La visión de lo femenino en el Libro
de buen amor: modelos y representaciones
El hombre y el
poeta1
El Arcipreste de Hita es un hombre de su
tiempo, pero asimismo anticipa el nuevo siglo con una visión que oscila entre
lo tradicional y lo innovador2. Su personalidad, naturalmente inquieta,
seria y burlesca a la vez, va a construir un universo en el que sale a relucir
de forma palpable la sociedad del siglo xiv: sus creencias y hábitos, su
ideología y jerarquías, sus deslices y goces, sus personajes y contradicciones.
En este universo la figura de la mujer adquiere un protagonismo creciente
derivado de la mentalidad burguesa, que le otorga un nuevo papel más activo.
Además, la devoción por la Virgen contribuye favorablemente a la consideración
positiva en torno a su naturaleza y función. Ahora, entre la imagen divina de
María y la demónica de Eva3 existe un cromatismo que proyecta a la
mujer hacia una realidad más dinámica y abierta. Así «en el LBA es
notable el avance de lo femenino. La obra está signada por la presencia de la
mujer, no sólo de la Virgen, de quien es muy devoto el autor, sino también de
mujeres más reales y próximas, menos idealizadas» (McLoughlin 2002: 30). Obviamente todo queda
ceñido a un plano doméstico en medio de la monolítica ideología dominante,
debido a la importancia de la religión en la definición de imágenes, espacios y
sistemas normativos, por lo común de signo restrictivo, asignados a las
mujeres (Muñoz 20062: 713)4. Aún resta mucho camino para que la mujer
sea considerada como mitad autónoma del género humano (Rossi 2000: 47), sin embargo esa percepción
de su diferencia está empezando a calar exenta de las connotaciones de las
doctrinas más tradicionalistas y misóginas5. Así, entre la aceptación y el
distanciamiento con respecto a la consideración medieval de la mujer, el Arcipreste
nos presenta en su obra un inventario cerrado de representaciones femeninas que
desde la Virgen hasta la alcahueta6 son trasladadas por el autor a su peculiar
universo de ortodoxia y trasgresión, siempre en tensión permanente entre la
mesurada actitud del siervo de Dios y la natural inclinación del siervo de
amor. En palabras de Américo Castro: «El Libro de buen amor es fruto ambiguo de la alegría vital y de los frenos
moralizantes» (1984: 366). En una
sociedad compleja y cambiante, contradictoria (Menéndez Pelayo 1944), que tanto ensalza como
vitupera a la mujer, ésta se convertirá en el reflejo de un mundo de contrastes
y contrarios que conformarán la visión de lo femenino (McLoughlin 2002: 37) a partir de una
tipología determinada.
Johan Huizinga (1990: 13) sostiene que la ideología, la
vida y el espíritu medieval se construyen sobre la base de unos contrastes muy
pronunciados. El contraste del buen amor y el loco amor, de lo divino y lo
profano, del sic et non (Green 1969: 19-43) de los escolásticos
es adoptado por el Arcipreste para ejemplificar7 que a través del debate se llega a la
verdad y, al mismo tiempo, mostrar la posibilidad del ser humano para elegir
entre el bien y el mal (Celaya 2005: 17).
El contraste constituirá en nuestro autor un elemento estructural y
organizativo de su concepción del mundo, y, por ende, del mundo femenino.
Pretendo aquí analizar los rasgos esenciales de la mujer en el LBA a
través de las distintas damas del protagonista como juego de contrarios en ese
complicado universo de oposición y ambigüedad entre loco y buen amor. Así, el
anverso de la hermosura, la nobleza y la virtud tiene su reverso en la fealdad,
la villanía, y la liviandad respectivamente. No son éstos los únicos rasgos:
otros se pueden asociar a los anteriores como la cortesía, elegancia, gracia,
cordura, cultura, mesura…8
La obra tiene como
destinatario esencial al hombre como individuo masculino, según se advierte en
multitud de versos:
Muchos nasçen en Venus, que lo más de
su vida
es amar las mugeres, nunca se les olvida
(152)9
Así «toda la interlocución del autor confirma
que escribe para hombres, y hombres cultos, clérigos acaso, que como él,
buscando el Buen Amor, tropiezan con el amor de las mujeres» (Ferreras Savoye 1995: 81)10. En este aspecto adquieren sentido los
versos de Juan Ruiz quien, partiendo de Aristóteles11 como argumento de autoridad, asegura
que:
el mundo por dos cosas trabaja: la
primera,
por aver mantenencia; la otra cosa era
por aver juntamiento con fenbra placentera.
(71)
El término mundo usado como
«hombre o persona de sexo masculino»12 alterna con omne, con la misma
acepción de «varón que solicita y desea una mujer»:
Pero aunque omne non goste la pera del
peral,
en estar a la sonbra es plazer comunal
(154cd)
Todo ello explica que los rasgos femeninos
estén vistos a través de los cristales del varón. A pesar de ello, también hay
consejos y advertencias a las mujeres, por lo que es posible intuir la
presencia de un auditorio femenino13.
En ese viaje iniciático del protagonista por
conseguir una dama y convertirse en buen amador, Juan Ruiz va de periplo en
periplo, unas veces solo y otras guiado por un mensajero o mensajera14. A través de sus aventuras, el protagonista
va adquiriendo experiencia amorosa y nos va mostrando sus éxitos —los menos— y
fracasos. Se nos presenta como hombre en busca de amor, según imperativos
naturales. En esa tensión —entre el hombre, el religioso y el poeta— nos
muestra su fascinación e interés por las mujeres. Es una mirada limpia e
inquieta, ávida por desvelar los rincones de la personalidad femenina frente a
la tendencia negativa de los moralistas. Así a lo largo de la obra observamos
la preferencia por un determinado tipo (o determinados tipos)15 de mujeres representativos de modelos,
estatus o actitudes frente al amor.
Características de la mujer «ideal» en el LBA
Hermosa
/ Fea
Si quisieres amar dueñas o otra qual
quier muger,
muchas cosas avrás primero de aprender,
para que ella te quiera en su amor querer.
Sabe primera mente la muger escoger
(430)
Tras apoyarse en Ovidio, don Amor explica al
Arcipreste cómo ha de ser la mujer ideal16. El primer verso de la copla 431, «Cata
muger fermosa», descubre la característica principal: su belleza.
Por encima del estatus social, la mujer que
pinta el protagonista es justamente la que desea como hombre, y cuyos rasgos
más sobresalientes parten del patrón medieval. No nos interesa aquí tanto
descubrir si se trata de un modelo oriental u occidental17, sino constatar que, lejos de la idealidad
de los libros de caballerías, el inventario femenino responde a una descripción
físicamente tangible y real:
Cata muger fermosa, donosa e loçana,
que non sea mucho luenga, otrosí non enana;
si podieres, non quieras amar muger villana
que de amor non sabe, es como bausana.
Busca muger de talla, de cabeça pequeña,
cabellos amarillos, non sean de alheña,
las çejas apartadas, luengas, altas en peña;
ancheta de caderas; esta es talla de dueña.
Ojos grandes, someros, pintados, rreluzientes,
el de luengas pestañas, bien claras, paresçientes;
las orejas pequeñas, delgadas; páral mientes
si ha el cuello alto, atal quieren las gentes.
(431-433)
Los rasgos físicos dispuestos en gradación
descendente muestran que se trata de un prototipo extraído de la realidad18 y no sólo de un patrón (medieval o
universal). El concepto de belleza o «hermosura»19 de nuestro Arcipreste va ligado a una
serie de características externas como la lozanía, la bizarría, el atractivo y
la juventud20.
La primera dama lo «prisso» (77a), se trata, pues, de un amor a primera
vista21, aunque después se destaquen otras
cualidades. Cruz Cruzada era una mujer villana, pero muy atractiva y sensual
sobre la cual «puso el ojo» (112c). La tercera,
«de talla muy apuesta e de gesto amorosa / loçana, doñeguil, plazentera,
fermosa» (169). Doña Endrina
posee una belleza que arranca del poeta un verso de gran expresividad: «¡Ay
Dios, e quán fermosa viene doña Endrina por la plaça!» (653). De la quinta dama, la niña, dice que
era «fermosa» (911), «apuesta e
loçana» (912). La undécima
es una viuda loçana que le aconseja Trotaconventos, porque es «bien moça, e con
mucha ufana» (1318); la
duodécima, «fermosa de veltad» (1322). Doña Garoza
asimismo es hermosa, su alto cuello de garza y el color de su piel denotan una
belleza tal que el poeta se lamenta de su hábito de monja: «¡Desaguisado fizo
quien le mandó vestir lana!» (1499d), «¿Quién
dio a blanca rrosa ábito, velo prieto?» (1500b).
