LA
HISTORIA DEL CÓMIC EN ESPAÑA
Todos hemos leído cómics. O, mejor dicho, todos hemos leído tebeos, que
era como se llamaba antes a las historietas. Esta es la historia del noveno
arte en nuestro país
Ya seamos de la época de El Capitán Trueno o de la
de Mortadelo y Filemón, esta forma de arte tan especial nos ha acompañado en la
infancia, en la juventud y también en la madurez.
El origen del cómic en España puede remontarse muy
atrás en el tiempo. Como en casi todos los países europeos, existe un debate
sobre el primer cómic autóctono. En España se llega a citar las Cantigas de
Santa María, unas 420 composiciones de la segunda mitad del siglo XIII en honor
a la Virgen. En cualquier caso, y en forma de una tradición ininterrumpida que
llega hasta nuestros días, el cómic español parte de mediados del siglo XIX y
gozó de sus años dorados en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, además
de un boom entre finales de los 70 y mediados de los 80 del mismo.
Primeras
historietas en prensa (1857-1909)
La historieta
española, o cómic, nace como en toda Europa en la prensa periódica del siglo XIX,
muchas veces ligada a las convulsiones políticas del siglo. Los principales
soportes editoriales del nuevo humor gráfico y de la historieta serán las
revistas satíricas, las revistas de humor, y las revistas ilustradas y
familiares que surgen a partir de la Revolución de 1868 y de la Restauración,
en el momento en que la burguesía asciende a posiciones de poder político.
En esta prensa
aparecen a partir de 1873 y durante los años siguientes las primeras
historietas españolas, obra de dibujantes innovadores, auténticos creadores del
lenguaje del nuevo medio, como son por ejemplo Pellicer, Apeles Mestres y
Mecachis y otros autores de los años ochenta.
Inicialmente,
durante sus primeros lustros de vida, la historieta cumple en la prensa una
función similar a la de la caricatura o el chiste: la de simple material
complementario de los abundantes textos que forman el contenido de las
revistas.
Periódicos
para la infancia y tebeos
Todo lo anterior
va a cambiar radicalmente en el período comprendido entre finales de siglo, los
primeros años de 1900 y sobre todo a partir de 1914. Momento en que la
historieta española se va a orientar si no exclusiva sí mayoritariamente hacia
los lectores infantiles.
Estaban surgiendo
entonces multitud de revistas infantiles, sobre todo TBO, la primera que gozó
de gran difusión (220.000 ejemplares en 1935) y que, a la postre, generó el
nombre con el que se ha conocido al medio en España. Una revista de historietas
española de periodicidad semanal que apareció en 1917 y se publicó, con
interrupciones, hasta 1998. Casi desde sus inicios, y hasta 1983, fue editada
por los socios Buigas, Estivill y Viña; en 1986 por Editorial Bruguera, y entre
1988 y 1998 por Ediciones B.
La España
del tebeo (1938-1967)
Durante la
posguerra, la historieta española se convierte en el medio más popular del
país, era entonces una lectura barata, que incluso llegaba a alquilarse por
diez céntimos en los barrios. En general, el desarrollo del medio en esta época
tiene cuatro vertientes bien diferenciadas:
1.- El tebeo
de aventuras: La Editorial
Valenciana implanta el cuaderno de aventuras con series tan populares como
Roberto Alcázar y Pedrín (1940), de Eduardo Vañó, y El Guerrero del Antifaz
(1944) de Manuel Gago. La editorial Toray, con Hazañas Bélicas
(1948) de Boixcar. Ya en los 50, logran un gran éxito El Cachorro (1951) de
Iranzo; y, sobre todo, El Capitán Trueno (1956) de Mora/Ambrós, que llega
a vender hasta 350 000 tebeos semanales .
