Estudio literario de la obra de Rosalía de Castro

 

Rosalía feminista

Rosalía es una rareza en el panorama de la literatura femenina del siglo XIX en España. Ensanchó más que ninguna escritora de su generación los estrechos límites en los que se movía la literatura escrita por mujeres, y en este sentido su aportación solo es comparable a la de Emilia Pardo Bazán, que pertenece a una generación posterior.

Los temas de sus poemas e incluso su estilo no encajaban en lo que se consideraba en la época literatura femenina. En el primer poema de Follas novas, ella misma pone de relieve, con cierta ironía, pero quizá también con cierto malestar, su rareza:

Daquelas que cantan as pombas i as frores
Todos din que teñen alma de muller,
Pois eu que n'as canto, Virxe da Paloma,
ai!, de que a terei?

(O. C. II, p. 277)

 

El Romanticismo abrió la puerta de la Literatura a las mujeres de clase media. Antes, las escritoras eran pocas y pertenecían a la nobleza, como doña María de Zayas, o eran monjas, como Sor Juana Inés de la Cruz. Solo a partir de 1840 aparecen con frecuencia poemas firmados por mujeres en publicaciones periódicas. Pero la puerta que se abrió era estrecha y daba a acceso a un mundo muy limitado, e, incluso a veces, falso¹.

La sociedad del siglo XIX confinaba a las escritoras a determinados géneros temas y estilos. El crítico francés Gustave Deville dejó escrito lo que esa sociedad esperaba de las mujeres:

A ellas está confiado el darnos consuelos, el edificarnos y el enseñarnos y hacernos apreciar el lado bello de la virtud [...] La mujer debe ser mujer, y no traspasar la esfera de los duros e ímprobos destinos reservados al hombre sobre la tierra. Sea enhorabuena poeta, artista; pero nunca sabia².

 

Nicolás Bölh de Faber, hombre erudito y amante de la literatura, padre de Fernán Caballero, le manifestó por carta a su esposa, Paquita Larrea, admiradora de las feministas inglesas:

La esfera intelectual no se ha hecho para las mujeres. Dios ha querido que el amor y el sentimiento sean su elemento. [...] No he encontrado todavía una mujer a quien la más pequeña superioridad intelectual no produzca alguna deficiencia moral³.

 

Las limitaciones de esa incipiente literatura femenina afectaban a los géneros, a los temas e incluso a los sentimientos. La novela y el teatro parecían impropios para la mujer porque implicaban una experiencia de las pasiones de la vida que ellas no debían conocer. Gustave Deville llegó a afirmar que se trataba de una incapacidad orgánica⁴. Y, aunque se admitía a las poetas, había temas y sentimientos que les estaban vedados. Por ejemplo, el deseo erótico y la pasión eran patrimonio de los poetas varones y se consideraba inmoral que aparecieran en los versos de una mujer. Con las excepciones de Gertrudis Gómez de Avellaneda, que escandalizó abiertamente a sus contemporáneos y que fue tachada de masculina por su forma de escribir⁵, y de Carolina Coronado, que mediante artimañas consiguió sortearlas, las escritoras románticas -digamos de segunda y tercera fila- se ajustaron a esa normas.

Todo esto dio origen a una falsa literatura femenina, moralizante y ñoña con gran frecuencia, donde abundaban los cantos de pájaros y las flores, que representaban la inocencia y la humildad que debía adornar a toda mujer respetable.

Hay que añadir que incluso en esa literatura plagada de azucenas, margaritas y violetas, se oyeron voces de rebeldía que reclamaban un puesto en la sociedad y el derecho a escribir sin ser criticadas. Algunas de ellas llegaron incluso a dirigir periódicos y revistas, como Faustina Sáez de Melgar, Ángela Grassi, Pilar Sinués o Emilia Serrano. Se apoyaban unas a otras y se animaban mutuamente. Se produce así un movimiento de solidaridad femenina y feminista que facilitó el camino de incorporación de la mujer a la vida literaria.

Rosalía se quedó al margen de ese movimiento de solidaridad. Quizá porque estaba casada con un hombre que era muy contrario a la participación de la mujer en la vida pública, o quizá porque no le gustaba la poesía de sus contemporáneas. Se siente ajena a ese mundo de falsa feminidad que reflejaba gran parte de la literatura femenina. Quiere cantar sentimientos y problemas más hondos, comunes a hombres y mujeres: la soledad, la muerte, la injusticia, el sentido de la vida...

Las escritoras de talento con quien Rosalía podría haberse relacionado pertenecían la generación anterior, como Carolina Coronado y Gertrudis Gómez de Avellaneda, o a la posterior, como Emilia Pardo Bazán. Además, se movían en ambientes sociales de tertulias y salones literarios de los que siempre se mantuvo apartada. Pese a ello, desde el primer momento, apareció como una voz solitaria que denunciaba la represión que sufrían las mujeres.

Su feminismo se manifiesta como una exigencia de la libertad de expresión, del derecho a poder expresar libremente sus pensamientos y sentimientos.

En «Lieders», publicado en 1858, a los 21 años, escribe:

Solo cantos de independencia y libertad han balbucido mis labios, aunque alrededor hubiese sentido, desde la cuna ya, el ruido de las cadenas que debían aprisionarme para siempre, porque el patrimonio de la mujer son los grillos de la esclavitud.

(O. C. I, p. 41)

 

Un año más tarde, en 1859, en el prólogo de La hija del mar, libro con muchas referencias autobiográficas, escribe:

Pasados aquellos tiempos en que se discutía formalmente si la mujer tenía alma y si podía pensar [...] se nos permite ya optar a la corona de la inmortalidad y se nos hace el regalo de creer que podemos escribir algunos libros, porque hoy, nuevos Lázaros, hemos recogido estas migajas de libertad al pie de la mesa del rico, que se llama siglo XIX.

(O. C. I, pp. 47-48)

 

Y termina su prologo diciendo: Todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben.

En 1861, en Flavio, las manifestaciones de carácter feminista están puestas en boca de la protagonista femenina. Mara se rebela contra el modelo de heroína romántica que muere recordando y amando al hombre que la ha abandonado, como la Leonor de El estudiante de Salamanca de Espronceda:

¡Decid que queréis vernos esclavas y no compañeras vuestras, decid que de un ser que siente y piensa como vosotros queréis hacer unos juguetes vanos, unas máquinas, ya risueñas, ya plañideras y llorosas, que, a medidas de vuestro deseo, estén alegres y canten al ruido de sus cadenas, o lloren y giman en vano al compás de vuestros cantos de olvido.

(O. C. I, p. 431)

 

Pese a ese lúcido discurso, acaba siendo una víctima más de ese amor romántico.

En 1866 Rosalía publica: «Las literatas», que lleva el subtítulo de «Carta a Eduarda»⁶. Mediante el procedimiento del manuscrito encontrado, advierte a una joven, que pretende dedicarse a la literatura, de las dificultades que va a encontrar y de los riesgos a los que se expone, entre ellos el de quedarse soltera:

Los hombres miran a las literatas peor que mirarían al diablo, y este es un nuevo escollo que debes temer, tú que no tienes dote.