Igualmente hermosa debía de ser la mora cuando Trotaconventos acude a ella. En
esta última, se descubre más de su carácter que de su apariencia externa.
Parece servir a un doble propósito del autor: mostrarla como representante de
la confluencia cultural del medievo y como contraste con respecto a la monja22. Y es que doña Garoza finalmente cede a sus
impulsos cayendo en la «tentación» y doblegándose a los deseos de la carne,
mientras que una «infiel», con la brevedad y concisión como parapeto, mantiene
su fama, reputación y, en definitiva, sus principios, posición y honor
inalterables desde el primer momento. El «cortejo» de la monja es más prolijo,
elaborado y apropiado para un asunto amoroso que pretende vencer la resistencia
de la religiosa, como ya había previsto Trotaconventos; en cambio la rotunda
negativa de la mora obliga a la alcahueta a no terciar con ella. Esta
diferencia de actitudes de una religiosa frente a una infiel evidencian la
falta de convicción y dificultad del clero para acatar el celibato23 y la quiebra de algunos de los pilares
fundamentales de la estructura social medieval. Indudablemente algo estaba
cambiando. El Arcipreste conoce bien la naturaleza humana y reconoce que no se
puede luchar contra ella. Como clérigo y confesor, debía de saber mucho de
descuidos amorosos. La impronta de su marcado carácter burlón asoma cabriola
tras cabriola mezclando lo serio y lo bufo, dando lugar a confusiones de las
que los críticos salen a duras penas. Tomando el pulso a la sociedad de su
tiempo, transgrede las normas cruzando con gran dominio e inteligencia los
límites de la moral tradicional al solicitar un amor tras otro, a pesar de sus
votos y condición. Varios aspectos le favorecen: su público, obviamente con el
que comparte gustos y oficio, la relativa promiscuidad del clero y la frecuente
práctica del concubinato24. Vale la pena vivir y disfrutar la vida con
y a través del amor, porque su ausencia provoca tristeza y «mal de amores».
Esta actitud vital que proclama el autor es precursora de la concepción
renacentista y el carpe diem horaciano25.
La 7ª, 8ª, 9ª y 10ª damas son las
serranas (950-1042)26, el antípoda de la belleza. La desfiguración
aparece representada en estas cuatro damas: feas, grotescas, diabólicas,
monstruosas. Lillian von der Walde Moheno sostiene que la creación del monstruo
representa los temores del hombre27 quien los traslada a todo un universo
imaginario donde les confiere los rasgos más deleznables. Tal es el caso de los
ejemplos monstruosos sexuados, entre los que incluye la «mujer viril». La mujer
es, en este caso, un peligro por antisocial, perversa y destructiva, que
amenaza con su fuerza y poder el dominio del varón. Todo ello envuelto en una
fuerza de atracción-repulsión de difícil tensión. En esta complicada línea de
pulsión sitúa M.ª Eduarda Mirande (2001: 84) el
concepto de lo monstruoso apoyándose en las ideas postuladas por Georges
Bataille (1957). Se insiste también aquí en los rasgos masculinos de las
serranas, fundamentalmente de Alda, cuya descripción supone una inversión
desordenada de las características ideales. A ella se le atribuyen, además,
adjetivos y construcciones comparativas propias de los animales: «cabellos de
corneja lisa», dientes «caballunos», pisada de «osa», boca «de alana»… Poco a
poco se van borrando los atributos femeninos para crear una imagen monstruosa,
fantasmagórica, con la adición de vello, barba, voz «gorda e gangosa»…; en
definitiva, la finura y delicadeza de las extremidades en particular y del
cuerpo en general se metamorfosean a partir de una concatenación de hipérboles
que conforman esa figura «grotesca».
Otro elemento aparta estos «seres» de las
damas anteriores: su lujuria28, asociada a lo diabólico29. Para Mirande esta configuración monstruosa
se sitúa dentro del discurso misógino del pensamiento clerical, como
manifestación metafórica del imaginario medieval en torno a la mujer y a lo
femenino, el estigma de toda la descendencia de Eva como castigo al pecado de
la «caída». La mujer transgrede los límites de lo razonable y ordenado, con lo
que la preservación del orden social pasa por la vigilancia del cuerpo femenino
y las prohibiciones respecto a la sexualidad30. Sin embargo, no comparto la teoría sobre la
misoginia del Arcipreste. Creo más bien que juega con dos géneros: el
discursivo conocido como «Injurias contra las mujeres» o Querella de las mujeres31 y la pastorela clásica provenzal32. Juan Ruiz se recrea en las escenas eróticas
a través de los únicos seres con los cuales podía ser explícito, entre otras
cosas porque el tema erótico sólo podía mostrarse bajo una perspectiva
cómico-bufa33. Una vez más adopta la actitud goliárdica.
Se trata de enseñarnos el arte poético34 en todos sus géneros y explotando todas
sus posibilidades, al fin y al cabo ése era uno de los propósitos de su obra.
Nos encontramos aquí con la aceptación de un amor sin los tapujos e
impedimentos sociales, a los que viven ajenas las serranas. A pesar de la
fealdad que las caracteriza, a unas en mayor grado que a otras, el Arcipreste
encuentra en ellas algo positivo: su actitud activa en el amor frente a la
pasividad de las otras mujeres. Las serranas son más «naturales», están más
cerca de ese ámbito salvaje35, primitivo, propio del medio natural y que,
en consecuencia, parece inherente a la mujer de campo. Ésta es la razón por la
que las «recomienda a los que quieran casarse»36 para que «aquí no sean sordos» (1014d). El virtuosismo de nuestro clérigo
emerge de nuevo cuando, en un alarde poético, nos muestra el reverso de este
grotesco personaje en la «Cántica de Serrana». Su intención ahora consiste en
establecer la yuxtaposición entre imagen ideal y loco amor, el mundano de las
mujeres, con la intención de «desenmascarar la verdad sobre la naturaleza
femenina» (Haywood 2004).
La juventud, asociada a la belleza, es
característica común a todas las mujeres del libro exceptuando la sexta: una
vieja de la que muy poco se sabe, pues su aventura se cuenta en pocas
estrofas (945-947). El polo
opuesto a ésta última es la quinta dama: una niña (911b). Como fruto del empeño en la seducción
de la mujer ajena, la realidad social del xiv mostraba la preferencia
masculina por esposas cada vez más jóvenes (15, 14, e incluso 13 años) que
aseguraran su honestidad, su virginidad, la paternidad de los hijos y la
transmisión del patrimonio.
Noble / Villana
«Si podieres, non quieras amar muger villana
/ que de amor non sabe, es como bausana» (431).
Tras la lectura de estos versos, advertimos la otra gran característica del
modelo de mujer «ideal» pero real: su clase social, a la que van adscritas la
cortesía, la prudencia y la cultura. Y efectivamente el abanico de modelos
femeninos representados nos muestran su preferencia por la mujer noble. Noble
es la primera dama (77-79), la tercera
—la dueña ençerrada— «dueña de buen linaje e de mucha nobleza» (168a); la cuarta, doña Endrina, «fija de algo
en todo e de alto linaje» (583); de la quinta
dice «niña de pocos días, rrica e de virtud» (911b);
la undécima, una viuda «muy rrica e bien moça» (1318b); la duodécima, otra viuda, es «dueña
fermosa» (1322); y el «alto
cuello de garça» (1499) de doña
Garoza apunta a su ascendencia noble, además de sus modales y cultura. A través
de estos versos se perfilan las características físicas de la dama (rostro,
ojos, cejas…), pero también su estatus, ya que el Arcipreste aparta
explícitamente a la mujer villana; y ello porque durante esta época se produce
una clara separación entre la noble o dueña y el resto de las mujeres37, lo que afecta tanto a la valoración que se
hace de ellas como a su protagonismo social (Fernández
Álvarez 2002: 77). Esta preferencia por la mujer de categoría
superior iba relacionada con su educación y aseo, rasgos y hábitos de los que
adolecían las demás. En cualquier caso, tampoco es un rechazo absoluto, sólo
«si se puede» es preferible la dama noble, sin embargo si el imperativo o
impulso pasional natural así lo requiere, no es forzoso negarse al goce, placer
y deleite que pueden proporcionar. El protagonista del LBA pertenece
a una clase social de categoría dentro de la sociedad rural hispana38, pero con competencia como la suya
—«ricoshombres» poseedores de grandes riquezas y posesiones— ha de acercarse a
los casos que le «convienen», según las agudas indicaciones de don Amor (430).
Además del estatus (dueña /villana), otro
criterio de selección es su situación civil39 (doncellas, casadas, viudas y
religiosas). La exclusión de las casadas40, concebidas como fruto prohibido, se observa
en las coplas 794cd, 795ab y 1330:
Pues a la mi señora cras le dan marido,
toda la mi esperança pereçe e yo só perdido.
