prefijo ‘etno’ resulta
problemático por su asociación con la idea de primitivismo. El equilibrio entre
lo antropológico y lo musicológico sigue siendo una preocupación fundamental.
Los orígenes de la etnomusicología se remontan a finales del siglo XVIII. El
Dictionnaire de la Musique (1768) de Jean-Jacques Rousseau incluye obras de
América y China. Otros contemporáneos franceses e ingleses investigaron la
música árabe, china e india. Muchas de estas investigaciones, apodadas
etnomusicología de salón, se basaron en materiales traídos por otros. Algunos
de los primeros recopiladores no eran en principio músicos, como por ejemplo el
matemático británico Alexander J. Ellis (1814-1890), considerado el padre de la
etnomusicología. En su obra On the Musical Scales of Various Nations (1885) no
sólo estudiaba la música de otras culturas con rigor científico, sino que
desafiaba los conceptos de las leyes armónicas y los sonidos naturales, lo que
inició el proceso de revisión de la idea de superioridad cultural occidental.
De no menor importancia fue la invención del fonógrafo por Thomas Edison en
1877, porque permitió grabar la música y analizarla posteriormente no
necesariamente por la misma persona. Béla Bartók es no solamente uno de los más
grandes compositores del siglo XX, sino también uno de los primeros
recopiladores e investigadores que se beneficiaron del invento de Edison.
HERRAMIENTAS Y MÉTODOS
El trabajo de campo es realizado por
especialistas. La responsabilidad continúa cuando éste regresa a su país para
trabajar sobre lo recogido (enseñanza, publicación, interpretación o venta de
lo grabado). Un trabajo de campo satisfactorio necesita de la moderna
tecnología. El fonógrafo ha sido sustituido por la cinta magnetofónica. La
pequeña cinta de casete o la grabadora digital DAT, así como la cámara de vídeo
y el ordenador (computadora), son también fundamentales. Las muestras suelen
ser grabaciones de sonido o/e imagen, fotografías, diarios y otros apuntes,
publicaciones del país visitado e instrumentos musicales. Los tratados escritos
en la cultura estudiada son una fuente importante, especialmente en la
etnomusicología histórica, así como el estudio y clasificación de los
instrumentos (organología).
El dominio de métodos de transcripción y análisis es fundamental para facilitar
la investigación, publicación y conservación. Una razón por la que muchos
etnomusicólogos se embarcan en estos trabajos es para salvar las tradiciones
musicales de la desaparición o de la influencia occidental. Al mismo tiempo,
los cambios en la práctica musical y en el repertorio, no son sólo inevitables,
sino aceptados por la mayoría de los etnomusicólogos como signo de la vitalidad
de la tradición. Dado que músicas diferentes con funciones diferentes no se
comportarán de igual forma, los cambios no deben esperarse uniformes. Si un
género musical está íntimamente relacionado con una ceremonia concreta, es
bastante probable que su uso no se limitará a esa ceremonia, pero deberá
tenerse cuidado para preservarlo en su forma original porque su eficacia se
verá afectada si se produce algún cambio. Podemos citar como ejemplos los
cantos religiosos y la música propia de determinados rituales de curación.
Incluso esto no puede proponerse dogmáticamente. Un ejemplo notable de cambios
es el canto de hombres balinés llamado sanghyang, que estaba asociado con los
rituales de exorcismo y se ha convertido en el moderno coro kecak, que acompaña
una danza con argumento para la distracción de los turistas.
Partiendo de que la premisa central de la etnomusicología es que un estilo
musical está íntimamente unido a la sociedad que lo produce, se ha intentado
encontrar paralelismos entre ellos. La etnomusicología debe situar la música
dentro de su propia cultura y en relación con las demás músicas del mundo. Por
una parte, es conocido que todas las sociedades tienen algo que puede ser
percibido como música y que forma parte de lo que mantiene cohesionada a esa
sociedad, como el lenguaje o la religión, aunque esa sociedad pueda no tener
siquiera una palabra para referirse a la música o no considere música una
manifestación concreta (para los musulmanes, la llamada del muecín con su
riqueza melódica no es música). Por otra parte, el hecho de que nuestros oídos
acepten en seguida como música creaciones de todo el mundo, parece probar que
hay algunas características universales. Las estructuras tonales y rítmicas
(véase Tono; Ritmo musical), el principio de repetición, el reconocimiento de
la octava, y frecuentemente de la quinta, como intervalos fundamentales y la
existencia de escalas pentatónicas de Escocia a China y a los Andes, son
ejemplos de esta idea.
BIMUSICALIDAD EN LA TEORÍA Y EN LA PRÁCTICA
Sería una ingente tarea evaluar en este
artículo todas las obras importantes de la etnomusicología, o clasificar las
áreas del mundo que han sido investigadas. Cabe citar uno o dos ejemplos para
demostrar los intereses cambiantes de la disciplina. Algunos de los primeros
etnomusicólogos se distanciaron a propósito entre ellos desde un compromiso con
el proceso de la creación musical, que ellos consideraron un compromiso con su
prestigio, especialmente si eran empleados de la administración colonial. Un
buen ejemplo es Jaap Kunst. Su monumental estudio De Toonkunst van Java (Música
en Java, 1934) todavía no se ha superado. En la actualidad, los etnomusicólogos
tratan normalmente de entender la música desde la práctica interpretativa. Se
trata de superar los obstáculos y reunir la música en su ambiente, simulando el
proceso de participación en una sociedad desde el nacimiento del músico nativo
(proceso conocido como enculturación). Con esto se intenta eliminar la
tentación de hacer engañosas comparaciones con la propia cultura del
investigador y, al mismo tiempo, fomentar la enseñanza de la música no
occidental en Occidente. Sería demasiado fácil argumentar que ningún extraño
puede someterse al mismo proceso de enculturación como un músico nativo y que
el proceso de comparación nunca puede ser eliminado realmente. Gran parte de
los sistemas de argumentación y notación todavía utilizados por los
etnomusicólogos están tomados de la tradición occidental. A pesar de esto, el
concepto de bimusicalidad (análogo al de bilingüismo) propugnado por Mantle
Hood, discípulo de Kunst, y puesto en práctica por él en las décadas de 1950 y
1960 en su programa de la Universidad de California, ha tenido un éxito
extraordinario incluso en otras universidades.