(O. C. I, p. 658)

 

Fueron muchas las escritoras que nos dejaron testimonios de la hostilidad hacia ellas por parte de la sociedad. Actitud que compartían hombres y mujeres⁷, pero el texto de Rosalía es más iluminador para comprender la situación porque nos presenta un cuadro de la vida cotidiana, de pequeños y grandes obstáculos que convierten la vida diaria de una escritora en un suplicio. Y además dice algo que todavía es de absoluta actualidad: intentar conciliar la vida familiar de una mujer casada o una madre de familia con la labor literaria es un continuo tormento.

La conclusión es claramente pesimista:

Una poetisa o escritora no puede vivir humanamente en paz sobre la tierra, puesto que, además de las agitaciones de su espíritu, tiene las que levantan en torno a ella cuantos la rodean.

(O. C. I, p. 659)

 

Años más tarde, ya en plena madurez, en el prólogo a Follas novas titulado «Dúas palabras da autora» aparecen, sin embargo, unas declaraciones que chocan frontalmente con lo que Rosalía ha mantenido hasta el momento:

Nós somos arpa de soio dúas cordas, a imaxinación e o sentimento: no eterno panal que traballamos alá no íntimo, solasmente se dá mel [...] mel sempre e nada máis que mel [...] O pensamento da muller é lixeiro, góstanos como ás borboretas, voar de rosa en rosa, sobre as cousas tamén lixeiras: non é feito para nós o duro traballo da meditación. Cando a él nos entregamos, imprenámolo, sin sabelo siquera, da innata debilidade.

(O. C. II, p. 270)

 

Los poemas del libro desmienten totalmente esas palabras. Ella misma dice de sus versos que son un conjunto de tojos y zarzas, ásperas como sus penas y fieras como su dolor.

Algún investigador ha interpretado esas declaraciones antifeministas como un sarcasmo, una forma de protesta. No comparto esa opinión. Creo que esas palabras se deben a la influencia o quizá incluso a la intervención directa de Murguía. El libro, por los temas que trata y por la dureza con que lo trata, chocaba frontalmente con lo que la sociedad esperaba de una escritora; es decir, rompe por completo los límites, el canon de lo que era la escritura de una mujer⁸. Era necesario «proteger» a Rosalía de los ataques que iba a recibir por su obra. Murguía, además de conseguir que un prologuista de prestigio como Emilio Castelar arropase a la autora con sus elogios, debió de convencer a Rosalía de la necesidad de una captatio benevolentia que paliase el contenido del libro. Lo que allí leemos son ideas de Murguía. Y, en mi opinión, no hay ironía ni sarcasmo. Una prueba de la seriedad de esas afirmaciones es el hecho de que Murguía las citó literalmente en Cuentas ajustadas, medio cobradas, como argumento de autoridad para atacar a Pardo Bazán, que en sus trabajos invadía terrenos que él consideraba exclusivos de los hombres. Conocía bien a su mujer y, si fuesen un sarcasmo, no las habría citado⁹.

Es en Follas novas y En las orillas del Sar donde Rosalía hace su mayor aportación al feminismo del siglo XIX, tratando temas y manifestando sentimientos que rompen los límites de la poesía femenina de su época. Abre de este modo un nuevo camino a las mujeres escritoras.

Esa libertad de pensamiento es el camino para reivindicaciones de carácter social y para una total emancipación de la mujer, pero Rosalía no da ese paso en su vida cotidiana. Una vez casada, su participación en la vida social fue muy escasa y nunca intervino activamente en la política. La Rosalía esposa y madre de familia ajusta su vida a las costumbres de la sociedad.

Una muestra de ello es el papel de ángel del hogar que asignaron ella y su marido a Alejandra, su hija mayor que, pese a tener talento artístico, lo sacrificó todo para dedicarse al cuidado de la familia. De ella dice Barreiro:

Estaba predestinada, non só por Murguía senón tamén por Rosalía para coidar da numerosa familia, especialmente cando faltase a nai. Cortáronlle as ás como artista e como muller. Namorada de Joaquín Arias Sanjurjo, negouse a casar porque precisaban dela os seus irmáns¹⁰.

 

Era lo habitual en la época. Creo que Murguía pensaba que eso era justo y necesario, pero quizá Rosalía actuó así porque quiso evitarle a su hija una vida de escritora, una vida como la que refleja en «Las literatas» y que ella misma padeció.

Poesía social

Rosalía escribe dos libros de poesía de claro contenido social: Cantares gallegos y Follas novas.

Cantares gallegos es un canto de alabanza a Galicia y de reivindicación de sus valores. Ya en el prólogo deja clara su intención, que es dar a conocer las costumbres gallegas de las que dice que conservan cierta frescura patriarcal y primitiva, y, sobre todo, demostrar que la lengua gallega, a la que ella llama dialecto, no es esa lengua torpe que imitan con risa de mofa en otras provincias, sino que es tan apropiado como el primero para toda clase de versificación¹¹. Su intención, pues, podemos calificarla de «social»: se trata de dar a conocer su país, de deshacer errores y de hacer patentes las injusticias que sufría Galicia.

En el libro hay notas que no volverán a repetirse: optimismo, picardía, desenfado... vemos mocitas que quieren disfrutar del amor, aunque al cura le parezca pecado; otras que le piden a San Antonio un hombre para un remedio; reuniones en el molino, romerías, fiestas... Y hay también denuncias de injusticias sociales.

En el poema «Adiós, ríos; adiós, fontes» el joven emigrante dice:

Mais son probe e ¡mal pecado!
a miña terra n'é miña,
que hastra lle dan de prestado
a beira por que camiña
ó que naceu desdichado.

 

La injusticia de ese reparto de tierras era aún más patente en la estrofa siguiente, como se puede ver en la versión publicada dos años antes en el periódico de Madrid El Museo Universal¹². La estrofa fue suprimida al publicar el libro y nunca la reeditó.

Por xiadas, por calores,
desde qu'amañece o día
dou á terra os meus sudores,
mais canto esta terra cría,
todos... todo é dos señores.

 

También encontramos en este libro una postura de ataque al centralismo representado por Castilla. En el poema «Castellanos de Castilla», Rosalía da voz a una mujer que acusa a los castellanos de tratar como esclavos a los jornaleros gallegos que iban a Castilla para la siega del trigo. El poema glosa un cantar popular sobre ese tema. Sus palabras rezuman dolor y resentimiento:

Foi a Castilla por pan,
e saramagos lle deron;
déronlle fel por bebida,
peniñas por alimento.
(O. C. I, p. 598)

 

En 1880 publica Follas novas. El libro, dividido en cinco partes, consta, en realidad, de dos grandes apartados: poemas subjetivos que expresan su mundo interior y poemas de carácter social que reflejan los problemas del entorno. Rosalía lo explica con claridad en el prólogo.

Neste meu novo libro preferín, ás composicións que puderan decirse personales, aquelas outras que, con máis ou menos acerto, espresan as tribulacións dos que, uns tras outros, e de distintos modos, vin durante largo tempo sofrir ó meu arredore.

(O. C. II, p. 271)

Su solidariedad con los marginados de toda clase, con aquellos a los que llama desheredados de la fortuna, no procede de una postura filosófica como la de ilustrados del siglo XVIII, ni de una actitud política revolucionaria, como fue la de los románticos liberales, ni, en mi opinión, tampoco depende de sus creencias religiosas. En Rosalía la poesía social nace de un espontáneo impulso de simpatía hacia los oprimidos, los pobres, los maltratados; de una identificación cordial con los desgraciados.