Fasta que su marido pueble el
çementerio,
non casaría con migo, ca sería adulterio.
E desque fue la dueña con otro ya
casada,
escusó se de mí, e de mí fue escusada,
por non fazer pecado, o por non ser osada;
toda muger por esto non es de omne usada.
Y ello no se debe precisamente a la ortodoxia
del autor, quien no sólo omite premeditadamente cualquier mención acerca de la
natural meta amorosa: la propagación de la especie, sino que, además, proclama
el placer como esencia y fin del amor (Ferraresi 1980: 237).
Dos aspectos más que le obligaban a jugar con la ambigüedad. Según el discurso
teológico, el matrimonio sirve al hombre para controlar a su esposa y a la
mujer para librarse de la condena eterna a la que la conducían sus flaquezas;
es decir, la maternidad41 la redimía, con lo que la reproducción
se va a convertir en su principal función42 y sólo bajo los fines legítimos del
sacramento se justifica el acto sexual. Si en muchos aspectos Juan Ruiz actúa
como trovador43, aquí se aparta, ¿no será que al fin y al
cabo su condición religiosa asoma por encima de su jovialidad y jocosidad?
Sí aparecen, en cambio, las viudas, que
debieron de representar un grupo numeroso en la sociedad del xiv. La
viudedad permitía a la mujer salir de su estatus de minoridad44: se convertía en cabeza de familia, era
censada como tal y su presencia social y jerarquía era mayor que en las
solteras y algunas casadas. Prueba de ello es que a las viudas se les podía
confiar puestos que no hubieran obtenido las anteriores (Fernández Álvarez 2002: 126). Pero, por otro
lado, quedan en una situación de indefensión45 ante el varón, lo que arguye
Trotaconventos para convencer a D.ª Endrina de la necesidad de
casarse don Melón46.
La representación de la dueña «encerrada» no
se ejemplifica únicamente en la tercera dama —doncella—, sino que el
protagonista ha de sortear en numerosas ocasiones la vigilancia a la que los
padres sometían a sus hijas, a fin de apartarlas de las debilidades de la carne
mediante el encierro. Así ocurre con la quinta dama —doncella— y con doña
Endrina47. El férreo control que pesa sobre ellas pasa
de padres a maridos y el honor doméstico depende de la conducta de las
mujeres (Duby 1999) en
una sociedad tan proclive a inducirlas a abandonar los preceptos inculcados48:
Tiene omne su fija de coraçón amada,
loçana e fermosa, de muchos deseada,
ençerrada e guardada, e con viçios criada;
do coída tener algo en ella, tiene nada.
(394)
La insistencia en esa vigilancia constante
mostraba asimismo la desobediencia (523) y la
necesidad de aguzar el ingenio para desembarazarse de tanta protección. De
hecho, las duras restricciones indicaban que las mujeres no eran tan pasivas
como la realidad social quería49, ya que su rechazo hacia las normas del
patriarcado viene de lejos, aunque se tratara de episodios aislados50. Es por ello por lo que el trabajo de las
alcahuetas debía de estar bastante extendido y solicitado. El carácter
innovador de nuestro poeta asoma una vez más al manifestar su desacuerdo con el
aislamiento femenino, aunque, bien es verdad, pudiera estar motivado por el
interés.
La cultura es un rasgo asociado a la nobleza,
aunque debemos partir de las limitaciones impuestas a la mujer también en este
aspecto durante la Edad Media. De entre las nobles, sólo en el caso de la
quinta dama se alude a su ausencia de modales y educación; de ella se dice que
«era como salvaje» (912), tal vez
debido a su corta edad: recordemos que era «niña de pocos días» (911). La primera, en cambio, la «dueña
letrada, sotil y entendida» (96), va a
representar ese grupo de la aristocracia que aprendía a leer y a escribir,
junto a conocimientos generales sobre artes y ciencias. Con esta dama el juego
dialéctico basado en argumentos sutiles, fábulas y canciones es mayor51.
La oposición a la mujer noble es la villana.
Fundamentalmente no tanto por su estatus, cuanto por su actitud ante el amor.
Son bastas, desgarbadas, carecen de mesura, comedimiento, sensatez…, en
definitiva de todas aquellas características que deben coronar a la mujer. En
este sentido doña Alda (la cuarta serrana) representa a la perfección la
inversión de los rasgos de la mujer ideal enumerados por don Amor (441-448).
La representación de la villana se aprecia en
el LBA en Cruz Cruzada52 (112), cuyo oficio
de panadera remite además a un eufemismo sexual (Gybbon-Monypenny 1998; Reynal 1991; Zahareas 1965).
Es una mujer liviana, «sandía», de un físico irresistible y ante la que nadie
puede sustraerse. Quizás aquí radique el «si podieres» de la copla 431. Lo
cierto es que el protagonista no puede luchar contra su condición natural53 ni contra la mujer en la que «puso el
ojo». Tampoco en esta ocasión obtiene éxito alguno, al contrario, no pudo
probar «la vianda», que fue saboreada por su traidor mensajero. Otro tipo de
villanas, más jocoso y paródico como hemos visto, lo representan las
serranas (950-1042). Éstas
no inspiran sentimiento amoroso, superan al hombre en fuerza física (una lo
lleva a cuestas, otra lo derriba) y lo acosan sexualmente, amenazándole si se
niega a «jugar». Tienen fuerza, iniciativa e ímpetu sexual explícito, rasgos
que las animalizan: se las teme como a fieras y actúan como bestias (Lacarra 1995). Villanía y marginación
representa la Fulana54. El amor fácil se resuelve asimismo en
fracaso por la imprudencia de su mensajero, ya que incluso la «fulana» quiere
conservar su pundonor y recato.
La búsqueda de una mujer ideal que se asemeje
a la Virgen y aúne todas sus virtudes, como se pudiera esperar de un devoto en
un momento de ensalzamiento y valoración de María55 (McLoughlin 2002: 37) pierde
nitidez cuando el protagonista solicita de la dama una actitud más activa en la
relación amorosa. De este modo, la línea divisoria entre la mujer «ideal» y la
mujer real quedaría desdibujada, tal y como observamos en el elogio a la «mujer
chica» (1606-1617).
Virtuosa
/ liviana
La virtud se convierte en cada uno de los
retratos femeninos en un rasgo enaltecedor, y ello porque, según parámetros
medievales, la dama debía ser virtuosa y honesta. Esta honestidad (Lacarra 1995: 21-67) se traducía en
castidad para las casadas y virginidad para las doncellas. Otros rasgos
derivados eran la humildad, templanza, modestia, obediencia, la mesura y la
cordura.
De lo arriba dicho, se puede deducir que las
cualidades de las damas en el LBA parten del canon de
la mujer ideal, tal y como la vemos en el «fin´amors», sin embargo aparece
también la representación más mundana y «cazurra» (Joset 2002). Se trata de un amor humano, esto
es, un amor en el que lo carnal y espiritual van unidos (Reynal 1991: 21; Celaya 2005: 19). Lejos de
cualquier idealismo, nos paseamos por una galería de mujeres de carne y hueso
que despiertan la pasión del poeta y uno de sus instintos más naturales y
primitivos: su sexualidad.
Se desea una mujer noble, honesta, en el
sentido más material, dionisíaco y erótico56 del término, se la «corteja», pero su
«resistencia» ha de permanecer inalterable, para preservar esos valores hasta
el matrimonio. Aquí radica la diferencia entre la mujer buena, que acata los
principios establecidos por los varones, y la mala. Las dueñas están regidas
por el mandato social que les obliga a rechazar la sexualidad fuera del
matrimonio57. En este sentido adquiere dimensión real que
junto con la naturaleza del amor, se halle la naturaleza del pecado, porque
amor y pecado en la tradición medieval van unidos:
E yo, como só omne commo otro pecador,
ove de las mugeres a las vezes grand amor
(76ab)
Y aquí sobreviene una nueva pirueta de
nuestro histriónico trovador: para advertir de lo malo hay que probarlo y
conocerlo, como buen moralista y cristiano, pero asimismo para quedarse con lo
mejor (76cd), en otra
forma de entender el «buen amor»58. En su lección de «enseñar deleitando» el
poeta muestra con sutil descaro el loco amor como ejemplo a «no seguir», para
evitar sus trampas, pero asimismo muestra el recorrido, el camino59 para aquellos que quieran seguirlo;
éste es el guiño del Arcipreste, quien pretende dar60 solaz al caminante.