2.-El tebeo humorístico: Las series humorísticas, por el contrario,
son autoconclusivas y siempre en formato vertical. Van apareciendo otros
semanarios, organizados en torno, fundamentalmente, a tres escuelas: a) El
sempiterno TBO (1941) de la Editorial Buigas, Estivill y Viña popularizó en
esta época La familia Ulises de Benejam. Siendo Josep Coll otro gran autor de
esta publicación. b) Jaimito (1943) y Pumby (1955) de Editorial Valenciana,
representada por autores como Karpa, Jesús Liceras, Nin, Palop, Rojas, José
Sanchis y Serafín, y c) Pulgarcito (1947), El DDT (1951), Tío Vivo (1957) y Din
Dan (1965) de Editorial Bruguera, con autores como Peñarroya, Cifré, Jorge,
Escobar, Conti, Vázquez, Martz Schmidt, Enrich, Ibáñez, Segura, Nené Estivill o
Alfons Figueras.
3.- El tebeo para
niñas: El más popular de
todos estos tebeos de hadas fue el cuaderno Azucena (1946-71) de
Toray, mientras que Cliper se dirigía a la nueva clase ascendente con Florita
(1949). A finales de los 50, tuvo lugar un boom del tebeo femenino, cuando
nuevas revistas empezaron a presentar historietas sentimentales más
contemporáneas, Rosas Blancas y Sissi en 1958 y Claro de Luna en 1959. Se
impusieron nuevos autores como María Pascual y Gómez Esteban. A partir de 1960,
Ibero Mundial lanzó series sobre profesionales femeninas como Mary Noticias, de
Carmen Barbará.
El “boom”
del cómic adulto (1967-1986)
Tras la muerte de
Franco, se legalizan los partidos políticos, se celebran elecciones generales y
se elabora una Constitución que sucede a la de 1931. Este cambio de decorado
será el motor que acelere la evolución global de la sociedad española, lo que
provoca el que también evolucionen los productos culturales y con ellos el
cómic y los tebeos.
Efectivamente, el
panorama editorial español cambia y lo hace mucho más radicalmente que en años
anteriores. Los protagonistas del cambio e
El Víbora, Cairo y Madriz, tres cabeceras
emblemáticas del cómic español de los 80
El momento de
máximo esplendor del cómic para adultos (el llamado «boom») tendrá lugar
gracias a la labor de editores como Roberto Rocca, José María Berenguer, Luis
García, Josep Maria Beà, Rafael Martínez, Joan Navarro y sobre todo Josep
Toutain, responsables de un auténtico aluvión de revistas: Totem, Blue Jeans,
El Jueves y Trocha, todas de 1977; Bumerang y 1984, ambas de 1978; Creepy y El
Víbora, en 1979; Comix internacional, Delta y Bésame Mucho, en 1980; Cairo,
Cimoc, Sargento Kirk, Metal Hurlant y Rambla (la cual proponía publicar solo a
jóvenes autores y dibujantes españoles para así potenciar aún más el futuro de
la industria), todas de 1981, y Makoki y Vértigo, en 1982. En los 80 se
distinguía una «línea chunga» representada por El Víbora y Makoki, y la «línea
clara» de Cairo, lo que dio pie a agrias polémicas.
Las revistas de
contenido satírico, ilustradas por autores como Ivà, Ja, José Luis Martín u
OPS, se arriesgaron a represalias como el atentado que el 20 de septiembre de
1977 sufrió la redacción de El Papus.
Tal variedad de
autores y tendencias legó series tan conocidas y diferentes como Paracuellos
(1976); Makoki y ¡Dios mío!, ambas de 1977; Makinavaja, Anarcoma y Grouñidos en
el desierto, de 1979; Zora y los hibernautas e Historias de taberna galáctica
(1980); El Mercenario, Nova-2, Bogey, Frank Cappa y Torpedo 1936 (1981),
Cleopatra, Maese Espada y Taxista en 1982; Peter Pank y Roco Vargas en 1983;
Hombre (1984) y Las aventuras de Dieter Lumpen (1985).