Por otra parte, en ese mismo prólogo encontramos unas palabras que no desmerecerían en un manifiesto de literatura «comprometida»:

Si non pode, se non ca morte despirse o esprito das envolturas da carne, menos pode o poeta prescindir do medio en que vive, e da natureza que o rodea; ser alleo a seu tempo e deixar de reproducir, hastra sin pensalo, a eterna e laida queixa que hoxe eisalan tódolos labios.

(O. C. II, p. 271)

Su toma de de conciencia respecto a los problemas sociales fue progresiva. Se ocupa primero de los que, por su propia historia personal, siente más cercanos: los niños huérfanos y las mujeres abandonadas. Son temas que trata en su primera novela La hija del mar, en la que pide justicia y compasión para la mujer débil, pobre, ignorante y para los niños expósitos¹³.

En Follas novas vuelven a aparecer esos temas pero el tono es diferente. Rosalía ya no suplica ni pide compasión sino que ataca con dureza a una sociedad injusta e hipócrita. Hay dos poemas muy representativos de esa nueva actitud: «Tembra un neno no húmido pórtico» y «A xusticia pola man».

En el primero de ellos, Rosalía pone de relieve la hipocresía de una sociedad que va a rezar a la iglesia y pasa indiferente al lado de un niño que tiembla de frío y de hambre. Sus palabras son duras, pero al final se resigna a esa injusticia como parte del destino humano, y deja abierta la puerta a la esperanza en un mundo mejor: Todo pasa na terra. ¡Esperemos!.

En «A xusticia pola man»¹⁴, puesto en boca de una mujer -igual que «Castellanos de Castilla»- no hay resignación sino rebeldía y reivindicación. Las acusaciones de esta mujer contra aqués que tén fama de honrados na vila, son aplicables a muchos casos. Puede tratarse de una violación -roubáronme tanta brancura que eu tiña-, de un ataque a sus propiedades o de una usurpación injusta -nin pedra deixaron en donde eu vivira-. En todo caso, lo que se denuncia es la violencia que ejerce alguien poderoso contra un ser indefenso, que pide ayuda y que no la recibe ni de la justicia humana ni de la divina -Tan alto que estaba, bon Dios non me oíra-. La mujer no se resigna sino que planea y realiza su venganza: mientras ellos duermen, los mata con un golpe de hoz. Creo que es significativo que el arma del delito sea también un instrumento de trabajo. La hoz identifica a la mujer como campesina y se convierte en un símbolo de su rebelión.

No podemos olvidar que el poema está puesto en boca de un personaje. Rosalía se hace eco de un gesto ajeno, pero, tal como lo cuenta, viene a ser una apología de la violencia revolucionaria en su forma más radical: no es un crimen sino un acto de justicia. La mujer, tras dar muerte a quienes la han ofendido, está tranquila, no se siente culpable sino ejecutora de un acto justo. En el poema, el castigo que va a sufrir por lo que ha hecho se muestra como una nueva injusticia. Sus palabras finales rezuman sarcasmo: I estonces... estonces compreuse a xusticia: Eu, neles; i as leises, na man que os ferira. Es decir, no hay justicia, que nunca castiga a los verdaderos culpables, sino venganza de los poderosos contra el desgraciado que se atrevió a rebelarse.

Un aspecto fundamental en Follas novas es el tema de la emigración.

Poemas como «¡Pra Habana!», «¿Por que?» o «Foi a Pascoa enxoita», denuncian la injusta situación de los campesinos, abrumados por impuestos y rentas abusivas, que se ven obligados a abandonar su país en un intento desesperado de escapar a la miseria. Otros, como «¡Terra a nosa!» o «Miña casiña, meu lar» reflejan la mentalidad de los que no se deciden a emigrar: gentes humildes, para quienes su casa es «media vida», resignados a la pobreza, esperando siempre una primavera abundante que remedie sus necesidades; personas incapaces de vivir alejados de su pequeño mundo familiar y conocido.

En ese gran fresco de la emigración hay numerosos retratos de diferentes tipos humanos. Vemos al emigrante que anima a sus compañeros, diciéndoles que el mundo entero les pertenece y que la ignorancia consume al que no ve nada más que su propio país («Ánimo, compañeiros»), y también vemos al que, una vez instalado, no quiere regresar a su tierra y olvida sus obligaciones hacia quienes lo esperan («¿Que lle digo?»).

Pero el foco de atención de Rosalía se centra en las viudas de los vivos y las viudas de los muertos, que dan título al libro V de Follas novas. Son las mujeres de los emigrantes, que se quedaban en Galicia y se encargaban del cuidado de los hijos y los ancianos y también de los trabajos del hogar y de las faenas de la labranza. Para ellas Rosalía tiene las palabras más entrañables. Destaca su fortaleza de espíritu y su capacidad para realizar las labores más duras del campo sin perder por ello la ternura y la delicadeza. Todo lo hacen sin ayuda: tejen, siembran, recogen leña en el bosque y, solas, cargan sobre sus espaldas el haz que calentará su hogar:

Tecín soia a miña tea,
sembrei soia o meu nabal,
soia vou por leña ó monte,
soia a vexo arder no lar.

 

Esa mujer no se queja ni de la pobreza ni de la dureza de los trabajos, sino de la falta de amor, de su soledad. Su amor hacia el hombre ausente se le desborda en expresivos diminutivos: o meu homiño perdeuse, y en la petición a la tórtola para que cese en sus arrullos, que le dan ganas de morir. Y acaba, de modo similar a las cantigas de amigo galaico-portuguesas, haciendo confidente de su pena a las golondrinas que cruzan el océano:

Anduriña que pasache
con el as ondas do mar,
anduriña, voa, voa,
ven e dime en onde está.
(O. C. II, p. 414)

 

A veces, evocando el dolor de estas mujeres, la voz de Rosalía adquiere una concisión dramática, una estremecedora emoción. Así, cuando refleja la amargura de la mujer abandonada, en solo cuatro versos, que resumen una vida frustrada, la pérdida total de la esperanza de una mujer que deja morir lo último que conserva del hombre ausente: unos rosales y unas palomas.

Non coidaréi xa os rosales
que teño seus, nin os pombos;
que sequen, como eu me seco,
que morran, como eu me morro.
(O. C. II, p. 417)

 

La voz que habla en algunos poemas se confunde con la de la propia autora, como sucede en «Eu levo unha pena», «¡Quérome ir, quérome ir», «Dende aquí vexo un camiño», «Ó sol fun quentarme» y algunos más. Podemos decir que lo social y lo lírico se funden, o, como decía la propia Rosalía en el prólogo a Follas novas, a veces no se puede distinguir entre sus penas y las de aquellos a los que ve sufrir:

Iñoro o que haxa no meu libro dos propios pesares, ou dos alleos, anque ben podo telos todos por meus, pois os acostumados á desgracia, chegan a contar por súas as que afrixen ós demais.