El protagonista masculino del LBA busca
y selecciona mujeres atractivas que, además, sean «placenteras». Frente al
papel que les atribuía el ordo naturalis61 y de acuerdo con el marcado carácter
transgresor de la obra, el Arcipreste presenta un muestrario de personajes
femeninos con cierta participación e iniciativa, bajo una perspectiva que
anticipa nuevos tiempos: los del Renacimiento. Esta mujer toma partido y puja
por definir su puesto y personalidad. La obra, a través de la transgresión
sexual de la Iglesia, muestra el derrumbamiento del fundamento ideológico
medieval62 y su creciente y fascinante impulso
vital hacia el otro sexo adelantándose así a los tiempos venideros (Ferreras Savoye 1995: 84). Así, este ars amandi (Green 1969: 65) persigue
la consecución placentera del amor63. De hecho el ideal de belleza femenino no es
platónico, «sino que responde a una exigencia del ser humano» (Fernández Álvarez 2002: 91). Una mujer hecha
para gozar y para hacer gozar con el amor, en otra forma de aprovechar deleitando que sirve de juego al Arcipreste en ese continuo ir y volver de
ambigüedades y piruetas con que se complace y nos complace.
El goce, el deseo, la pasión como motor
principal, empujan al protagonista hacia la búsqueda de una mujer tras otra con
la finalidad de saciar ese impulso natural. Pero no es un anhelo únicamente
masculino, sino también femenino64, como se reconoce en varias ocasiones:
Desque una vez pierde vergüença la
muger
más diabluras faze de quantas omne quier
(468cd)
Muger, molino e huerta sienpre querié
grand uso;
non se pagan de disanto, en poridat nin a escuso;
nunca quiere olvido, trovador lo conpuso
(472bcd)
El miedo e la vergüença faze a la
mugeres
Non fazer lo que quieren, bien como tú lo quieres;
No finca por non quierer […]
(634abc)
Así pues, el deseo amoroso vence a la mujer65, quien, presa de la pasión, olvida su
cordura y deja paso a la irracionalidad del sentimiento; se desinhibe, de ahí
que sea capaz de hacer «diabluras»66. Sobrevienen aquí dos rasgos asociados a la
virtud: la cordura y la mesura, adscritos a la nobleza (la mujer «cuerda e de
buen seso, no sabe de villeza», 168) y siempre en
relación con la experiencia sexual. «De dueña mesurada siempre bien
escreví» (107), afirma
refiriéndose a la primera dama; «cuerda e de buen seso, cortés e
mesurada» (168-169) es
la tercera; «mesurada» (581), «mansa,
sosegada» (669) es doña
Endrina; «dueña de virtud» es la quinta (911);
«buena dueña» (1325) la
duodécima; D.ª Garoza «avié seso bien sano; era de buena vida, non de
fecho liviano» (1347); y «buen
seso» (1508) muestra
asimismo la mora. La preocupación por mantener el control sobre el propio
sentimiento para evitar perder el «seso» (y con ello el honor) se observa
en D.ª Endrina, quien no quiere que su madre piense que anda «con seso
vano» (686), o en la
negación «Non soy yo tan sin sesso» (173) de la
tercera dama. La conducta virtuosa que se exige de la dama, difiere de la que
se espera de la villana. En esta última existe más permisividad: no se trata de
amor, sino de juego, y se le presume una ligereza que se acepta, por ello
tampoco se le exige castidad (Lacarra 1995: 165).
De ahí que el comportamiento amoroso de la villana en el LBA sea
más natural y abierto que el de la dueña. Quizás la imposibilidad de hablar mal
de la mujer noble (108ab) obligue
al autor a asignarle una actitud más recatada, a pesar de que se reclame su
protagonismo sexual.
No obstante, la cordura y la mesura deben
estar en la casa, en el gobierno doméstico de la mujer; pero en la relación
amorosa estas cualidades deben desaparecer, porque, lejos de la mujer sumisa dibujada
por la ortodoxia religiosa, el LBA busca la dama
pasional, la ardiente, la participativa. No se trata ya sólo de un ser pasivo
objeto de deseo. Ese contraste de comportamientos se formula de forma más clara
en la descripción de la «mujer chica: En la casa cuerda, en la cama muy
loca» (446, 1609). Ahí
radica la novedad del modelo femenino de Juan Ruiz y su representación más
moderna, como precursora del «ángel del hogar»67 que nos dibujará la sociedad del xviii y
del xix.
La mujer adquiere así un protagonismo en el ámbito doméstico desconocido hasta
entonces, como gestora del hogar y motor de una nueva sociedad que preconiza el
amor, el placer, la diversión y la vida. Se invierten los términos de la
oposición amor bueno o espiritual/amor salvaje o carnal procedente del deseo,
tal y como se entendía en la Edad Media.
Según creencias medievales, la mujer lleva
inherente ya en su propio ser y existencia, la pasión y su imposibilidad de
dominarla. Esta debilidad carnal (Duby 1999: 43) que
le atribuyen los discursos eclesiástico, jurídico y científico —que el
Arcipreste debía de conocer bastante bien, pues sus autores y difusores
compartían los mismos gremios o estamentos— justifica su inferioridad y
sumisión con respecto al varón (Lacarra 1995: 27).
Su sensualidad, locura y tendencia a la lujuria provocan su propia perdición,
como asegura don Amor:
Quando son ençendidas e mal quieren
fazer,
alma e cuerpo e fama, todo lo dexan perder
(469cd)
Pero también la destrucción68 ajena (la del hombre). Para la
ortodoxia religiosa, la mujer representa la tentación demoníaca que condujo al
hombre al pecado69; por eso cuando la mujer transgrede las
reglas fijadas —fijadas históricamente por el hombre— supone un peligro para el
sistema. El Arcipreste pone en evidencia, una vez más, el derrumbamiento del
entramado ideológico medieval cuando la irracionalidad o locura femenina se
experimenta en el LBA por propia
iniciativa. La mujer no está dominada por su cuerpo, según sostenían los
medievales, sino que ella es su dueña y dominadora. El equilibrio de la
oposición razón/amor se rompe cuando desaparece la línea existente entre el
amor espiritual y el amor carnal, es decir, cuando se convierte en un
sentimiento irracional que origina la pasión y el deseo por el otro cuerpo. La
diferencia fundamental entre el deseo masculino y el femenino es que en la
mujer aparece reprimido por uno de los imperativos sociales más fuertes: «la
necesidad de guardar la castidad, el honor». Mujeres sujeto que ejercen su voluntad
negativamente, dado que la presión social les obliga a rechazar ese amor (Ferreras Saboye 1995: 82).
En ese difícil estado de tensión/distensión
aparece el castigo al pecado70 de la lujuria. Según nos dice A.
Castro (1984: 359) «el
cristiano medieval no se abstenía de vivir en la carne, pero sabía que era
pecado hacerlo, aunque se obstinara en él y lo convirtiese en tema de la
literatura cómica». No obstante, esta vez sí plegándose a las directrices
morales de la época, el castigo al pecado de la lujuria es la consecuencia
lógica de tales actos, por lo que la sanción social y el miedo al castigo
divino es la base del rechazo de las dueñas, que responden así conforme a la
virtud que se espera de ellas en pro de su honor, fama y alma (173, 848, 1369,1385); incluso la Fulana habla
de pecado ante las propuestas del mediador71. La mayor laxitud en el control de las
villanas explica que este castigo sólo lo sufran las nobles «livianas». Son
realmente las dueñas quienes transgreden las normas y se salen del estereotipo
de mujer buena. Ni Cruz Cruzada ni las serranas sufren pena alguna por su
entrega; en cambio, las dueñas que caen en la tentación y son «vencidas»
(D.ª Endrina, 685) reciben en la
obra un doble tratamiento: la muerte o la condena en vida.
Tal es el caso de la quinta dama quien «ovo
por mal pecado la dueña a fallir » (943); lo mismo
sucede a D.ª Garoza, cuya muerte deja al protagonista de nuevo sin amor.
La relación entre el amor y la muerte en estos dos casos en que se puede
entrever que el amador consigue su objetivo es más que evidente para
Gybbon-Monypenny72. Al desviarse del camino de la virtud se
apartan de la norma, caen en la tentación e incurren en el pecado. El caso de
Doña Endrina es distinto, aunque concluye aparentemente con final feliz (891, «Doña Endrina e Don Melón en uno casados
son»). Este personaje femenino carga con todo el peso del remordimiento (882-885), del que es ajeno el varón que
comete el mismo acto. Su castigo y penitencia consiste en tener que ocultar su
deshonor con el silencio y la obligación de contraer matrimonio con quien
previamente la ha engañado. Las palabras de Trotaconventos: «lo que nunca se
puede rreparar nin emendar / debe lo cuerda mente sofrir e endurar» (887), y las advertencias del poeta a la mujer
(892; «en ajena cabeça sea bien
castigada», 905d) demuestran el
sufrimiento, resignación, y, en definitiva, el castigo a la dama73.