Declive
La saturación del mercado fue ya evidente en
1983, con la breve vida de las revistas de Ediciones Metropol (Metropol,
Mocambo y K.O. Comics), pronto agravada por una recesión económica
internacional que encareció el precio del papel y el auge de nuevos medios de
entretenimiento, como los videojuegos.
También se achaca esta crisis a la «falta de
planificación, inexistencia de profesionalidad en los editores, y excesivo
triunfalismo de todos. Ya que pese a los logros editoriales (el principal haber
normalizado la edición en España de los cómics de todo tipo, condición, color y
procedencia) y a la euforia que por un momento disfrutaron muchos dibujantes
españoles creyendo en una nueva edad de oro, la realidad es que esto y la
autocomplacencia de los editores y el brillo de sus éxitos circunstanciales,
sólo sirvieron para ocultar que en general nada eficaz se había hecho para
resolver los problemas profundos de la industria editorial del cómic, y en
concreto para evitar la caída en barrena del cómic español.
A pesar de la proliferación del tebeo
subvencionado a partir de 1984 con Madriz, donde destacaron Federico del Barrio
o Ana Juan, la mayoría de las revistas de cómic adulto fueron cerrando, Cairo y
Creepy en 1985, El Papus en 1987 o Dossier Negro en 1988, además de la
Editorial Bruguera (1986). Para entonces, ya se había publicado el primer
manga, Candy Candy (1985). En los años siguientes, la situación no fue mucho
mejor, cerrando «Cairo» (1991), «Creepy» (1992), «Zona 84» (1992) y «Cimoc»
(1995).
Se produjo un auge de los superhéroes y el
manga de importación, con lo que las influencias se internacionalizaron, además
de editarse material franco-belga por parte de Norma Editorial.
En contraposición se extendieron también las
librerías especializadas y las revistas de información: Dentro de la viñeta, La
Guía del Cómic, Krazy Comics, Nemo, Urich, Volumen. Surgiendo gran cantidad de
fanzines: Amaníaco, El Batracio Amarillo, La Comictiva, Crétino, Kovalski Fly,
Kristal, Paté de Marrano, Nosotros Somos Los Muertos, TMEO y pequeñas
editoriales: Dude, MegaMultimedia, Under Cómic, 7 Monos.
El presente del cómic español
En 1998, empezaron a surgir editoriales
independientes más estables, como De Ponent (1998), Sinsentido (1998),
Astiberri (2001), Dolmen (2001), Dibbuks (2005) y Diábolo Ediciones (2006), que
se centran en la producción de álbumes y novelas gráficas. Aunque la revista El
Víbora desapareció en 2005, BD Banda, Cthulhu o El Manglar se sumaron a las ya
establecidas Amaníaco, TMEO o El Jueves. Esta se renovó de la mano de Manel
Fontdevila y Albert Monteys, quienes dieron paso a autores como Darío Adanti,
Mauro Entrialgo, Pedro Vera o Paco Alcázar.
Paco Roca
dibuja ‘Los Cuatro Fantásticos’.
Poco a poco, y tras el éxito del portal
Dreamers (1996) de Nacho Carmona, las antiguas revistas de información en papel
son sustituidas por publicaciones electrónicas, como Guía del Cómic (2000) de
José A. Serrano y las colectivas Zona Negativa (1999), Tebeosfera (2001) y
Entrecomics (2006), así como por multitud de blogs, entre los que destacan La
cárcel de papel (2003) de Álvaro Pons y Mandorla (2009) de Santiago García. Hay
que destacar webcomics como ¡Eh, tío!, El joven Lovecraft, El Listo61 o el
cómic digital ¡Universo!62.
Muchos autores españoles trabajan, sin
embargo, para otros mercados, en los que varios de ellos han destacado muy
significativamente.