IMPORTANCIA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA
A pesar de su tendencia a coger préstamos de
varias disciplinas y de ser compleja y prohibitiva en su desarrollo, la
etnomusicología tiene una cara amistosa y sus beneficios para otros estudiosos
y músicos y para el público en general están fuera de toda duda.
Uno de los primeros contribuyentes al conocimiento de las músicas no
occidentales en Occidente, A. H. Fox Strangways, argumentó en 1914 que el
estudio de la música india no era sólo un propósito noble en sí mismo, sino que
también beneficiaba nuestro entendimiento de la música occidental. El anticuado
enfoque comparativo todavía se utiliza. Varios compositores occidentales se han
inspirado en la música no occidental, desde que Debussy escuchó una
interpretación de gamelán en París en 1889. Músicos como Messiaen y Britten han
cogido prestado material actual, mientras otros, por ejemplo Lou Harrison, han
compuesto para instrumentos no occidentales que han aprendido a tocar.
Cantus Firmus
Cantus firmus, en la música medieval y renacentista, melodía
preexistente utilizada como base para una composición polifónica.
Durante los siglos XIII y XIV, la melodía se extraía del canto llano y se
interpretaba con figuras largas en la voz más grave, conocida como tenor (del
latín tenere, ‘sostener’). Las voces superiores se movían con figuras más
breves. Este tipo de cantus firmus fue la base de las primeras formas
polifónicas: organum, cláusula, el motete de los siglos XIII y XIV y algunas
partes de la misa. En algunos casos, el cantus firmus escogido se interpretaba
en notas cortas (quizás por su naturaleza melismática), con lo que el tenor se
movía con más o menos la misma velocidad que las voces agudas.
En el siglo XIII el tenor se organizó en modelos repetidos que tenían poca
relación con el canto llano original. En el motete, como forma más elaborada
durante el siglo XIV, el tratamiento del tenor se aplicó en algunos casos a las
voces superiores con el sistema de la isorritmia. En este siglo también se
utilizaron canti firmi tomados de fuentes profanas y se experimentó en su
tratamiento, por ejemplo, llevando el cantus de una voz a otra o
distribuyéndolo entre todas ellas.
En el siglo XV las técnicas de cantus firmus se hicieron más elaboradas,
especialmente en el motete y la misa. En algunos casos la melodía aparecía
todavía inalterada y con un tratamiento parecido al que hemos visto en la voz
de tenor. Éste es el caso de algunas partes de la misa durante la primera mitad
del siglo, en especial los Glorias y los Credos. Posteriormente, las partes de
la misa se agruparon por pares en los que aparecía el mismo cantus firmus. En
torno a 1440, compositores como John Dunstable empezaron a unificar todas las
partes de la misa con la utilización de un único tenor (misa cíclica).
Otra técnica fue la interpolación de notas entre las de la melodía original
para producir una nueva versión, sistema conocido como ‘paráfrasis’, que solía
aparecer en la voz más aguda. A partir de mediados del siglo XV, compositores
como Dufay, tomaron prestadas, entre otras, melodías de canciones populares,
voces de obras polifónicas o algunas partes de otras piezas. Esto produjo un
nuevo tratamiento del cantus firmus. Conforme el principio imitativo fue
aumentando en importancia, el sistema anterior entró en declive. En el siglo
XVI el uso del cantus firmus sin ninguna elaboración en las misas y los motetes
se consideró anticuado, aunque durante mucho tiempo permaneció en la música
instrumental (por ejemplo, en los conjuntos de violas y en el preludio coral).
Atonalidad
Atonalidad, en música, ausencia de un sistema de relaciones armónicas
llamado tonalidad. En la música tonal, la que usa escalas diatónicas, una de
las notas es considerada como centro de gravedad hacia el cual las otras notas
son atraídas por fuerzas variables. En la música atonal todas las notas son
tratadas como si tuvieran idéntica fuerza. La atonalidad es una de las principales
tendencias musicales del siglo XX. Entre los más destacados compositores de
este estilo se encuentran los austriacos Alban Berg, Anton von Webern y Arnold
Schönberg. Este último desarrolló un nuevo método de composición musical
llamado dodecafonismo para organizar el material sonoro. Todas las formas
musicales previas se basaban en la tonalidad para funcionar apropiadamente.
Folclore
Folclore (música), música que se transmite por tradición oral, es decir,
que carece de notación escrita y se aprende de oído. Los compositores son, en
su mayoría, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se
recuerda. La música folclórica es común a la mayor parte de las sociedades del
mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales
y culturales. Este artículo se centra en la música folclórica de las naciones
occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las
ubicaciones y características son sólo una ilustración y no una relación
exhaustiva.
LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD
La música folclórica la interpretan miembros
de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con
el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona,
así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la
expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical,
en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos
profesionales.
Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios
originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los
valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que
ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello,
este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual
—quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son
muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una
canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele
recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por
ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de
remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de
una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la
que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de
instituciones, como las escuelas y las iglesias.
Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el
caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX,
podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y
otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que
surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la
comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y
transmitidas gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas
características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden
transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de
carácter oral.
Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en
culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India,
China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en
India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y
la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en
ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música
regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que
los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto
para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical,
es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En
general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por
su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o
nacional.
LA ESTRUCTURA MUSICAL
Aunque el folclore de las distintas culturas
europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características
generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en
canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con
palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es
de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más
frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA). El uso de la antifonía
o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la
estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta
sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas
variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una
historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien
los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar
los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro
y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la
repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una
forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte
repite la primera a un intervalo de quinta inferior.
El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el
de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces
con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos
dóricos y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que
el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las
escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano).
Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y
descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se
encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas.
El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la
poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas
de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen
encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes:
En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3
tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en
los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser
repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en
Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia
irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras.
La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin
acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a
menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía).
El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías
independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España,
los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que
los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles
tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos
occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los
Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones
circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los
Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en
países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones
folclóricas que en las clásicas.
Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en
el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel
canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido
un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se
utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la
República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta
abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino
Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos.
Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los
de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo
movimiento del arco.
LAS CANCIONES
Las huellas estilísticas descritas antes
caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan
variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en
cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso.
Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la
variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la
escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar
melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría
y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede
ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera
uniformada de componer que produce a veces melodías similares.