¿Se trata de otro juego de estilo basado en
la presencia de la ambigüedad que lo tiñe todo o, por el contrario, surge el
afán moralizador del clérigo ante su auditorio? Como en tantos y tantos versos
de la obra y siguiendo el camino dictado por el propio Arcipreste, ahora le
toca al lector hacer la interpretación oportuna, «ca tú entenderás uno e el
libro dize ál» (986d).
La visión positiva de lo femenino
Mucho sería villano, e torpe pajés,
si de la muger noble dixiese cosa rrefez
(108ab)
Incluso en estos casos de «dueñas pecadoras»,
cuya pasión descubre su capacidad amorosa (loco amor-buen amor), llama la
atención el trato positivo74 que reciben del autor, quien arguye dos
motivos fundamentales: uno de índole religiosa —como siervo de Dios—, según la
cual el amor de Dios es tan grande que no puede darle nada malo al hombre (109); el segundo, de naturaleza amorosa —como
siervo de amor— asegura que si la mujer no fuera digna del hombre (si fuera
«mala cosa», 109), el amor no
tendría tantos presos (110). Sin embargo,
en esa inevitable tensión entre el predicador sesudo y el mancebo
desenfrenado (Castro 1984),
aconseja a las damas que sean prudentes:
Dueñas, aved orejas, oíd buena liçión:
entendet bien las fablas, guardat vos del varón;
(892)
Juan Ruiz proyecta sobre la mujer una visión
innovadora por encima del concepto que de la misma se tenía en su época75. Aun dentro de los parámetros medievales, se
trata de una mirada positiva (Reynal 1991: 36),
que se aleja de la corriente misógina y antifeminista medieval76 de muchos de sus contemporáneos77; sin embargo, no «podía lanzarse en forma
desafiante en contra de una larga tradición antifeminista» (Reynal 1991: 36), tal vez por ello algunas
aventuras concluyan en muerte o condena.
Pocos son los
comentarios negativos dispersos en la obra. Uno de ellos se produce en el
relato de Pitas Payas, cuando el poeta afirma:
Commo en este fecho es sienpre la muger
sotil e mal sabida[…]
(484ab)
Sin embargo, no se detiene en la infidelidad
como «pecado», ni se observa intolerancia, ni existe un comentario negativo al
respecto78, sólo se evidencia su astucia79, y a quien está realmente criticando es a
los hombres que «descuidan» a sus mujeres. Una vez más el autor prefiere el
juego y aparta las directrices morales: se centra en el ingenio femenino
olvidando el adulterio. En las coplas 402-40380 se leen algunos comentarios misóginos
cuya responsabilidad recae, sin embargo, en don Amor y no en las propias
mujeres; y la crítica de la copla 790 tal vez haya de interpretarse más bien
como un tópico poético requerido por las lamentaciones y denuestos de un
corazón herido: el de don Melón, quien ha sido rechazado por doña Endrina (Reynal 1991: 91):
¡Mugeres alevosas, de coraçón traidor,
que non avedes miedo, mesura nin pavor
de mudar do queredes el vuestro falso amor!
¡Ay muertas vos veades, de tal rravia e dolor!
(790)
En el elogio a la
mujer chica se introduce una identificación entre la mujer y el mal:
del mal tomar lo menos, dize lo el
sabidor;
por ende de las mugeres la mejor es la menor.
(1617cd)
Se trata, en este
caso, de una concesión a una idea, muy extendida en la época, cuya estela llega
hasta nuestros días, como motivo de bromas y veras, y a la que resta
credibilidad la hipótesis planteada en la copla 109, «si fuera mala cosa» la
mujer…, con lo que el rechazo a tal planteamiento es evidente.
A modo de conclusión
El Arcipreste con su visión de lo femenino
anticipa los presupuestos de aceptación de la diferenciación a partir del
desequilibrio entre el Buen Amor / Loco Amor81. El poeta nos muestra los rasgos confrontados,
con la intención de crear una gama de figuras femeninas existentes, reales y
tangibles. Los contrastes forman así parte del propio entramado poético
del LBA. Al Arcipreste le
proporcionan el fondo ideológico de la obra, los utiliza porque conforman su
universo cultural inmediato, sin embargo juega con ellos para emborronar y
difuminar los perfiles exactos que les atribuía la sociedad del xiv.
A pesar de que la moda poética presentaba a
la mujer como ser superior en un proceso de idealización, nuestro autor,
llevado por su condición de hombre, de clérigo y sobre todo de poeta, advierte
sobre el loco amor. ¿Y no tendrá también loco
amor el significado conferido en el prólogo de La
Celestina?82.
Según Gybbon-Monypenny (1990: 61) el de la ambigüedad es un
recurso estilístico premeditado con el que juega Juan Ruiz. En este mismo
sentido se pronuncian Zahareas (1965) y
Castro (1984), quien,
además, atribuye a la influencia mudéjar83 ese entramado y fondo poético en que
los límites entre amor divino y amor humano se tornan borrosos y confusos. Esa
misma confusión nubla los límites de los dualismos femeninos analizados. Así,
no se puede establecer una línea divisoria tajante entre el modelo de mujer
«noble, hermosa y virtuosa» marcado positivamente y el de mujer «villana, fea y
liviana» considerada negativamente, ya que las interferencias entre ambos
modelos son tales que desembocan en zonas de confluencia donde se cruzan y
entremezclan. Y no existe una lateralidad definida, porque Juan Ruiz se ha
esforzado por pincelar positivamente los aspectos considerados negativos tradicionalmente.
Todo ello sirve para rastrear en la multiplicidad de representaciones femeninas
reales, que ya no se corresponden con el modelo poético idealizado, sino que
conforman un conjunto social de creciente importancia —fruto de la nueva
ideología burguesa, más vitalista y hedonista— y su intento por lograr un
espacio como mujer sujeto en la construcción
del «yo burgués» —femenino— en el que pueda reconocerse como «yo libre». Todo
ello enmascarado bajo el juego de las ambivalencias84, ambigüedades e ironía, ante las cuales el
lector no puede sino dejar escapar una sonrisa al desentrañar, o al menos
intentarlo, la duplicidad de sentidos escondidos tras sus palabras.
|
Hermosa |
Fea |
|
1ª
dama– dueña letrada, sotil y entendida (96), lo prisso (77), amor a primera vista. |
7ª dama– 1ª Serrana La Chata: la gaha rroín, heda (961). |
|
2ª dama–
Cruz Cruzada: muy atractiva y sensual sobre la cual puso
el ojo (112c). |
8ª dama– 2ª Serrana Gadea: serrana fallaguera (975) chata maldita (977) manos iradas (979). |
|
3ª
dama– de talla muy apuesta e de gesto amorosa / loçana,
doñeguil, placentera, fermosa (169). |
9ª dama– 3ª Serrana Menga Lloriente: serrana lerda (993). |
|
4ª dama–
Doña Endrina: ¡Ay Dios, e quán fermosa viene doña Endrina por
la plaça! (653). |
10ª dama– 4ª Serrana Alda: vestiglo, fantasma (1008), gran yegua caballar (1010), non sé de quál diablo
es tal fantasma quista (1011), mala
talla (1021) Descripción (1012–1021): cabellos de corneja
lisa, dientes caballunos, pisada de osa,
boca de alana. barba, voz gorda
e gangosa. Dixo me la heda (1040). |
|
5ª
dama– fermosa (911), apuesta e loçana (912). |
|
|
11ª
dama– viuda loçana, bien moça, e con mucha ufana (1318). |
|
|
12ª
dama– fermosa de veltad (1322). |
|
|
13ª
dama– Doña Garoza: es fermosa (1500), loçana (1499); ¡Desaguisado fizo
quien le mandó vestir lana! (1499d) ¿Quién
dio a blanca rrosa ábito, velo prieto? (1500b). |
|
Noble |
Villana |
|
1ª dama– Una dueña me prisso (77a) era dueña en todo e de dueñas señora (78a). |
2ª dama: Cruz Cruzada: non santa mas sandía (112) panadera (116). |
|
3ª dama– dueña de buen linaje e de mucha nobleza (168a). |
6ª dama– la vieja: Una vieja (945), la vieja: «Açipreste,
más es el rroído que las nuezes» (946). |
|
4ª dama– Doña Endrina: fija de algo en todo e de alto linaje (583). |
7ª dama– 1ª Serrana la Chata: vaqueriza, Chata recia que a los omnes ata (952), Echóme a su pescueço (958). |
|
5ª dama– niña de pocos días, rrica e de virtud (911b). |
8ª dama– 2ª Serrana Gadea: vaquera (975), derribó me ayuso e caí
estordido (978). |
|
11ª dama– viuda: era muy rrica e bien moça (1318b). |
9ª dama– 3ª Serrana Menga Lloriente: serrana lerda (993). |
|
12ª dama– dueña fermosa (1322). |
10ª dama– 4ª Serrana Alda: serrana (1024). |
|
13ª dama– el alto cuello de garça (1499) de doña Garoza (ascendencia
noble, modales y cultura). |
15ª dama– La Fulana, busca me nueva funda (1623), doña Fulana (1625). |
|
Virtuosa |
Liviana |
|
1ª dama– De dueña mesurada siempre bien escreví (107). |
2ª dama– Cruz Cruzada: non santa (112), él comió la vianda, e
a mí fazié rumiar (113). |
|
3ª dama– cuerda e de buen seso, cortés e mesurada (168–169). |
4ª dama– Doña Endrina: Fija, a daño fecho aved ruego e pecho; / callad,
guardat la fama, non salga de so lecho (880). |
|
4ª dama– Doña Endrina: mesurada (581), mansa, sosegada (669). |
5ª dama– Commo faze venir el señuelo al falcón / , así
fizo venir Urraca la dueña al rincón (942). |
|
5ª dama– dueña de virtud (911). |
7ª dama– 1ª Serrana la Chata «Hadeduro, / comamos deste pan duro, /
después faremos lucha» (969). |
|
11ª dama– ella non la erró, e yo non le pequé (1319c). |
8ª dama– 2ª Serrana Gadea: «Entremos a la cabaña, Ferruzo non lo entienda» (980), atrevuda (990), endiablada (991) |
|
12ª dama – buena dueña (1325). |
9ª dama– 3ª Serrana Menga Lloriente– Coidós cassar con migo
commo con su vecino (993). Aquí
avrás casamiento / tal qual tú demandudieres (1002). |
|
13ª dama– Doña Garoza: avié seso bien sano; de buena vida, non de fecho
liviano (1347). |
10ª dama– 1ª Serrana Alda: los que quieran casar se aquí non sean sordos (1014), «Pariente, mi choça,
el que en ella posa / con migo desposa / o me da soldada» (1027). |
|
14ª dama– la mora buen seso (1508). |
13ª dama– Doña Garoza: Enamoró me la monja e yo enamoré la (1502), Recibió me la dueña
por su buen servidor / siemprel fui mandado e leal amador (1503), Dios perdone su alma e
los nuestros pecados (1506). |
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Zavala, Iris M.ª,
«El canon, la literatura y las teorías feministas», Breve
historia feminista de la literatura española (en lengua castellana),
II. La mujer en la literatura española, Anthropos, Madrid,
1995, pp. 9-20.