(O. C. II, p. 271)

En Follas novas no hay mujeres felices. Encontramos mujeres que sufren por la ausencia del hombre amado, alguna que renuncia a vivir un nuevo amor («Olvidémo-los mortos»); otras buscan el descanso en la muerte («As Torres de Oeste») otras deciden emigrar para morir lejos de su tierra junto al hombre que aman («Ca pena ó lombo»). Hay mujeres burladas, abandonadas y desesperadas. Las alegres y pícaras jovencitas que veíamos en Cantares gallegos han desaparecido. Quizá Rosalía nos diría que eso no es cierto, que aquellas jovencitas sí están en Follas novas... con más años, y con los desengaños inevitables:

Non digás nunca, ós mozos, que perdeches
a risoña esperanza,
do que a vivir comeza sempre é amiga:
só enemiga mortal de quen acaba...!
(«Alá, pola alta noite», O. C. II, p. 280)

 

Rosalía dio voz a un pueblo que había olvidado durante varios siglos su lengua culta. Ella habló en sus versos de problemas universales, y lo hizo en gallego. Con ella Galicia encontró una voz que la representa y que siente suya. Es lógico que hoy sea para Galicia más que una escritora porque, como sucede con Cervantes para Castilla, Rosalía encarna el espíritu de todo un pueblo.

Esta identificación con Galicia no agota el significado de su poesía social porque no se limitó a denunciar problemas concretos de una sociedad.

Los males que refleja en su obra son eternos y universales, y así supo plasmarlos. Por eso, mientras existan injusticias en el mundo, mientras haya hambre y opresión, mientras haya un niño que tiemble de hambre y de frío, mientras una mujer siga esperando al hombre que no puede o que no quiere volver, los poemas de Rosalía seguirán vigentes.

Poesía existencial

Además de la poesía de tema social encontramos en Follas novas poemas puramente líricos, que serán los más abundantes en su último libro, En las orillas del Sar, publicado un año antes de su muerte.

En esos poemas, Rosalía nos transmite una visión del mundo que más de una vez he calificado de desoladora: la vida humana es una serie de dolores y desengaños, y no hay una creencia transcendente que le dé sentido.

A veces, esta visión se ha interpretado como propia del Romanticismo, el llamado mal du siècle o spleen, pero en Rosalía adquiere acentos menos literarios y más vinculados a circunstancias de su propia vida; suena más auténtico que en la mayoría de los escritores españoles de su época, con la excepción de Bécquer.

En La flor, una joven Rosalía escribía:

Padecer y morir: Tal era el lema
que en torno mío murmurar sentí.
(«Fragmentos», O. C., p. 10)

 

Quizá la influencia de Espronceda la llevó en aquel momento a esa confesión, pero en Follas novas y En las orillas del Sar no se trata de lo que oye murmurar en su entorno. A esas alturas de su vida, para Rosalía existir es padecer, sin más esperanza que el reposo de la muerte y con una dudosa creencia sobre lo que pueda haber tras ella.

Hay una idea central en su poesía: la vida es dolor, a la cual se vinculan muchas otras.

La identidad de vida y dolor es muy clara en poemas, como «Mais ve que o meu corazón», o «Teño un mal que non ten cura», donde, con cierto humor, desafía a los médicos a que intenten curarla:

O meu mal i o meu sofrir
é o meu propio corazón,
¡quitaimo sin compasión!
Despois, ¡faceime vivir!
(O. C. II, p. 366)

 

En este sentido, Rosalía es una adelantada a su tiempo porque desarrolla poéticamente una concepción del mundo propia del existencialismo del siglo XX.

Algúns din: miña terra!
din outros: meu cariño!
I este: miñas lembranzas!
I aquel: os meus amigos!
Todos sospiran, todos,
por algún ben perdido.
Eu só non digo nada,
eu só nunca sospiro,
que o meu corpo de terra
i o meu cansado esprito,
a donde quer que eu vaia,
van conmigo.
(O. C. II, p. 279)

Los tristes

Vinculada la identidad vida-dolor, se desarrolla otra idea muy característica de Rosalía: hay seres predestinados al dolor, a quienes les está negada toda felicidad; son «los tristes», entre los cuales ella se incluye. Esa figura del triste aparece ya en La flor y en Cantares gallegos, pero se desarrolla a partir de Follas novas. Creo que hay que entenderla en el sentido de que «el triste» lleva consigo el dolor porque es consciente de la falta de sentido de la existencia. Y esa consciencia ensombrece e impide la felicidad.

¡Que pracidamente brilan
o río, a fonte i o sol!
Canto brilan …mais non brilan
para min, non
[...]
Si... para todos un pouco
de aire, de luz, de calor...
Mais si para todos hai,
para min, non.

(O. C. II, p. 310)

 

En su último libro, le da forma definitiva en el largo poema «Los tristes», dividido en siete partes, en las que va desarrollando la idea de la condena al dolor:

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,
¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?
[...]
De la esperanza, ¿en dónde crece la flor ansiada?
Para él, en dondequiera al retoñar se agota.
[...]
Para el desheredado, solo hay bajo del cielo
esa quietud sombría que infunde la tristeza.
(Clásicos Castalia, pp. 121-125)

 

El amor

El amor podría ofrecer algún consuelo en esa vida dolorosa, pero Rosalía no lo ve así¹⁵.

Distingue muy claramente dos tipos de amor: el puro y el amor pasión. El primero es un sentimiento muy parecido a la amistad, tranquilo, «suave». El amor pasión quema, turba la conciencia, priva de la razón y es «venenoso», como podemos ver en los poemas «Bos amores» y «Amores cativos». El amor pasión es denigrado en numerosos poemas en los que presenta a la mujer como una víctima arrastrada a la deshonra: «Nin as escuras», «Valor!, que anque eres como branda cera»...

Rosalía recomienda buscar el buen amor, que es el único que no hace daño y que «dura», pero también ese amor acaba siendo una más de las ilusiones que el tiempo destruye:

Tú para mí, yo para ti, bien mío
-murmurabais los dos-
«Es el amor la esencia de la vida,
no hay vida sin amor».
[...]
Después, cual lampo fugitivo y leve,
como soplo veloz,
pasó el amor..., la esencia de la vida...;
mas... aún vivís los dos.

(Clásicos Castalia, pp. 216-217)

 

También encontramos en Rosalía ejemplos de una concepción del amor, de origen romántico, que lo considera una construcción del propio individuo; es decir, que no se basa en los méritos de la persona amada sino en lo que el amante imagina y proyecta sobre ella. Es la teoría que Stendhal desarrolló en su libro De L'Amour, donde explica el proceso de enamoramiento al que llamó «cristalización». Si arrojamos una ramita seca -dice- en una de las minas de sal de Salzburgo, al recogerla al día siguiente aparece transfigurada en una joya, porque los cristales de sal, al depositarse sobre ella, brillan como diamantes. Según Stendhal, el ser amado es la rama seca, y son nuestros sentimientos -nuestros sueños, nuestra imaginación, nuestra necesidad de amar- lo que la convierte en una joya. Cuando esos sentimientos desaparecen, la rama vuelve a ser lo que era. Esto mismo es lo que nos dice Rosalía, por boca de un personaje, en el poema «Pois consólate, Rosa», de Follas novas:

Meditei un momento
E con certo remorso e sentimento
ó cabo comprendín, ña Rosa cara,
que tanto ben i encanto que namora,
nada para min fora
se aló, cando eu a amara,
outros o meu amor non lle emprestara
[...]
Mais des que o amor quere voar, ña prenda,
e que lle cai a venda,
forza é deixalo ire,
que n'hai virtude nin poder que o prenda,
i o que antes nos mirou tras dunha nube
ou trasparente gasa,
des que a gasa se rompe e a nube pasa,
Rosa, val moito máis que non nos mire.
(O. C. II, p. 435)

¿Conocía Rosalía la teoría stendhaliana? De L'Amour se publicó por primera vez con poco éxito en 1822 y no se reeditó hasta 1856. A partir de esa fecha, hubo numerosas reediciones y traducciones. Bécquer, expone una teoría muy parecida en el artículo «Los maniquíes», publicado en El Contemporáneo el 15 de febrero de 1862. Es posible que directamente o a través de Bécquer esa teoría llegase a Rosalía¹⁶.