A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país
es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen
tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los
procesos de la tradición oral y la recreación colectiva. El grupo que forman
estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas
de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las
versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en
raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes
permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías
pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas
líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda
mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la
primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin
relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que
suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como
unidad independiente.
El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica
puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones.
El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música
folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales
siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto,
como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de
los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el
número total de familias es muy reducido.
Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico,
pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en
ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en
otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos
diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los
miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran
número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar
juntas.
La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la
base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la
tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una
melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay
todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente
son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción
folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico)
permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos
constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las
diferentes frases (por lo general, cuatro).
TIPOS DE CANCIONES
Una de las maneras de examinar la función de
las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los
diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser
descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente
principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma
impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el
nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de
melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con
acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los
himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores
infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de
cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo
por ello también como un medio para divulgar las noticias.
Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de
un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se
encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo,
suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy
conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y
musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los
cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes
improvisadas y se acompañan con la gusla
(un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán,
las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos
líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas
por toda Asia.
Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro
folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa.
Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios
medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la
Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele
ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas.
Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de
calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los
sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo
se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las
canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca
mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los
solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las
fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como
Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de
verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas
cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos
como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin
agujeros.
Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que
narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este
tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su
existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas
tribales.
En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas
cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas
canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el
sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y
otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo.
Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras
y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas.
Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones
de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras
pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos
anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las
nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos
educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos
cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral.
El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la
danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas
instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas
con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países
escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza.
INSTRUMENTOS
Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos.
Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros,
como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta
interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los
instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e
historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos
que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples,
trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales
arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos
llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como
el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en
Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una
tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma
cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El
grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana,
como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados
sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían
más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos
están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego
Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro
simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos
puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que
hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una
zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y
religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico.
Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como
acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos,
incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como
las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en
Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos
grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras
percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo
existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial
oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las
combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de
violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio,
pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas,
ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.
LA
MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO
La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la
música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en
algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas
folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años.
La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a
la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclóricas se han
trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma.
La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos
de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han
adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y
social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de
apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos
cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse
también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de
música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos
que han surgido, como la música country and western, el folk-rock, el soul y el
gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino.
La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias
musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos
que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas
para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y
el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter
de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y
las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de
ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en
un proceso de cambios, no muestra signos de extinción.
Música Aleatoria
Música aleatoria, música en la que el papel del compositor varía tanto
en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales
esto es aplicables a todo periodo histórico para describir la improvisación o
la libertad de las cadencias de los conciertos, el término se aplica en sentido
estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas
aleatorias. Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto Mosaic (1935), donde se
utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. Su alumno John
Cage, junto con sus compañeros Earle Brown y Morton Feldman, inspirado en la
música Zen budista y el arte de Alexander Calder y Jackson Pollock, se
distanció del acto de decisión y creación compositiva. El lanzamiento de
monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage
para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en
el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden
interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser
interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor. Otro camino de
indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de
improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatise (1967)
de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4' 33'' (1952) tiene duración
fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar.
Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década
de 1950. Tanto Karlheinz Stockhausen como Pierre Boulez adoptaron rasgos de la
forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3
(1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes.
Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para
conjunto instrumental en obras como Plus-Minus (1963). Luciano Berio desarrolló
una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, Witold
Lutoslawski empleó pasajes de indeterminación controlada de Jeux Venetien
(1961), y por último Iannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos,
utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en
ST/4 (1962). Aunque la música aleatoria no está hoy en primera línea, sus
técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.
Música Concreta
Música concreta, expresión musical basada en la composición a partir de
sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles
mediante el fonógrafo y el magnetofón. Las fuentes sonoras de este tipo de
música pueden ser de origen natural, como gritos, instrumental o simplemente
anecdóticos.
Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se
unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su
L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de
artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la
década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los
ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda
se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los
producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación
simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se
refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la
de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano,
variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros'
que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza,
lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se
emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran
cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un
número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones
se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus
fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos
electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido
Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une
musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale
(1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14
instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950)
y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con:
Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé
(1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956),
Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas
tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier
Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956);
Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre
Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean
Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música
concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de
Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
Música
Electrónica
Música electrónica, música creada por medios electrónicos. Este concepto
incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la
cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo
(creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la
música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la
música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica
grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza
de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos
claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora,
música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse
más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
En la década de 1910, los futuristas
italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una música
creada con ruidos y cajas de música electrónicas. Fue entonces cuando
aparecieron los primeros instrumentos musicales electrónicos comerciales. No
obstante, ciertos compositores visionarios, como Alexandr Skriabin o Henry
Cowell, habían soñado una música creada solamente por medios electrónicos,
aunque este tipo de música no fue un hecho real hasta el desarrollo de la
tecnología de la grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francés Maurice Martenot presentó en 1928 un
instrumento electrónico llamado ondas Martenot, consistentes en un generador de
bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las décadas de 1940 y
1950, nacieron varios estudios de grabación asociados a los nombres de figuras
destacadas, cuyos objetivos eran específicamente artísticos. En Francia, el
ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fundó el estudio de Radio
Francia (RTF) en París, compuesto por varias grabadoras, micrófonos y equipos
para la edición de cintas. Las principales técnicas utilizadas para crear
música consistían en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrás distintos
fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas de manipulación de las cintas
dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho esfuerzo
a partir de las grabaciones provenientes del mundo real. Schaeffer calificó los
resultados como música concreta, un término que aún se sigue utilizando
ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo género
utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa época eran
breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la Symphonie
pour un homme seul (1950), compuesta en colaboración con su colega (más joven
que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición
de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que
influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos
compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
A finales de la década de 1940, Werner Meyer-Eppler, físico y director del
Instituto de Fonética de la Universidad de Bonn, presentó por vez primera el
Vocoder, un dispositivo que conseguía sintetizar la voz humana. Su trabajo
teórico influyó en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de
Alemania Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo interés giraba en
torno a la síntesis electrónica de los sonidos mediante generadores de sonido y
otros aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert,
ejerció una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total (véase
Sistema dodecafónico) como base para la construcción de obras electrónicas. Según
este método, todos los aspectos de la música, incluidos el tono, el ritmo y el
volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos
numéricamente. Los sonidos y aparatos electrónicos brindaban la precisión y el
control necesarios para la realización de este concepto. Compositores como
Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron piezas electrónicas cortas,
llamadas síntesis aditiva (véase la sección de síntesis del sonido más
adelante). Estas obras se componían enteramente a partir de sonidos
electrónicos.