En el mercado estadounidense:
Daniel Acuña, Gabriel Hernández Walta (ganador de un premio Eisner por su
trabajo en The Vision), Marcos Martín (ganador de varios premios Eisner por The
Private Eye o Daredevil), David Aja (ganador de varios premios Eisner por
varios de sus trabajos para Marvel), Ramón F. Bachs, David López, Emma Ríos,
Juan José RyP, El Torres, Kano, Javier Pulido, Salva Espín, Natacha Bustos,
Paco Díaz, etc.
En el mercado franco-belga:
Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido (autores de Blacksad, obra galardonada con
varios premios Eisner), Sergio Bleda, Tirso Cons, Esdras Cristóbal, Enrique
Fernández, José Fonollosa, Sergio García, Mateo Guerrero, Raule y Roger Ibáñez
(Jazz Maynard), José Luis Munuera, Rubén del Rincón, José Robledo y Marcial
Toledano (Ken Games), Kenny Ruiz, Alfonso Zapico, etc.
LA INDUSTRIA DE LOS TEBEOS, ESPAÑA 1977-2000
Recientemente (La Coruña, agosto de 2002) se me ha
pedido que recoja en una Exposición y en una conferencia la panorámica de la
industria editorial de tebeos española entre los años 1977 y 2000.
Y lo he hecho, pero con la plena consciencia de que
pretender resumir así la evolución e historia de los tebeos españoles, desde la
transición política hasta el nuevo futuro que el medio contempla al iniciar el
siglo XXI, es simplemente utópico. Tanto por la necesidad de analizar los
procesos sociales y culturales, desde los que tebeos, comic books, revistas y
álbumes de historietas se han editado durante este casi cuarto de siglo, como
por la importancia que tiene la reflexión sobre los profundos cambios
profesionales y económicos, estructurales en suma, por los que ha
atravesado la industria editorial española del cómic entre el año 1977 y el
inicio del nuevo siglo.
No es sólo la necesidad de esquematizar temas y
períodos para poder acercarnos a la ingente y muy diversa producción editorial.
Hay que contar también con que esos veintitrés años, que van desde que se
inicia la Transición hasta prácticamente nuestros días, cuando la democracia
formal española se enfrenta a difíciles pruebas, están entre los más
importantes de la historia española y son materia tan amplia que se abre en
varias etapas, que exigirían varias exposiciones, muchas lecciones y
conferencias y más de un libro de investigación.
Una nueva etapa editorial de la
industria de los tebeos
Ante todo, en principio son los años en los que va
a evolucionar radicalmente la sociedad española. La muerte del general Franco
abre muchas puertas cerradas durante cuarenta años. Ha finalizado una
etapa histórica y se inicia otra, insegura, multiforme, turbulenta, de cambio
acelerado. Entre 1977 y el año 2000 van a sucederse muchos cambios pero no
programados, demasiados pero no asumidos.
No habrá ruptura con el pasado sino transición, lo
que permite subsistir a antiguos cargos, grupos ideológicos e incluso
estructuras de poder procedentes del franquismo. Y si bien es poco parece
suficiente, ya que la sociedad española va a evolucionar aceleradamente y al
hacerlo también evolucionan todos los productos culturales fruto de esta
sociedad. Lógicamente también la historieta y los tebeos. En 1977 se cierra
toda una etapa de la historia del cómic español. Y se cierra definitivamente.
Aunque los editores de siempre, Bruguera, Toray, Valenciana, Rollán, Don Bosco,
Vértice, etc., ni se enteren.
Se inicia entonces una nueva etapa para la
historieta española, para los profesionales y también para los lectores. Si
bien primero se deberá superar el pasado... ya que se viene de los
años del casi monopolio del quiosco por la Editorial Bruguera y del
adocenamiento del tebeo español; de la casi hegemonía del cómic infantil, a
costa del manoseo de la sensibilidad de los niños; de la constante repetición
de fórmulas y clichés caducados mucho antes; de la explotación de los autores y
los lectores por un sistema industrial anticuado, escasamente estructurado y
con una deficiente financiación; de una normativa oficial que censura y al
mismo tiempo protege a los editores frente a la competencia extranjera;
de la negación de la existencia de un grupo lector de historietas adulto; de la
inexistencia de soportes dignos y de calidad para una historieta española
nueva.