NOTAS
·
(1) Ya señaló
Lecoy que el Arcipreste no era ni un filósofo ni un moralista, sino un
poeta. Recherches sur le «LBA», París, 1938. volver
·
(2) Tradicional en
tanto que comparte y asume ciertos condicionantes sociales e históricos propios
de su época; innovador en tanto que presenta una nueva visión de la mujer, más
abierta y activa, rompiendo, una vez más, los moldes medievales. En este
sentido Juan Ruiz es considerado renacentista o humanista según Reynal (1991:18), moderno para Juan Goytisolo (1985:20), precursor y anticipo del
Renacimiento en opinión de Javier Aparicio Maydeu (1992: 23) y A. Castro (1984: 393) respectivamente, o vidente de
la Naturaleza, las almas y la sociedad según Sáinz de Robles (s.f.: 17). volver
·
(3) María y Eva
como polos opuestos de sendos discursos cuyo centro nuclear lo representan
estas figuras. volver
·
(4) «En el centro
de esta percepción se asienta la figura de Eva y la trama narrativa que la
acompaña como icono fundacional de la condición femenina en el
cristianismo» (Muñoz 2006: 713). volver
·
(5) Georges
Duby (1999: 42) alude a la propia
etimología de los términos varón y mujer para
mostrar la desconfianza y desprecio por la mujer. volver
·
(6) Ninguna de las
dos son motivo de mi análisis, puesto que yo me ocupo de las damas que el
protagonista de la obra busca como amadas. volver
·
(7) Para Gastón
Celaya la estructura del LBA tiene como finalidad
que lo profano sea enmarcado y justificado por lo sacro. volver
·
(8) Otis H.
Green (1969: 18) afirma:
«La estética de la Edad Media es el resultado de un conflicto de dos tendencias
opuestas: una caracterizada por la simplicidad, la mesura, la lógica; otra por
la fantasía, la exuberancia, la libertad desordenada…» volver
·
(9) Algún ejemplo
más: «Entiende bien mi dicho e avrás dueña garrida» (64). El Libro de buen amor,
Arcipreste de Hita, (ed.) Gybbon-Monypenny (1988). Las citas sobre la obra se
recogerán de esta edición. volver
·
(10) También de
auditorio masculino y de alto nivel intelectual —clérigos probablemente— hablan
Gastón Celaya (2005: 14) y
Gybbon-Monypenny (1988: 26). A.
Linaje Conde (2004: 201) recoge
la opinión de Juan Goytisolo, para quien el auditorio de la obra no era
necesariamente letrado ni religioso. volver
·
(11) Recordemos
que el filósofo clásico establece el fundamento de toda una tradición
antifeminista que, posteriormente, muchos otros teóricos literatos medievales
se ocuparán de arraigar. volver
·
(12) Otros
ejemplos: «Ca en mujer loçana, fermosa e cortés / todo bien del mundo e todo
plazer es» (108cd),
y cc. 73-76. No ve Antonio García Velasco (2000: 49) en esta generalización un
menosprecio a la mujer, sino la representación de un objeto de deseo
inalcanzable, hacia cuyo logro hay que poner en práctica todo tipo de
estrategias. volver
·
(13) Numerosos
ejemplos de alusiones a las dueñas nos encontramos a lo largo de la obra (cc. 114ab, 161abc, 892ab, 909). El
autor, además, se preocupa en varias ocasiones por la reacción que puedan tener
éstas ante lo que él ha dicho o quiere decir (cc. 114,
161, 422, 892, 904, 947, 1573…). Vicente Reynal (1991: 14) repara en la presencia de un
auditorio femenino como garante de la verosimilitud de los modelos
representados en la obra, ya que de no ser éstos reflejos reales de su
existencia, la disconformidad de tal público hubiera hecho evidente la falsedad
de su testimonio. volver
·
(14) A pesar de
los fracasos obtenidos en la mayoría de las ocasiones, las aventuras amorosas
pergeñadas por una medianera (mujer) resultan más fructíferas que las pactadas
por un mensajero (hombre): Ferrán García se lleva la «vianda» y don Hurón es un
dechado de defectos, como se anuncia primero en la copla 1620 y muestra,
después, en la última experiencia amorosa fallida. volver
·
(15) El autor es
selectivo en su repertorio, no obstante, tampoco se sustrae a los impulsos de
su apetito amoroso, razón por la cual no desprecia a las serranas, por ejemplo,
a pesar de sus rasgos físicos. Para la tipología femenina en el LBA vid. Reynal
(1991), McLoughlin (2002) o García Velasco (2000). volver
·
(16) Louise M.
Haywood (2004: 441) afirma,
como por otro lado observaremos a lo largo de la presente comunicación, que el
Arcipreste difiere en algunos aspectos del retrato escolástico de la dama
ideal. volver
·
(17) Para esta
cuestión vid. Alonso
(1971: 96-99); Reynal (1991: 65-72); Castro (1984). volver
·
(18) (Reynal, 1991: 69). Sobre el paralelismo entre
las damas presentadas en Vida de Santa María Egipcíaca, Libro
de Aleixadre, Razón de Amor y Libro
de buen amor véase A. García Velasco (2000: 37-45), quien presenta los rasgos físicos
de forma esquemática, concluyendo que las continuas coincidencias deben de
responder al prototipo de mujer preferida por el hombre medieval. volver
·
(19) E. Robert
Curtius señala que desde la época helenística el concepto de hermosura aúna
belleza, nobleza, virtud y riqueza, además de vigor para los hombres. En un
principio es la Naturaleza la creadora del hombre hermoso, sin embargo,
después, por encima y antes que ella está Dios, como ya aparecerá en Chrétien
de Troyes. En realidad, según Curtius (1, 1995: 262) la
aparición de seres bellos forma parte del necesario rigor de la poesía
cortesana. Probablemente nuestro trovador fuera conocedor de ese rigor poético
e incluso tomara de él a conveniencia, aunque las características de las damas
son más sugerentes que las arriba señaladas. El carácter hedonista del
Arcipreste sería, pues, el responsable de la aparición de los rasgos más
sensuales. Del carácter lascivo de la mujer atractiva del LBA habla
Louise M. Haywood (2004); Norma Edith
Crotti (1973) y
Gybbon-Monypenny (LBA ed. 1988). El tema de la belleza y
el amor cortesano lo estudia asimismo Otis H. Green (1969).volver
·
(20) Rasgos que se
pueden observar en las distintas descripciones femeninas. Corominas apunta que
la idea de elegancia va unida a la de hermosura natural (Reynal 1991: 129). volver
·
(21) Otis H.