A finales de la década de 1950, ya se habían establecido gran parte de los
estudios de música electrónica de Europa. Los más importantes eran el de la RAI
en Milán, fundado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonología de
Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música concreta y
la música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU
surgieron varios estudios en aquella época, las distinciones estéticas eran
allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York, los compositores
Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica
con un equipo de estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados
de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de cintas y simples
unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron con el Centro de
Música Electrónica de Columbia-Princeton, donde el compositor Milton Babbitt
empleaba una enorme computadora RCA para crear una música compuesta con los
mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra
Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para soprano solista y
cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología informática en las décadas
de 1950 y 1960 llevó al establecimiento de una serie de estudios dedicados en
exclusiva a la música por ordenador en universidades estadounidenses y, en
menor medida, en Europa.
Durante las décadas de 1960 y 1970, los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe,
entre otros, desarrollaron paquetes de programas para música (programas
informáticos diseñados para la manipulación y creación de sonido), que se
entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradición de
software procedente de las universidades de Estados Unidos ha contribuido en
gran medida al crecimiento de la música por computadora en todo el mundo. Tanto
el Centro para la Investigación Informática en Música y Acústica (CCRMA) de la
Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) de París (fundado por
Pierre Boulez en 1976), utilizaron los ordenadores de forma significativa y
continúan siendo centros influyentes en la composición de música electrónica en
la actualidad.
El rápido desarrollo de la tecnología informática durante los últimos 15 años
ha conducido a una revolución en la música por computadora y en la música
electrónica en general. Los ordenadores son ahora más asequibles, y los
programas informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en cuestión
de segundos o incluso de forma simultánea a los instrumentos. Son muchas las
universidades y conservatorios actuales equipados con un estudio de música por
ordenador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la
composición de música electrónica. Además, los músicos trabajan cada vez más de
forma independiente, en estudios particulares.
LOS SINTETIZADORES Y LOS INSTRUMENTOS DE
MÚSICA ELECTRÓNICA
A principios del siglo XX se inventaron
instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy
rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los
sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de
ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de
1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros
sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios
para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En la década de
1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros,
comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se
trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba
para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron
sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos
serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios
de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy
existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier
sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también
contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la
creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es
decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos
compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por
ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un
complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para
su interpretación. Durante la década de 1960, surgieron numerosos grupos de
música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música
improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica
también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y
programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan,
entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja
en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el
llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del
intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones
sonoras. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la
improvisación al trombón con programas personalizados de composición por
ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de
procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy
compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de
estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos
compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el
mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de la década de
1950 también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock.
Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como
Grateful Dead, Pink Floyd y Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó
una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al
mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales).
El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los
sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de
instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede
hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso
de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la
naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas
con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades
de la industria del rock.
LA SÍNTESIS DEL SONIDO Y LAS TÉCNICAS DE
PROCESAMIENTO
Las diferentes técnicas utilizadas para crear
música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos
sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya
registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por
voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de
sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de
sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el
modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.
El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por
síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el
estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad
en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM),
documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en
la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su
pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se
pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías
específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y
bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación
predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul
Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de
reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o
sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o
salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y
otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso
frecuente entre los compositores de música electrónica.
Música por
Ordenador
La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología
digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba
grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información
de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos
matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960, los
términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente,
aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos
términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música
electrónica utiliza ahora tecnología digital.
Son hoy muchos los compositores que escriben música electrónica, en una gran
variedad de estilos. En alguno de estos casos la tecnología digital ofrece la
oportunidad de crear una música para cinta magnetofónica que explore los
sonidos del entorno natural. El compositor francés Luc Ferrari ha escrito una
serie de piezas, Presque Rien nº 1-3, usando grabaciones directas de los
sonidos del mar o del campo. Otros compositores, como Denis Smalley en el Reino
Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan la tradición de la música
concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un procesamiento y una
edición muy intensos. Este tipo de música, en la que los sonidos grabados son
tratados como objetos sonoros abstractos, es conocida como acusmática. Para
compositores como el canadiense Robert Normandeau es importante cómo se
presenta la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen (1993) ha de
interpretarse con varios altavoces. Otro autores, como Luis de Pablo en España
o Juan García Esquivel en México, también se han servido de medios electrónicos
para componer sus obras.
6 AVANCES FUTUROS
La música electrónica es, en relación a la
música en general, un campo muy nuevo que ha sabido adaptarse a los rápidos
avances tecnológicos. En años recientes ha habido enormes avances en la
tecnología interactiva y multimedia, de gran influencia en el carácter de la
música electrónica y en su interpretación. La disponibilidad de cada vez mayor
tecnología de comunicaciones como Internet y otras redes informáticas ha
permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos
grabados. Si se observa este género de forma aislada, tanto desde el punto de
vista de los compositores como del público, se apreciarán las diferencias
tecnológicas y estéticas con respecto a la música convencional. Hoy son muchos
los practicantes de este género que ven la música electrónica como una parte
del todo que constituye la música. Muchas obras combinan sonidos electrónicos y
acústicos (instrumentales). Buen número de compositores de este género trabajan
en colaboración con otros medios, como el vídeo, el cine o la danza. Quizá en
el futuro el término música electrónica desaparezca, una vez que tanto la
tecnología electrónica como la informática estén plenamente integradas en el
mundo del compositor.
Sistema
Dodecafónico.
Sistema dodecafónico, técnica muy utilizada para escribir música,
desarrollada por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Fue él quien creó
este sistema entre 1908 y 1923, cuando buscaba un principio en torno al cual se
pudiera organizar una música atonal (es decir, que evitara la nota tónica
central y todas las otras relaciones tonales). Primero disponen las doce notas
de la escala cromática en un orden particular, formando una serie de notas.