Pero en 1977 también venimos de las brillantes
individualidades que se han formado en la historieta española, a pesar de las
editoriales y las agencias, dando lugar a un pequeño pero duro y resistente
núcleo de dibujantes; de los llamativos aunque
escasos logros de la gente de el Rrollo, que no logrará
ser underground pero contribuirá a sentar las bases de la
contracultura; de la existencia de un grupo de dibujantes que reivindican sus
derechos, como primer paso en su exigencia del valor del cómic como medio; de
la utilización de la historieta para transmitir mensajes políticos de
oposición, llevada a cabo por una minoría de autores; del “resistencialismo” de
los escasos investigadores de los años sesenta, y del nacimiento de una crítica
titubeante, que mayoritariamente se malogrará; del creciente número de adultos
que quieren leer cómics, cada vez con menos reparos y vergüenza... Y
especialmente venimos de la exigencia de cambio que por entonces es común a
muchos españoles y a muchas gentes de la
Una de tantas crisis y las soluciones
industriales de recambio
El panorama editorial español cambia efectivamente.
Pero la evolución del medio, casi revolución en algún momento, no es selectiva
y responde prioritariamente a los intereses de la industria, lo que se refleja
dramáticamente en la historieta española y tiene a medio plazo un alto coste
para los profesionales y para el propio medio.
Primero por la subsistencia durante muchos años aún
de los viejos dinosaurios, que no saben adecuarse al cambio pero ocupan
espacio, sobre todo Bruguera y sus continuadores. Después, por la invasión casi
a la par del cómic pornográfico, el material extranjero teóricamente más
adulto, el llamado cómic de autor, y la historieta política más satírica y
sangrienta... Es el momento de las muchas grandes revistas de cómics, que
originan un teórico boom del cómic de calidad, proclamado por
algunos editores y los críticos a su servicio. Al mismo tiempo, varios
colectivos de profesionales intentan la aventura de convertirse en empresa, una
vez más con mala fortuna.
Y comienza una larga, circunstancial e inútil utilización
de la historieta para poner en imágenes las ideas y proclamas de los recién
legalizados partidos políticos y / o para cantar la excelencia de Autonomías,
regiones, ciudades y hasta pueblos. También se edita y reedita continuamente,
pero sin método, el material clásico americano y comienza la operación
nostalgia española —que aún no ha finalizado— a base de
“facsimilar” los viejos tebeos históricos.
En la primera mitad de los años ochenta se agota la
línea ascendente de la efervescencia editora y el boom del
“cómic de calidad para adultos” comienza a declinar, pese a que ello pase casi
inadvertido en aquel momento. Continúa el trasvase televisión / cómic y
se realizan los primeros tanteos para convertir en historieta algunas series
japonesas de televisión.
Pero desde 1983 el hecho más importante es la
introducción sistemática en el mercado español de los comic books de
superhéroes norteamericanos, con ediciones coherentes y bien trabajadas
editorialmente, que a la larga mejoran las originales, y que provocarán un
nuevo cambio del mercado. Mayor cuanto que los comic books vienen a sustituir a
los clásicos cuadernos de historietas de aventuras de décadas anteriores, pero
con mayor exotismo, mayor paroxismo de los argumentos y la puesta en página, y
con menores costes para las empresas que compran los derechos de edición.
Aún continúa la edición de títulos de género
dedicados a las chicas lectoras. Aparecen revistas de cómics subvencionadas,
selectas y experimentales o al menos rompedoras con la estética al uso. Y hay
nuevos y fallidos intentos de revistas comerciales de calidad... Vistos con la
perspectiva que da el tiempo, el resto de los años ochenta va a estar dominado
por los comic books que publican nuevas y viejas editoriales y todavía por la forma brugueriana de
hacer. Y se está iniciando, sin que los profesionales lo advirtamos, el
cambio desde el concepto del cómic como medio —o incluso como recreo— a su
consideración en el seno del entertainment global, en el que
cómic, televisión, animación y merchandising acabarán por formar,
progresivamente, a lo largo de los noventa, un todo.