La vocación literaria

La vocación literaria podía haber ofrecido a Rosalía el consuelo o el refugio que no le ofreció el amor, pero ella la vivió como una inquietud más: una fuente de problemas para la vida cotidiana por el rechazo de la sociedad hacia la mujer escritora, y sobre todo, porque ella misma no veía el sentido a lo que hacía.

La justificación de la vocación poética fue un tema recurrente en la poesía del Romanticismo. Por qué o para qué escribir se preguntaban. Lamartine dio una respuesta que tuvo éxito y se repitió muchas veces: la poesía es connatural al poeta, está en su naturaleza, como lo está el respirar en el ser humano y el canto en las aves.

Je chantais mes amis, comme l'homme respire
comme l'oiseau gémit, comme le vent soupire
comme l'eau murmure en coulant¹⁷.

 

Las escritoras románticas encontraron en esos versos la justificación ante una sociedad que las cuestionaba. Escribir no era un capricho; era algo que Dios había puesto en su naturaleza. Y así vemos que Gertrudis Gómez de Avellaneda repite la idea de Lamartine casi con las mismas imágenes:

Canto como canta el ave,
Como las ramas se agitan
Como las fuentes murmuran
Como las auras suspiran [...]

(«Romance contestando a otro de una señorita»)¹⁸

 

Rosalía sigue también esa línea, pero va más allá, cuestionando el sentido del canto. El poeta canta porque está en su naturaleza, pero, como ser pensante, se pregunta qué sentido tiene, y si acaso no será un vicio, una pasión, o una enfermedad del alma. Aun así, reivindica el derecho a escribir, a no ser menos que otros elementos de la Naturaleza.

Vicio, pasión, o acaso enfermedad del alma,
débil a caer vuelve siempre en la tentación.
Y escribe como escriben las olas en la arena,
el viento en la laguna y en la neblina el sol.
Mas nunca nos asombra que trine o cante el ave,
ni que eterna repita sus murmullos el agua;
canta, pues, ¡oh poeta!, canta, que no eres menos
que el ave y el arroyo que armonioso se arrastra.

(«Aún otra amarga gota en el mar sin orillas», Clásicos Castalia, p. 214)

 

En el segundo poema de Follas novas se pregunta para qué escribe, dado que ya otros pensaron y sintieron lo mismo que ella. Por el lugar que el poema ocupa en el libro parece una justificación. Su conclusión es pesimista y abarca no solo a su obra sino a toda creación literaria. El poeta es una máquina condenada a repetir eternamente lo mismo. Sin solución.

Ben sei que non hai nada
novo en baixo do ceo,
que antes otros pensaron
as cousas que ora eu penso.
E ben, ¿ para que escribo?
E ben, porque así semos,
Relox que repetimos
Eternamente o mesmo.

(O. C. II, p. 277)

 

Ni siquiera la consciencia de haber representado un papel decisivo en la recuperación del gallego como lengua literaria, o de haber contribuido con su obra a defender el derecho de las mujeres a expresar lo que sentían le sirvió de consuelo. Escribir era para Rosalía un problema más en su vida.

El más allá. Las sombras

En la obra de Rosalía se pueden constatar dos corrientes distintas de espiritualidad, una es la del cristianismo, y la otra tiene un origen precristiano. Esta última pervive en Galicia en creencias populares, como la de la Santa Compaña, y su principal dogma es el de la pervivencia tras la muerte y la posibilidad de que los espíritus de los muertos vuelvan de un modo u otro al mundo de los vivos. Son las «sombras» que vemos aparecer una y otra vez en la obra de Rosalía. No hay que confundirlas con la negra sombra de su famoso poema que, con carácter simbólico, está aludiendo a una realidad abstracta. Cuando Rosalía dice mis sombras se está refiriendo a una realidad concreta: son seres que ya han dejado de existir¹⁹. Habitan más allá del mundo de los vivos, al margen de un cielo o de un infierno cristiano; se mueven en unas «esferas» ultraterrenas desde donde intervienen en la existencia de los vivos. Con estos seres es posible establecer comunicación.

En el libro A mi madre podemos observar el proceso mediante el cual nace una sombra. El muerto pasa por un primer momento de angustia en el que siente miedo del mundo en el que está entrando:

¡Ah!, de dolientes sauces rodeada,
de dura hierba y ásperas ortigas,
¡cuál serás, madre, en tu dormir turbada
por vagarosas sombras enemigas!
(O. C. I, p. 473)

 

Al mismo tiempo, también él asusta a los vivos. Rosalía se avergüenza de haber sentido miedo y repulsión ante la aparición de su madre en sus sueños, con la apariencia de una figura fría, hierática, contaminada por los «vapores infectos» del sepulcro:

Y aunque era mi madre aquella,
que en sueños a ver tornaba,
ni yo amante la buscaba,
ni me acariciaba ella.
(O. C. I, p. 476)

 

Tras cierto tiempo, la persona muerta se desprende de los restos terrenales que asustan a los vivos y se convierte en una «sombra», que comienza a acompañar a los seres queridos y a participar en sus vidas.

...No está mi casa desierta,
no está desierta mi estancia...
[...]
que aunque no estás a mi lado
y aunque tu voz no me llama,
tu sombra, sí, sí... tu sombra,
tu sombra siempre me aguarda.
(O. C. I, p. 481)

 

Las sombras tienen sentimientos, igual que los vivos, sienten nostalgia de su hogar y vuelven a los lugares abandonados por los emigrantes:

Miréi pola pechadura,
qué silensio...! qué pavor...!
Vin nomáis sombras errantes
que iban e viñan sin son...
(«Padrón... Padrón!», O. C. II, p. 314)

 

Y también son celosas y vigilan los pasos de la viuda que pretende tener un nuevo amor. Ella, al renunciar, las apacigua y les da una explicación:

Sosegávos, ñas sombras airadas,
que estou morta para os vivos.
(«¡Olvidémolos mortos!», O. C. II, p. 410)

 

Rosalía llama «mis sombras» a los espíritus de sus seres queridos, con los que sigue teniendo relación, y así lo cuenta, con toda naturalidad en su último libro, En las orillas del Sar:

No lejos, en soto profundo de robles,
en donde el silencio sus alas extiende,
y da abrigo a los genios propicios,
a nuestras viviendas y asilos campestres,
siempre allí, cuando evoco mis sombras,
o las llamo, respóndenme y vienen.
(«Del antiguo camino a lo largo», Clásicos Castalia, p. 133)

El sentido de la vida. La religiosidad

En su obra, Rosalía oscila entre la creencia transcendente que da sentido a la existencia, y la vivencia de una radical soledad en la que el ser humano no tiene nada más que una vida dolorosa, que asume y acepta. Un buen ejemplo de esta última postura es el siguiente poema de Follas novas:

Algúns din: miña terra!
din outros: meu cariño!
I este: miñas lembranzas!
I aquel: os meus amigos!
Todos sospiran, todos,
por algún ben perdido.
Eu só non digo nada,
eu só nunca sospiro,
que o meu corpo de terra
i o meu cansado esprito,
a donde quer que eu vaia,
van conmigo.
(O. C. II, p. 279)

 

Las opiniones sobre su religiosidad son contradictorias, como lo son las manifestaciones que pueden rastrearse a lo largo de su obra. Los biógrafos solían insistir en las virtudes evangélicas de su vida y en los detalles de su muerte tras recibir los sacramentos. Los estudiosos de su obra, por el contrario, destacan en su mayoría su desesperanzada visión del mundo.