Luego se construye una composición utilizando cada nota de la serie por turno,
volviendo a comenzar cada vez que se llega al final de la serie. Las notas
pueden utilizarse una después de otra, como en las melodías, o de forma
simultánea, como en los acordes. Pueden ubicarse en un registro tan grave o
agudo como se desee y tocarse con cualquier instrumento o voz que el compositor
escoja. La serie también puede usarse en tres variaciones: en versión
retrógrada (del final al principio), en inversión (de arriba a abajo, todo
intervalo ascendente se convierte en descendente y viceversa) y en inversión
retrógrada (de arriba a abajo y del final al principio). La serie original y
las variaciones también pueden transponerse a sonidos más altos o bajos.
Las primeras obras de Schönberg en las que empleó la nueva técnica fueron las
Cinco piezas para piano, opus 23, la Serenata para septeto, opus 24 y la Suite
para piano, opus 25, todas ellas acabadas en 1923. La música dodecafónica de
este compositor era a menudo emotiva y expresionista. Sus alumnos, los
compositores austriacos Alban Berg y Anton Webern, utilizaron el sistema de
maneras sorprendentes. Berg, cuyo estilo también era expresionista, solía
combinar elementos del dodecafonismo con los del tonalismo, construyendo a
veces series dodecafónicas que contenían acordes tradicionales (en lugar de
evitarlos). Webern usó la serie de forma más abstracta, a menudo cortándola y
recombinando las secciones, consiguiendo un estilo musical basado en la
claridad y la concisión. Antes de la II Guerra Mundial eran pocos los
compositores fuera del círculo de los allegados a Schönberg que utilizaban el
sistema dodecafónico, con las dos grandes excepciones de Ernst Krenek y Frank
Martin.
El sistema dodecafónico fue la primera y más famosa formulación del concepto
del serialismo, la innovación de mayor alcance de la música del siglo XX. El
serialismo es la repetición y variación de una secuencia (o serie) dada en
cualquier parámetro musical, no sólo el sonido, sino también el ritmo, el
timbre e incluso los bloques de sonido o niveles de intensidad. Esta extensión
del concepto se deriva de la obra de Webern que, de todo el grupo original, fue
quien aplicó el sistema con mayor rigor. Su música tuvo una influencia directa
durante la guerra (1939-1945) sobre Olivier Messiaen, y después de la misma sobre
los alumnos de Messiaen en el conservatorio de París, con figuras como
Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y Pierre Boulez, entre otros. El
serialismo total puede apreciarse en algunas obras, como en el Livre d'orgue
para órgano de Messiaen o en las Structures I para dos pianos de Boulez, ambas
de 1951. Desde la década de 1930 los músicos europeos que emigraron a Estados
Unidos, especialmente el mismo Schönberg, introdujeron las ideas del serialismo
y en la década de 1950 un influyente grupo de compositores centrados en las
figuras de Milton Babbitt y Roger Sessions, establecieron una rigurosa escuela
serialista en Estados Unidos.
Desde la década de 1950 los compositores han utilizado los conceptos del
serialismo con una libertad cada vez mayor, adaptándolos a su estilo personal y
desarrollándolos de una manera propia, como un aspecto técnico más entre muchos
otros.
Expresión
Expresión, como término musical, equivale a la traducción externa de los
estados o sentimientos anímicos del compositor ante su obra; en el intérprete,
implica la cualidad de una versión o lectura musical por la que se hacen
compatibles las ideas del compositor, transmitiendo lo más fielmente posible su
pensamiento e interpretando lo que se sobrentiende según el criterio y la sensibilidad
del intérprete.
Ferruccio Benvenuto Busoni (1866-1924) afirmaba que la música no eran las notas
de una partitura, sino lo que había debajo de ellas, y Alfred Cortot
(1877-1962) lo que había entre ellas. Tocar con expresión es una tautología
necesaria, ya que es la repetición de un mismo pensamiento musical expresado de
distintas maneras; es la facultad por la que un intérprete musical puede hacer
perceptible la idea o el misterio de una determinada obra. El buen intérprete
debe evitar caer en dos vicios opuestos: la vehemencia, que desfigura la obra,
exagerándola o falseándola, y la frivolidad, que la vuelve insípida, monótona y
aburrida.
En las partituras de órgano se suele emplear este término refiriéndose al
empleo del pedal que comunica con la caja de presión; ésta es la caja de
resonancia que permite al instrumento el crescendo o el decrescendo.
Opereta
Opereta, obra teatral con canciones y bailes intercalados con diálogos.
En el siglo XVIII el término significaba ópera corta, pero en los siglos XIX y
XX tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular.
La opereta francesa, por ejemplo, se desarrolló en pequeños teatros como los
Bouffes Parisiens que fundó el compositor Jacques Offenbach. La forma,
originariamente una composición en un solo acto, creció más tarde hasta los
tres o cuatro actos, aproximándose a la opéra comique. Las más de 90 operetas
de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Périchole (1868) entre
otros títulos notables. Para esas obras, él y su compatriota Alexander Charles
Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el término opéra
bouffe.
Las raíces de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las
farsas locales. Franz von Suppé contribuyó a establecer este género y destacó
en él, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballería ligera (1866)
y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanzó renombre
internacional. Su contemporáneo más joven, Karl Millöcker, produjo El estudiante
mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven
Strauss, y con El murciélago (1874) alcanzó una calidad muy significativa. Su
sentimentalismo y seriedad operística se convirtieron en una faceta musical
importante del típico final de segundo acto vienés. Otros compositores vieneses
de operetas fueron Franz Lehár, que escribió La viuda alegre en (1905); Robert
Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glück (1936); Oscar Straus, compositor de
El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa
Maritza (1924).La opereta inglesa se desarrolló a partir de la ballad opera
corta y se extendió en otras obras. El autor teatral británico John Gay creó
uno de los ejemplos más refinados de ballad opera con su obra La ópera del
mendigo (1728). La sátira política y social de Gay influyó en los artistas que
le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt
Weill. El género alcanzó su cima en las óperas ligeras de Arthur Sullivan y
William S. Gilbert.
Poema Sinfónico.
Poema sinfónico o Tone Poem, género de música programática para orquesta
que se desarrolló en los siglos XIX y XX. Suelen tener generalmente un único
movimiento y están relacionados con conceptos de la pintura, la poesía, el
teatro, los paisajes naturales y otras fuentes extramusicales. Dichas ideas
pueden ir desde el retrato literal, como el de una locomotora en Pacific 231
(1923) de Arthur Honegger, hasta las formas no específicas y evocadoras como en
Les Préludes (1854) de Franz Liszt.