Son muchos cambios, alternativas, reflujos y nuevos
intentos que hay que reflejar. Pero la nueva década va a significar mucho más,
tanto que los años ochenta quedan atrás aceleradamente, convertidos en
historia, debido a la rápida evolución de los medios. Sobre todo a partir de la
introducción del PC y del Mac, cuando éstos caen en manos de los más jóvenes
fanzinistas y dibujantes.
La lenta agonía del cómic industrial y las opciones
renovadoras
Por supuesto continuará explotándose el negocio del
comic book norteamericano, pero ya no es tanto negocio. Y los editores se miran
con atención, no exenta de extrañeza y desconfianza, el manga japonés. El
fenómeno Dragon Ball va a acabar con los recelos y hasta los
editores que poco antes decían pestes del manga acabarán apuntándose a la nueva
línea de edición, que hoy aún continúa e incluso constituye la base del éxito y
el beneficio de algunas pequeñas y medianas empresas. Y siguen el underground domesticado,
los intentos de hacer revistas / revistas, el humor, las reediciones de
clásicos y no tan clásicos, y el erotismo y a veces el porno. Y como
propina la continuidad de la revista de humor, que lo largo de toda la historia
del medio ha sido uno de los mejores y a veces más libres soportes para la
historieta; hasta el punto de que en algunos momentos entre 1977 y 2000 la
revista humorística es más bien un gran tebeo. Todo bien mezclado, tiene lugar
en un mercado en el que disminuyen año por año los lectores de cómics y el
medio se convierte en una especialidad, casi en objeto de culto, lejos ya de la
potente industria editorial que fue hasta los años sesenta del siglo XX.
Justamente en paralelo a la lenta y casi
inapreciable caída del cómic publicado por las empresas industriales, cuyas
ventas decrecen tebeo a tebeo, surge desde los primeros años noventa un nuevo
tipo de cómic de autor que muchas veces se presenta unido a la autoedición y,
alternativamente, a la edición llevada a cabo por editores minúsculos. Es el
triunfo de la especialización, acorde con la desaparición del lector / público
de masas, ya que este nuevo tipo de tebeo conecta bien con los grupúsculos y
los pequeños núcleos de lectores que ahora constituyen la base del mercado.
Ello supone uno de los mayores cambios, casi una revolución, que en la segunda
mitad de los años noventa experimenta el cómic en España.
Y ante ello, los editores industriales, los grandes
grupos editoriales, intentarán hacer negocio con el tipo de cómic que hasta
entonces habían rechazado. Desde el intento de editar a nuevos jóvenes autores,
a la “recuperación” de autores y obras de los sesenta y los setenta, ya
convertidos en clásicos, hasta la opción del cómic “serio”, con contenidos dirigidos
a lectores intelectualmente maduros.
Todo ello y mucho más, bien revuelto cierra el
período 1997-2000 del cómic editado en España.
Del año 2000 hacia
el futuro...
Hoy el mercado español de los editores industriales
de tebeos, o lo que queda de él, se basa en los comic books, el manga, el
erotismo (más el porno, que la sutilidad no es muy fuerte por estas tierras),
la edición de clásicos, unas gotas de material francobelga, a veces escrito y
dibujado por españoles, un poco de experimentación y búsqueda de nuevas formas
expresivas, algo de cómic serio comprado a otros países, bastantes refritos aún
de cómic tradicional... En conjunto la tendencia es hacia la edición
vinculada al entertainment, en las manos de grupos financieros con
intereses múltiples en el universo de la comunicación global.