Vales Failde²⁰, uno de los más enérgicos defensores del catolicismo de Rosalía, asegura que lo último que escribió en su vida fue un poema religioso que comienza con los versos siguientes:

Tan sólo dudas y terrores siento,
divino Cristo, si de Ti me aparto.

 

Murguía añadió este poema a la segunda edición de En las orillas del Sar, una vez muerta Rosalía: Carballo Calero opina así sobre ello: O piedoso final [...] semella colofón de circunstancias; está fora da terrible lóxica interna do desolado libro²¹.

Para valorar su religiosidad creo que es necesario relacionarla con su trayectoria vital. Para un análisis detenido de este tema me remito a mi estudio ya citado²². Aquí voy a resumir los puntos principales:

Hay en su obra una religiosidad de tipo popular, vinculada casi exclusivamente al libro de Cantares gallegos. Allí vemos relatos de milagros en los que va implícita la fe sencilla del carbonero: la providencia de Dios remedia los males y necesidades del mundo. No hay rebeldía sino aceptación. Este tipo de poemas no refleja las creencias de la autora. Rosalía se identifica con la forma de sentir del pueblo y plasma su fe, de igual modo que lo hace con otras manifestaciones de su vida.

Otro grupo importante de poemas religiosos expresan una religiosidad que proviene posiblemente de una formación religiosa familiar: Dios providente, distribuidor de premios y castigos eternos; amorosa protección de la Virgen; ángeles custodios... Estos poemas están en flagrante oposición con la visión del mundo que ofrece el conjunto de su obra. En ellos abundan las menciones a la divinidad, del tipo «partid y Dios os guíe», «¡Oh, Señor», «¡Dios bueno», «Mártir del Gólgota»... Pueden explicarse como restos de creencias, ligadas sentimentalmente a un «tiempo venturoso» en el que vivieron sus antepasados; una especie de paraíso perdido que Rosalía se resiste a abandonar, pero que, en realidad, son islotes aislados dentro de la tormentosa corriente de su evolución espiritual.

Esta evolución es similar a la de su postura ante el dolor humano. Para Rosalía, el gran problema es conciliar la creencia en Dios con la existencia del dolor en el mundo, llámese desgracia o injusticia. Se pueden distinguir tres etapas. Primera: en el mundo hay dolor, pero un Dios providente y compasivo remedia al hombre y le recompensa en la otra vida. A esta etapa correspondería lo que llamamos religiosidad popular y tradicional. Segunda etapa: el hombre se rebela contra un dolor que lo desborda y que no comprende. Solo el ejemplo de un Cristo sufriente sirve de consuelo y esperanza. Etapa final: hay dolor y no se puede buscar ninguna justificación transcendente; el ser humano está solo con su dolor irremediablemente.

No hay que entender estas tres etapas en sentido cronológico -con la excepción de la «religiosidad popular»-. Son absolutamente coetáneas. Rosalía oscila continuamente de la creencia tradicional a la duda o a la desesperanza. La segunda etapa se caracteriza por su carácter dramático, por la intensidad de los sentimientos. A este grupo pertenecen poemas como «Santa Escolástica», o el que comienza «Era apacible el día», escrito tras la muerte de Adriano, su hijo de dos años, ambos de En las orillas del Sar. Producen la impresión de que Rosalía quiere aferrarse a la creencia, necesita creer para soportar el dolor, para darle un sentido a su existencia:

En el cielo, en la tierra, en lo insondable
yo te hallaré y me hallarás.
No, no puede acabar lo que es eterno
ni puede tener fin la inmensidad.
(«Era apacible el día», Clásicos Castalia, p. 108)

 

Creo que para interpretar el sentido religioso en la obra de Rosalía hay que tener en cuenta que se trata de un problema que ella vivió de un modo personal, como algo que la atañía solamente a ella, y lo vivió a golpe de sentimiento; por eso se contradice y por eso no le importa contradecirse. Unas veces se le imponía una visión de la vida absurda, y otras veces el deseo de encontrar un sentido la llevaba hacia antiguas creencias. Sus poemas reflejan esos vaivenes de su vida.

El teólogo Andrés Torres Queiruga hizo un análisis de este tema desde el punto de vista de la teología actual²³ y en él analiza las opiniones de cuatro estudiosos de la obra rosaliana: Claude Poullain²⁴, que defiende su ortodoxia, y Briesemeister²⁵, Carballo Calero²⁶ y Marina Mayoral²⁷, que tendemos a destacar los aspectos conflictivos, las dudas y las contradicciones de su concepción religiosa. Torres Queiruga, por su parte, valora positivamente la vivencia del «silencio de Dios» que aparece en su obra, considerando que tiene un indudable carácter religioso, ya que remite a un intento de diálogo del ser humano con Dios.

Aspectos formales de su poesía

El ritmo

Uno de los rasgos más originales de la poesía de Rosalía es el ritmo, la musicalidad extraña de muchos de sus poemas, cualidad que en su época fue poco estimada e incluso considerada un defecto. Se trata de un ritmo entrecortado, abrupto; acorde con las vivencias expresadas.

La propia Rosalía era consciente de este rasgo. En uno de los primeros poemas de Follas novas lo explica:

Diredes destes versos, i é verdade
Que ten estrana insólita armonía...
[...]
Eu direivos tan só que os meus cantares
Así sán en confuso da alma miña...
(O. C. II, p. 278)

 

Sus palabras se pueden interpretar en el sentido de que su ritmo es espontáneo y natural, sin artificio, pero en realidad lo que dice es que esa armonía «insólita» es algo propia de ella, es la que corresponde a sus sentimientos de dolor, de angustia y desasosiego.

En otra ocasión aplica su sentido del humor y en un breve poema se burla de unos versos que no se ajustaban a la dulzura y suavidad habituales en la escritura femenina:

Fas uns versos... ¡ai, que versos!
Pois cal eles non vin outros,
todos empedregullados,
e de cotomelos todos,
parecen feitos adrede
para lerse a sopramocos.
(O. C. II, p. 368)

 

Utilizaba combinaciones de versos y de estrofas poco habituales, que se desarrollaron más tarde en el Modernismo. Algunos críticos consideraron que se trataba de defectos, de errores, pero, dada la afición a la música de Rosalía, lo lógico es pensar que se trata de un procedimiento utilizado con plena conciencia²⁸. En apoyo de esta opinión, Claude Poullain demuestra²⁹ que los versos y las combinaciones estróficas utilizadas por Rosalía fueron utilizados también por otros poetas románticos.