El impulso hacia lo extramusical constituyó una parte importante del
romanticismo musical. Sus primeros defensores fueron Hector Berlioz y Franz
Liszt, que bajo la influencia del primero inventó el término poema sinfónico.
Al contrario de la forma sonata de la música clásica, que se basa en una
secuencia de exposición, desarrollo y recapitulación puramente musical, la
forma del poema sinfónico suele derivar del personaje o trama del programa
extramusical. Siguiendo el ejemplo de Berlioz y Liszt, compositores posteriores
como el checo Antonin Dvorák (en La bruja del mediodía y La paloma de madera,
ambas de 1896, entre otras), el finlandés Jean Sibelius (en El cisne de
Tuonela, 1895, y Finlandia, 1899), el checo Bedrich Smetana (en Mi Patria,
1874-1879, un ciclo de seis poemas sinfónicos), así como Richard Strauss (en
Don Juan, 1899, y Así habló Zaratustra, entre muchas otras) y Piotr Chaikovski
(en Francesca da Rimini, 1876, y la obertura 1812, 1880), dieron continuidad y
cohesión a sus poemas sinfónicos al utilizar uno o más temas recurrentes (a
menudo de significado simbólico), que transformaban y cambiaban a medida que lo
requerían las demandas narrativas y evocativas del programa. La utilización que
hace el poema sinfónico de la armonía y del color instrumental para propósitos
expresivos trajo innovaciones en las progresiones armónicas y en el uso y las
combinaciones de los instrumentos. En el siglo XX se han escrito pocos poemas
sinfónicos ya que los músicos han preferido las formas musicales concisas y
abstractas así como los conjuntos instrumentales más reducidos. Sin embargo,
algunos compositores han impuesto estructuras formales rigurosas en sus poemas
sinfónicos. Tapiola (1926) de Sibelius utiliza la misma compresión del
desarrollo temático que podemos hallar en su Sinfonía nº 7 en un movimiento,
mientras que Sun-treader (El caminante del sol, 1932) de Carl Ruggles tiene una
estructura de gran forma sonata. En cierto sentido, el poema sinfónico ha
sobrevivido entre los numerosos ejemplos de obras escritas en el siglo XX fuera
de cualquier género formal específico.
Cadenza
Cadenza, pasaje solista de carácter virtuoso, desarrollado como una
improvisación, que suele insertarse cerca del final de una composición o
sección musical. Las cadenzas brindan al solista la oportunidad no sólo de
demostrar su brillantez técnica, sino también de mostrar su talento para
elaborar los materiales básicos de una composición. Las cadenzas surgieron
primero en la ópera de los siglos XVII y XVIII, cuando los cantantes improvisaban
floridas ornamentaciones inmediatamente antes de la cadencia final de un aria
(de allí el nombre). Desde principios del siglo XIX los compositores han
escrito cadenzas, así Ludwig van Beethoven publicó un libro con las que se
utilizaron en sus conciertos para piano. Sin embargo, ciertos solistas han
improvisado las suyas propias, una práctica que nuevamente comienza a
extenderse después de un largo periodo de rechazo. Determinados compositores
han escrito cadenzas largas, complejas y a veces acompañadas, como parte
integral de una obra. En tales casos el nombre de cadenza se usa más como una
formalidad, ya que no se espera ni intenta la improvisación. Ejemplos de este
tipo los encontramos en el Concierto para violín en si menor, opus 61 de Elgar
(1910, en el Concierto nº1 para violín, opus 99 de Dmitri Shostakóvich (1948) y
en el Concierto para piano nº2 en sol menor, opus 16 de Serguéi Prokófiev
(1913), en todos los cuales la cadenza asume las proporciones de un movimiento
adicional.
Improvisación.
Improvisación, en música, el arte de expresar o crear toda o parte de
una composición en el momento de la interpretación. Para improvisar con
efectividad, el músico debe comprender a fondo las convenciones propias de un
estilo musical dado. Estas convenciones actúan como una suerte de biblioteca
mental, con secuencias efectivas de acordes, patrones rítmicos y motivos
melódicos, que se combinan, varían y utilizan como punto de partida para nuevas
invenciones. Estos recursos contribuyen a que la música resultante sea
coherente, a la vez que permiten un espacio para la creatividad espontánea.
Algunas culturas musicales también incluyen indicaciones específicas para la
improvisación. Los ragas de la música de la India y los maqams de la música
islámica incluyen motivos melódicos típicos, fórmulas para los finales, y notas
destacadas. El despliegue de la improvisación se basa en una secuencia
especial. Con frecuencia en recitales de solistas abundan las improvisaciones
instrumentales (taksim) en las suites árabes o turcas. También aparecen sus
equivalentes vocales, los gazel.
El contrapunto y la armonía improvisados —cuando se añaden a las melodías de
canto llano del siglo XII o a las melodías folclóricas del XX— se suman a los
intervalos y formas de relación características de la melodía original. De
forma similar, los percusionistas africanos se guían por un ritmo complejo y
las tradiciones del conjunto, mientras que los músicos de jazz tienen como guía
varias secuencias de acordes.La improvisación también ha desempeñado un papel
destacado en el desarrollo de la música artística de la tradición europea.
Formas musicales habituales como el preludio, la variación, la fantasía y la
toccata proceden de actos de improvisación. En los siglos XVII y XVIII, los
músicos que interpretaban el bajo continuo al teclado improvisaban las voces de
los acordes deduciéndolas de un sistema de numeración bajo las notas, conocido
como bajo cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos,
también inventaban figuraciones melódicas y rítmicas para conservar la tensión
progresiva de la música. En los siglos XVIII y XIX el concierto para solista
daba a los músicos la oportunidad para improvisar en la cadenza, que era un
interludio antes de la cadencia final de un movimiento, momento en el cual el
solista combinaba el desarrollo de los temas con una muestra de virtuosismo. El
órgano quizá ha sido el instrumento que más estrechamente ha estado asociado
con la improvisación, debido a su función de relleno de los tiempos muertos de
los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos,
y han variado armonías durante su acompañamien
Música
Popular
Música popular, conjunto de géneros y estilos musicales que, a
diferencia de la música folclórica, no se identifican con naciones o etnias
específicas. Por su sencillez y corta duración, no suelen requerir de
conocimientos musicales muy elevados. Se comercializan a través de vías muy
concretas y se difunden gracias a los medios de comunicación de masas.