Green (1969: 106) señala
tres formas de contemplación de la belleza: a través de los ojos del cuerpo,
los ojos del filósofo y los del hombre espiritual. Está claro que para el
protagonista del LBA son los primeros los
que perciben la hermosura de la dama. volver
·
(22) Contraste que
podría dar lugar a un análisis independiente, sin embargo ello se saldría de
los límites del presente trabajo. volver
·
(23) Para este
tema vid. Antonio
García Velasco (2000); G. Duby (1999) y Francisco Márquez Villanueva (2004:
17-33). volver
·
(24) Como se
aprecia en no pocos documentos literarios, el Lazarillo de Tormes por
citar alguno o, más cercano al Arcipreste, El debate de Elena y
María. James Franklin Burke (1974:
250) reconoce la relativa frecuencia del concubinato
clerical. El tema del concubinato, amancebamiento y la barraganía aparece
analizado en G. Duby (1999); M.ª Teresa López Beltrán (2006) y José Luis Pérez López (2004). volver
·
(25) V. Reynal (1991: 103). También A. Castro
sostiene esta idea (1984). volver
·
(26) Este cuadro
de la sierra indicaría la necesidad de probarlo todo (950a), ya que hasta ahora las mujeres han
sido de ciudad, plasmaría la realidad de los más desfavorecidos, y, por último,
plantearía una nueva definición de buen amor: aquel que logra la consecución
placentera del amor a través de la posesión (Reynal
1991:118). volver
·
(27) Según ella,
uno de esos temores es el que origina el «otro sexo» (1993-1994: 47-52). Para Haywood (2004) en la descripción de Alda
se produce una inversión carnavalesca de la descripción femenina hecha por don
Amor. También Gybbon-Monypenny habla de «grotesca caricatura de la
sensualidad» (LBA ed. 1988: 57). volver
·
(28) Recordemos
que para el mundo medieval lujuria equivale a sexualidad. volver
·
(29) Para los
aspectos de la virilidad y la relación con lo diabólico vid. L.M. Haywood (2004: 445). volver
·
(30) Y la
necesidad de ejercer un control estricto sobre la sexualidad femenina (Duby 1999: 43). volver
·
(31) De gran
repercusión como se puede deducir de la abundancia de testimonios y debates a que
da lugar en esta época, vid. Ángela Muñoz (2006). Según esta última,
además, con la Querella surge la caracterización
genérica del colectivo femenino. volver
·
(32) Este aspecto
lo desarrollo más en mi artículo (2004: 341-348).
Las aventuras del Arcipreste en la sierra cuentan con una extensa bibliografía
recogida, entre otros, por J. Joset en su edición del Libro
de buen amor (1990). volver
·
(33) Sobre la
importancia de la risa y su relación con la Iglesia vid. E. Robert Curtius «Bromas y veras
en la literatura medieval» (2, 1995: 594-603).
También Otis H. Green (1969) y A. Castro (1984: 359). Harvey Cox (1983) refiere la existencia en la Edad
Media de una festividad popular, las fiestas de locos, que daba rienda suelta a
todo tipo de diversiones en que la fantasía hacía posible la inversión de la
jerarquía de valores medieval. volver
·
(34) Asimismo A.
Castro (1984) sostiene
la tendencia del Arcipreste al juego verbal y el deleite que encuentra en
ello. volver
·
(35) Haywood (2004: 444) apunta la existencia de
vínculos entre Alda y los hombres salvajes. Analiza, además, en la figura de
Alda el simbolismo del bestiario medieval y su relación con los distintos
pecados. volver
·
(36) Casarse tiene
aquí el significado de «mantener relación sexual». volver
·
(37) Esta
distinción se aprecia en varias ocasiones a lo largo de la obra: «las dueñas e
las mugeres deven su rrespuesta dar» (679), palabras de
doña Endrina que ponen de manifiesto esa diferencia; en la copla 168 afirma el
autor que la mujer «cuerda e de buen seso, no sabe de villeza»; y en la 430,
«Si quisieres amar dueñas o otra qual quier muger…». volver
·
(38) El matrimonio
se hallaba profundamente mediatizado por el origen y la posición social del
grupo al que se pertenecía, además de otros obstáculos culturales o
económicos (López Beltrán 2006). D. Melón
hace uso del engaño para poder conseguir a Doña Endrina, evitando así la barrera
social existente entre ambos. volver
·
(39) Siempre en
términos de su relación con el hombre. volver
·
(40) Ello pudiera
deberse a las duras normas en torno al adulterio (795) y su castigo correspondiente, o
simplemente tratarse de una muestra de respeto. La esposa fiel no aparece
retratada en el LBA, no obstante ésta asoma
constantemente entre líneas como reguladora de la sociedad que sirve de asiento
al mundo reflejado por Juan Ruiz (Reynal 1991: 51). volver
·
(41) Por supuesto,
maternidad dentro del matrimonio y exceptuando a quienes hayan optado por la
virginidad, estado de máxima virtud e idealización de la dama, como modelo más
parecido al de la Virgen, en un periodo de gran devoción mariana. volver
·
(42) Sobre la
necesidad de contraer matrimonio y las dificultades que se encontraba la mujer
en el camino, así como los castigos al adulterio femenino vid. M.ª Teresa López Beltrán (2006). volver
·
(43) La relación
del amor cortés con el LBA se manifiesta en gran
parte del vocabulario «técnico» y los símbolos utilizados (Green 1, 1969 y Gybbon-Monypenny ed. 1988). volver
·
(44) Ello
ocasionaba en muchas ocasiones una merma socioeconómica notoria. Tengamos en
cuenta que con la muerte del marido cesaban los ingresos y que, como esposa, su
presencia en el mundo laboral había sido nula; por tanto, en su condición de
viuda, los trabajos a los que podía acceder no la sacaban de la pobreza.
Algunas recibían una cuantiosa herencia que les servía para atraer a los
hombres, otras se volvían a casar para incrementar su patrimonio pensando en
sus hijos, y, finalmente, otras mantenían íntegra su hacienda y cierto
prestigio de viudez. volver
·
(45) Vicente
Reynal (1991: 89). Las
viudas eran muy solicitadas y no siempre como esposas, sino como amantes. La
indefensión social y la necesidad de remediarla queda patente también en la
anécdota que cuenta Rosa Rossi (2000: 27) sobre
la madre de Cervantes, la cual se hizo pasar por viuda para lograr la
conmiseración de las autoridades públicas y conseguir así la libertad de sus
hijos cautivos. volver
·
(46) «Hay que
añadir que, cuanto dice el Arcipreste de Endrina, se atiene a la realidad
histórica» (Reynal 1991: 91).
Asimismo el texto evidencia la necesidad de esperar un año de riguroso luto,
antes del cual no podía contraerse matrimonio, tal y como dictaban las reglas
sociales. volver
·
(47) En la
tipología de McLoughlin (2002: 33) estas
dos últimas forman el grupo de las «perdidas», dada la situación de deshonor en
que caen a causa de su entrega amorosa. volver
·
(48) «Mas guarda
me mi madre, de mí nunca se quita» (845b), le
confiesa D.ª Endrina a Trotaconventos. Además del celo y la vigilancia,
se pone de manifiesto la necesidad de consentimiento materno/paterno en el
matrimonio y, por supuesto, los acuerdos matrimoniales. Otros ejemplos se
encuentran en los consejos de doña Venus al Arcipreste (643). volver
·
(49)
María-Milagros Rivera (2006: 745-765) analiza
un espacio en el que determinadas mujeres consiguieron relativa libertad o lo
que ella llama «formas libres de vida femenina» y, sobre todo, la trascendencia
social e histórica que tuvieron. Afirma además que los siglos xii y xiii fueron
los más propicios para la libertad femenina. volver
·
(50) Es en el
siglo xx cuando
se produce la conciencia de la mujer como entidad independiente y real cuyo
continente femenino se asienta en una base teórica que le da solidez y
seguridad (Rossi 2000: 47). volver
·
(51) Por el
contrario, los hombres despreciaban estas actividades para dedicarse a las
artes marciales y a guerrear. volver
·
(52) En la
tipología femenina establecida por Luciana McLoughlin (2002), Cruz Cruzada se halla en el cuarto
grupo, «la fácil», separada de las serranas, que son «las grotescas».