El estilo

No es una escritora con un estilo brillante. En general, produce una impresión de naturalidad, con la excepción de esos ritmos poco habituales. Apenas utiliza cultismos o hipérbatos y prefiere siempre la comparación a la metáfora.

Posiblemente todo ello obedezca al deseo de crear una lengua poética accesible a todo el mundo.

Estructuras paralelísticas

Manifiesta una clara preferencia por la rima asonante y un rechazo a las estrofas de estructura rígida. Cuando utiliza estrofas clásicas es frecuente que las deforme, como sucede con los cuartetos, que llevan impares libres y pares asonantados.

Las dos figuras retóricas más frecuentes son la reiteración y el contraste³⁰. Se puede decir que las estructuras reiterativas, paralelísticas, son la trama formal de su poesía, una especie de esqueleto rítmico en el que se van engarzando otros procedimientos. Hay reiteraciones de todo tipo: semánticas, morfológicas, sintácticas, fónicas y rítmicas. La reiteración acompaña, generalmente, a los otros recursos expresivos.

Los símbolos

La figura que utilizó con mayor maestría y con la que transmitió sus vivencias más complejas es el símbolo³¹. A veces se construyen a partir de un elemento simple: mariposa (Nada me importa, blanca o negra mariposa), alondra (Viéndome perseguido por la alondra). Otras veces el símbolo está formado por elementos múltiples que constituyen una escena o paisaje simbólico (Cenicientas las aguas, los desnudos; Ya no mana la fuente, se agotó el manantial).

El símbolo de la «negra sombra» es justamente famoso y ha dado lugar a múltiples interpretaciones a lo largo de los años por parte de los más conocidos estudiosos de su obra.

Para mí la negra sombra es un símbolo del dolor existencial³². No de una desgracia o circunstancia concreta de su vida, sino de una vivencia difusa a la que Rubén Darío llamó dolor de ser vivo:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
(«Lo fatal»)

 

Me baso para esa interpretación en las coincidencias de la negra sombra con los rasgos con que Rosalía, a lo largo de muchos poemas, caracterizó a su dolor. Con la negra sombra expresó de forma simbólica su trayectoria espiritual, desde la esperanza inicial de poder evitar ese dolor (Cando penso que te fuches), hasta el convencimiento de que era inseparable de su vida.

El fragmentarismo

En Rosalía encontramos un rasgo característico de la poesía tradicional, concretamente de los romances. Es el fragmentarismo³³. Con el paso de los años y la reiteración oral, de boca a boca, algunas composiciones largas se fueron reduciendo a un pequeño núcleo que concentraba lo esencial del relato. Consiguieron así una especial fuerza dramática y un efecto de suspense, al desconocer el lector o el oyente moderno el final de la historia. En el caso de la poesía tradicional, ese efecto es producto de azar. En Rosalía es un procedimiento voluntario. Un ejemplo de esta forma de narrar sería el poema «Premita Dios que te vexas». Es un diálogo entre una mujer y un soldado, o mejor dicho, es un cruce de maldiciones, que despierta nuestra curiosidad sobre lo que puede haber pasado entre ambos. Las de ella son terribles; él se limita a desdeñarlas porque -dice- las maldiciones de malas mujeres nunca se cumplen en los soldados. Otro ejemplo puede ser el breve poema en el que una mujer decide dejar que se sequen los rosales y que se mueran las palomas que pertenecían al hombre ausente («Non coidaréi xa os rosales»). Lo que queda de manifiesto es su desesperación, su dolor, pero no sabemos nada de su historia. La que habla podría ser la mujer de ese emigrante que no quiere volver («Que lle digo?») o la que aparece en «Tecin soia a miña tea», muchos años después de aquella amorosa espera.

El tono

En las partituras musicales hay indicaciones de cómo debe interpretarse un determinado pasaje: adagio, moderato cantabile, allegro sostenuto, andante grazioso, vivace... Pero nada en los versos escritos nos indica el tono que el autor o autora les ha querido dar. Y en el caso de Rosalía no hay grabaciones que nos indiquen como los leía ella.

A mí me molesta especialmente el tono sentimental y llorón con que se leen o se cantan algunos de sus poemas, que, además son los más populares, los que la gente suele conocer: el adiós del emigrante y el airiños, airiños, aires. Los dos están puestos en boca de personas que se ven obligadas a dejar su tierra y son víctimas de una injusta situación social, de la que ambos son conscientes. «Mi tierra no es mía», dice el chico. Estoy sola en una tierra extraña -dice ella- donde me apodan «extraña» (Soia nunha terra estraña / donde estraña me alcumean). Sus palabras llevan implícita una protesta evidente y una buena carga de desesperación, bastante alejada de la dulzura llorosa con que suelen recitarse. No me parece que ese tono le vaya bien a la autora de «Castellanos de Castilla» y de «A xustiza pola man».

En su obra podemos encontrar un variado muestrario de tonos³⁴. En Cantares gallegos encontramos un tono alegre, desenfadado («Dixome nantronte o cura», «Miña santiña, miña santasa», «San Antonio bendito»...) que no volveremos a encontrar en su obra. Lo frecuente es la ironía y también el sarcasmo. En algunas ocasiones adopta un tono grave, casi solemne, para homenajear al héroe que yace enterrado lejos de su país (poema a Sir John Moore) o para denunciar la tala de los bosques gallegos («Los robles»).

En Follas novas y En las orillas del Sar, predomina un estilo conciso y un tono dolorido, sobrio y, con frecuencia, seco. Como ejemplos, pueden citarse el siguiente poema de Follas novas donde ocho breves versos son suficientes para que quede en ellos reflejado el fantasma temible de la emigración:

Foi a Pácoa enxoita,
chovéu por San Xoán;
a Galicia a fame
logo chegará.
Con malenconía
miran para o mar
os que noutras terras
ten que buscar pan.

 

Otro ejemplo es el desolador final del primer poema de En las orillas del Sar, donde Rosalía nos cuenta su paseo por los lugares en los que ya no encuentra consuelo a su tristeza:

Ya que de la esperanza, para la vida mía,
triste y descolorido ha llegado el ocaso,
a mi morada oscura, desmantelada y fría,
tornemos paso a paso,
porque con su alegría no aumente mi amargura
la blanca luz del día.
Contenta el negro nido busca el ave agorera;
bien reposa la fiera en el antro escondido,
en su sepulcro el muerto, el triste en el olvido
y mi alma en su desierto.

 

Así era y así hablaba en sus versos Rosalía de Castro. Dio voz a un pueblo que había perdido su voz culta, y fue la voz de los emigrantes y de las viudas de vivos y de muertos. Cuando habla de sí misma, habla del dolor de vivir. Su voz suena -así lo dijo ella- como el eco de un bordón que se rompe dentro de un sepulcro hueco, un sonido monótono, vibrante, profundo y lleno.

NOTAS

1. Sobre las escritoras románticas españolas véase: Susan Kirkpatrick, Las Románticas, Women Writers and Subjectivity in Spain in 1835-1850, Berkeley-Los Ángeles-London, University of California Press, 1989. Traducción al español, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer, col. Feminismos, Madrid, 1991. Hans Juretschke (coord.), «La época del Romanticismo (1808-1874)», en Historia de España, dirigida por R. Menéndez Pidal, Madrid, Espasa-Calpe,1989. M.ª del Carmen Simón Palmer, Manual Bio-Bibliográfico de escritoras españolas del siglo XIX, Madrid, Castalia. Marina Mayoral (coord.), Las románticas españolas, Madrid, Fundación del Banco Exterior, 1990.