Este tipo de música circula principalmente en forma de impresos (partituras y
cancioneros), grabaciones (discos, cintas, películas) y emisiones (radio,
televisión, sistemas de megafonía) y por ello es fácilmente reproducible. Al
contrario de la música popular, la música folclórica suele difundirse de forma
no comercial, es decir, por tradición oral, en tanto que la música clásica
generalmente la interpretan músicos profesionales y está sometida a otros
criterios de mercado.
La música popular europea surgió con la urbanización e industrialización del
siglo XVIII y desarrolló características propias como respuesta a los gustos
mayoritarios.
LOS PRECURSORES
En casi todas las culturas hay algún tipo de
música con elementos populares que ha servido para el entretenimiento. En la
edad media los juglares profesionales interpretaban canciones profanas con
textos frívolos o galantes, compuestas por los trovadores y los troveros en
Francia y por los minnesingers en Alemania. En el siglo XV había una clase alta
mercantil en crecimiento que apoyaba a los compositores de música vocal profana
a varias voces, como es el caso de la chanson en Francia, el madrigal en
Italia, la música para el teatro y la música instrumental, especialmente para
laúd y teclado. Incluso la Iglesia aceptó incluir elementos profanos, y en el
siglo XVI Martín Lutero adaptó textos religiosos vernáculos a este tipo de
melodías. Los compositores católicos ya habían escrito desde el siglo XIV misas
basadas en este estilo musical. Las canciones de gospel del siglo XX cumplen
todos los requisitos para ser consideradas como música popular.
La música se imprimió por primera vez en pequeñas tiradas alrededor de 1500; a
partir de entonces, la venta y circulación de música impresa posibilitó una más
amplia difusión. Hacia finales del siglo XVIII el mercado comenzó a sustituir a
los grandes mecenas, y los músicos consiguieron el apoyo de los aficionados con
el aumento de los conciertos públicos.
SIGLOS
XVIII Y XIX
Con la llegada de la Revolución Industrial en
el siglo XVIII, la mejora del nivel de vida permitió que muchas familias
adquiriesen instrumentos musicales. Los fabricantes comenzaron a producirlos en
serie a finales del siglo XVIII y el piano y la guitarra pronto se convirtieron
en productos comerciales habituales. Se vendían canciones y adaptaciones de
selecciones orquestales y operísticas como música impresa para tocar en la
intimidad de los salones. De esa forma, las canciones populares entraron en las
salas de concierto y en los espectáculos escénicos. La cantidad de música
impresa aumentó durante el siglo XIX, con editores en todas las ciudades
importantes.
SIGLO XX
La invención del fonógrafo por el
estadounidense Thomas Alva Edison en 1877 hizo aún más accesible la música,
dado que los consumidores ya no necesitaban poseer conocimientos musicales para
disfrutar de ella. Los gramófonos de monedas (antepasados de los jukebox, o
gramolas) aparecieron antes de 1900, y a finales de la década de 1920 muchos
artistas populares e incluso prestigiosos concertistas habían efectuado
grabaciones. La radio, en la década de 1920, y la televisión, a finales de la
de 1940, comenzaron a emitir a los hogares música en directo o grabada. En los
lugares públicos, las películas sonoras de finales de los años veinte sirvieron
para presentar ante el público a muchos artistas populares y se utilizaron
sistemas de megafonía para emitir música.
A medida que la industria de la música popular se fue extendiendo, fue
involucrando a nuevos profesionales de los terrenos de lo financiero, lo legal
y lo social. Los compositores y editores han buscado protección en las leyes de
los derechos de autor e interpretación, y los músicos profesionales han formado
sindicatos para preservar sus salarios y regular las condiciones de trabajo.
El auge de este tipo de música cambió la función de ésta en la vida cotidiana.
La música en el hogar, que antiguamente era la diversión de una elite, se
convirtió en algo habitual de la vida doméstica de la clase media. Los textos
de las canciones reflejaron los temas fundamentales de la sociedad, retratando
la esperanza, la desesperación, el humor, la frustración, la nostalgia y, sobre
todo, el amor. A medida que las ciudades superaban a las áreas rurales en
cuanto a población, los estilos de la música popular sirvieron a las
necesidades psicológicas como portadores de valores culturales y como señas de
identidad.
INFLUENCIAS INTERCULTURALES
Los medios de comunicación del siglo XX
facilitaron la mezcla de elementos entre los estilos popular, folclórico y
clásico, al tiempo que la música viajaba libremente de una parte del mundo a
otra. El jazz estadounidense y las danzas de salón de origen africano arrasaron
en Europa durante y después de la I Guerra Mundial. La radio y el gramófono
introdujeron estilos europeos y americanos en África; esto dio como resultado,
por ejemplo, la música kwela de Suráfrica y el highlife de Ghana y Nigeria.
Estilos musicales de raíces folclóricas se han mezclado con las tendencias
dominantes en la música popular dando origen a sonidos mestizos como el del
grupo español Ketama, de raíces flamencas, o el de la banda Mano Negra, que
combina ritmos latinos con el rock, el punk o la música árabe.
En Egipto y en el Oriente Próximo la industria del disco propició un estilo vocal
popular panárabe basado en los lenguajes folclóricos tradicionales. Los
conjuntos instrumentales del Sureste asiático y de las islas del Pacífico
adoptaron guitarras occidentales. En India, China y Japón los pianos y violines
europeos tuvieron un gran impacto y la música popular pronto fue adaptada para
su distribución a través de películas y grabaciones.
Musical
LOS ORÍGENES
El musical estadounidense comenzó de hecho su
andadura en 1796, con The Archers o, The Mountaineers of Switzerland, compuesta
por Benjamin Carr y con libreto de William Dunlap. The Black Crook, producida
en 1866, suele considerarse como el primer musical. En realidad se trataba de
una extravaganza que combinaba melodrama y ballet. A finales del siglo XIX, las
operetas de Viena (compuestas por Johann Strauss y Franz Lehár), Londres (de
Arthur Sullivan) y París (de Jacques Offenbach) eran populares entre el público
urbano del este de Estados Unidos. Al mismo tiempo, las revistas (canciones,
bailes y números sin una trama unificadora) abundaban no sólo en los teatros,
sino también en los cabarets elegantes, como la sala de música que dirigía en
Nueva York el equipo de comediantes formado por Joe Weber y Lew Fields. Los
comediantes Ned Harrigan y Tony Hart tenían éxito con otro tipo de espectáculo;
eran revistas, pero con diálogos que conectaban y daban continuidad a los
personajes. Esta compañía representó, a partir de 1901, los espectáculos
musicales del productor-autor teatral-actor-compositor George M. Cohan.