Mientras que, alternativamente, muy poco a poco,
crece el número de los pequeños y pequeñísimos editores, que imprimen muchos
títulos con tiradas muy bajas. Y comienzan a configurar un posible nuevo camino
para el futuro de la historieta, que apunta más hacia su consideración como
medio de comunicación (aunque sea solo para expresar los sentimientos,
opiniones y tomas de posición de sus jóvenes autores) antes que la de simple y
exclusivo producto recreativo.
Pero que nadie pregunte qué se ha hecho de los
cientos de profesionales españoles de la historieta que existían y trabajaban
en décadas anteriores... Su sentencia se firmó el día en que las empresas
españolas se dedicaron a comprar baratos y en cantidad los derechos editoriales
de los cómics de otros países...
https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Industria/Espana/1977a2000.htm
Cómic y ajedrez
El ajedrez aparece en numerosos cómics,
historietas y tiras diarias de humor. Son numerosos los personajes ficticios
que aparecen jugando al ajedrez o relacionados con el juego de forma directa o
indirecta y pueden provocar una situación hilarante. Hacer un recorrido por la
coincidencia entre ambas artes siempre contará con omisiones y olvidos no
deseados y, sin ningún ánimo de cerrar el tema sino abrirlo, sí se puede hacer
un recorrido, no extremadamente exhaustivo, en España y fuera de ella.
Portada de la aventura ‘Un ajedrez siniestro’ del Capitán Trueno.
Dos personajes históricos de la historieta
española cuentan con un capítulo en que aparece específicamente el ajedrez. Se
trata de la serie más exitosa del cómic español (llegó a alcanzar los 350.000
ejemplares semanales). El Capitán Trueno, creado en 1956 por
el guionista Víctor Mora (1931-2016) y el dibujante Ambrós (1913-1992), que en
el número 122 de octubre de 1971 con la aventura ‘Un ajedrez siniestro’ donde
las piezas cobran vida y de hecho, en la portada el Capitán se enfrenta a una
reina de metal.
Del mismo modo, en el transcurso de sus
múltiples aventuras aparece el Capitán Trueno jugando una partida nada menos
que con Ricardo Corazón de León mientras que en otra viñeta también se observa
un tablero en el que juegan Crispín con Goliath.
Otro conocido personaje, Roberto Alcázar y
Pedrín, la serie más longeva del cómic español ya que se prolongó de 1941 a
1976, en uno de sus últimos años, en 1975, contempla el capítulo, ‘El juego de
ajedrez’.
Portada
de Superhumor de Mortadelo relacionado con el ajedrez.
Nuestro cómic más querido, Mortadelo y
Filemón, nacido de la mano de Francisco Ibáñez, y que en 2018 cumplirá las seis
décadas desde su creación, ha tenido más de 200 aventuras largas aunque ninguna
específica referida al ajedrez. Sí se pueden citar dos portadas que hacen
alusión al juego, -aunque no hay continuación en el interior, tan solo la
referencia de portada-, una del Mortadelo Extra 37 cuando se ve al personaje
disfrazado de peón y otra, en la colección SuperHumor 31 de 2001, donde se
observa a Mortadelo ‘terminando’ una partida con el superintendente
Pero sin duda, uno de los personajes de
historieta más relacionado con el ajedrez es la conocida Mafalda, obra del
hispanoargentino, Quino, premio Príncipe de Asturias de Comunicación y
Humanidades 2014 y catedrático honorífico de humor de la Universidad de Alcalá
en el 2000, entre otros muchos reconocimientos que posee.
Hay varias tiras relacionadas, incluso
cronológicas y muy recomendables, con una alusión incluso al gran maestro
Miguel Najdorf (1910-1997). Desde la inicial cuando Felipe le enseña el
movimiento de las piezas a Mafalda, con el guiño de la niña que acusa de
socialista el juego al estar los peones delante del Rey, hasta el mal jugar y
perder de Susanita.
Lucky Luke juega con Jolly
Jumper.