2. «Influencia de las poetisas españolas en la literatura», Revista de Madrid, Segunda época, II, 1844, pp. 190-199.

3. Cito por Javier Herrero, Fernán Caballero, un nuevo planteamiento, Madrid, Gredos, 1963, p. 39.

4. Ha existido siempre entre las mujeres una especie de debilidad orgánica que vendría a paralizar en este punto sus más loables esfuerzos (Obra citada, p. 193).

5. Juan Nicasio Gallego, que puso prólogo a sus poesías, consideraba que toda su obra tenía un carácter esencialmente varonil y potente. Y Bretón de los Herreros dijo de ella: Es mucho hombre esta mujer. Véase Emilio Cotarelo y Mori, La Avellaneda y sus obras. Ensayo biográfico y crítico, Madrid, Tipografía de Archivos, 1930, p. 77.

6. Lo publicó por primera vez en Almanaque de Galicia, Lugo, Imprenta de Soto Freire, 1866. Está recogido en mi edición de Obras completas, I, ed. citada, pp. 655-659.

7. Trato este tema en «Pervivencia de tópicos sobre la mujer escritora», Confluencia, Revista Hispánica de cultura y Literatura, University of Northern Colorado, Fall, 19, 1, 2003, pp. 13-18. Y en «De literatas a novelistas. Notas sobre la problemática relación de la escritora con la sociedad y el lenguaje», en La novela Española ante el siglo XXI, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 2004, pp. 153-163.

8. Véase mi trabajo «El canon de la violeta. Normas y límites en la elaboración del canon de la literatura femenina», en La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2002, pp. 261-266.

9. Analizo con detalle este punto en ¿Por qué Murguía destruiu as cartas de Rosalía?, A Coruña, Publicaciones de la Real Academia Galega, 2017, pp. 21-23.

10. Xosé Ramón Barreiro, Murguía, Vigo, Galaxia, 2012, p. 567.

11. Un amplio análisis del prólogo de Cantares gallegos y de la importancia histórica de Rosalía puede verse en el libro de Xesús Alonso Montero, Rosalía de Castro, Madrid, Ediciones Júcar, 1972.

12. Véase Alberto Machado da Rosa, «Subsidios para la cronología de la obra poética Rosaliana», Cuadernos de Estudios Gallegos, XXXVI, 1957, pp. 92-106.

13. Para un estudio más detallado de los aspectos sociales de la obra de Rosalía véase Francisco Rodríguez, Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro, Vigo, AS-PG, 1988. Catherine Davies, Rosalía de Castro no seu tempo, Vigo, Galaxia, 1987. Xesús Alonso Montero, «Compromiso, denuncia, desamparo y violencia», en Realismo y conciencia crítica en la Literatura Gallega, Madrid, Ciencia Nueva, 1968, y en Rosalía de Castro, Madrid, Ediciones Júcar, 1972. Nidia A. Díaz, La protesta social en la obra de Rosalía de Castro, Vigo, Galaxia, 1976. Marina Mayoral, «Poesía social», en La Poesía de Rosalía de Castro, Madrid, Gredos, 1974, pp. 251-268.

14. Sobre este poema hay varios comentarios en la Revista de Estudios Rosalianos, 3, 2008: María Xosé Queizán, «Lectura de A xusticia pola man de Rosalía de Castro verso a verso», pp. 109-116; Xesús Rábade Paredes, «Dúas fouces, dúas actitudes: Rosalía e Cabanillas ante a inxustiza (cun epílogo de B. Brech)», pp. 117-120; Anxo Tarrío Varela, «Comentario de A xustiza pola man de Rosalía de Castro», pp. 121-125. También lo comenta María do Cebreiro Rábade Villar, «A xustiza pola man de Rosalía de Castro», Sibila: Revista de poesia e crítica literária (4 de junio de 2013).

15. Desarrollo con más amplitud este tema en el libro La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 109-155.

16. Véase mi trabajo «Los maniquíes» en Pilar Palomo y Concepción Núñez Rey (eds.), Bécquer periodista, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2016, pp. 223-237.

17. «Le poète mourant», Nouvelles Méditations (1823) en Oeuvres poétiques, París, La Pléiade, NRF, Gallimard, 1963, p. 147.

18. Obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda, BAE, Atlas, Madrid, 1974, p. 300; Poesías y Epistolario de amor y amistad, edición, introducción y notas de Elena Catena, Madrid, Castalia, 1989, pp. 95-97.

19. Desarrollo este tema en mi libro La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 23-35 y en Rosalía de Castro y sus sombras, Madrid, Fundación universitaria Española, 1976, pp. 7-36.

20. Javier Vales Failde, Rosalía de Castro, Madrid, Imp. de la Revista de Archivos, 1906.

21. Ricardo Carballo Calero, «Arredor de Rosalía», en VV. AA., 7 ensayos sobre Rosalía, Vigo, Galaxia, 1952, pp. 28-29. Alude al poema añadido por Murguía en la segunda edición.

22. Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 35-61.

23. Andrés Torres Queiruga, «Catro perspectivas sobre a actitude relixiosa de Rosalía», Encrucillada, 43, maio-xuño 1985, pp. 222-232.

24. Claude Poulain, Rosalía de Castro y su obra, Madrid, Editora Nacional, 1974.

25. Dietrich Briesemeister, Die Dichtung der Rosalía Castro, Munchen, A. Bergmiller, 1959.

26. Ricardo Carballo Calero, «Visión da vida na lírica de Rosalía Castro», Estudios Rosalianos-aspectos da vida e da obra de Rosalía de Castro, Vigo, Galaxia, 1979. También en Historia da literatura galega contemporánea, Vigo, Galaxia, 1962.

27. La poesía de Rosalía de Castro, edición citada, pp. 35-60.

28. Véase «A métrica en Follas Novas» en Ricardo Carballo Calero, Historia da literatura galega contemporánea, ed. citada, pp. 204-212. Véase también el capítulo correspondiente a la métrica en Sister Mary Pierre Tirrell, La mística de la saudade, Madrid, Ediciones Jura, 1951. Isabel Paraíso, «La audacia métrica de Rosalía (En las Orillas del Sar)», en Actas do Congreso Internacional de Estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, Universidad de Santiago de Compostela, 1986, pp. 285-293.

29. Realizó un estudio comparativo muy amplio en sus tesis de doctorado, resumido en el libro Rosalía de Castro e a súa obra literaria, Vigo, Galaxia, 1989.

30. Desarrollo ampliamente estos puntos en La poesía de Rosalía de Castro, pp. 419-455 y en las ediciones de En las orillas del Sar, Barcelona, Edhasa, Clásicos castellanos, 2019 y Follas novas, Vigo, Edicións Xerais, 2020.

31. Analizo con detalle esta figura en La poesía de Rosalía de Castro, pp. 393-418.

32. Analizo con detalle el símbolo de la negra sombra en el estudio introductorio a la edición citada de Follas novas.

33. Desarrollo este tema con amplitud en el capítulo XXX del libro La poesía de Rosalía de Castro, pp. 534-543.

34. Estudio este tema con detalle en el capítulo XXXIV de La poesía de Rosalía de Castro, pp.544-555.

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