Para el análisis de una y otras vid. su artículo (2002). volver
·
(53) Según la
visión del mundo de la obra, y bajo el fondo ideológico de la tendencia a los
contrarios, el ser humano está sujeto a dos tendencias opuestas: el poder del
espíritu y la debilidad de la carne (Celaya, 2005: 19). volver
·
(54) Estos
episodios son un reflejo social de la mujer desfavorecida (Reynal 1991: 48). Vid. en Reynal la relación entre la
prostitución y los ejemplos de Cruz Cruzada, las serranas y la Fulana. De
comercio sexual habla A. Castro (1984) estableciendo
la diferencia literaria y estilística entre los amores nobles y los rústicos en
referencia a las serranas. volver
·
(55) Algo que se
refleja en la literatura mariana de la época, a la que no es ajeno el LBA. volver
·
(56) Para A.
Castro (1984) el LBA es
la representación en castellano de una literatura erótica árabe de la que parte
Juan Ruiz. Este influjo y conocimiento del arte islámico explicaría —según él—
ese juego especial de amor divino-amor humano, amor bueno-amor loco, irradiado
de sensualidad y carnalidad, sólo atribuible a la influencia oriental. El
mudejarismo se vería asimismo en el ideal de belleza femenino de la obra.
Influencia mudéjar también le atribuye J. Goytisolo (1985: 19). La mezcla de la inmoralidad y la
devoción, de lo religioso y lo profano es recogido asimismo por Federico Carlos
Sáinz de Robles en su edición al Libro de buen amor (s.f.). En el
lado opuesto se sitúa A. Linaje Conde (2004: 202), para
quien habría que anteponer la influencia de la tradición latina y cristiana a
la mudéjar. volver
·
(57) Y todas lo
acatan por convicción o necesidad: o lo rechazan o se casan, y si transgreden,
mueren. Esto último me lleva a plantear si es una condena «lógica» consecuencia
del «pecado» cometido. volver
·
(58) Como amor
físicamente consumado. volver
·
(59) V.
Reynal (1998) y
Gastón Celaya (2005: 18). volver
·
(60) Según la
reglamentación de la época (Libro de las donas, por ejemplo), el
solaz era una de las causas que podían llevar a un hombre a la lujuria (García Velasco 2000: 187). volver
·
(61) En este
sentido, el papel tradicional les imponía carecer de iniciativa amorosa, por
ejemplo (Reynal 1991: 16-17). volver
·
(62) Según
Foucault (1999) la
trasgresión en el terreno sexual es contemporánea de la consciencia histórica
de «la muerte de Dios» y consistente con ella, esto es, con el hundimiento del
viejo edificio medieval del saber religioso. volver
·
(63) Finalidad que
es propia de la naturaleza humana, más inclinada al mal y al pecado que al
bien (Jacques Joset 2004: 111). volver
·
(64) Ese
imperativo es explícitamente masculino en el LBA al
desear «haber juntamiento con hembra placentera» (71), pero también femenino: «en la dueña lo
veo / que vos quiere e vos ama e tiene de vós desseo» (807). volver
·
(65) Así en las
coplas 472, 474 (todo
el cuento de Pitas Payas muestra la necesidad de la mujer por tener
amado/amante), 520, 524, 526, 710 (Trotaconventos
a Doña Endrina ) o 837, por
ejemplo. volver
·
(66) Nótese el uso
del término aplicado a ese acto de irracionalidad femenino. En la época, no
creo que sea ésta la intención del Arcipreste, la relación de lo diabólico con
la mujer está muy bien documentada, idea que con carácter humorístico nutrirá
gran parte de nuestra literatura áurea (La dama duende, por ejemplo). volver
·
(67) Este término
se consolida con la publicación de El ángel del hogar, «obra moral y
recreativa dedicada a la mujer», de Pilar Sinués (1859). El modelo de mujer representado
designa la vida doméstica como campo propio y natural de la mujer; la mujer ha
nacido para amar a su familia y a Dios y para sacrificarse por el bienestar de
los padres, marido e hijos. Sobre este tema vid., entre otros, Susan Kirkpatrick (1991), VV. AA. (ed. S. Kirkpatrick 1992) y VV.
AA. (ed. Marina Mayoral 1990). volver
·
(68) La mujer cuya
mirada lleva a la destrucción y la identificación del amor como una enfermedad
que puede conducir a la locura, cuando se deja llevar por lo mundano y físico,
es analizado por Montserrat Escartín Gual (2002).
La relación amor-locura se pone de manifiesto también en A. Castro: «Juan Ruiz,
autor cristiano, marcará el amor carnal con el estigma de la locura, pero se
detiene en su goce como si no lo fuera» (1984:
372). volver
·
(69) La práctica
sexual y el uso erótico del cuerpo llevaron consigo la transmisión del pecado
original (Aparicio Maydeu 1992: 12).
García Velasco (2000) analiza
los pecados capitales y su consideración durante la Edad Media. Advierte,
además, que todas las advertencias y los discursos se dirigen al hombre y no a
la mujer (exceptuando a la religiosa), lo que evidencia el segundo plano que
ocupaba en la sociedad. volver
·
(70) No me refiero
aquí al pecado del varón, que como hemos visto se reconoce «pecador», sino al
cometido por las mujeres y el castigo, si lo hay, que les sobreviene en los
distintos casos. volver
·
(71) Sin embargo
en este caso el guiño es evidente: está aludiendo al «pecado» de la
indiscreción, por ello lo rechaza (1625). volver
·
(72) Algunos
estudiosos albergan dudas en torno a la entrega o no de la monja. Vid. Gybbon-Monypenny (1988). Versos como 1503ab, 1502d o 1506d
parecen indicar que el amor se consuma físicamente. volver
·
(73) También
Gybbon-Monypenny (1988: 35) sostiene
que este episodio carece de final feliz. volver
·
(74) Rosa Bobes
Naves (1982) y J. L.
López Pérez (2004: 299) defienden
la visión positiva y optimista del Arcipreste con respecto a la mujer, definida
como «fe feminista» por McLoughlin (2002: 37). volver
·
(75) «Juan Ruiz
inaugura entre nosotros la mirada cristalina hacia la naturaleza, a la que no ve
como corrompida, y hacia la mujer, a la que considera buena y no mala, ni
inferior al varón conforme había sido tradicional estimarla desde aún antes del
cristianismo, a partir de la literatura misógina helenístico-alejandrina» (Reynal 1991: 20). Obviamente la cultura de
nuestro clérigo lo haría conocedor de las leyes que protegían a las mujeres en
cuanto a unos derechos básicos mínimos. Para Reynal se da en él una «actitud
revolucionaria para su época», aspecto innovador en el que quiero insistir. volver
·
(76) Aquella que
relaciona a la mujer con la tentación y con el pecado, no ajena al Arcipreste,
pero a la que éste da la espalda, como ya ha sido señalado en el presente
trabajo. No es nada nueva la identificación de la mujer con la tentación, idea
que inaugura toda una tradición sobre la visión judeocristiana de la
mujer. volver
·
(77) En este
sentido, el Arcipreste es un adelantado de su época. Piénsese por ejemplo en
Luis Vives, el Arcipreste de Talavera… Más tarde nos encontraremos, siguiendo
este camino, con La perfecta casada. volver
·
(78) Teniendo en
cuenta que es la infidelidad femenina y no masculina la que se da en el
episodio, los moralistas de la época hubieran tenido mucho que decir, con toda
seguridad. volver
·
(79) Para
Reynal (1991: 51) esta
creencia en la astucia femenina debía de estar socialmente extendida y por
tanto ser reflejo de la realidad. volver
·
(80) Esta crítica
es considerada por McLoughlin como una verdadera diatriba antifemenista (2002). volver
·
(81) El espíritu
medieval se fundamenta en el contraste como sostienen Huizinga (1990), A. Castro (1984), Otis H. Green (1969), Gastón Celaya (2005) y en referencia a la mujer
McLaughin (2002). En la Edad
Media es palpable el contraste entre el amor carnal frente al espiritual (M. Escartín Gual 2002: 88). volver
·
(82) Rojas afirma
que su obra está compuesta «en reprehensión de los locos enamorados, que,
vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su
Dios» (F. de Rojas 1981: 16). volver
·
(83) A.
Castro (1984) compara
la obra del Arcipreste con El collar de la paloma y establece
la influencia de ésta sobre aquella partiendo de fragmentos concretos. E.
García Gómez (1971: 81) en
su edición de la obra de Ibn Hazm niega esta identificación, aunque sí reconoce
que en el Arcipreste existen influjos árabes, y que pudo conocer de forma oral
el texto de Hazm, con el que presenta pequeñas analogías. volver
·
(84) El doble
sentido intencionado de las palabras es una de las preocupaciones del autor,
como indican las repetitivas alusiones dispersas por la obra (Castro 1984). volver
https://cvc.cervantes.es/literatura/arcipreste_hita/02/sanchez.htm
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