Hay que aclarar algo obvio, no hablamos de
caricaturistas que realizan su tira gráfica diaria en prensa, ya que son
incontables los que han hecho referencia al tablero de los 64 escaques, muchos
jugando con la metáfora de la guerra y un tablero. En este sentido, cito a uno
de los más destacados, Forges, donde en una viñeta, aparecen dos ajedrecistas y
uno de ellos dice solamente “¡Gol!” lo que evoca a una tira de Mafalda con la
misma reacción de Manolito en el juego.
También numerosos guionistas y dibujantes son
grandes aficionados al juego, en este sentido, podemos citar un ejemplo, el
creador de ‘Torpedo 1936’ y colaborador de El Jueves y Makoki, el guionista
Enrique Sánchez Abulí, gran premio del Salón de Comic de Barcelona 2015, gran
aficionado.
Portada de Superlópez alusiva al ajedrez.
Otro conocido personaje que aparece en
viñetas frente al tablero es Superlopez de Jan –autor también del excelente y
recuperado Don Talarico-, quien aparece ante Karpov, haciendo un guiño, en
1987, debido a la celebración en Sevilla del campeonato del mundo entre los dos
entonces soviéticos, el citado Karpov y Kasparov. También mencionar al
entrañable personaje de Sir Tim O’ Theo, creado por Raf (1928-1997).
Un cómic poco conocido en que se aborda de
forma indirecta el ajedrez que evoca a la película ‘El séptimo sello’ de Ingmar
Bergman, al jugar el personaje con la muerte, es ‘El fin del mundo’ según
Mortimer –Juan A. Martinez Sarrión- realizado en 2012. Actualmente colabora con
El Jueves.
Fuera del ámbito hispano, jugando al más que
milenario juego se encuentran dos personajes nacidos inicialmente de la
imaginación del francés René Goscinny (1926-1977), -el mismo que Astérix-. El
primero es el conocido vaquero Lucky Luke dibujado por Morris (1923-2011) en el
álbum ‘Jesse James’ donde juega contra su caballo Jully Jumper y como no podía
ser de otra manera le come el caballo –página 40- y ‘La ciudad fantasma’ donde
juega contra una persona, el viejo Powell –páginas 37 y 38-.
El otro personaje es Iznogoud, que quería ser
califa en lugar de califa, con dibujo de Jean Tabary (1930-2011) quien luego
siguió también con los guiones. En la historieta corta ‘La isla de los
gigantes’ el personaje termina como un trebejo sobre un tablero.
El
gato Garfield ante un tablero.El general Alcázar
juega con Tintín.
Otro caso el conocido Tintín de Hergé
(1907-1983) que jugaba contra el general Alcázar en ‘Tintín y los pícaros’ y con
el capitán Haddock en ‘Tintín en el Tibet’. Por cierto, en una de las viñetas
aparece mal colocadas las piezas y es que Hergé no sabía jugar al ajedrez. Los
superhéroes estadounidenses también aparecen jugando al ajedrez, según algunas
viñetas, desde Los Vengadores hasta Batman y Spiderman.
El inefable gato Garfield de Jim Davis –la
tira cómica de prensa con mayor difusión en el mundo, 220 millones de lectores-
también aparece ante un tablero.
Por último, no hay que olvidar dos facetas,
por un lado, los cómics infantiles, en forma de historieta, para enseñar a los
más pequeños a jugar, donde uno se encuentra desde piezas que cobran vida hasta
referencias a la historia del juego. Se puede citar, como un ejemplo entre
decenas dirigidos a los más pequeños, ‘Erase una vez el ajedrez’ de Pablo
Aguilera.
Por otro lado, citar los numerosos personajes
de cómics o tiras cómicas que se convierten en piezas de ajedrez, desde
Mortadelo y Filemón hasta Astérix, Tintín pasando por los superhéroes como el
Capitán América siguiendo con los Simpsons, todos, con personajes secundarios
incluidos, se pueden encontrar convertidos en reyes, reinas, alfiles, torres,
caballos y peones en los cinco continentes.
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