En los años anteriores a la I Guerra Mundial, que comenzó en 1914, varios
jóvenes compositores de operetas emigraron de Europa a Estados Unidos. Entre ellos
estaban Victor Herbert, Sigmund Romberg y Rudolf Friml. Naughty Marietta (1910)
de Herbert, The Firefly (1912) de Friml y Maytime (1917) de Romberg son
representativas del nuevo género que crearon estos músicos. La opereta
estadounidense se ha dividido desde entonces en libreto, que son los diálogos
hablados, y canciones. Ambos solían ser obra de diferentes autores.
EL MUSICAL MODERNO
En 1914 el compositor Jerome Kern comenzó a
producir una serie de espectáculos en los que se integraban todos los elementos
de un musical en un único cuerpo. Kern utilizó situaciones y sucesos actuales,
en contraste con lo que pasaba en las operetas, que solían situarse en países
imaginarios.
La vieja fórmula del musical comenzó a cambiar. En lugar de tramas complicadas
pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes y libretos
sencillos. Se añadió el underscoring (músicas tocadas como fondo a los diálogos
o a los movimientos) y los compositores utilizaron elementos musicales nuevos,
como el jazz o el blues. Además, los cantantes empezaron a prestar más atención
al arte de la actuación. En 1932, Of Thee I Sing se convirtió en el primer
musical que ganó el Premio Pulitzer en la categoría de drama. Sus letrista y
compositor respectivamente, los hermanos Ira y George Gershwin, alcanzaron el
éxito con una sátira inteligente de las situaciones políticas contemporáneas.
En la década de 1920 las ideas y el ingenio eran los rasgos característicos de
la revista, género en el que destacaron la pareja de compositores-letristas,
Richard Rodgers y Lorenz Hart, con Pal Joey (1940). Rodgers, junto a Oscar
Hammerstein II como nuevo colaborador, produjo Oklahoma! (1943), que
incorporaba ballets con coreografía de Agnes de Mille. El coreógrafo y director
sería la figura que con el tiempo se convertiría en la pieza más importante
tanto en la escenificación como en el argumento (contenido) del musical
estadounidense. Jerome Robbins, Michael Kidd, Bob Fosse y Michael Bennettare
son los ejemplos más destacados entre los grandes coreógrafos que llegaron a
crear musicales de prestigio, como A Chorus Line (1975) o Dancin' (1978).
DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL
A medida que éstas y otras innovaciones
alteraban el aspecto del teatro musical, el público esperaba cada vez más
variedad y complejidad en los espectáculos. Así surgió de un ejército de
compositores y letristas renovadores e imaginativos. En 1949, Cole Porter, que
durante años había escrito canciones provocativas con letras brillantes,
realizó el espectáculo Kiss Me Kate. Rodgers y Hammerstein, después de
Oklahoma!, escribieron Carousel (1945) y South Pacific (1949). Irving Berlin,
que había compuesto canciones de éxito desde 1911, produjo la popular —aunque
algo anticuada— Annie Get Your Gun (1946). Frank Loesser puso letra y música a
Guys and Dolls (1950), con los personajes de vida disipada de Damon Runyon.
Brigadoon (1947) fue la primera colaboración con la que triunfarían el
compositor Frederick Loewe y el escritor Alan Jay Lerner, quien posteriormente
participaría en My Fair Lady (1956), basada en el Pygmalion de George Bernard
Shaw, y en Camelot (1960).
En los años cincuenta saltaron a la fama nuevos compositores como Leonard
Bernstein, autor de las partituras de Candide (1956) y West Side Story (1957).
Este último musical, una adaptación moderna de Romeo y Julieta, con muchos
bailes y una gran banda sonora, tendría una notable influencia posterior. Jule
Styne escribió la música para Bells Are Ringing (1956) y Gypsy (1959). En los
años sesenta y setenta el compositor John Kander y el letrista Fred Ebb
colaboraron en Cabaret (1966); el compositor Sheldon Harnick y el letrista
Jerry Bock produjeron Fiddler on the Roof (1964), y Stephen Sondheim, que
escribió las letras de las canciones de West Side Story y Gypsy, compuso todas
las partituras de una serie de musicales, entre los que se incluyen Company
(1970), Follies (1971), A Little Night Music (1973) y Sweeney Todd (1979). En
1968, Hair, un espectáculo que se estrenó en Broadway, transformó por completo
el musical. Denominado musical folk-rock, era más un espectáculo de situación
que de trama, y sus letras a menudo resultaban ininteligibles; pero su
exuberancia juvenil, su ingeniosa teatralidad y su despliegue de música de rock
dieron lugar a muchas imitaciones, como Godspell y Jesucristo Superstar (ambas
de 1971). La partitura de esta última era obra del compositor inglés Andrew
Lloyd Webber, quien luego escribiría éxitos como Evita (1978), basada en la
vida de la figura política argentina Eva Perón, Cats (1981), una adaptación de
unos poemas de T. S. Eliot, y Song and Dance (1982). La adaptación que hizo
Webber de la novela El fantasma de la ópera, de Gaston Leroux, se estrenó en
Londres en 1987; el espectáculo recibió el aplauso de la crítica y alcanzó una
gran popularidad. A mediados de los años ochenta el musical tradicional La cage
aux folles (1983) del compositor Jerry Herman y del autor teatral Harvey
Fierstein, junto con el innovador Sunday in the Park with George (1984) de
Sondheim, basado en un libro de James Lapine, señalaron el posible camino a
nuevas tendencias. Gracias a esta dramatización de la vida del pintor francés
Georges Seurat, Sondheim y Lapine compartieron el Premio Pulitzer de teatro de
1985. En 1987 se estrenó en Broadway, con gran éxito, la adaptación musical de
la novela Los miserables de Victor Hugo.
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